قراءات نقدية

العشق في عيون النار.. رحلة إلى الخلود عبر سراديب الصمت..

قراءة تحليلية فلسفية في قصيدة: ماهية العشق- للشاعرة: سمر الديك سورية / فرنسا.

***

قصيدة ماهية العشق للشاعرة سمر الديك تمثل رحلة فلسفية في أسرار العاطفة الإنسانية، حيث تتداخل مفاهيم الوجود، الزمان والمكان، والتحرر من القيود الاجتماعية والثقافية. الشاعرة لا تقدم العشق فقط كعاطفة أو تجربة إنسانية، بل كقوة مطلقة تتجاوز الحدود المعهودة، وتعبر عن هوية الكائن وتحرره. في هذه القراءة العميقة، سنغوص في طبقات القصيدة لنسبر أغوارها الفلسفية والجمالية.

العشق: بداية الخلق ووجوده المستمر

تبدأ القصيدة بتصوير العشق كقوة خالدة تُولد من /سراديب الصمت/، حيث تتلاقى الأرواح في /حجب/ الظلام. هذه الافتتاحية تصور العشق كنور يولد من عمق العتمة، وكأن الشاعرة تشير إلى العشق كعملية خلقية مستمرة. في هذا السياق، يشير /النور/ الذي /يخترق الحجب/ إلى الحياة الجديدة التي ينبعث منها العشاق، وهو تعبير عن طاقة تتفجر من الظلام والفراغ، تمامًا كما تُنبعث الحياة من الموت أو من الركود.

الشاعرة توظف أيضًا رمز الفينكس — الطائر الأسطوري الذي ينهض من رماده — لتعبر عن قدرة العشق على التجدد والبعث. إنها لا تكتفي بتصوير العشق كمجرد انفعال، بل كـ /طاقة خالدة/ تُعيد خلق نفسها من جديد في كل لحظة، وتُظهر كيف يمكن للعشاق أن ينهضوا مجددًا بعد أي عاصفة عاطفية أو صدمة. الفينكس، الذي ينهض من الرماد، يمثل الإيمان بالقوة التحويلية للعشق، إذ يعكس في جوهره فلسفة عميقة حول العواطف البشرية وقدرتها على الاستمرار والنهوض حتى بعد تدمير الذات أو الخيبة.

التجذر والعمق: العشق كهوية وجودية

تواصل الشاعرة تصوير العشق باعتباره قوة أساسية متجذرة في /أشجار مُتجذرة العمق/. إنها لا تقتصر على تصوير العشق كحالة عاطفية فحسب، بل تضفي عليه طابع الوجود المستمر والمتعمق، حيث يصبح العشق هو المصدر الذي يمد العشاق بالحياة. هذا التصوير يعيدنا إلى الفلسفات الشرقية والغربية التي ترى في الحب والعشق أساسًا للوجود. من خلال هذه الصورة، تُظهر الشاعرة كيف أن العشق ليس مجرد مشاعر، بل هو أداة وجود، غرس ينمو بعمق في الروح.

/أشجار/ العشاق، التي /تستمد غذاءها من نشوة عشقها/، تشير إلى ذلك التفاعل العميق بين الحب والوجود؛ فالعشق في هذا النص ليس شيئًا خارجيًا يُضاف إلى الشخص، بل هو جزء من جوهره، غذاء روحي وأخلاقي. إن العشق هنا ليس مظهرا عابرا، بل هو بنية وجودية تُؤثّر في كل جزء من الكائن العاشق.

العشق في علاقته بالزمن والمكان: تجاور الخلود والمحدودية

/عشقنا هو الوجود المطلق الذي يتجاوز حدود الزمن والمكان/ — هذه العبارة تحمل أبعادًا فلسفية هامة. العشق في هذا السياق يُنظر إليه كحالة لا زمنيّة ولا مكانيّة، وتعدّ دعوة للتحرر من القيود المادية التي تفرضها الحواس والوجود اليومي. هنا نجد توجيهًا إلى الفلسفات الوجودية التي تعارض الفهم التقليدي للزمن والمكان كحقائق ثابتة. في هذا المعنى، العشق يصبح الوجود المطلق الذي لا يتأثر بالمقاييس الظرفية؛ هو عالم موازٍ، دائم وغير قابل للزوال، يحتوي في طياته على حقيقة تفوق التصور البشري.

هذه الرؤية تتلاقى مع أفكار مارتيـن هايدغر حول الوجود (Being) وجان بول سارتر الذي كان يؤكد على الوجود كفعل حر يتجاوز القيود المفروضة من البيئة والزمان. العشق في هذه القصيدة لا يعترف بالحدود المكانية أو الزمنية؛ بل هو نوع من الحقيقة المطلقة التي تعيش في لحظة الكشف.

العشق كنشوة وحالة من الحرية

تمتلئ القصيدة بالصور التي تشير إلى أن العشق ليس فقط تجربة تفاعل بين الأفراد، بل هو حالة نشوة معرفية وحسية معًا. حديث الشاعرة عن /أزهار الحلم/ التي تتفتح في /حدائق نفوسنا/ يعكس مفهوم العشق كطقس تجديدي، يعيد الحياة للجسد والعقل معًا. العشق هنا يقدم نفسه كعلاج للجروح الروحية والنفسية، فالعاشق يغسل /آثار العتمة/ و/خيباتنا/ في /ماء بحر العشق اللامتناهي/.

من هنا، يصبح العشق محررًا، يمنح العاشق القدرة على تطهير ذاته من أحزان الماضي وألم الفقدان. هذه التوصيفات تقودنا إلى التفسير الفلسفي للعشق كـ /نشوة/ أو /لحظة اكتمال/ حيث يتعالى الفرد عن نفسه المذعورة، ليمر عبر حالة من النور والتجدد. العشق في هذه الرؤية هو المنفذ الذي يكشف للمحبين إمكانياتهم غير المحدودة، ويمنحهم القوة للوجود بحرية تامة.

العشق كلغة غير قابلة للتفسير

تذكر الشاعرة أن /قصيدتي مكتوبة بالدماء الملتهبة/ وتشير إلى أن /قافيتها من نورٍ ونار/، مما يخلق تمازجًا بين التوترات العاطفية والفلسفية في سياق العشق. هذا التصوير يؤكد أن العشق ليس تجربة قابلة للفهم عبر العقل المجرد أو التفكير التقليدي. هو لغة معقدة وغير قابلة للترجمة الحرفية، لغة تتجاوز الحدود العقلية التي نستخدمها لتفسير تجاربنا.

هذه الفكرة تلتقي مع مذهب نيتشه في /اللغة المستعصية/ و/اللامعقول/ باعتبار أن الحقيقة العليا لا تُفسّر عبر المعايير المادية أو المنطقية. في قصيدتها، تصوّر الشاعرة العشق كـ /لغة لا تخضع لقوانين الكون/ مما يشير إلى استحالة فهم العشق في إطار المألوف. العشق هنا يتناغم مع الإيمان بأن هناك أبعادًا غير مرئية وغير قابلة للتفسير نعيشها فقط من خلال التجربة الذاتية.

تقرير وجودي: الحرية في العشق

في الخاتمة، نلمح أحد أعمق أبعاد القصيدة: الحرية في العشق. الشاعرة تدمج هذه الحرية في مفهوم الكينونة، حيث يُعبّر العشق عن قدرة الإنسان على أن يكون هو نفسه، في كامل حرية. في قولها /أبحثُ عن ذاتي فيكَ فأرتقي إلى عوالمَ النّور/، تُظهر العاشقة كيف أن العشق لا يقيد الفرد أو يحصره، بل يفتح أمامه آفاقًا جديدة للوجود.

خاتمة: العشق كوجود فلسفي خالٍ من القيود

قصيدة ماهية العشق هي أكثر من مجرد تعبير عن حب عاطفي؛ هي رحلة إلى جوهر الإنسان وطبيعة وجوده في العالم. من خلال رمزية غنية وصور فلسفية عميقة، تفتح الشاعرة أفقًا جديدًا لفهم العشق باعتباره قوة خالدة تتجاوز الحدود الزمنية والمكانية. في هذه القصيدة، العشق هو الفعل الذي يعيد تكوين الوجود ويمنح الإنسان القدرة على أن يتجاوز الواقع المادي والتفسيرات العقلية الجامدة، ليعيش تجربة كونية حرة ولامحدودة.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق

...........................

ماهية العشق

بقلم: سمر الديك

***

في سراديب الصّمتِ تتلاقى أرواحُ العشّاق يتولّدُ نورٌ يخترقُ الحجبَ على الرّغمِ من أنّ الرّياحَ تعصفُ بنا ننهضُ ونكمّلُ الطّريقَ كما ينهضُ "الفينكس "من رماده نحنُ العشّاق أشجار مُتجذرة العمق نستمدُ غذاءنا من نشوة عشقنا نرسمُ لوحاتِ الأمل على جدران الواقع تختبئ فيها سراديبُ الذكريات تروي حكايات عشقنا وتنسجُ خيوطَ اللقاء في كلّ ابتسامة.

أيّها العاشق اقتربْ أكثر لا تتردد لتشتعلَ النار المقدسة في معبدِ عشقنا وتُضيئ أرواحنا المتعطشة إلى النور تتفتحُ أزهارُ الحلم في حدائق نفوسنا نغسلُ آثارَ العتمة وخيباتنا بماء بحر العشق اللامتناهي الذي يغمرنا بأمواجه العاتية نغوصُ في أعماقه نرتوي بالعسل الممزوج بالحليب من ضرع الحياة نكتشفُ فيه ذواتنا المخفية.

يا أناي اقتربْ لا تخشى قصيدتي المكتوبة بالدماء الملتهبة قافيتها من نورٍ ونار اقترب منها كي تنبضَ بالحياة كل حرف لك يتغلغلُ في أعماقي وينسابُ نوراً يُضيئُ عتمة قلبي ويُبددُ أحزاني التي نسجتْ خيوطاً عنكبوتية على جدران قلبي أحاولُ تمشيطها بفرشاة العمر الحادة التي تزدادُ صلابةً في زمن النفاق فينبعثُ نوركَ قمراً وأتيتني نجماً أضاءَ دربي في سراديبِ الحياة الصامتة أسمعُ موسيقاكَ تعزفها ليلاً على مسامعي بصمتٍ تلامسُ أوتارَ روحي تغني للحياة تارةً وتارةً أخرى لا أستطيع تفسيرها إنّها لغةٌ مستعصيةٌ لا تخضعْ لقوانين الكون مُنبعثة من أعماق النفس عشقنا هو الوجود المطلق الذي يتجاوز حدود الزمن والمكان هو الحقيقة الخالدة في قلب كلّ حبيب أبحثُ عن ذاتي فيكَ فأرتقي إلى عوالمَ النّور ما أحوجنا إلى الحرية إلى هذا العشق كما يراه "سارتر" إلى تلك النشوة التي تمنحنا القوة لنكون مانحنُ عليه ونشعر بالكينونة

***

سمر الديك سورية/فرنسا

يقال إن الرواية البوليسية هي الرواية التي تسعى إلى إجابة قارئها عمَّن فعل الحدث الجرمي؟ مثل القتل أو السرقة أو الانتحار والاغتصاب، وغيرها من أفعالٍ جرميةٍ، وكشف أسبابها، حيث تتسارع أحداث الرواية مع تدفّق الكشوفات المتتالية للتحقيق، الذي يتبناه ضابط بوليس، أي أن الرواية البوليسية تقوم على شقّين: الجريمة وملابساتها، والتحقيق وتفاصيله.

وما زالت الصحافة الثقافية العربية تتناول موضوعة عدم وجود أدب بوليسي عربي، أحدث هذه الكتابات مقالة الشاعر والناقد اللبناني عبده وازن الذي أشار في مقالته المنشورة، مؤخراً، إلى عدم وجود رواية بوليسية عربية، ضمن خريطة الأدب البوليسي العالمي، مرجعية كلامه هذا، تعود إلى صحيفة "ليبراسيون" الفرنسية التي  نشرت مؤخرا عددا خاصا عن الأدب البوليسي، وكان عنوانه الطريف "جولة حول العالم عبر 80 رواية بوليسية"، حيث شمل العدد الأدب البوليسي في معظم القارات والبلدان؛ الولايات المتحدة الأميركية (شرق وغرب) وكندا وأميركا اللاتينية وآسيا والشرق الأدنى وأفريقيا، وبلدان أوروبا كافة الغربية والشرقية والجنوبية، وكان الاستثناء الوحيد كلّ دول العالم العربي قاطبةً. ومن التبريرات المُتداولة عن أسباب هذه الظاهرة، إن العالم الغربي تقدّم على الشرق بحدوث الثورة الصناعية فيه قبل قرنين من الزمان، وإنّ المجتمع الآلي الحديث جعل الإنسان الغربي يعيش الاغتراب عن ماضيه وحاضره.

تقاليد غربية بوليسية

تمكّن الغرب من ترسيخ النوع البوليسي في أدبهم خلال 150 عاماً، أي منذ الربع الأخير من القرن التاسع عشر وإلى يومنا هذا، ويُذكر بأنه بالرغم من هذه الحقبة الزمنية الطويلة، لم يتمّ البت بمعايير ومواصفاتٍ عالميةٍ للأدب البوليسي، وأيضاً هناك من النقاد، من ينزعون صفة الأدبية عن النوع البوليسي، من منطلق أنها انعكاس مقلوب للرواية الواقعية، بداية الحدث في الرواية البوليسية وقوع الجريمة، ونهايتها تتمّ بمعرفة المسبّب للجريمة.

اختطّ الأدب الغربي تقاليد بوليسيةً عريقة، لم يتأسّس نظيرها لدى العرب، مثلاً شخصية شرلوك هولمز، تلك الشخصية البوليسية الخياليّة التي ابتكرها الكاتب الإسكتلندي آرثر كونان دويل، ليساعد رجال الشرطة والمحققين عندما لا يجدون حلولًا للجرائم التي تواجههم، هولمز أفاد من التفكير المنطقي، وامتاز بقدرته على التنكر والتمويه، واستثمار معلوماته الطبية، بوصف أنّ مبتكرها كونان دويل طبيبٌ أيضاً، في حلّ ألغاز الجرائم. وبذا عُدَّ هولمز أشهر شخصيةٍ بوليسيةٍ في العالم على الإطلاق، استثمرها دويل في تأليف أربع روايات، وستة وخمسين قصة قصيرة، جميعها تنتمي إلى الأدب البوليسي.

وهناك أيضاً المحقق البوليسي الشهير هيركيول بوارو، تلك الشخصية التي ابتكرتها مؤلفة الكتب البوليسية أغاثا كريستي. واشتُهر عنه بأنّهُ يُحبّ الغموض والدراما، ولا يميل إلى مشاطرة المعلومات أو كشف الشرير إلا في آخر لحظةٍ ممكنة، وهذا ما جعل كبير المفتشين جاب وآرثر هستنغز، الذي يترافق ظهوره مع هيركيول في جميع بوليسيات كريستي، يتّهمه بتعمّد إخفاء المعلومات عن الآخرين ليبدو أذكى مما هو عليه حقيقة. كريستي جعلت محققها الشهير بوارو يبدو بمواصفات من يمتلك قدراً كبيراً من الذكاء، وهو جذّابٌ جداً بما يجعل الكثيرين يبوحون له بالمعلومات الشخصية، في الوقت الذي لا يبوحون بها إلى آخرين، مما جعل كريستي تتوّجه بطل أربع وثلاثين رواية وأكثر من خمسين قصة قصيرة من تأليفها، فبات محبوباً من قبل الملايين من المعجبين، من قرّاء روايات كريستي ومشاهدي أفلامها حول العالم، وبنشر موته في قصة "الستارة" عام 1975 عُدّ الشخصية الخيالية البوليسية الوحيدة في التاريخ التي نشرت النيويورك تايمز تأبيناً له على صدر صفحاتها.

وإذا كانت هاتان الشخصيتان برزتا في قمّة الأدب البوليسي العالمي خلال القرن العشرين، تضاف إليهما شخصية المفتش غاليمار المشتهر في قصص الجريمة الفرنسية، صحبة اللص المعروف آرسين لوبين، فإن كتّاب الرواية البوليسية الغربية في العقود الأخيرة حققوا شهرةً لا نظير لها، مثل الأميركي ستيفن كنغ الذي فاقت مبيعات كتبه جميع مبيعات أنواع الكتب الأدبية الأخرى، وعدد قرائه، لا يظفر أي روائي آخر بعددٍ قليلٍ منهم.

ويقول الروائي السوداني تاج أمير السر إن المُخيّلة الثرّة للكاتب البوليسي الغربي  مردّها أنّه "نشأ في مجتمعٍ مكتنزٍ بالأدوات الفاعلة، أو التي تنشّط تلك المخيّلة، هو يرى الجرائم المعقّدة التي تُرتكب، يشاهد المتحرين وهم ينشطون من حوله، وربّما يتغلغل في علب الليل وعوالم الجريمة المتعددة، الموجودة بكثرة، من أجل أن ينشط خياله ويكتب".

افتقار عربي

قد يعزى الافتقار العربي للأدب البوليسي إلى المحافظة على الجذور التي ما زالت نزعة سائدة في المجتمعات العربية الحديثة، بالرغم من التحولات الحاصلة في الربع الأول من القرن الحادي والعشرين، التي ربما لا تعين في ترسيخ نزعةٍ بوليسيةٍ في الرواية العربية، فالفرق يبقى شاسعاً بين الغرب والعرب.

ويمكن القول بأنّ رغبة الكتّاب العرب في كتابة الأدب البوليسي تصطدم بالافتقار إلى المحقق البوليسي، على غرار ما أشرنا إليه عالمياً، وتحليل ذلك، ربّما يعود إلى أن المحقّق الجنائي العربي، وفي غالبية بلدان العرب، ليس لديه الصبر والوقت الطويلين في إعمال عقله، وقيادة مسارات التحقيق بهدوءٍ وروية، حيث بوساطة تلك المسارات العميقة يمكن أن تُولد قصص تحقيقٍ شيقة، ربما توفّر السبيل لكتّاب راغبين في خوض غمار السرد البوليسي، أن ينسجوا روايات وقصصاً بوليسية، وبالتراكم الكمي والتميز النوعي، وعبر سنين طوال، ربّما ينبثق لدينا أدبٌ بوليسي. القصد من ذلك أنّ المحقق الجنائي العربي عامة، ينال ما يريده من اعترافاتٍ جرمية، بأقلّ الوقت، وأقصر الطرق، بوساطة اتّباع أساليب التعذيب والتهديد، ذلك ما يقوله الروائي السوري فواز حداد "السببُ في اختفاء الأدب البوليسي في بلادنا أنَّ الجرائم مهما تبدّلت وتنوّعت، فالحل المطروح واحد، ومعرفة المجرم مُيسّرة من دون تعقيدات، فما المثير فيها؟ بينما المحقّق الجنائي في روايات الغرب يجهد في التفكير، الكثير من التفكير، فمثلًا هولمز يصرف الكثير من الأفيون، ويستعين بوارو بالخلايا الرمادية، للتغلّب على ذكاء المجرم".

وإذا أردنا أن نبحث عن سقفٍ أكبر للافتقار العربي للأدب البوليسي، فإنّ عديد الكتّاب والدارسين يرون أنه بسبب غياب الديمقراطية، في غالبية بلدان العرب، ومن ثمّ يترتّب على ذلك غياب العدالة والقانون، وقد قالها الروائي فواز حداد "أمرٌ واحد: القانون. عندئذ تدخل مملكة الرواية" لكن الروائي تاج أمير السر يرى ألاّ غرابة في افتقار الأدب العربي إلى الرواية البوليسية، لماذا؟ "باعتبار أن اختلاف المجتمعات في بنائها وحركة شعوبها وعاداتهم وتراثهم بالضرورة يؤثر على الأدب كثيراً، ولطالما وُصف الأدب بأنّه مرآةٌ للشعوب، يعكسها بألوانها التي عليها". ربّما العلةُ واحدة، لكنّ أساليب صياغتها تعدّدت، فنحن في مجتمعاتٍ عربية، بالرغم من إشهارات منصات التواصل؛ نسرُّ أكثر مما نعلن، ونُكبت أكثر ممّا نفجّر.

***

باقر صاحب - أديب وناقد 

لا أدري كيف قفزت إلى ذهني رواية "طيران فوق عش الوقواق" لمؤلفها الكاتب الأمريكي كين كيسي، المولود في كولورادو العام 1935، وهي جزء من صيحة الستينيات التي رفعت موجة النقد ضدّ الحرب في الفيتنام، ناهيك عن كونها شهادة حيّة على حركة الرفض للحرب وعلى انطلاق حملة تضامن دولي غير مسبوق، وقد ترجم الرواية إلى العربية الكاتب السوري صبحي حديدي، وكنت قد شاهدتها فيلمًا في النصف الثاني من السبعينيات من إخراج المخرج التشيكي ميلوش فورمان، الذي كان يتحسّس أولى خطواته كلاجئ إلى الولايات المتحدة.

كانت استعادتي للفيلم حوار صحفي أجرته معي إعلامية لبنانية عن أن الكثير من الأبرياء يكونون خلف القضبان، في حين أن المرتكبين والمذنبين ما زالوا يسرحون ويمرحون، لعلّ تلك المقاربة قادتني إلى استحضار ما كان يجري في تلك المصحة العقلية التي جسّدها فيلم " طيران فوق عش الوقواق"، فربما هؤلاء الذين احتجزوا باعتبارهم مرضى عقليين قد يكونوا أكثر عقلًا ممن خارجها. حقًا يشعر القارئ والمشاهد بشكل خاص بالقلق والحيرة على المصير الإنساني، بل بالخوف أيضًا حين يشعر أن حياته تبقى معلقةً كجزء من هذا المجتمع مربوطة بخيط بمستشفى الأمراض العقلية في علاقة مرموزة ومتداخلة بين السلطة والناس، حيث تتحكّم الأولى بالثانية.

***

الفيلم يدور داخل مصحة للأمراض العقلية بالقرب من الحدود الكندية، تُدعى مستشفى أوريغون للأمراض النفسية، وقد اختار المؤلف المكان كجزء من العالم الداخلي الذي يعيش فيه هؤلاء المرضى النفسيين لوصف مأساة العالم الخارجي، والمقصود بذلك المجتمع الأمريكي، خصوصًا في فترة الحرب الأمريكية ضد الفيتنام، وتغوّل السلطة ضدّ مناهضي الحرب ورافضي التجنيد، وبالطبع فالمسألة لا تقتصر على المجتمع الأمريكي وحسب، بل تشمل عددًا من المجتمعات التي تعاني من الاستلاب والقهر.

وتزودنا الرواية بحبكة درامية بدراسة للسلوك السلطوي والعقل الإنساني، بما فيها نقد الطب النفسي، خصوصًا بعض تجريباته. وبقدر فرادة الرواية، ولاسيّما تصويرها لعالم القمع والمقاومة في آن، فإنها تنطلق من سؤال فلسفي هو: كيف تسيطر الحكومات على الشعوب وتصادر أحلامها وتسعى لتدجينها؟ ويتفرّع عنه سؤال آخر: كيف يمكن للشعوب مقاومة الطغيان ومحاولات الاستتباع والإذلال؟

وهكذا يبدأ الفيلم بالحيرة أو ضياع البوصلة ثم بالضجر لكي يعكس عبر الموسيقى طبيعة المجتمع الأمريكي، حيث الصراع بين الرغبة في التغيير وبين محاولة الكبح التي تقوم بها السلطات، وفي هذه اللحظة يمكن التعرّف على من يحاول الطيران فوق عش الوقواق.

***

أتوقّف عند حوار يدور في داخل المصحّة العقلية بين نزلائها، فيخاطب راندل ماكميرفي زملاءه داعيًا إياهم للتمرّد بقوله: إنكم لا تطيقون هذا المكان، لكنكم لا تمتلكون الجرأة للخروج منه، فماذا تحسبون أنفسكم مجانين أو ما شابه ذلك؟ تلك محاكاة لرفض الاستسلام والخنوع للأنظمة التي تحاول تطويع الناس وإخضاعهم بشتّى الأساليب لقبول نهجها.

ولعلّ دعوته إلى التمرّد دائمًا هي تحريض للناس على الاحتجاج والرفض وعدم الخضوع واليأس، علمًا بأن بعض من يقيم في المصحة العقلية مقتنع بذلك، بل أنه قابل بذلك بكامل رغبته لأنه يخشى لدرجة الرعب من الحياة خارجها. وعبر عملية منظمة تحاول السلطة ترويضه لقبول ما تقدمه له، في عملية أقرب إلى غسل الأدمغة تقوم بها لفترة طويلة وبالتراكم والتدرّج، وهذا ما شاهدناه من انقياد الناس في ظلّ الأنظمة الديكتاتورية إلى حكامها.

وحسب قراءاتي المتواضعة ومعلوماتي الشحيحة عن الفن السابع، عرفت أن فيلم "طيران فوق عش الوقواق"، هو أحد أروع الأفلام عبر التاريخ، ويبدو أن العنوان مستوحى من أغنية شعبية للأطفال "أحدهم طار إلى اليسار.. أحدهم طار إلى اليمين.. أحدهم طار فوق عش الوقواق" حسب أيوب واوجا.

أما طير الوقواق فهو فصيل من 26 نوعًا من الطيور الوقواقية، وحسب المنجد أنه طائر غريب الأطوار انتهازي وعدواني، فهو يغزو أعشاش الطيور الأخرى ويُبعثر بيضها، كما يقتل فراخها عبر رميها من الأعشاش مع إيهامها بطريقة مخادعة أنه قريب منها، وهو ما يعكس تلك  العلاقة المركّبة والمعقدة والفوقية بين السلطة التي تحاول استلاب حقوق الناس وسرقة قوتهم، وفي الوقت نفسه تسعى إلى إيهامهم بأنها تعمل لمصلحتهم، ولذلك تدعوهم لدعمها، ويبدو أن بعض المغفلين، وهم كثرة كاثرة يقتنع بذلك عبر الشحن الأيديولوجي وأساليب الدعاية والحرب النفسية والعديد من وسائل القوة الناعمة فيصدق ذلك عن طيب خاطر، في حين تٌمعن السلطة في إذلالهم برضا كامل من طرفهم.

هكذا يدخلون حروبًا ليست في مصلحتهم ولا ناقة لهم فيها ولا جمل، ويتصارعون ويختصمون لحساب أمراء الطوائف وقادة الكتل السياسية، دون إرادتهم أحيانًا فيجدون أنفسهم حطبًا لتلك الصراعات.

وقد لعب جاك نيكلسون (راندل ماكميرفي)، الممثل القدير الذي حصل على 5 جوائز أوسكار وجائزة أفضل ممثّل، دور البطولة وجسّد شخصية المتمرّد المليء بالعقد والجنون والعزلة، حيث يبدأ الصراع بينه وبين الممرضة الأساسية راتشد (لويز فليتشر)، وهي التي تمثّل وجه السلطة القاسي وقلبها الغليظ الذي لا يعرف الرحمة أو الشفقة، وهي تتعامل مع نزلاء المصحّة بلا رأفة أو حلم.

ويضطر راندل (نيكلسون) الذي يعبّر عن تطلّعات الناس إلى إنزال الشتائم بها، كجزء من ردّ الفعل على سلوكها، ويحاول أن يتفلّت من أنظمة المستشفى ويعترض عليها في رمزية إلى التمرّد على السلطة، فضلًا عن محاولة الزوغان عن مساءلتها، وحتى حين يبدأ بكسر النافذة ويفشل في الهروب، يقول عبارته الأثيرة "على الأقل قد جرّبت.. أليس كذلك؟".

المصحّة تمثّل المجتمع الأمريكي بجميع فئاته من عرقيات وأجناس بما فيها الهنود الحُمر (السكان الأصليون) وأصحاب البشرة السمراء، وهم الأكثر اضطهادًا في المجتمع في إشارة إلى الصراع والأحقاد والكراهية بينهم وبين البيض من جهة، وفئات أخرى من جهة ثانية، ويبرز المؤلف أن سبب الكراهية يعود إلى السلطة التي تشيع روح الثأر والانتقام، فضلًا عن عدم إقرار الحقوق المدنية كاملة على الرغم من نجاح الحركة المدنية في إقرارها قانونيًا في العام 1964 بقيادة مارتن لوثر كينغ.

ويصوّر الفيلم شخصيات أخرى مثل الزعيم الهندي الأحمر قليل الكلام لدرجة الصمت، وثمة من هو غير قادر على النقد أو التعبير وما عليه سوى تنفيذ الأوامر التي تصدرها الممرضة ذات القلب القاسي، والتي تجسّد سلطة الاستبداد، وهكذا يتعالى مشهد الصراع والتمرّد من جهة، ومحاولة فرض التسيّد والهيمنة من جهة أخرى، حيث يُظهر المؤلف قدرة هائلة على رسم ملامحها بدقة على نحو حي يتجسّد بصورة دراماتيكية في الفيلم والمقصود بذلك إفقاد الناس القدرة على التعبير، وإجبارهم على الرضوخ، بل  واستسلامهم لما تريده السلطة، خصوصًا في ظل الأنظمة الشمولية التوتاليتارية التي عرفتها دولًا عديدة منها الدولة التي جاء مخرج الفيلم منها، فالصمت هو مقياس النجاة، وحتى حين تعبّر السلطة عن تطلّعات الناس أو تفرض عليهم ذلك دون وجه حق، فإنهم لا يستطيعون أن يحتجّوا عليها.

ويعرض الفيلم مشهدًا تقوم به الممرضة الغليظة في التعبير عن رأي النزلاء في لعبة كرة السلّة دون أن يستطيعوا أن ينبسوا ببنت شفة، فقد ظلوا صامتين وهي من يجيب عنهم، والقصد من ذلك أن السلطة دائمًا ما تسعى للإنابة عن الناس حتى في التعبير عن أنفسهم وتطلعاتهم، وذلك في محاولة لخلق مجتمع يقوم على الرضوخ والتبعية ونمط التفكير السطحي الخانع، خصوصًا وأنها تضع العقبات والتحدّيات أمام الناس، بل تُبالغ فيها لإلقاء اللوم عليهم وتحميلهم مسؤولية ما يحصل.

***

حاول المؤلف، ويبدو بشكل أوضح في الفيلم، كسر شوكة السلطة وذلك بالاحتجاج والتمرّد عليها ومخالفة أنظمتها، حيث أخذ النزلاء سرًا في جولة للبحيرة دون علم المسؤولين عن المصحة العقلية، وذلك كي يُظهر إمكانية تحقق ذلك، وهو ما كان يقوم به ماكميرفي.

وتنطلق الرواية من فكرة أساسها العقاب كملازم للسلطة وداعم لها للاستمرار والتسلّط. وهي ما تقوم به بعض الأنظمة التي تعاقب المذنب والبريء. تقول بعض تجارب العالم الثالث نعدم من هو متهّم، فمن كان بريئًا سيذهب إلى الجنة وإن كان مذنبًا فهو ينال جزاءه العادل، وذلك جزء من تسويغ له طابع ديني، وثمة من يقول نعدم عشرة حتى لو كان بعضهم أبرياء فسوف نخيف الناس انطلاقًا من الزعم بادّعاء الأفضليات وامتلاك الحقيقة، وأن ذلك في مصلحة الثورة حتى وإن ذهب بعض الضحايا.

وهكذا يصبح العقاب غاية وليس وسيلة فحسب، والوسيلة هي التعبير الأكثر وضوحًا عن الغايات، فإذا كانت الغايات شريفة فلا بدّ من أن تكون الوسائل شريفة أيضًا، وتسعى السلطة دائمًا لدعم الاضطهاد السياسي والبوليسي بوسائل أيديولوجية بهدف السيطرة على العقول وعبر أساليب دعائية ونفسية، وحسب مفهوم السلطة، على الناس الانتظام في طوابير مثل مرضى المصحّات العقلية تعلّة أن أي خروج عن النظام يحتاج إلى تأديب وعقاب، مثله مثل التمرّد على السلطة أو الاحتجاج عليها فإنه يتطلّب علاجًا بما فيه القمع أو حتى زجّ هؤلاء بمستشفى الأمراض العقلية لإعادة التأهيل وللانتقام ولإظهار سطوة النظام، وبالتالي إشعار الجميع بالرعب، ذلك ما يعكسه جورج أرويل في روايته الإستشرافية 1984، التي كتبها في العام 1948.

***

ولمعاقبة المتمردين يعرض الفيلم عزل ماكميرفي في غرفة منفردة بعد إجرائه تداخل جراحي في المخ، لينتهي دوره ويُصبح بلا تأثير، وهو ما تسعى السلطة للقيام به دائمًا في علاقتها مع المعارضة، ومع قادة الرأي، ولاسيّما من النشطاء والمؤثرين. وحين يتحوّل المتمرّد إلى مجرّد جسم غير قابل للحركة يقرر زعيم المجموعة، الذي كان يعتبره ملهمًا، خنقه لأنه يعتقد أنه لا يريد أن يعيش مثل جثة هامدة بلا تأثير، وهو صاحب مشروع التغيير. وفي هذا الجو الدرامي المشحون بحبكات متداخلة ومعقّدة تتصاعد الموسيقى التي تتكرر من أول الفيلم إلى آخرة، فيهرب زعيم الهنود الحمر وهو أيضًا أحد المرضى "النفسيين"، ويتردد الكلام "طار فوق عش الوقواق".

الطريف أن مؤلّف الرواية لم يشاهد الفيلم الذي أنتج عنها، على الرغم من أن حلمه كان أن يرى الرواية التي كتبها للسينما في العام 1962 أن تصبح فيلمًا، ولكنه بعد عدّة أسابيع أقام دعوى ضدّ منتجي الفيلم، وبعد بضعة سنوات عثر على الفيلم في إحدى القنوات الفضائية فشاهده مستمتعًا به.

ويبقى فيلم "طيران فوق عش الوقواق" السبعيني من أكثر الأفلام التي تركت تأثيرها على المشاهد، وما يزال تأثيرها إلى اليوم.

***

عبد الحسين شعبان - أكاديمي ومفكر

في القصيدة المسافرة ومحاكاة واقعها لدى الشاعر اليمني القدير (محمد ثابت السميعي)

***

بَرْقِيَّـاتْ! 

مِنْ شاعرٍ

ألقى...وزُجَّ بأبعـــدِ:

لمْ أعتدي !

*

مِنْ طالبٍ

شَهِدَ الرصيفُ تَخَرُّجي وتَرَدُّدي:

ما بالْيَدِ !

*

مِنْ مُدَّعٍ

بعمامةٍ وبلحيةٍ وبمعْبَدي:

لا تقتدي !

*

مِنْ مُقْعَدٍ

- رِجْلاهُ تحْلُمُ بالغَدِ -

هاكمْ يدي !

*

مِنْ مُعْدَمٍ

ما نام دون تأَوُّهٍ وتَنَهُّدِ:

هاكُمْ غَدِي !

*

ما شِئْتُ هذا والذي

فَطَرَ النجومَ

لِنَهْتَدي !

***

 التمهيد والرؤية العامة للنص:

يؤسس الناص بإنفراج فكري بمفارقات تقاسيم من واقع مدان. إنها القدرة وقابلية الوعي على الإستيعاب العقلاني للأحداث والوقائع وتحديد موقفه منها.

فلا يكفي أن نعي الأشياء والأحداث المتسلسلة بالوجع زمانياً والمتموضعة مكانياً بل يترتب اتخاذ موقف ما، من ذلك الشيء أو الحدث اللذين وعيناهما ونراهما ونشعرهما بعيداً عن هيمنة المؤسسة السلطوية بكل أحكامها وايدلوجيتها الثقافية على موضوعة الفهم. والذي هو الأساس الأول لنشوء وتكوّن الوعي في عقلية الإنسان.

من هنا اعتمد شاعرنا على مبدأ (قدسية اللغة) الذي أدى إلى ترسيخ خطابه التخارجي الموجه والمحدد والمحكوم تعبيرياً وفق آلية (الدال والمدلول) وقاموسية المعاني في مصرع الحاجة التعبيرية لتواجد المؤثر والمحفز الواقعي المحزن وما تفرضه حتمية الموقف.

وما أضفى أيضاً تلك القدسية على اللغة النصية هو إرتباطها التلازمي مع (الدين) وقناعته من خلاله بحكم حالة التماس والتفاعل الإنساني ومشيئة التأثر القسري، لإخضاع الفعل الكتابي من خلال كل ذلك كما أبدعه الشاعر في نصه 24/9/2024

الإضاءة الكلية:

من منصة العنونة المتنية والتي هي الدلالة الكلية لمضمون النص ومرتكزه بالإنفتاح نمعن بمفردة العنونة

 //برقيات//

فالبرقية معجمياً هي آلية

 الإرسال الشيء من مكان لآخر أو بالأحرى إرسال رسالة مهما كان نوعها من مكان إلى آخر

ولكن الناص كان مهتماً بالإرسال مخاطِباً موجهاً حروفه من خلال البرقيات

لم يقتصد بالفكرة بمفردة برقية مثلاً

بل لجأ إلى صيغة الجمع (برقيات)

وذلك للتوزع الكلي لما رغبه من خلالها

ألا وهو الإنتشار / وتنوع الرسالة أو البرقية

وركز الشاعر على المؤشر الرمزي السيميولوجي

 أو السيميائي إشاراتياً بالنص كبنية كلية حدثية

// مِنْ شاعرٍ

ألقى...وزُجَّ بأبعـــدِ:

لمْ أعتدي !

فذاك الإعتداء الباطل

كان سبباً للزج

فالزج ترميز لتقييد حراك ذاك الشاعر

الذي أنفى التهمة عنه في زمن العفن

لقطة جمالية عالية الفنية

تعطي دلالة تقييد الفكر

فالعلامات السيميائية فعلية هنا دلالة الزج

فهو فعل ماضوي

لم اعتدي يعطي الزمانية الآنية الحاضروية مما يدعنا نرى امتداد الإعتداء بين ماض وحاضر أي استمراريته

فالعلامات السيميائية

ليست متباينة بل جميعها غايتها واحدة بالإرسال برقياً

ضمن كينونة النص

نجد (الناص) رتب اللقطات النصية بمعاني أبعد ماتكون عن الحشو فالقارئ الحصيف يتكيف مع الجمل ونتاج المعنى بعناية لأن عَرْض النص مقنع ومصور بوظيفية تلمح إلى المأساة العامة للخطاب

أي (الناص) رصد شعريته على مبدأ نقاء النوع الذي اعتمده وفرادته ضمن بنائية النص

بتوظيف الشعورية الأنوية إتجاه الآخر

// مِنْ طالبٍ

شَهِدَ الرصيفُ تَخَرُّجي وتَرَدُّدي:

ما بالْيَدِ ! //

على لسان ذلك الطالب يتكلم وهذا يدع المتلقي ينتابه فضول المتابعة الكلية

أشار إلى الحالة العامة تقريباً التي تحصل في مجتمعاتنا عن الطلبة المتخرجين

فالفعلية الماضوية: شهد

ووو

أخذتنا إلى زمكنية مؤكدة للصورة المرادة بهذا التعجب لما يحصل من خلال واقع مر

إذا لاحول ولاقوة أمام كل هذا الأمر

 ماباليد!

فالنص اتسم بالموضوعية وابتعد عن الذاتية المطلقة إلا من جانب الصوت اللفظي الموجه للآخر بثيمة وصفية تحيط الفقرات الشعرية

بالإحالة والانزياح بخروج معني واضح الاشارة والمعيار بإشتغالات تصويرية بكل فقرة

وبإستهجان ونهي على لسان

 مُدَّع

بعمامةٍ وبلحيةٍ وبمعْبَدي:

لا تقتدي !

دعوة لعدم الإقتداء

إعتمد الشاعر على المفردة الدينية للإثراء الحيوي للمعنى

فالمدعي عموماً: هو من يرفع دعوى للوصول إلى حقه قانوناً

 العمامة:

لباس عربي منذ القدم يحيط بالرأس

اللحية:

فرض لا يجوز تركه وأمر الرسول على وجوبه

فمن هنا كانت إشارة الناص لعدم هدم التراث الديني بهذا المد الديني المعكر

فالإفتاء هو صادر عن أهل العلم والفقه والخير وعن أهل المعرفة لا كما نراه حالياً وغالباً من أهل الفقه والمدعين في مستنقع الهدم للدين

الناص أكد على الجانب الصوتي غالباً بعلائق المفردة بكل التقاطة شعرية هذا الصوت خفي لكنه لاذع بالإرسال

 مِنْ مُقْعَدٍ

- رِجْلاهُ تحْلُمُ بالغَدِ -

هاكمْ يدي !

فهو الحلم المؤمل لذاك المقعد إلى قادم مضيء

وكان الإيثار مستفحل بالصورة المعطاءة

// هاكم يدي// التي صورت بكل فنية

فالمقعد:

هو المعاق والقاصر عن الحراك ويشار غالباً لمن فقد أطرافه السفلية

فالمُقعد يؤثر الأمل على ما تبقى لديه

حين يهب يديه إضافة الى إعاقته غاية انفراج قادم

فالمشهدية متمازجة بين ناسج الفكرة مع الآخر برؤيةٍ بل دعم وتبيان

 وهذا ما يسمى بالرسالة الموجهة المضمنة الخفية وهو جزء من أدب الرسائل القصيرة الموجهة والمحددة:

من شاعر... من طالب

من مدعّي...من مقعد

 ...من معدم

أي (من / وإلى)

هي التبادلية فالشاعر يتكلم بلسان الآخر

// مِنْ مُعْدَمٍ

ما نام دون تأَوُّهٍ وتَنَهُّدِ:

هاكُمْ غَدِي !//

إنه الغد المذبوح لذاك المعدم الذي أنهكته التأوهات والحسرة مع كل الألم

من ثم كان ختام النص المحسوم بيقين الناص وتأكيده

ما شئت هنا نفي للرغبة

أي الناص ما أحبّ ذلك

فهو يتخذ من نفسه

القيّم على الآخر ومابه

وكأنه هو المسؤول عن كل تنابذه وعن استنكاره وعن استهجانه وعن آماله

تلك المفارقات لم يكن الناص يرغبها لكنه أوصل ما يجب

 فيقسم "والذي فطر النجوم" بالله أنه لم يكن له يد فيها أي بذاك الخراب فهو يتنحى عن صفة الهدم لكنه أوصل رسالته

ومن بعد القسم يلجأ إلى العبرة والإرشاد إلى الصوابية

// فلنهتدي//

نجد رسالة لها طعم الاستنكار المحزن المبطون

 بالفعل الحاضروي ليعطي للفكرة متسعها الزمني الممتد وأيضاً لتأكيدية الحدثية الزمنية المستمرة

// ماشِئْتُ هذا والذي

فَطَرَ النجومَ

لِنَهْتَدي !//

فالوطنية لدى الشاعر هنا إلتزام اتجاه مايحدث هي مفهوم اخلاقي

ولم تنفصل الوطنية عن الحرية بالنسبة

 //جان جاك روسو// وجادل باستحالتها في مجتمع مستعبد

 فالناص كان التزامه أمام مايراه هو الإستنكار والاشارة

لأن الفرد له حق الحرية والحياة والحق الفردي كما أشار المفكر والفيلسوف الإنجليزي  // جان لوك//

البنية التركيبية استجرها الشاعر بكل مفاصلها إلى  الإلتزام إتجاه مايحدث  بمفهوم أخلاقي

  للمواقف فلقد سلم الشاعر برقياته إلى الآخر يدونها هو لتوسيع الفكرة العامة وللإستطراد بالفضول

فلغة  الناص:

الموجهة تُطلّ على منبر الروح كي نتغامى مع الكلمات 

أقول حَيّ على الجمال

ثم أتلو الصلاة بين تهجداته القيّمة وهذا الإنتماء الشعوري المتفاعل مع محيطه ومطباته بحرية الفكر والإشارة فلم يثنه توجس ابداً بل كان قلمه حراً غنياً ذكرني ناسج الفكرة بمقولة عن #جبران خليل جبران

// التجاهل انتقام راقٍ  وصدقة جارية على فقراء الأدب//

كانت اللغة المقتصدة بتعبيرية مقطعية منحازة لتكثيف الفكرة التي تنظم المفهوم الكلي لوحدته  العضوية

لتعطي إنطباعات اللحظة الشعورية لكل مقطع

لغة ذات صوان راسخ لم تغفل عن جفن الحقيقة لشاعر مبدع له اسقاطاته ومحموله الذي اعتمد بسياقاته على نشر الدالية الذاكراتية لدى الآخر أو المرسل من واقع قابع بالقهر

*

أ. محمد شاعر قدير ملتزم بمصداقية مؤثرة

كل التحية والود

***

إضاءة:

د. مرشدة جاويش - سوريا

"نينا بتروفنا كوكب درّي لا يُلمس بل تلتهب الأصابع قبل أن تلمسه.." ص 389

القسم الثاني: اللغة:٢-٤

حسب الشيخ جعفر شاعر عَلَم معروف ومترجم قبل أن يكون روائياً، يتميز بأسلوبه الخاص وطريقته في التعامل مع اللغة واختيار المفردات بحذر مما أثر كثيرا على أسلوب روايته "نينا بتروفنا" التي نحن بصددها في هذا المقال.

واللغة هنا عامل شد مهم بالنسبة للقارئ، لأنها رصينة وغنية بالأفكار ومتقنة ومحكمة وبعيدة عن الإنشاء، والصنعة المفتعلة والانطباعات السطحية، والتقريرية، وهنا شغلتني بمحاولة ترجمة حواراتها الى اللغة الروسية لأنها بالأصل دارت مع مواطنين روس، وتحولت القراءة إلى نوع من التفاعل بيني وبين الراوي.

لغة فيها مفردات مترجمة بشكل حرفي ودقيق من الروسية قد لا تتناسب مع الحوارات العربية المتداولة بين الناس العاديين، مثل "لنمتطِ المركبة" ص 123، "لا تتساخَ يا صاح" ص 128، "لا اتصال ولا انفصال" ص 129، اعتقد بالروسية (ني أتفيتا ني بريفيتا) لا جواب ولا تحية، او لا جواب ولا خطاب، "لا تتفاصح" ص147  "لا تتفكّه" ص 155، " أنا وحيدة... متشوقة وشائقة" ص 121، "تنتظر أضيافاً" ص 223، "منحة سخية" ص 164، "قل متعالمة" ص 183، "أباق بالشذى" ص 218 ، "عكاز عزوبته" ص 188، "لا أريد منك وشلاً" ص323، "اصطراع" ص 96، "جثوم الليل" ص101، "المخدع" ص 113، "لا تكن متخاشناً" ص 123، وأمثلة أخرى كثيرة تعكس رغبة الكاتب في التجريب والبحث عن الدقة وحث القارئ على التفكير بها. ليست اللغة هنا أمراً مفتعلاً أو متكلفاً، بل لها علاقة بموقف البطل من الحياة، وتأكيد على أليغوريته في البحث والتأني.

بل إن الراوي يشير في حواره مع نينا بتروفنا، إلى مشكلة الترجمة من الروسية الى اللغات الأخرى "روسياً أنتم لا تقولون: شيطان يأخذك. كما يترجم عنكم العالم أجمع بل تقولون حرفيا: شيطان خذ أنت..." فتنصحه "فترجمها أنت كما تقولها"، يرد عليها "سأتَّهم بالخراقة اللغوية". ص 181 أو: لتأخذ الشيطان، أو ليأخذك الشيطان، لكنها قد تعني: أيها الشيطان، خذه!

وهذا ما يؤكد اهتمام الروائي باختيار المفردة في مشغله الأدبي بشكل خاص، لاسيما وأنه درس أساليب الكتابة الإبداعية في معهد غوركي، التي يمكن ملاحظتها بسهولة في هذه الرواية. أسوق هنا كمثال على ذلك عدم وجود Taoutology اي تكرار المفردة في الجملة الواحدة إلا ما ندر، والتي تعاني منها الكثير من الروايات العربية. قد يكون هذا بسبب طبيعة اللغة العربية والفرق الشاسع بين المحكية والفصيحة.

وييدو حرصه اللغوي واضحًا في ترجمته لمفردة "سكن عام"، فيستخدم الكاتب عدة مصطلحات مثل "المنزل الطلابي الجماعي" ص 17 أو المنزل الجماعي الطلابي" ص 193، والقسم الداخلي، لكنه ينتهي باستخدام المفردة الروسية كما هي في الأصل "أوبشيجيت". ص279

أما كلمة "داتجا" تُلفظ بالتشيم العراقية (جنينة، بيت ريفي، خارج المدينة، صيفي، ز. ش) فإنه يفضل أن يستخدمها كما هي بالروسية، و"يتحايل سردياً" كي يشرح معناها في حواره مع صديقته نينا بتروفنا. ص 367، ويقول "البريوزكا" ص 173 وهي اسم محلات السوق الحرة المعروفة في الاتحاد السوفييتي السابق، ومعناها شجرة الباتولا.

يبحث البطل هنا عن تحديات لإشباع رغباته الثقافية من خلال الدايالوجيا/ الحوارية عن الأدب الإنساني، لهذا فإن الكاتب يبين أن صديقة الراوي الشابة المهندسة ناديا تتقن الإنجليزية "فقد علمتها نينا بتروفنا هذه اللغة منذ صغرها. وهي تجيدها إجادة تامةً". ص 239

وتقرأ ناديا النتاجات العربية، التي يحب الراوي أن يناقشها معها، مترجَمَةً إلى الإنجليزية إذا لم تكن متوفرة بالروسية. "سأعيرك روايته عودة الروح" تسأله: "مترجمة الى الإنجليزية؟" فيجيبها "لدي ترجمتها الروسية". ص 77 

ثم يقترح عليها قراءة (البخلاء) ص 239، بل إنها تناقشه فيما بعد في أمور أصعب "اسمع. صاحبنا.. صاحب (البخلاء) ما اسمه؟ دعني اتذكر. هو الجاحظ فيما أظن. ما الذي أقعده عن كتابة الرواية أو القصة القصيرة مثلاً؟ لماذا اكتفاؤهم بالحكاية الصغيرة المليحة أو الخبر السار... حكايات إيسوب...ليست قصصا قصيرة...". ص 293

وفي مكان آخر من الرواية فوجئ البطل بأنَ إيرينا صديقةَ لووسا (ليوسا)، التي يتعرف إليها، مُستعربةٌ، بل يمكنها أن تُعينَه في الترجمة من الروسية إلى العربية! ص 382

هل هو تعبير عن الشوق والحنين الثقافي والرغبة في التزود به، لكن ليس مع "رهطه" كما عبرت "أمّه" وخليلته نينا بتروفنا بل مع الآخر!

وقد يتعين على القارئ في بعض الأحيان، أن يبذل المزيد من التركيز لفهم الحوارات بسبب انتقالات الأحداث السريعة، يقول الراوي لجارته لووسا: "وداعا لراحة الكرى كما يقول المغربي"، فترد عليه " بل قال، فيما أظن، وداعاً للألوية والأشرعة. وكما قلتَ أنتَ: أشرعتي، الليلة مرتفعة حتى الضحى". ص 148 ويقول في مكان آخر من الرواية "– قبل أن يستيقظ (المغاربة) ... لا تعكسي الحقائق. أنت (المغربية) البليغة. ص 239 وهي اقتباسات من شكسبير. والأمر نفسه في "اسخَ بمنحة على لحية المشجب البيضاء النحيلة الآن" ص 265، و"... لامتلأت الشقة دخان شك!". ص 136

ولا أعتقد أني ابالغ إذا ما قلت إن رواية " نينا بتروفنا" من الروايات العراقية الأكثر جدية وأهمية من حيث إدارة الحوارات وحماسة أو ما يسمى (Pathos باثَس) السرد المتواصل والديناميكي المكرس لفكرة معينة أراد أن يقدمها لنا الكاتب ليس بأسلوب الروايات الواقعية كما قلت سابقاً، بل على طريقة المزج بين (دايالوجيا) حوارية دوستويفسكي وأساليب فوكنر. ولهذا فإن النقاد المولعين بالطرق البنيوية وتحليل الخطاب الروائي إلى أنواع قد يجدون ضالتهم في البحث هنا عن تداخل نصوص متنوعة أو "تناصات" وميتاسرديات. وتصبح اللغة هجيناً من الرومانسية لتعكس حالة الوجد والهيام والإحباط والانتقالات السريعة تعبيرا عن الكاثارسيس (جلد الذات) ونهاية حالات التشرد، بالذات في الصفحات الأخيرة. " لا اريد أن أتزوج إلا نينا بتروفنا. ولا أحب إلا نينا بتروفنا. ومن المعتوه، كما قلت أنا مراراً، الذي يتخلى عن امرأة مثل نينا بتروفنا؟". ص 387 "...

إلا أن نينا بتروفنا كوكب درّي لا يلمس بل تلتهب الأصابع قبل أن تلمسه..". ص 389

***

د. زهير ياسين شليبه

للشاعر والروائي العراقي حسب الشيخ جعفر

أسمعُ بيانات ثورة الرابع عشر من تموز... بدأ العنف الدموي الذي لم ينته إلى اليوم بين القوى النيرة والقوى الظلامية

حسب الشيخ جعفر علم من أعلام العراق، درس الأدب ومناهجه في معهد غوركي الروسي، تميز بالتواضع والهدوء بعيدا عن الأضواء والأصوات العالية. من حسن حظه أنه لم ينشغل بالسياسة كثيراً ولم ينقطع عن التعامل مع الكلمة في الأدب شعراً ونثراً والترجمة والصحافة واتجه في السنوات الأخيرة نحو الرواية فبرزت قدرته اللغوية وعرف كيف يتعامل مع المفردة بعناية وتأن.

عرف بديوانه البِكر "نخلة الله" الذي انتظر تسعة أعوام قبل أن يصدره عام 1969، ودواوينه الأخرى مثل: الطائر الخشبي 1972 - زيارة السيدة السومرية وغيرها وترجم الشعر الروسي الى العربيه. وأصدر "رماد الدرويش" وروايته الرائعة "نينا بتروفنا" التي نحن بصددها في مقالنا الحالي.

هذه السردية واقعية لكنها غير تقليدية، تركز بالذات على سلوك الإنسان الخاص غير العادي في حياته اليومية ووجوده، إنه بطل العصر والزمان مغرم ولهان، لكن بدون معاناة "ليرمانتوفية"، يقارن نفسَه بالشاعر بايرون، "ماذا يتبقى من (ساعات فراغ) بايرون لنينا بتروفنا"حسب الشيخ جعفر. نينا بتروفنا. مَن أيقظ الحسناء النائمة؟ بغداد، دار المدى 2014، ص 249

القسم الأول: شغف الرواية

كانت بالنسبة لي متعة شخصية بالذات أن اقرأ رواية "نينا بتروفنا" للشاعر والروائي حسب الشيخ جعفر، (394 صفحة) المكرسة ظاهريا للعلاقات "الغرامية" بين روسيات و"ذكر" عراقي قادم من أعماق الجنوب يعمل مترجماً في موسكو، لكنها تطرح تساؤلات مصيرية كثيرة، وسيكون لها أهمية خاصة في السرد العراقي.

تركز هذه السردية بالذات على سلوك الإنسان الخاص غير العادي في حياته اليومية ووجوده وأزمته العميقة ومشاعره الداخلية في البحث عن الأنا والهوية، إنه بطل العصر والزمان مغرم ولهان، لكن بدون معاناة "ليرمانتوفية" ظاهرة كثيرا في تجلياته، يقارن نفسَه بالشاعر بايرون، "ماذا يتبقى من (ساعات فراغ) بايرون لنينا بتروفنا". حسب الشيخ جعفر. نينا بتروفنا. مَن أيقظ الحسناء النائمة؟ بغداد، دار المدى 2014، ص 249

إنها رواية مفعمة بالشغف   Passionبمتع الحياة العاطفية والثقافية والحماسة Pathos الشديدة لها، فالبطل عاشق لنينا بتروفنا وربيبتها وغيرهما من النساء الجميلات، لكنه منتم ٍللثقافة والتراث الإنسانيين شغوف بهما، ينهل منهما يوميا مستشهداً بالمفكرين الغربيين والشرقيين. ويبرر الكاتب حجم هذه الرواية، "لماذا أكتب هذا، لماذا الإطالة؟ أليس التلخيص هو الأجدى؟ ... سألتْ سيدةٌ الكونتَ تولستوي: ألم يكن بمقدورك تلخيص روايتك؟ إنها طويلة، فلم يمكنني أن أقرأها. قال الكونت: صدقيني يا سيدتي.. هذا أقل تلخيص استطعت التوصل إليه". ص 251

من المعلوم أن ليو تولستوي أعاد صياغة روايته "الحرب والسلام" إحدى عشرة مرة وفي روايات أخرى ست عشرة مرة. 

تدور أحداث رواية "نينا بتروفنا" في عاصمة مهمة، درس فيها آلاف الشباب من كل العالم، بينهم العديد من العراقيين، إلا انهم ليسوا بالضرورة تجولوا فيها وجابوا شوارعها مفتونين بها وبفتياتها كثيرا كما هو الحال عند الراوي، الذي تنقّل في أغلب أماكن موسكو وارتادَ مطاعمها ومقاهيها الشهيرة منذ الستينات. إنها حالة من التشرد والتجوال وحركة دائبة ومتواصلة ومستمرة تكاد أن تكون يومية في مدينة هائلة مثل موسكو، تحتاج الى الوقت والطاقة والإمكانية المادية، فهي إذن ذات أبعاد ودلالات رمزية وأليغوريا Aligori البحث عن شيء مفقود.

لكن عمَّ يبحث البطل في تنقلاته المكوكية الزمكانية المستمرة مكوناً "هرونوتوبات" Chronotope خاصة به؟ هل يبحث عن شغفه وحريته او عالمه الخاص به؟ هل هي تعويض عن ناستولجيا الحضارة السومرية وجنوب العراق الذي قدم أو "هربَ" منه؟ أم هي البحث عن الذات والأصالة ومقاومة شعور التهميش، الآفة التي تفترس المبدعين في الغربة، "لا بد من أنني (أجنبي) عاثر الطالع...في هذه المدينة الهائلة". ص155

وعندما تقول له نينا بتروفنا في نهاية الرواية "إن لك عالمين: الريف والمدينة" يصحح لها مؤكدا "بل القرية وموسكو" ص 367، ويردد "أعيتنا المواعيد، أنا الغريب، وأوكاري المناطيد..." ص 215، أو أنه هروب أو "تهرب" من علاقة متأزمة مع ماض ٍقاس ٍ اجتماعياً وسياسياً. تسأله صديقته الروسية فيما إذا كان هناك سيارات في قريتهم فيجيبها "لا وجود لها في أريافنا الجنوبية، ص 157.. أبي رجل دين.." ص 158، أم أنه مجرد إشباع الغرائز وتعويض عن الحرمان، كما حدثته فيما بعد، صديقتُه الشابةُ ناديا عن أول لقاء لها بالطلبة الأجانب قبل أن تتعرف إليه، "ما أحلى الجلوس معك في المقهى.. بين الأنظار المستغربة!... ملأى بالمتوحدين ... المقهى الصغير في الطابق الأرضي من فندق موسكو.. ما أكثر الطلبة الأجانب الوحيدين هناك! ... أخذوا يفترسوننا بنظراتهم الكاسرة، الجائعة افتراساً. من غير أن يجرؤ أحد منهم على الدنو منا. فانهزمنا لا خوفا منهم بل سخرية. يلوح لي أنني رأيتك جالساً بينهم". ص96  ونقرأ في الرواية" في ريفنا... كنت أرى اللقالق ... أما الطيور المهاجرة الأخرى القادمة من سيبيريا ... لم أرها إلا جثثا مقطوعة الأعناق تباع ..." ص 365، ويقول " كنت أذهب صباحا مرتجفا برداً، في ثوبي الهزيل إلى مدرسة القرية...كتبي ممزقة ...ويوقفني المعلم ...كأول تلميذ فاشل.." ص 166...وفصلت من الثانوية بعد (تزعمي) تظاهرة طلابية ثورية ... لم يبق من أحد يقود التظاهرة غيري وطالب كردي منفي من السليمانية إلى العمارة .... فإذا بي أسمع بيانات ثورة الرابع عشر من تموز... بدأ العنف الدموي الذي لم ينته إلى اليوم بين القوى النيرة والقوى الظلامية". ص 168

قد يكون هذا هو سبب "قطيعته" مع "مواطنيه ورموز" الوطن كما لاحظتْ صديقتُه نينا بتروفنا، التي "تقرعه" كما تقوم الأم بذلك مع طفلها " لماذا أنت (متعال) على (رهطك) و (متناء) عنهم؟" فيجيبها "لا صاحب لي بينهم.. إلا واحد أو اثنين" ص303، لكنه يحب "النخيل والبتولا" قبل الأشجار الأخرى. ص 182، وتعترف نينا بتروفنا في مكان آخر من الرواية بأنه مشرد فتقول له " أنت أصبتني بعدوى التشرد والسكر ...". ص 328

حتى عمله كمترجم ليس بلا متاعب نفسية وإحباطات " و(طفقتُ) أترجمُ. هي رواية من (القصص الروتيني) تصطنع من الإنجازات الصناعية ملهما لها. وما عليّ، أنا أترجم وأنا أعمل كأي (مستأجر).." ص 179 ويتحدث ايضا عن رفض عرض مسرحيات سارتر في موسكو لمجرد أنه انتقد النظام السوفييتي. ص 202

أم إن كل هذه الأسباب نتيجة حتمية لهذا الإحباط والتشرد وكأنه صرخة من أجل طلب المساعدة بحثا عن الانتماء في هذا الزحام!

ورغم إن هناك موقفاً أخلاقياً سلبياً من هؤلاء الأجانب المنشغلين دوما بالعلاقات المتعددة مع النساء، ومع ذلك أعتقد أن القارئ يقرأها بشغف كونها ليست إيروتيكية مبتذلة، ولقدرة الكاتب الكبيرة على إدارة الحوارات وقوة اللغة والأسلوب وتنوّع الشخصيات من خلال وصفها من الداخل كما سنرى في الأقسام الأخرى من مقالنا المكرّس لها. 

أنا بالذات قرأتها مستمتعا محاولا تذكر هذه المدينة العريقة التي عشت فيها مكانا تلو الآخر.

***

الدكتور زهير ياسين شليبه

قراءة في قصة "استجمام" للقاصة نضال البدري

قصة *"استجمام"* تقدم دراما إنسانية شديدة العمق والتأثير، حيث تسلط الضوء على هشاشة العلاقات الزوجية أمام الإغراءات الخارجية والخيانة..

تدور القصة حول انهيار الثقة بين زوجين، إذ يعود الزوج من رحلة "استجمام" حاملاً معه مرض الإيدز، الذي يصبح رمزاً لانحلال القيم وتدمير الأساس الأخلاقي للعلاقة الزوجية..

الزوجة، التي بذلت كل جهدها لإحياء العلاقة بروح مليئة بالحب، تواجه خيانة جسدية ونفسية تتركها بين الألم والغضب والحيرة..

النص يُبدع في تقديم صور سردية مفعمة بالرمزية، مثل الكرسي الهزاز الذي يعكس جمود الزوج وتردده، والبريد الإلكتروني الذي يفضح الأسرار المخفية. القصة تتناول ببراعة موضوعات الخيانة، المسؤولية الأخلاقية، وصراع الضمير، مع إبراز التناقض بين الحب والغدر، والتضحية والأنانية..

السردية بين التصوير الواقعي والرمزية

النص يتألق بلغة سردية سلسة، تمزج بين الواقعية المرهفة والرمزية العميقة، مما يمنحه عمقاً وثراءً أدبياً يلامس الوجدان. ففي التفاصيل.. الأحمر الشفاه والعطر الفرنسي تتجاوز كونها مجرد عناصر وصفية لتصبح رموزاً نابضة برغبة الزوجة في إحياء شغفٍ تكهنت انه صائر الى الافول واستعادة ما تبقى من وهج العلاقة.. الكرسي الهزاز، برتابته الموحية، يعكس ركود العلاقة وانعزال الزوج وتقلقل عالمه الداخلي المثقل بالتناقضات. الحوار النفسي المكثف يفتح نوافذ على صراعٍ داخلي يشتعل تحت السطح، بينما تتنامى الأحداث بذكاءٍ درامي يشد القارئ في رحلة تتقاطع فيها التفاصيل الحسية والرمزية مع عمق المشاعر الإنسانية وتصادمها الموجع.

إشكالية الوعي والضمير

يتناول النص إشكالية عميقة تتشابك فيها خيوط الوعي والضمير الإنساني، كاشفاً عن صراع الفرد بين نزواته الأنانية وإحساسه العميق بالمسؤولية الأخلاقية تجاه الآخر. المرض، الذي يبدو في ظاهره جسدياً، يتحول إلى رمزٍ عميق لتحلل العلاقة الزوجية وتآكل القيم التي كانت تجمع الطرفين. يتجلى سؤال فلسفي مؤرق: من يتحمل عبء الانهيار؟ وهل الغفران بما يحمله من تضحية، أو الانتقام بما ينطوي عليه من تشفٍ، يملك القدرة على تضميد الجراح التي خلفها الخذلان؟ النص يترك القارئ أمام فضاء مفتوح للتأمل، ليعيد تشكيل فهمه لمعاني المسؤولية، والتكفير، واستعادة الذات الممزقة.

الخيانة وآثارها المدمرة

تغوص القصة في عمق أزمة الخيانة الزوجية، كاشفة عن تشظي الروابط الإنسانية في مجتمع يقدس الأسرة كركيزة أساسية للوجود. تجسد الزوجة رمزاً للوفاء والتضحية، وهي تواجه خيانة تقوض أسس كرامتها، لتتحول حياتها إلى مرآة تتصدع تحت وطأة الانكسار. أما الزوج، فيمثل انحرافاً أخلاقياً مأساوياً، إذ يسعى خلف لذة عابرة تُعميه عن التزاماته العميقة ومسؤوليته تجاه شريكة حياته. النص يعكس تراجيديا اجتماعية تصارع فيها القيم الأخلاقية انهياراً صامتاً، ليبرز السؤال الموجع: كيف يمكن للخذلان أن يمس قداسة الحب؟ وهل يمكن أن تولد القوة من ركام الخيانة؟

ضحية النظام القيمي

الزوجة في النص تجسيدٌ حيّ للصراع الإنساني بين قيود النظام القيمي الذي يفرض أدواراً جامدة، وبين نزيف المشاعر الذي يفيض بالحب والخيانة معاً. ليست الضحية مجرد خيانة شريكها، بل هي أسيرة قيمٍ تقيد إرادتها، وتجعلها تتموضع في فضاءٍ متأرجح بين عشقٍ يربطها به وكرامةٍ جريحةٍ تأبى الاستسلام. تتناوب في أعماقها موجات الحيرة والغضب، والرغبة في الانتقام، مما يمنح الشخصية أبعاداً إنسانية عميقة تُلامس الوجدان وتفتح أفقاً لتأويل أوجاعها بعمق وتعاطف مهيب.

القيم وغيبة الضمير

يتجلى البعد الديني في النص عبر استحضار فكرة "غيبة الضمير"، كصرخة مبطنة تدعو إلى يقظة أخلاقية تعيد صياغة السلوك الإنساني في ضوء القيم. يوظف المرض(الإيدز)، في رمزية عميقة، كعقاب دنيوي يحمل رسالة إلهية تُنبه إلى أن الأفعال لا تنفصل عن عواقبها. النص ينسج برهافة تأويلات ترتكز على العدالة الإلهية والجزاء الأخلاقي، ليطرح تساؤلات عن حدود الغفران ومسؤولية الفرد في استعادة التوازن بين الروح والجسد في مسار حياته.

المرض وتحلل العلاقة

في القصة، يتجاوز المرض كونه حالة جسدية ليصبح رمزاً لتحلل العلاقة الزوجية وانهيار القيم التي كانت تشكل أساسها. يُعبر المرض عن الانعكاس الداخلي للفساد الأخلاقي الذي ينهش الروابط الإنسانية، حيث تبرز الزوجة، التي "عفرت شعرها بعطر فرنسي"، كصورة يائسة لرغبةٍ في إحياء جذوة مشاعر تخبو في ظلال الخيانة. أما الزوج، فهو تجسيد للاغتراب والانفصال، مستغرق في مطاردة لذائذ زائلة خارج حرم الأسرة. النص يُحاك برمزية عميقة تكشف عن هشاشة الروابط عندما تغيب القيم، وتطرح تأملاً في جدلية الخلاص بين المحاولة والاستسلام.

العنوان: "استجمام:

العنوان "استجمام" يحمل مفارقة مؤلمة تُبرز التناقض بين دلالته الظاهرية ومعناه العميق في النص. فالاستجمام، الذي يُفترض أن يكون فسحةً لاستعادة الصفاء والعافية، يتحول هنا إلى نقطة انكسار تكشف عن انهيار القيم والروابط. عودة الزوج من رحلته حاملاً المرض والخيانة تجسد مأساة البحث عن الراحة في مسارات خالية من البعد الأخلاقي والروحي، مما يُبرز أن الصفاء الحقيقي لا يتحقق إلا بالتماسك الداخلي والالتزام بقيم سامية. العنوان بذلك يفتح باب التأويل، ليصبح انعكاساً لحالة إنسانية تتقاطع فيها الراحة الظاهرية مع عمق الجراح الباطنية التي لا تُشفى بسهولة.

المراسلات الإلكترونية:

المراسلات الإلكترونية في القصة تُلقي الضوء على ازدواجية شخصية الزوج، كاشفةً عن تناقضه بين قناع اجتماعي مثالي وخطايا خفية تتوارى خلف شاشات الزيف. تلك الرسائل ليست مجرد وسيلة تواصل؛ بل هي مرآة تعكس نفاقاً داخلياً يُحاول إخفاءه بمهارة، لكنها أيضاً تُمثل رمزاً للشفافية القسرية التي تفرض نفسها في عالم لا يحتمل دفن الأسرار طويلاً. البريد الإلكتروني، ببروده التقني، يفضح الحميميات الممزقة، وكأن الحقيقة تجد دائماً طريقها إلى الضوء، مهما سعى صاحبها إلى دفنها في ظلال النسيان.

ازدواجية الزمن

القصة تتنقل بين زمنين متباينين: زمن الزوجة التي تكافح لإصلاح ماضيها المثقل بالألم، وزمن الزوج الذي يظل غارقاً في أوهام لذائذ عابرة، يلهث وراء لحظات زائفة من المتعة. هذه الازدواجية تكشف عن انفصال عميق في الأولويات والرؤى بين الزوجين، حيث تتجسد الفجوة في العلاقة الزوجية التي تتآكل تحت وطأة التناقضات. الزمن في القصة يصبح مرآة لحالة من الضياع الداخلي، حيث لا يتلاقى الماضي والمستقبل إلا في مفترق الألم والخيبة.

الكرسي الهزاز:

الكرسي الهزاز، بما يثيره من حركة مستمرة بلا تقدم، يصبح رمزاً دقيقاً لحالة الجمود والتردد التي يعيشها الزوج. هو يجلس في مكانه، لكن حركته لا تقوده إلى أي قرار حاسم، بل تعكس انعدام القدرة على التغيير، كأنما هو أسير دوامة من الأفكار المتناقضة. الكرسي يصبح تجسيداً لعجزه عن المضي قدماً، ومرارته في مواجهة الحقيقة، حيث يستمر في التذبذب بين الاستقرار والتشتت، دون أن يجرؤ على اتخاذ خطوة جذرية نحو التغيير.

البنية السردية:

القصة تتسم ببنية سردية محكمة تتصاعد بمهارة، حيث يبدأ الإيقاع هادئاً كالماء الساكن، ثم يتسارع تدريجياً مع ظهور المرض كعلامة على بداية التفكك. مع مرور الوقت، يتصاعد الصراع النفسي والأخلاقي ليصل إلى ذروته، مما يعكس بصدق انهيار العلاقة الزوجية الذي يحدث تدريجياً، كأنما كل خطوة هي فصل جديد من الألم والخذلان. هذا التدرج ينسج بنبرة درامية تنبض بالحياة، مما يسمح للقارئ بالغوص في عمق التوتر الداخلي، وتداعياته المدمرة على الشخصيات.

نقاط القوة الإبداعية:

- التصوير الواقعي: استخدام التفاصيل الدقيقة، مثل عطر الزوجة ورسائل البريد الإلكتروني، يجعل القصة محسوسة وقريبة من الواقع.

- الرمزية العميقة: كل عنصر في القصة يحمل دلالة تتجاوز معناه الظاهري، مما يمنح النص عمقاً فكرياً وفنياً.

- الصراع النفسي: التركيز على العوالم الداخلية للشخصيات يجعل القارئ يتورط عاطفياً وفكرياً مع القصة.

رد الخيانة بالخيانة:

الخاتمة، بنهايتها المفتوحة، تنسج تساؤلاً أخلاقياً مؤرقاً يتجاوز حدود القصة ليغوص في أعماق النفس الإنسانية: هل يمكن للخيانة أن تُكفَّر بخيانة مقابلة؟ أم أن الانتقام ليس سوى دوامة تُعمّق الجراح وتُعيد إنتاج الألم بصورته الأكثر قسوة؟ ذلك الصوت الداخلي الذي يهمس للزوجة "افعليها لو استطعت" هو انعكاس لصراع داخلي عنيف بين قيمها الأخلاقية التي تحاول الصمود، ورغبة دفينة في استرداد كرامتها بطريقتها الخاصة. النهاية، برمزيتها، لا تطرح إجابة بقدر ما تفتح للقارئ فضاءً للتأمل في حدود الغفران، جدوى الانتقام، والطريق نحو التوازن بين العدالة والسلام الداخلي.

الخلاصة:

قصة *"استجمام"* تقدم مرآة للواقع الإنساني المعاصر، حيث تُبرز هشاشة العلاقات أمام إغراءات العالم الخارجي، وتأثير السلوك الفردي غير المسؤول على المصير العائلي. من خلال لغة سردية عذبة ورمزية غنية، تنجح القصة في استكشاف موضوعات الخيانة، المسؤولية، الغفران، والعدالة الأخلاقية، مما يجعلها نصاً أدبياً عميقاً وملهماً..

اللغة المكثفة والوصف الدقيق يمنحان النص قوة أدبية، فيما تثير النهاية المفتوحة تساؤلات أخلاقية عميقة حول الغفران والانتقام. من خلال هذه الحكاية، تنجح الكاتبة في طرح قضايا اجتماعية وإنسانية معاصرة، مع تصوير مأساوي لتداعيات الخيانة وانعكاساتها على النفس والأسرة. القصة ليست مجرد سرد لحدث، بل دعوة للتأمل في عواقب الأفعال ودور القيم في بناء العلاقات الإنسانية.

قصة *"استجمام"* تعكس ببراعة مأساة اجتماعية وإنسانية تنبثق من خيانة عاطفية وجسدية تهدد حياة الفرد وتُفكك الروابط الأسرية. النص يقدم دراما مشحونة بالعواطف والتوترات النفسية، في إطار سردي مترابط يحمل مستويات متعددة من التأويلات الرمزية والاجتماعية والفلسفية.

***

طارق الحلفي – شاعر وناقد

.......................

رابط القصة

https://www.almothaqaf.org/nesos/978453

قراءة نقدية تحليلية لقصيدة: یا مَنْ تجعلني ازهر الماً – للشاعرة – سلوى حسين – السليمانية – كردستان العراق.

مقدمة:  قصيدة / يا من تجعلني أزهر ألمًا/ هي قصيدة سردية تعبيرية تختزل رحلة الذات في مواجهة الألم والوجد، وهي بمثابة تأمل في العلاقات الداخلية بين الذكريات والجسد، وبين الرغبات والواقع. تتداخل في هذه القصيدة أصوات الذات الشاعرة مع الصور الشعرية الرمزية الموحية التي تفتح المجال لتأويلات متعددة، وتعبّر عن حالة إنسانية معقدة تتراوح بين الغموض والكشف. عبر هذه القصيدة، لا تعرض الشاعرة مجرد مشاعر الحزن والانتظار، بل تقدم لنا معركة روحية، تلتقي فيها التناقضات لتُنتج نصًا شعريًا يوازن بين الوجود والعدم.

التوتر بين الحياة والموت: القصيدة تبدأ بأداة النداء / يا من/، مما يخلق انطباعًا بالحنين أو الاستغاثة لشخص غائب أو لقوة غيبية تُشرف على حال الشاعرة. يتجلى في العبارة الأولى / يا من تجعلني أزهر ألمًا/ تحوّلًا جوهريًا في العلاقة بين الحياة والألم، حيث تُقدّم الشاعرة الألم كعاطفة مزروعة في الذات، ولكنها تُزهَر كما يُزهر الورد، وهو نوع من التحويل العميق في المعنى. هذا التعبير، رغم ما يحمله من حسّ مرير، يفتح بابًا للتفسير المعاكس؛ بمعنى أن الألم قد يكون مُحفزًا للنمو، حتى وإن كان يصاحب الشعور بالتضحية والمعاناة. إذا كانت الحياة والوجود يُفترض أن يكونا مليئين بالأمل والبهجة، فهنا الألم يصبح الوسيلة التي تُزهر بها الذات، وهو ما يفتح حوارًا بين الوجود والمعاناة.

الصور الزمنية والمكانية: القصيدة تمتزج فيها الصور المكانية والزمانية بشكل متداخل، حيث تبدأ بـ / ذات مساء/ ليخلق ذلك توترًا بين الزمن المتغير الذي يحمل معاني خاصة، وبين اللحظة الخاصة التي تتسلل عبرها مشاعر الشاعرة. استخدام كلمة / مساء / يوحي بلحظة النهاية، أو بالتحول إلى الظلام، مما يعزز من فحوى القصيدة الذي يدور حول الوحدة والعزلة. المساء هو دائمًا مزيج من الغموض والفراغ، مما يجعل اللحظة أكثر استثنائية وحزنًا.

تحت الأغصان التي تدندن سمفونية الكون، يصبح الفضاء المادي مفعمًا بالحركة والنغم، حيث تراقص وريقات البنفسج وتبدد /ظلمة الوحشة/. الأغصان هنا ليست مجرد عنصر طبيعي، بل هي ساحة تقاطع بين الكائنات الحية والذكريات التي تتجسد في هذا المشهد الغنائي، الذي يطبع الحنين إلى الماضي ويُقدم أداة للتطهر من الوحشة. يُنزع عن الظلمة تعريفها التقليدي ليتحول إلى ظل لا يوحي بالراحة أو الانتماء، بل يظل كامنا في المكان المحاط بالنقمة.

الذكريات كشرارة للوجع: في القسم الذي يتحدث عن /صهيل الذكريات التي تغرز أنيابها في جسدها الزمهريري/، نجد أن الشاعرة تستخدم صورة رمزية لتمثيل تأثير الذكريات على الذات. الذكريات، هنا، لا تأخذ شكلًا من الراحة أو الحنين؛ بل هي أشبه بكيانات مُؤذية تغرس أنيابها في جسد الشاعرة، ما يشير إلى تأثيرها العميق والمتجذر في الوعي الداخلي. التصوير بـ /الزمهرير/ يربط هذه الذكريات بالجليد والبرد، مما يعزز من إحساس الكآبة والعزلة. تتخيل الشاعرة الذكريات وكأنها قوى مدمرة، أبدية وغير قابلة للهروب منها، بل هي جزء من نسيج الوجود الداخلي، تغذي نفسها من عمق الجسد وتُحفّز الألم بطريقة شبه مستحيلة الفهم.

التناقض بين الحلم والواقع: في النقطة التي تقول فيها الشاعرة / تعتلي أرجوحة التمني نحو اللامكان المكسو بندف الثلج/، تبرز فكرة التمني كأداة للهرب من الواقع المرير. الأرجوحة في هذه الصورة تعبير عن حالة التذبذب المستمر بين الأمل واليأس، حيث تظل الذات عالقة بين الرغبة في شيء غير موجود وبين واقع لا يمكن الهروب منه. / اللامكان/ يشير إلى العدم، إلى المسافة الفاصلة بين الذات وبين هدف بعيد أو مستحيل. الثلج، بجماله وبياضه، يضيف طبقة من السكينة الظاهرة، لكنه في جوهره بارد وميت، مما يعكس معركة الذات مع نفسها ومع عالمها الداخلي.

العتمة واليقين: وفي النهاية، تنطوي القصيدة على السؤال المركزي: هل يمكن للذات أن تجد اليقين وسط هذا الظلام المستمر؟ تساؤل الشاعرة / لكي أكون أو لا أكون / في نهاية النص يُعيد إلى الذهن التباسية الكينونة الإنسانية وصراع الذات مع الوجود. هذا التساؤل عن الهوية يفتح الباب أمام التأملات الفلسفية حول معنى الوجود: هل أنا موجود فعلاً، أم أنني أعيش في حالة من اللاوجود، بين الظلال والأوهام؟

الخاتمة: من خلال هذه القصيدة، تطرح سلوى حسين سؤال الوجود والعدم بأسلوب شعري فني يخلط بين الواقع والمجاز، بين الذكريات والتمني، وبين الألم والبحث عن معنى. يُظهر النص مدى تداخل البُعد النفسي العميق مع الصور الخارجية التي تُبنى حولها تجارب الذات، مما يخلق تفاعلًا دائمًا بين التوترات الداخلية والخارجية في السعي للسلام الداخلي أو للهروب من الحقيقة. القصيدة بذلك لا تعبر عن مجرد لحظات ألم، بل هي مساحة للتأمل في الذات وفي معركة الوجود والتصورات عن العالم.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق.

...........................

یا مَنْ تجعلني ازهر الماً

بقلم: سلوى حسين

***

ذات مساء..

تحت الاغصان وهي تدندن سمفونية الكون، تراقص وريقات البنفسج لتبدد ظلمة الوحشة أمام اتقاد انتظرها فوق ضفاف الوجد. كلما تردد علی مسامعها صهيل الذكريات التي تغرز ٲنیابها في جسدها الزمهریري، تعتلي أرجوحة التمني نحو اللامكان المكسو بندف الثلج بین رعشات مخاضها ونتوءات الخیال الملونة بجمر الاشتياق. تدور سابحة، تردد یا من تجعلني أزهر الماً تحسس یدي بشفاه ابتسامتك لٲتمایل مع همس القلب وعمق المكان بین العتمة والیقین لكي أكون ٲو لا أكون..

قراءة نقدية تحليلية في نصّ: كروان – للشاعرة سونيا عبد اللطيف – تونس.

***

القراءة:

قصيدة (كروان) للشاعرة التونسية: (سونيا عبد اللطيف) هي نصّ مفعم بالرمزية والمفارقات الوجدانية، يتنقل بين مستويات شعرية معقدة تعكس التوتر بين الذات الإنسانية والوطن. القصيدة ليست مجرد تعبير عن حب الوطن أو الحنين إليه، بل هي تجسيد لألم عميق وشعور بالتمزق الداخلي الناتج عن اغتراب الفرد عن وطنه في زمن الصراعات والتحولات.

1. البنية العميقة للنص: التكرار واستخدام الأنماط المتوازية:

النص يعتمد بشكل مكثف على التكرار، وهو أداة شعرية مؤثرة في هذا السياق. الشاعرة تعيد فكرة (الوطن) بشكل مستمر في عدة صور ورؤى: (الوطن الذي أحمله بين ضلوعي) و(الوطن الذي أحمله بين ضلوعي صار كبيرًا). هذا التكرار لا يقتصر فقط على تكرار المعنى بل يعكس التمزق والاحتدام الداخلي بين الذات والوطن. كل مرة يعاد ذكر الوطن، يبدو أنه يتغير أو يتسع أو يتحطم، وكأن هذه العلاقة بين الشاعرة ووطنها هي علاقة تتطور في الزمن، وتتصارع مع التحولات التي تطرأ على الواقع.

2. الوطن بين الحرية والقيود: تجسيد الكائن الأسير:

تبدأ القصيدة بصورة شاعرية قوية وذات دلالة رمزية عميقة: (الوطن الذي أحمله بين ضلوعي / مثل كناري أسير / بين قضبان قفص صغير). هذه الصورة تُسقط معاني كبيرة على الوطن. الشاعرة تبدأ بتصوير الوطن ككائن حي، لكنه أسير، محاصر، مكبل بالقفص. الكنايات هنا تشير إلى فكرة الحرية المفقودة؛ فالكناري يمثل طائرًا معروفًا بجماله وصوته العذب، لكنه لا يستطيع أن يعبّر عن ذاته بحرية في القفص. القفص هنا هو الأنظمة السياسية، القيود الاجتماعية، أو حتى الواقع المأساوي الذي يعيشه الوطن. هكذا، يبدأ الوطن رمزًا للحرية المفقودة، ثم ينتقل إلى تعبيرات أخرى تشير إلى سلب هذه الحرية.

3. التوتر بين الحلم والألم: الحلم بالسلام والانفجار الداخلي:

في الجزء التالي من القصيدة، ينتقل النص من حالة التعايش السلمي مع الوطن إلى الصراع الداخلي الذي يشل الحلم:

(كيف نستقبل السّلام؟

كيف نحلّق الأحلام؟

من أين تأتينا الأنسام؟)

هنا، تطرح الشاعرة أسئلة تفضح التحول المأساوي في العلاقة بين الإنسان ووطنه. فالأسئلة الوجودية حول السلام والأنسام تحيلنا إلى واقع موحل بالصراعات والدمار. الشاعرة ليست في حالة استجداء للأمل بقدر ما هي في حالة احتجاج على واقع أساسي يتسم بالانكسار. السّلام هنا لا يأتي فقط من غياب الحرب، بل من غياب أعمق: غياب الحرية الداخلية للإنسان الذي تم اغتيال أحلامه.

ثم تأتي صورة (الرياح التي كسرت له العظام)، التي تمثل قوى خارجة عن إرادة الإنسان، قوى الاحتلال، القمع، والفقر، التي تنهك الوطن وتكسر ظهره، مما يفضح حالة الانهيار التي يمر بها. الطائر (الكروان) الذي كان يغرّد ينقلب إلى كائن يبكي من الألم، وهو ما يعكس صراع الذات مع واقعها الفج.

4. التدمير الذاتي: صورة الشهداء والجروح الوطنية:

ثم تأتي الصورة الكارثية التالية في القصيدة:

(أحرقت البيادر، أحرقت الأشجار، أحرقت قلوبًا جلّنار).

هذه الصورة تحمل في طياتها معانٍ دموية عن التدمير والخراب. الأشجار تمثل الحياة، والبيادر تمثل الثروة والخصوبة، أما (قلوب جلّنار) فترمز إلى الجمال والإيمان في نفوس الناس، التي كانت تتمنى السعادة والعدالة، لكنها أحرقت في سبيل التسلط والفساد.

إن إحراق هذه الرموز يُظهر الدمار النفسي الذي يطال الإنسان العادي، الذي كان يسعى لبناء وطن أفضل. كما أن (قلوب جلّنار) تشير إلى خيبة الأمل في وجدان الناس الذين (تهشّ) حياتهم ولم يعد لديهم شيء يطاردونه سوى الخراب. لا تقتصر هذه الاحتراقات على الأراضي والأشجار فحسب، بل تمتد لتطال الروح والجمال البشري، لتشكل بؤرة الألم المتراكم على قلب الوطن.

5. من الكينونة إلى الاغتراب: الوطن يتحول إلى وحش:

ثم نصل إلى النقطة الأكثر تراجيدية في النص، حيث تقول الشاعرة:

(صار كبيرًا / وحشا غريبا).

الوطن الذي كان حلمًا أو رمزًا للدفء يتحول الآن إلى وحش ضخم لا يمكن التغلب عليه. هذا التحول هو تعبير عن الاغتراب الداخلي، حيث تشعر الشاعرة بأن الوطن أصبح شيئًا غريبًا عنها، شيء لا يمكن التفاهم معه، وكأنه أصبح كيانًا معاديًا. الوطن لم يعد مكانًا للأمان والراحة، بل أصبح كائنًا ضخمًا يثير الفزع والذعر. صورة الوحش تقابل صورة الطائر في بداية القصيدة، وتظهر بشكل صارخ التناقض بين ما كان عليه الوطن في الذاكرة وما أصبح عليه في الواقع.

6. التسليم بالمأساة: الصراع بين الوعي والوجود:

أخيرًا، يُختتم النص بـ:

(ليت قلبي / ما عرف حنانا / ما عشق أوطانا)

هنا نرى لحظة التسليم بالحزن، حيث تتمنى الشاعرة لو أن قلبها لم يعرف الحب. هذا التمني ليس مجرد تهكم أو سخرية، بل هو تعبير عن اليأس العميق: لو أنني لم أحب هذا الوطن، لكانت معاناتي أقل. لكن الفاجعة تكمن في أن الوطن صار جزءًا من كينونتها، مثل الدم في الشريان والوجدان في الإنسان. وهنا تكمن المفارقة المؤلمة: فالوطن، رغم الخراب والألم، يبقى جزءًا من الذات، لا يمكن الفكاك منه، حتى لو كان مصدرًا للتعذيب الداخلي.

7. الدلالة الفلسفية: وجود الوطن في الذات:

القصيدة تنطوي على تأمل فلسفي عميق حول الكينونة والوجود. تطرح الشاعرة تساؤلات وجودية حول الذات ووطنها، وهو ما يعكس الاغتراب الوجودي بين الوعي الوطني والواقع المرير. الوطن هنا هو فكرة وجودية، يمثل الانتماء والهوية، ولكنه في نفس الوقت يشكل عبئًا داخليًا للإنسان الذي يشعر بالتناقض بين حبه لوطنه وبين ما آل إليه هذا الوطن من خراب.

خلاصة القراءة

قصيدة (كروان) هي نص متشابك رمزيًا وفكريًا، تتراوح فيه الأحاسيس بين الحلم والخيبة، وبين الأمل في وطن حر وبين الألم الناتج عن الفساد والدمار. الشاعرة تُظهر من خلال الصور الشعرية المبدعة التحولات النفسية والوجدانية التي يعاني منها الإنسان تجاه وطنه، بل والوجود ذاته، حيث يُصبح الوطن أكثر من مجرد مساحة جغرافية؛ إنه إحساس داخلي لا يمكن التخلص منه، حتى وإن كان سببًا للألم والاغتراب.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق

......................................

كروان

بقلم سونيا عبد اللطيف

***

الوطن الذي أحمله بين ضلوعي…

مثل كناري أسير

بين قضبان قفص

صغير

تراه يغرّد

تراه فرح

تراه…

*

مثل جناح غادره سربه

اطلق لطيره العنان

رفرف مع الغربان

كسرت له الرّياح العظام

أجهش بالبكاء الكروان:

كيف نستقبل السّلام؟

كيف نحلّق الأحلام؟

من أين تأتينا الأنسام؟

*

مثل نبضة

مثل قدحة

مثل  شرارة…

أحرقت البيادر،

أحرقت الأشجار

أحرقت قلوبا جلّنار

كانت تهشّ …

قسما

قيما

كيانا

*

الوطن الذي أحمله بين ضلوعي

صار كبيرا

وحشا غريبا

حطّم الأسوار

تفجْر بركانا

*

ليت قلبي

ما عرف حنانا

ما عشق أوطانا

ما أدمن بلدانا

ما دخل سهولا أو صعد جبالا

*

وليت الوطن …

ما حرّك فيّ ذرّة

وجدان

ما سرى كالدّم

في الشّريان

ما سكن الإنسان

وظلّ يشدو في القلوب

كروان

***

سونيا عبد اللطيف

قصيدة جنان الحسن تحمل في طياتها تعبيرًا عميقًا عن الأنا الشاعرة وعلاقتها بالعالم من حولها. تبرز الأنا ككائن متأمل، يتنقل بين بيئات متعددة (الصحراء، البحر، الغابة، الليل، والخريف) كل منها يعكس جانبًا من مشاعر الفقد، الحنين، والوحدة.

الأنا الشاعرة

تظهر الأنا الشاعرة ككائن هش، مُفكك، يسعى للتعبير عن تجاربه الوجودية. من خلال الصور المختلفة، تُبرز مشاعر العزلة والضياع، حيث تتحول إلى "حبة رمل" أو "صدفة" أو "شجرة" تعبر عن عدم قدرتها على التحكم بمصيرها. في كل مشهد، تُظهر كيف يمكن للوجود أن يكون متعثرًا ومؤلمًا، لكن في الوقت ذاته هناك جمال في هذا الألم.

الأبعاد الرمزية

البيئات المتعددة: تعكس كل بيئة تجربة إنسانية مختلفة. في الصحراء، تجسد الوحدة والفقد، بينما في البحر، يتمثل الأمل والخيانة. وفي الغابة، يُظهر الصراع من أجل البقاء والتكيف مع الظروف.

التفاعل مع العناصر: الأنا تتفاعل مع العناصر المحيطة بها، مما يضفي طابعًا شخصيًا على الطبيعة. كل عنصر يحمل معانٍ خاصة، مثل الرياح التي تعبر عن الأماني، أو الشمس التي تمثل الأمل والضوء.

الحنين والغياب

يتكرر موضوع الحنين والغياب في الأبيات، حيث تؤكد الأنا الشاعرة على مشاعر الفقد والذكريات المؤلمة. فالشعور بالوحدة يتداخل مع الرغبة في التواصل والانتماء، مما يجعل التجربة الشعرية أكثر عمقًا.

النهاية المفتوحة

تختتم القصيدة بسؤال عن المستقبل، مما يضيف بعدًا من الغموض وعدم اليقين. هذه النهاية تعكس عدم القدرة على التنبؤ بمصير الأنا الشاعرة، مما يجعلها تجسد تجربة إنسانية عالمية.

والآن، دعونا لنلق نظرة فلسفية عميقة على مضمون القصيدة:

الأنا الشاعرة ككيان متغير

الهشاشة والوجود: الأنا تُظهر نفسها ككيان هش، تائها في فضاء واسع. تعبير "أنا مجرد حبة رمل" يعكس الفكرة الفلسفية الوجودية، حيث يُعتبر الإنسان جزءًا صغيرًا من كيان أكبر، يتلاعب به الزمن والظروف. يُشبه وجودها بالزخرفة على رمال الشاطئ، التي لا تلبث أن تُمحى.

التحول المستمر: تتجلى الأنا الشاعرة في صور متعددة (حبة رمل، صدفة، شجرة، نجم)، مما يعكس فكرة التحول الدائم، التي تتبناها الفلسفة الهيجلية. هذا التعدد يُظهر تناقضات النفس البشرية، والتجارب المتنوعة التي تشكل الهوية.

الصراع مع الغياب والحنين

الغياب كحقيقة وجودية: الصورة المتكررة للغياب تجسد فقدان الهوية والانتماء. تعبيرات مثل "قصم ظهرها الغياب" تشير إلى أن الفقدان ليس مجرد حدث، بل هو حالة وجودية تتغلغل في الذات. كما يطرح هايدغر مفهوم "الوجود في العالم"، حيث يكون الغياب جزءًا لا يتجزأ من التجربة الإنسانية.

الحنين كحركة داخلية: الحنين يمثل سعيًا نحو الكمال، أو إلى ما فقدته الذات. هذا الشعور يرتبط بمفهوم "النوستالجيا"، حيث يشكل الماضي المفقود إطارًا مرجعيًا للحاضر، مما يجعل الأنا تتساءل عن قيمتها في العالم.

العلاقة مع الطبيعة

التفاعل الديناميكي: الأنا لا تعيش في عزلة، بل تتفاعل مع البيئة المحيطة. في كل صورة، تعكس الطبيعة حالتها النفسية. الأنا كـ "شجرة" تُظهر العلاقة بين الإنسان والطبيعة، حيث تنبعث الحياة من الألم والصراع. هذا التفاعل يعكس فكرة الفيلسوف رومان رولان عن وحدة الإنسان والطبيعة.

الطبيعة كمرآة: تمثل الطبيعة مرآة تُعكس فيها مشاعر الأنا، مما يجعلها ليست مجرد خلفية، بل شخصية حيوية تعيش التجربة. كأن الطبيعة تُحدث الأنا، وتُساعدها على فهم وجودها.

الغموض والإمكانات المستقبلية

السؤال عن الغد: تنتهي القصيدة بسؤال مفتوح عن المستقبل، مما يبرز عدم اليقين في الوجود. هذا العنصر يعكس الفلسفة الوجودية، حيث تُعتبر الحياة مليئة بالأسئلة التي لا يمكن الإجابة عليها بسهولة. مثل سارتر، الذي يؤكد على أن الإنسان محكوم بالحرية والاختيار، فإن الأنا هنا تُسائل نفسها عن مصيرها.

الأمل والتجديد: تتواجد إمكانية التحول والتجديد في كل نهاية. الأنا تُشير إلى احتمال التجدد من خلال "الأماني الجديدة" التي تُخلق من الفوضى. هذه الفكرة تتماشى مع فلسفة نيتشه حول قوة الإرادة.

خلاصة

قصيدة جنان الحسن ليست مجرد تعبير شعري، بل هي رحلة فلسفية تستكشف الأبعاد الوجودية للأنا. وتعكس تجربة إنسانية عميقة تتفاعل مع الألم، الفقد، والطبيعة، مُتناولةً أسئلة عن الهوية، الوجود، والمصير. بهذه الطريقة، يصبح الشعر وسيلة للتأمل في حقيقة الحياة ومعانيها.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق.

.........................................

الذات حين تكون

بقلم: جنان الحسن

***

في الصحراء

أنا مجرد حبة رمل تلاعبت بأمانيها الريح طويلا قبل أن تسقطها سهوا بفعل الحمل الثقيل

أثقلها الحنين وقصم ظهرها الغياب..

في البحر

أنا مجرد صدفة ظنت أن قلبها الأبيض لؤلؤة ثمينة فمنحته لبحار عابر

وضعه قلادة في عنق امرأة أخرى

في الغابة

كنت شجرة أصرخ في وجه الشمس كل صباح

أكسر وهجها عن أحلام سقطت من حقائب الليل حين الرحيل

أخبئ مؤونة السناجب للشتاء

أشارك طائر النقار موسيقاه التي يعزفها على جسدي

حتى باعني الحطاب لدرويش فقير فقد ساقه في الماراثون اليومي للركض خلف الرغيف..

في الليل

أنا مجرد نجم يراني المؤرق رقما

ويراني العاشق ونيسا والضائع يراني دليلا

بينما أنا حجر صغير يقذفني الجميع بالأمنيات

ولا أدري متى أتشظى وأسقط حصى صغيرة تلهو بها أقدام الفصول لتغدو أماني جديدة..

في الخريف

أنا أغنية هاربة من حقول بعيدة حملني الناي في ثقوبه وأعطاني لرياح الشتاء

أحب الطرق على النوافذ المكتظة بالوحدة والخالية من دفء العائلة والصحاب..

وأما في الغد فما زلت لا أعلم ماذا أو أين سأكون؟

الدﻻﻻت الملتبسة في بواطن الكينونة النباتية

توطئة: ان تعاملات الروائية الكورية الحائزة على جائزتي البوكر ونوبل عن روايتها (النباتية) لربما تنقل لنا الصورة النسبية المبررة في كون موضوعة الرواية تشتمل على حبكة مغايرة ومفارقة وغرائبية في نوعها المختلف، فلعل القارىء الأوربي لها من جهة خاصة يجدها في غاية تحقيق الميتاحداثوية والمغايرة في مركبات بناياتها السردية المجردة، ذلك لكون بعض خصائص موضوعاتها تمتاح في حدود تجاوزية وعدمية لطبيعة العلاقة الواقعية أو التجريبية حتى لو فرضنا كونها من الروايات ذات النمط الأكثر تجريبا في ملامح فكرتها الهادفة إلى محققات نوعية من التخييل السردي. ولكن القارىء العربي والناقد عند قرأتها لربما يواجه مراحل غير ضرورية بالمرة فيما فقدت من جهة ما كل أدلة حدوثاتها الاسبابية جملة وتفصيلا. أنا ﻻ أنكر دور البناء الروائي كحالة تشييدية من الادوات والمسوغات الاسلوبية ولكن عناصر بناء الحبكة ﻻ تتحلى بأية ديمومة تقانية من شأنها كشف وإقناع المتلقي بكيفيات العلاقة الجادة في عبورات موضوعة الرواية والتي ﻻ تتجاوز حكاية فتاة متزوجة اختارت على حين بغتة العزوف عن تناول اللحوم بكافة أنواعها، مما جعل هذا الأمر من حياتها كزوجة تنتهي وكأنها مغامرة في اللاشيء.

السارد الخارجي وتمثلات المسرود المحكي

يتبنى السارد المشارك في رواية (النباتية) والتي قام بترجمتها إلى العربية من اللغة الكورية الاستاذ محمد عبد الغفار ذلك الطابع المتمثل بشخصية الزوج لتلك المرأة النباتية، وقد يتضح من خلال زمن المسرود المحكي الواصل من على لسان الزوج نفسه بمدى حجم الاضطهاد في مسيرة حياته الزوجية، خصوصا وإنه يحيا حياة ذلك الزوج الذي لم تتأكد لديه كل القناعة بخصائص ومواصفات زوجته النباتية: (لم أكن أرى شيئا مميزا في زوجتي قبل أن تصبح نباتية، وأقول بصراحة أنني لم أشعر بانجذاب نحوها حين رأيتها أول مرة.. رأيت إنها متوسطة الطول، شعرها متموج، ﻻ هو بالطويل أو القصير، بشرتها مصفرة كأنها سقيمة، وعظمي وجنتيها ناتئين بعض الشيء. /ص5 الرواية).

1- العناصر الإشكالية وسلبية العامل الذاتي والموضوعي:

يمكننا أن نقول في هذا الفرع المبحثي من قراءتنا بأن تعريف العامل في النص الروائي: هو أنتاج للشروط الكيفية (الداخلية= الخارجية) للنص الروائي. وعلى هذا النحو تتشاطر سبل العلاقة بين الوحدات سببا وشرطا وجزاء وتقديما وتأخيرا ووصلا وفعلا. إذ تواجهنا في مواطن أدلة الرواية - موضع بحثنا - ثمة علاقات في مسار (إنشاء النص ؟) تقابلها في الجزء الآخر علاقة ذات محمولات تشكل بدورها بـ(الدﻻلة المخصوصة) بينما وحدات التراكيب النصية اتخذت لذاتها وجودا محتملا داخل إطار من كفاءة ربط المكونات (استرجاع = استباق = إستعادة) وصوﻻ إلى (جهات الحالة) كظاهرة كيانية بالفعل العاملي الذاتي والموضوعي على السواء. وبناء على مجملية هذا التصور نعاين بأن علاقات الرواية ذات منظورين (علاقة تواصل= علاقة رغبة = ذات الحالة= الحالة إلى ممثل فعل معارض) وعلى هذا النحو يتبين لنا أن علاقة الرغبة هي حالة تواصل تفترض في ذاتها (العامل الذات - العامل الموضوع) فالعامل في المرسل والعامل في المرسل إليه موحدا بطبيعة التواصل المستند إلى فعل ذلك المعارض القائم. وهكذا يبدو أن المرسل المتمثل بوصفه ذلك الزوج عاملا في توليد علاقة تواصل ورغبة فيما يقع عامل التعارض في ذات فعل الزوجة عندما ﻻ تستطيع تحقيق علاقة تواصل بين عالمها النباتي والأدوار التي تقتضيها كيانية ومؤسسة الطبيعة الزوجية: (كانت قليلة الكلام.. فمن النادر أن تطلب مني شيئاً، وﻻ تعترض وتثير المشكلات مهما تأخرت في عودتي إلى المنزل - كانت تقضي وقتا أطول من المعتاد في القراءة التي تعد هوايتها الوحيدة - كانت أيام راحتنا من العمل تتزامن، لم تكن تقترح أن نخرج معا في نزهة - بينما أجلس بعد الظهر أمام التلفاز ممسكا جهاز التحكم عن بعد، تختلي هي بنفسها في حجرتها - كانت القراءة - لسبب غير معلوم - شيئاً تغمس نفسها فيه، تقرأ الكتب التي تبدو مملة إلى درجة أنني ﻻ أستطيع أن أحمل نفسي على مطالعة أكثر من أغلفتها. /ص7 الرواية) ومن هذا المنطلق تحديداً يصير بمقدورنا أن نعلل جربة الشخصية في زمن معراجها النباتي، مرجحا الظن في كونها لربما قد طالعة الفكرة عن طريق إحدى المؤلفات الروحانية مثلا أو تلك الكتب التي تختص بالوثنية البوذية، ذلك لأننا لم نصادف في الأحداث الروائية ما يجعلنا نفرد يقيننا بكون الشخصية استمدت عوالمها النباتية من خلال تواجهات نفسية أو عاطفية أو معتقدية ما، سوى إنها كانت تتحدث حول ذلك الحلم والأحلام التي كانت تلازمها بين الحين والآخر. ولو أردنا من جهتنا النقدية التأويلية معرفة تشكل تلك الأحلام الدموية في حياة الشخصية اما وجدنا سوى كونها كانت تتلقى من والدها ذلك الرجل الذي سلخ أعواماً من عمره في وسط الحرب الفيتنامية، لذا ان هذا الأب بدوره غليظا في سلوكه مع أولاده يوجه لهم المزيد من الصفعات والتوبيخات والمناورات التي تستدعي عقابا نفسيا على تلك الأسرة من النوع الذي يشكل في مركبات النفس للطفل بعض من المشاكل في حياته النفسية السوية. بهذا أو ذاك تطل علينا مجموعة الأحداث الروائية عبر منظورات عديدة منها تحديداً (منظور رؤية الطفل - منظور التحاكي المنونولوجي - منظور الرؤية المنامية) خلوصا نحو حيوات شخوصية تصارع في أعماقها الفردية سلوكاً فنتازيا عبر رؤية ذاتها وكأنها أصبحت كائنا نباتيا تتطلب حياته الغذائية المزيد من الماء واشعاعات خيوط الشمس المتسربلة من النافذة: (كان الجو بارداً بما فيه الكفاية، لكن رؤية زوجتي كانت أكثر برودة، وقد ذهب النعاس الذي سببته الخمرة. كانت تقف أمام الثلاجة بلا حراك وقد غمر الظلام وجهها،فلم اتبين انفعالها، لكن الخيارات المحتملة أخافتني. وشعرها الكثيف الاسود غير المصبوغ منسدل من دون ترتيب - اتجهت نحوها مطقطقا عنقي ومحاوﻻ رؤية وجهها: - لماذا تقفين هنا هكذا؟ ما الأمر ؟. / ص10 الرواية).

2- التحريك التحفيزي وزوايا أفق الإنتظار:

إذا ما تفحصنا منطقة الاشتغال الحكائي للوحدات السردية، ألفيناها خاضعة لمبدئي (التحريك + التحفيز = ترسيمة بلاغة الإنتظار) لذا فالتحريك هنا وهناك يمارسه شخصية حيال آخر بغية تحقيق فعل ما. ويتجسد في مستوى الأحداث الروائية ذلك المستوى من خضوع إرادة الشخوص إلى تدابير خاصة يديرها صوت الشخصية المشاركة المتمثلة بالزوج بدئا، فالزوج غدا هو النظام السببي الذي يقوم بدور التحفيزات التي تتشكل داخل علامات حكائية مؤشرة حينا ومتوارية حينا. أقول هنا أن نظام التحفيزي يطوع من لدن العامل المساعد ومشاكله في المسار الحدثي مع قطب العقدة المتبلورة في مستوى الدال الآخر (الزوجة ؟) لذا فإن الملازمة للعامل المساعد للتحفيز ذاته بدا كحالة تحفظ على شكل وموضع (القطب التبئيري) أي بما لا يشأ المنظور السردي الافصاح عنه من خلال تلاحم حالات القطب الآخر من دال الزوجة، اللهم إلا في حدود خلق تحيينات مناسبة لزمن النص: (لم تجفل على الإطلاق عندما وضعت يدي على كتفها ألم أشك لحظة في أنني بوعيي، وأن كل هذا يحدث فعليا - سألتها عما تفعله وأنا أتجه نحوها، بينما كانت تقف هي هناك من دون أدنى استجابة، كما لو أنها تائهة في عالمها الخاص. / ص١٠ الرواية) لعل مستوى الأهلية الافعالية المشروطة للانجاز التحفيزي إبتداء من سلسلة اللحظات والأيام والشهور من زواج الزوجين وحتى هذه اللحظة المتحفظة سرديا، كلها تتمثل كمقابل في مواضع (مقدمة - عقدة - متن - مناظرة السرد) امتداداً نحو الافعال التحريكية من قبل الزوج - أنا السارد - كحالة راح يتمظهر من خلالها النمو المحكي في بناء الميثاق السردي. فالرواية (النباتية) إذن هي مستويات تشتغل على ثيمة الدال كعلامةو البنية كتصورات معادلة والمدلول كمؤثر انفتاحي نحو المعنى المؤول.

فضاء رؤيا الحلم الدموي: الشخصية صورة نباتية مسرفة

لقد بدت لنا فرضية الرواية كالعلاقة بين المعقول واللامعقول بين الشك واليقين بين الخيال والوهم أو بين الفنتازيا والعلاماتية المسكونة بروح الملموس واللاملموس. أقول من جهتي لا يوجد شيء وهمي في الجوهر والمظهر، خصوصا وأن البنية الأدبية ثورة في الشكل اللاشعوري واللامحدود تخييلا، ولكن هناك حدود مقبولة في تحويرات المتخيل ذي القيمة المسبوكة، وحدوداً مرفوضة إذا تحول النص عبر خصائصه الأداتية والادواتية إلى مجرد بقعة إنشائية خاوية. هناك حقيقة واحدة في نجاح الرواية هو خروجها عن دائرة التكرار والاجترار وإعادة الإنتاج والكتابة بلغة وسلطة وروح النثر الشعري، لذا فعندما يريد الروائي نجاح روايته عليه أولا أن يؤكد لنفسه بأنه في صدد كتابة عمل روائي وليس بناءات قصصية في حلقات هيكلية روائية. من حدود هذا المنطلق نقول بأن رواية (النباتية) وﻻدة حقيقية لرواية جادة وجديدة، بقصد كونها علاقة عناصر بنائية واسلوبية ﻻ تمنح قارئها سوى الاحساس بدخول حياة أخرى له غير مشهودة واقعيا، غير أنها حياة تشكل في ذاتها رشحات تحملنا إلى ما فوق الواقع الروائي تركيزا وتدليلا وتمثيلا. أعود مجددا إلى دراسة روايتنا، لأقول أن تحليلنا الوظائفي للعناصر والوحدات يتخذ اهتمامه من النسق الذي تنصب فيه الشخصيات والأفعال والصفات والأدوار العاملية المصاغة بالمواقف والتفاعلات والتعارضات، لذا فكوننا نقوم بتفكيك النص عبر شخوصه وحالاته ومواقفه، ما يعني أننا في صدد تشريح المنظور السردي للرؤية الروائية، وبقول آخر حتى يمكننا هذا التشريح من فهم الاسباب والانتقاﻻت بين الادوار والعوامل المشخصة في مسار زمني حكاية وخطاب النص الروائي موضع بحثنا. أقول من الظاهر أن الشخصية الزوجة التي تدعى (يونغ هيه) قد قامت مؤخرا برمي جميع أصناف اللحوم المحفوظة داخل الثلاجة وبدا الأمر امام زوجها وهي تعبئها داخل أكياس القمامة السوداء: (وضعت زوجتي على المائدة الخس وصلصة فول الصويا وحساء فول الطحالب، لكن من دون اللحم البقري المعتاد: - ما خطبك ؟ أبسبب حلم سخيف تتخلصين من اللحوم كلها ؟ / ص١٧ الرواية) يمكننا مراجعة أولى علاقات الأحداث في الرواية حيث نعثر على كيفيات سياقية تنصيصية تنم عن رؤيا حلمية تباشر الشخصية يونغ هيه وكأنها وظيفة مونولوجية مدعومة بعوامل تنضيدية ذات الحرف المثخن: (غابة مظلمة ولا أحد هناك.. أوراق الأشجار مدببة حادة، وقدمي مشقوقة، بالكاد تذكرت هذا المكان، لكني تائهة الآن، مرعوبة أحس بالرد وعبر الوادي المتجمد أرى مبنى لامعا يبدو ككوخ، وحصيرة من القش تنسدل مرتخية على الباب. لففتها إلى أعلى ودخلت. في الداخل كانت عصا طويلة من البامبو، ملطخة بدماء غزيرة تقطر منها وتتناثر قطع من اللحم.. أحاول أن اتراجع إلى الوراء، لكن اللحم ﻻ نهاية له. / ص١٦ الرواية) ولو حاولنا أن نقف قليلا حول أبعاد هذا النوع من الكوابيس التي كانت تلازم الشخصية هونغ هيه،لوجدنا أنها قادمة من إيحاءات تؤكد وجود ثمة ضغوطات في حياة الشخصية منذ طفولتها مثلا، ولكن الغريب في الأمر أن الشخصية كانت تمارس حياتها الزوجية بطريقة أكثر سلاسة وحبورا: (لو كان قيل من البداية أن زوجتي تعاني من الشمئزاز بسيط من اللحوم، لتفهمت الأمر، لكن من قبل ان نتزوج وهي تقول إنها تحب الطعام. وكنت معجبا بطريقتها في الطهو، ملقط في يد، ومقص كبير في الثانية، لتقلب ضلعا من اللحم في المقلاة. / ص١٩) ﻻ شك أن خطاب السارد المشارك كان واضحا في وحدات السرد، لذا من الأهمية ملاحظة أن عوامل التحول للزوجة جاءت بعد مراحل مديدة من الحياة الزوجية الهانئة، وصوﻻ إلى كونها لم يقتصر أمرها في عدم تناولها للحوم فقط، بل أنها دخلت في حياة عزلوية أصبحت من خلالها فرداً ينام في غرفة أخرى وزوجها في ناحية ما من سرير الزوجية الذي بات بارداً بعد هجران الزوجة لكافة حقوق الزوج تماما، إذ أنها كانت تتذرع بأسباب أكثر غرائبية من كونها امرأة نباتية بالأثر الرجعي، لذا فإنها قالت لزوجها ذات ليلة: (ما ضايقني أكثر عزوفها عن الجنس - إنها الرائحة ! الرائحة ! رائحة اللحوم.. جسدك تفوح منه رائحة اللحوم وضحكت بصوت عالٍ ساخراً./ ص٢١ الرواية).

1- التكيف والتمثل الذهاني:

تبدو الإشارات والإحاﻻت في مستوى صادرية المكتسبات الذهنية والنفسية والسلوكية في متعلقات شخص (هونغ هيه = الزوجة) منطمسة في متحكمات سيكولوجية محفوظة في مرجحات حالة إتكالية من النوع الذي يمكننا تسميته ضمن فعلية ثنائية معبرة ب (التكيف + التمثل الذهاني = علاقة تداعي متمثلة) وهنا نتعرف على أن عملية الموضوعة في الرواية تسعى إلى خلق علاقة مركبة بين الظن والتجريب أو حدوث التلاؤم الذهاني في مواضع عملية مفترضة من أوجه المعنى المعادل للوضع الامتثالي للشخصية بكافة نوازع الظرف المناور في إنتاج عملية الإحساس لدى الشخصية في كونها أصبحت نظاماً نباتيا كلملا في صورته الكيفية والتمثيلية، لذا فهي مرحلة ذاتية منسجمة في ذاتها العضوية مع مخطط تكيفها وتمثيلها السيكولوجي النباتي والكينوني معا: (لم أجد ما يقال ! كنت على دراية بأن اختيار الحمية النباتية يعد أمراً نادراً كما كان في الماضي، فهناك من الناس من يرغب في التمتع بالصحة والعيش طويلا، أو يريد أن يتغلب على حساسيات معينة. / ص١٨ الرواية) ولعل مستوى الأحداث الرواية بات اشبه ما يكون بالفنتازيا خصوصا بعد تطور حاﻻت الخلاف ما بين الزوجين ووصول الأمر إلى انفصالهما عن بعضهما الآخر، امتداداً نحو نشوب مواقف إرغامية بتناول اللحوم من قبل والد البنت يونغ هيه، مما جعلها رافضة لمطالب ذللك الأب العنيف مما استوجبه الأمر بالاب إلى توجيه صفعة على خد الفتاة يونغ هيه، جعلتها تفتقد كل قواها النفسية المتصبرة على ذلك الارغام بأكل اللحم المدسوس رغما عنها في فمها من قبل يد ذلك الأب، وعند عدم امتثالها لمضغ الطعام وتقبله من يد الأب متحوﻻ إلى مجرد بصاق راح يسقط فوق ثياب البنت وبعض من أجزاء يد الأب، حيث اشتد الغضب لدى ذلك الاب موجها المزيد من الصفعات على خدي الفتاة التي راحت ترتعد كل قواها متوجه إلى مائدة الغداء المقامة في منزل العائلة لتنتشل بيدها سكينا أخذت تذبح بها معصمها مما زاد الموفق سوءا،فيما راح زوج شقيقتها الكبرى يحملها على كتفه مسرعاً بها إلى المشفى.

2- الحلم الكابوسي وآيروسية العلاقة النباتية الحميمية:

بأختصار أن المواجهة التي حدثت في منزل العائلة للفتاة يونغ هيه، قد شهدت عقبها حوادث غريبة وقد تكشفت من خلالها حقائق حاسمة في شأن الشخصية يونغ هيه التي ظلت في المشفى عدة أيام، وبعد خروجها استقلت بذاتها داخل شقة اتخذتها لها ملاذا آمنا لممارسة حياتها النباتية الصرفة. في الواقع ما أود قوله للقارىء أن رواية (النباتية) متتالية فنتازية مشحونة بالتأثر بمرجعيات الأساطير والملاحم الآسيوية التي تمتاح بالاسراف التخييلي لحد حدود بدت غير موثوقة دلاليا وموضوعيا. صحيح أن للرواية شأنها الكبير من أدوات البناء والحكي والوصف الروائي، ولكن كل هذه المسوغات لم تسعف الرواية من تقديم (دﻻﻻت ملتبسة ؟) امتداداً نحو تلك العلاقة التي قامت بينها وبين زوج شقيقتها الكبرى والتي تلخص في فحواها الآيروسي ثمة حدوث تفاعلات بين الجسدين اللذين غطى فوقهما الرسام زوج الشقيقة الكبرى مجموعة رسوم نباتية تؤول إلى حقيقة كون تلك الممارسة كانت بدوافع عضوية تؤكد مزامنة الحيوات النباتية بكافة خوالجها الطبيعية والنمطية الفطرية الآسرة. أما وجهة نظر الشقيقة الكبرى للشخصية هونغ هيه التي حضرت تلك الممارسة بكافة شروطها الاجهارية والسرية، فقد فقدت كل ما تملكه من احتمالات قصوى بحدوث مثل هكذا أمر بين شقيقتها الصغرى والزوج للشقيقة الكبرى ذاتها، فما عليها في ذلك الحال سوى الاتصال بسيارة إسعاف مشفى الأمراض العصبية والعقلية، وقد تمكن رجال المشفى من القبض على الزوج من قبل محاولته إلقاء نفسه من الشرفة منتحرا،وﻻقد أقتيدت يونغ هيه هي الاخرى بكامل عريها الموشوم بهاﻻت براعم الأزهار الليلية والنهارية في مواطن جسد امرأة غدت وكأنها مومياء شجرة آفلة نحو مصيرها النباتي المميت. وختاماً أقول أن رواية (النباتية) للكاتبة الكورية هان كانغ من الأعمال الروائية التي تختلف في الذاكرة القرائية أثرا ودليلاً وإبداعا منفرداً رغم وجود بعض المثالب والهفوات وهشاشة اليقين في مكونات مكامنها الموضوعية الغرائبية الفاعلة والفعلية.

***

حيدر عبد الرضا – كاتب وناقد

للدّكتور نبيه القاسم

القصّة هي جنس أدبيّ نثريّ قصير الحجم، يهدف إلى تقديم تجربة قرائيّة مكثّفة ومؤثّرة في وقت وجيز، تتّسم بتركيزها على حدث أو مجموعة من الأحداث المترابطة، وشخصيّات محدودة ومساحة معيّنة، وغالبا ما تركّز على لحظة حاسمة في حياة شخصيّة ما، أو على صراع داخليّ أو خارجيّ تعيشه، وقد تطوّرت القصّة القصيرة عبر التّاريخ، متأثّرة بالثّقافات المختلفة.

لقد ترك العديد من الأدباء العالميين بصمات واضحة عليها، مثل الفرنسيّ "غي دو موباسان" والأمريكيّ "إدغار آلان بو" والرّوسيّ "أنطون تشيخوف"، الّذين يعتبرون روّاد هذا الجنس الأدبيّ، كما أسهم أدباء عرب مثل محمّد حسين هيكل، توفيق الحكيم، يوسف إدريس وغيرهم في إثراء هذا الحقل.

اعتبر "موباسان" أن القصّة القصيرة هي الأقدر على التّعبير عن اللّحظات العابرة والمشاهد السّريعة في الحياة، وهذا الرّأي يتّفق مع رؤية العديد من النّقاد للأدب القصصيّ. لعلّ هذا النوّع الأدبّي هو الأقرب إلى روح عصرنا السّريع، الّذي يتّسم بالسّرعة والتّكثيف.

في مجموعة "لماذا فعلت ذلك يا صديقي؟" للدّكتور نبيه القاسم، تتجلّى هذه الخاصيّة بصورة واضحة، فهل نجحت هذه المجموعة في التقاط جوهر هذه اللّحظات العابرة ونقلها إلى القارئ؟

سأحاول في هذا المقال الإجابة عن هذا السّؤال من خلال التّوقّف عند بنية القصص السّرديّة وأحداثها ولغتها، تحليل شخوصها، دلالاتها الرّمزيّة، علاقتها بالسّياق العامّ، التنوّع الموضوعيّ فيها، والأسلوب والرّؤية الفنّيّة للكاتب.

تقع هذه المجموعة الصّادرة عن مكتبة كلّ شيء، في (178) صفحة من القطع المتوسّط، دَقَّقتها لغويّا كلّ من دلال عتيق وسحر أبو زينة، وتضمّ (22) قصّة، تصوّر لوحات واقعيّة حيّة من حياتنا اليوميّة، وتعكس الواقع السّياسيّ والاجتماعيّ المعاصر، تستعرض شظايا من الواقع المعاش، وتتناول اللّحظات الحاسمة الّتي تكشف عن أعماق نفوس شخوصها، مشاعرهم وأحاسيسهم المتشابكة.

تجدر الإشارة إلى أنّ بعض هذه القصص قد سبق نشرها، وقد تمّ التّنويه إلى ذلك في كلّ قصّة على حدة.

يفتتح الكاتب بقصّة "عودة الفارس من رحلة الضّياع" (ص7)، مستلهما أحداث صبرا وشاتيلا، راسما لوحة حزينة عن مأساة شعبنا ومعاناته، متّخذا من اللّغة الشّعريّة والرّمزيّة أداة لنقل معانيه، مُخَلِّقا بذلك أجواء من الحزن والشّوق والأمل المتداخل، جامعا الماضي بالحاضر، وكاشفا عن واقعنا الاجتماعي المعقّد، وعن الصّراع بين القويّ والضّعيف، وبين الظّالم والمظلوم.

يقدّم لنا سردا مؤثّرا، يثير التأمّل في معنى الحياة والموت والحبّ في ظلّ الظّروف القاسية، مجسّدا بذلك صورة حيّة عن شوق العاشق لحبيبته، وحنينه إلى أيّام مضت.

هذا النّصّ، لا يقدّم حكاية حبّ مأساويّة فقط، بل يتجاوز ذلك ليعبّر عن معاناة شعب بأكمله. تتجلّى هذه الرّمزيّة في صورة "النّوتي الأسمر" الّذي يعبر الأردن، فيبيّن من خلاله حالة الشّوق والحنين الّذي لا ينقطع، نرى كيف أنّ الضّفائر تتحوّل إلى قيد يربط العاشق بحبيبته، كرمز للأسر والحبّ الّذي يتحوّل إلى ألم: "وتتدلّى ضفائرُ شَعركِ لترسم على عنقي مشنقة، وأنا منذ اليوم الّذي أحاطتني فيه ضفائرُكِ أسير قيدِكِ" (ص7).

إنّ اختيار الكاتب لنهر الأردن؛ كحاجز فاصل بين الحبيبين، يحمل دلالات عميقة؛ فالحدود السياسيّة المفروضة، تفصل النّاس عن أحبّائهم وأوطانهم، تماما كما يفصل النّهر الحبيبين في القصّة، وهنا يتمّ ربط الأحداث الشّخصيّة بواقع أوسع وأعمق.

"النّوتيُّ الأسمرُ المُتحدّي تيّارَ الأردن بقاربه السّريع، يعود ليظهر مع كلّ حرف من حروف اسمكِ" (ص7).

على الرّغم من أنّ القصّة لا تُفَصِّل الأحداث التّاريخيّة بشكل صريح، إلّا أنّ القارئ يستشفّها من خلال الرّموز والأحداث الموصوفة، فالنّهر الّذي يفصل الحبيبين يرمز إلى الحدود المفروضة، والضّفائر الّتي تحيط بالرّقبة قد ترمز إلى القيود على الحرّيّات.

استخدم الكاتب تقنيّة التّضاد بين الحبّ والكراهية، بين الحياة والموت، ممّا يزيد من عمق النّصّ الذّي يغوص في أعماق النّفس البشريّة، ويصوّر مشاعر الخوف والحزن والألم والمعاناة، وكيف تتفاعل هذه المشاعر مع مشاعر الحبّ والأمل.

يصوّر أيضا لحظة الذّروة في الانفعال العاطفيّ لشخوص القصّة، ناطقا بمكنونات صراعها النّفسيّ مع الحياة، في مشهديّة تبرز تلك الانفعالات بكلّ عنفوانها، وتجسّد الصّراع الذّاتيّ المُكتمل، مع إبقاء بعض الإشارات مفتوحة، وتوظيف التّناقضات الصّارخة في مشاعر الشخصيّة الرّئيسة، الّتي تعكس الحالة الّتي تعيشها بسبب قسوة الواقع، فمثلا.. هو يحبّ حبيبته ويكرهها في آن واحد، يشعر بالسّعادة والحزن معا، ويضحك ليقاوم آلة القهر والموت: 

"وأنا منذُ عرفتكِ أحسست بالموت، واستشعرت لذّة الحياة، تكبرين وأكبر، وتظلّ السّنون تفصل أكثر" (ص7).

" وأحببتكِ لحظة تملّكني كرهك، وحرموني إيّاكِ ساعة وجدتك" (ص8).

"قد لا يجد الواحد منّا غير الضّحك في حضرةِ الموت، الضّحك يقهرُ الموت، ويُفزع الجبان، ويُدمّر كلّ آلات الحرب" (ص12).

"لم نُعر الدّم النّازف اهتمامنا، لم نتألّم، كنّا نضحك رغم الجراح، ونضحك وسط بقع الدّم!" (ص15).

أيضا، يربط الكاتب بين الحياة والموت بشكل وثيق، فالموت يصبح أجمل من الحياة، والحياة تستمدّ قيمتها من الموت: "الحياة جميلة، لكنّ الموت أحيانا يكون أجمل، فحيث يكون الموت تكون الحياة" (ص8).

هذا التّرابط، يعكس الفلسفة الّتي تتبناها الشخصيّات في ظلّ الحرب والدّمار، فالشّخصيّة الرّئيسيّة ترى أنّ الموت قد يكون أفضل من الحياة بسبب الظّروف الّتي تعيشها.

يستمرّ الكاتب في ربط الحبّ بالموت والحياة؛ ليُظهر الحبّ قوة دافعة للصّمود في وجه الظّلم والقهر، يتمثّل ذلك في تمسّك البطل بالأمل، وبحبيبته رغم كلّ ما يحيط به من معاناة:

"وأنا منذ اللّحظة الّتي فصلني الأردن عنكِ، أدركت أنّني سأحبّكِ حتّى الشّقاء" (ص8). "وتبقين أنتِ بضفائرك المتراقصة على وجنتيك عزائي في الحياة، ودفقة أمل للمستقبل" (ص9).

"أيّ حبّي أنتِ، وحدكِ بقيت لي في هذه السّاعة من الغسق الحزين، حيث أفقد في آن واحد خيط قصيدتي، وخيط حياتي والفرحة والصّوت" (ص9).

ثمّ يبقى التمسّك بالأمل بين ثنايا النّص، رغم الألم: "ووالدي يؤكّد أنّ كرسيّ الرّبّ سيُعلى، وأنّ الرّبّ سيظهر، فيُزهَق باطل ويخلّد حقّ" (ص13).

"إنّها لم تمت، وستعود" (ص14).

" وتبقين التّعويذة الّتي أحتفظ بها، واللّحن المردّد في خاطري، والاسم الّذي أنشر حروفه في كلّ بقعة من الوطن"(ص14).

يستخدم الكاتب رموزا سياسيّة ودينيّة لتعزيز معانيه، يربط بين جبل الحسين وجبل عرفات بالصّراع السّياسيّ الّذي يؤثّر على الحياة اليوميّة للأفراد؛ ليعكس عمق الجرح الفلسطينيّ، مركّزا على معاناة الأطفال كضحايا للصّراع، ناقلا معاناتهم بأسلوب يلامس الشّعور ويبرز الجانب الإنسانيّ للقضيّة.

تظهر المرأة كرمز للمقاومة والصّمود، فهي تواجه الألم والمعاناة بشجاعة، وتقدّم نموذجا يحتذى به: "وتبقين أنتِ بكلّ عنفوانك، تتحدّين الموت والحياة" (ص10).

كما يشبّه الوطن بالحبيبة، وبالحبّ الرّومانسيّ من حيث عمقه وتأثيره على النّفس، فكما يعاني العاشق من أجل حبيبته، يعاني أبناء الوطن من أجله، وكلاهما يتطلّب التّضحيّة والتّفاني.

 يكتب: "الألم يطهّرُنا، الدّموع تغسلنا، والحزن قَدَرُنا، وليسَ من حبٍّ إلّا وغَذّاه الدّمع، ما من حٍبٍّ سعيد، سواء أكانَ حبّكِ أم حبُّ الوطن". (ص11).

إنّ ربط الحبّ بالوطن بهذه الطّريقة يضفي على النّصّ بعدا إنسانيّا وفلسفيّا، فالحبّ في هذا السّياق هو حبّ ممزوج بالنّضال، والمعاناة هي جزء من التّجربة الإنسانيّة، والألم وسيلة تطهير وتنقية للرّوح. الألم هنا ليس مجرّد عاطفة شخصيّة فحسب، بل هو رمز لوجع شعب، أمّا الدّموع فتعبّر عن حجم المأساة.

يستذكر الكاتب أسماء بعض الأماكن؛ كسهل البطّوف ومجد الكروم، مخيّم الوحدات وتلّ الزّعتر وجسر الباشا، وأحياء الشيّاح والرّمّانة، يستحضر شخصيّات بارزة كالشّاعر محمود درويش وأحمد العربيّ الّذي خلّدته قصيدة تلّ الزعتر، وعبد النّاصر وغيرهم، ولتعزيز رسالته يستعين بأسطورة "بروميثيوس" من الميثولوجيا الإغريقيّة (الثّائر الّذي تحدّى سلطة الآلهة، وسرق النّار ليمنح البشر شرارة التّقدّم والتّطوّر).

يستعرض أيضا الدّور الّذي لعبته الأحزاب السياسيّة في تلك الحقبة، وكيف تأثّرت مسارات الأحداث بتوجّهاتهم وآيديولوجيّاتهم.

القصّة الثّانية " لماذا فعلتَ ما فعلتَ يا صديقي؟" (ص23): يختلف عنوانها عن عنوان المجموعة الرّئيسيّة "لماذا فعلت ذلك يا صديقي؟" اختلافا طفيفا في الصّياغة، فعنوان المجموعة يشير إلى سؤال عامّ موجّه إلى شخص ما، ويعكس حالة من الاستغراب والحيّرة العميقة تجاه فعل ما، ويترك المجال للتّخيّل والتّفكير في الأسباب الدّافعة وراء هذا الفعل المجهول.

يُوَجَّه عنوان هذه القصّة إلى شخصيّة محدّدة، فضمير المخاطب يجعل القارئ يشعر بمشاركة أعمق في الأحداث، وكأنّه يتحدّث مباشرة إلى الشّخصيّة، ومن خلال النّصّ نستشفّ أنّ البطل يوجّه السّؤال لصديقه ليعاتبه على غدره بعد أن وثق به، وكأنّه يقول: لماذا خنت العهد ونكثته وأفشيت السّرّ.

إذن، يكمن الاختلاف في درجة التّعميم والتّحديد، فعنوان المجموعة أكثر عموميّة، بينما عنوان القصّة الثّانية أكثر تحديدا وتركيزا على نوع الفعل.

تطرح القصّة سؤالا جوهريّا حول طبيعة الحبّ والخصوصيّة، والحدود الفاصلة بين توثيق الذّكريات والواقع الحياتيّ، تتناول حكاية حبّ سريّة تعيش في الظّلال، تغذّيها اللّقاءات المسروقة والهمسات الخافتة، لكنّ القدر، متخفيّا في ثوب الصّديق الغادر، يكشف هذا السرّ، فتتحطّم العلاقة على صخرة الخيانة، تاركة خلفها رمادا بدلا من جمر الغرام.

كما تقدّم القصّة شخصيّات متباينة ومتشابكة، ظهرت "سمر" كشخصيّة مركّبة تتّسم بالغموض والرّقة، تمثّل الجمال الأنثويّ والحبّ الرومانسيّ، وظهر حبيبها كشخصيّة مأخوذة بالعشق، يحاول توثيق لحظاته معها، لكنّه يقع في فخ التملّك والغيرة، وهو يمثّل صوت العاطفة.

أمّا الصّديقة الشّاعرة فتمثّل صوت العقل والحكمة والتّحذير، واختلاف وجهة النّظر بينهما يكشف عن طبيعة الإنسان الملتبسة والمركّبة، ويظهر الصّديق كشخصيّة مزدوجة، تحوّلت إلى الخيانة والغدر بشكل مفاجئ، ممّا غيّر مجرى الحدث، وكشف عن هشاشة العلاقات الإنسانيّة، وأهميّة الصّدق في بناء العلاقات.

غابت أسماء الحبيب والصّديقة الشّاعرة، والصّديق الخائن، إضافة إلى عدم تحديد الزّمان والمكان، وكلّها عناصر فنّيّة تعمّد الكاتب تغييبها لأهداف دراميّة، وذلك ما أضفى على القصّة صبغة عامّة وجعلها قابلة للتّطبيق على أيّ زمان أو مكان.

كما أنّ غياب التّفاصيل الخارجيّة يجعل التّركيز أكبر على جوهر القصّة وعلى المشاعر الدّاخليّة للشّخوص وصراعها النّفسيّ.

أضاف هذا الغياب طابعا رمزيّا على النّصّ، فالحبيب والصّديقة الشّاعرة رمز للحبّ والصّداقة والوفاء، والخيانة الّتي تعرّض لها الحبيب هي رمز لخيانة القيَم والمبادئ.

أمّا السّرد فهو ذو طابع شخصيّ، حيث يروي الحبيب قصّته بألم وحسرة، ويمثّل التّصوير رغبة الحبيب في تملّك لحظات الحبّ، والاحتفاظ باللّحظة الجميلة وذكراها الطيّب في تلك الصّور، لكنّه في الواقع يدمّر اللّحظة الحيّة، ممّا يؤكّد على أهميّة العيش في اللّحظة الحاضرة واغتنامها والإحساس بها.

يبرز الصّراع واضحا بين العقل والعاطفة، وتظهر الصّداقة كسلاح ذو حدّين، إذ يمكن أن تكون مصدرا للقوّة والدّعم، ويمكن أن تكون مصدرا للألم والخيانة، ممّا يكشف عن جوانب مظلمة من الطّبيعة البشريّة مثل الغيرة والحسد، أمّا النّهاية فتبقى مفتوحة، حيث لا نعرف مصير الحبيب بعد فقدان حبيبته، وهذا يترك للقارئ مجالا للتّفكير في العواقب المحتملة.

في قصّة "ليس لديّ غير الدّموع" (ص34)، نقرأ عن يتيمة الأب الّتي وَجدَت ملجأها في قلب أستاذها الحنون في الجامعة، مع مرور الوقت، تعلّقت به تطوّرت مشاعرها تجاهه من الإعجاب والتّقدير إلى مشاعر أعمق، ممّا زاد من حزنها عند فراقها له بالتّخرّج، حيث شعرت بالفقدان.

هذا الارتباط الّذي تغذّيه الحاجة الإنسانيّة الأساسيّة للحبّ والدّعم، يجد جذوره في فراغ عاطفيّ تعاني منه الطّالبة؛ بسبب غياب الأب، فهي تعيش على المستوى النّفسيّ صراعا داخليّا، أمّا الأستاذ فيشعر بالمسؤوليّة تجاهها ويدرك حدود دوره كمعلّم، وضرورة الحفاظ على حياديّة العلاقة المهنيّة.

هذه العلاقة، تمثّل تداخلا بين الحاجات الإنسانيّة والدّيناميكيّات الاجتماعيّة والنّفسيّة، وتثير أسئلة مهمّة حول حدود العلاقات، وكيفيّة التّعامل مع المشاعر المعقّدة الّتي تنشأ في سياقات غير تقليديّة.

في قصّة "جدّو والهسهسة اللّعينة"(ص37)، يعاني الجدّ من إزعاج النّاموس الّذي يخترق طنينه سكون اللّيل، فيحاربه بكلّ ما أوتيَ من قوّة؛ ليدافع عن لحظات راحته، يشعل الأنوار باحثا عنه، مقلّبا كلّ ركن في المنزل، يرشّ المبيدات الحشريّة، مسبّبا الإزعاج لزوجته وأولاده الّذين يحاولون إخفاء المبيد، فلا يعرف النوّم ويخرج هاربا الى الحديقة.

في الصّباح، يستيقظ الجدّ على صوت حفيدته الصّغيرة التّي تخبّئ علبة المبيد، حين سمعت أنّ العائلة ستتخلّص منها، فيحتضنها ويقبّلها باكيا، مقدّرا براءة قلبها الصّغير.

تتميّز هذه القصّة بسردها البسيط، ما يجعلها قريبة من حياة القارئ، وهي تبرز بعض الجوانب الإنسانيّة كحبّ الجدّ لحفيدته واهتمامها به.

قصّة "موت الأستاذ" (ص43)، تثير فضول القارئ منذ بدايتها بمشهد مؤثّر ينتهي بصدمة مفاجئة، حيث تروي حكاية أستاذ جامعيّ مرموق، يغلق باب غرفة مكتبه في الطّابق الثّالث مستلقيا على الأريكة، وبعد ساعات، يُعثَرُ عليه جثّة هامدة تترك وراءها لغزا محيّرا بهذا الموت المفاجئ.

تساهم سلاسة السّرد وبساطته في سهولة تتبّع أحداث هذه القصّة، أمّا تقديم شهادات مختلفة عن الأستاذ، بعضها مضيء وبعضها مظلم من قبل زملاء الأستاذ وطالباته وزوجته، فيضيف طبقات متعدّدة لشخصيته، ويجعلها أكثر عمقا. نهاية القصّة تُركت مفتوحة؛ لتمنح مساحة للتأمّل والتّفسير، ولتعكس فكرة أنّ الحقيقة قد تكون أكثر تعقيدا ممّا تبدو عليه.

تستكشف قصّة "أمّي" (ص51) معنى الحياة والموت من زوايا متعدّدة، تعرض تأثيراته النّفسيّة والجسديّة على الفرد والمجتمع، وتناقش الرّؤية الدّينيّة للحياة والموت وما بعدهما، تدفعنا إلى التّفكير في ماهيّة الوجود وعبثيّة الحياة، وتركّز على دور الأمّ في حياة الطّفل، وكيف يؤثّر فقدها على تكوينه النّفسيّ وصورته عن العالم.

تتجلّى هذه الفكرة المؤلمة بوضوح في قصّة "أنا لا أحبّ أمّي" (ص58)، الّتي تركّز على عمق تأثير فقدان الأم على الطّفل، الّذي يعاني بصمت، مصارعا مشاعر الحزن والضّياع.

تتبعها قصّة "وأخيرا ماتت أمّي" (ص61)، في سرد مؤثّر عن عالم اليتم، لكن.. هذه المرّة تشرق شمس الأمل بفضل الأخت الكبرى الّتي تحتضن الأسرة بحنان، فتكبر مع إخوتها، تسقيهم من عطفها وتغدق عليهم بحبّها، لكنّ القدر يشرع في كتابة فصل جديد من الألم، لترحل الأخت الكبرى مخلّفة وراءها فراغا هائلا في قلب الرّاوي، الّذي اعتبرها أمّه ومصدر قوّته، فيشعر بقسوة اليتم مرّة أخرى، بعد أن فقد أخته الّتي كانت بمثابة أمّه الثّانية.

في هذا السّياق، تقدّم لنا اللّغة العربيّة بعض المفردات الّتي تصنّف حالات اليتم بدقّة، فاليتيم هو من فقد أباه، بينما يُطلَق على من فقد أمّه "العجيّ"، أمّا من حرم من كلا والديّه فهو "اللّطيم".

نُطلّ مع قصّة "رجل فقد العلاقة بالحياة" (ص68) على واقع معاش يلامس حياة الكثيرين، فهي تصوّر بأسلوب واقعيّ حالة الفراغ الوجوديّ الّتي يعاني منها الرّجل، وانفصاله التّدريجيّ عن العالم من حوله؛ ليصبح كائنا آليّا يتحرّك دون هدف أو شغف، ينسحب إلى دوّامة من الرّوتين المملّ بين جدران البيت ومكتب العمل وواجباته الأسريّة، وفي زحمة الأيّام المتشابهة يتلاشى شغفه بالحياة، يشعر بفقدان كبير في طاقته الحيويّة، وكأنّه يتآكل من الدّاخل، ممّا يؤدّي إلى فقدان اهتمامه بكلّ ما يحيط به، حتّى يصل إلى نقطة يصبح فيها غريبا عن ذاته.

أمّا قصّة "الزّوج العبيط" (ص73)، فتجسّد مأساة كلّ من رضخ إلى قيود المجتمع وتقاليده الّتي تسحق أحلام الفرد، وتجبره على التّضحية بسعادته في سبيل رضا الآخرين وأحكامهم، مقدّما على مذبح ذلك أحلامه وحبّه ومشاعره، في تضحية أبديّة لا تنتهي، تدفعه إلى ارتداء قناع لا يعبّر عن شخصيّته الحقيقيّة، وتمنعه من أن يعيش حياة مليئة بالمعنى. هذه القصّة تثبت أنّ العواقب النّفسيّة لرضوخ الفرد لضغوط المجتمع باهظة جدّا. 

وبطابع واقعيّ تقدّم قصّة "اللّيل المخيف" (ص86)، دراما نفسيّة عن صراع الإنسان وكبار السّن مع الوحدة والفقد بعد فقدان شريك الحياة، من خلال رحلة بطل القصّة "سمير" بعد وفاة زوجته "سميرة".

يوظّف النّصّ الأحلام والكوابيس كرمز لحالته النّفسيّة، حيث تعبّر الأحلام عن ذكرياته السّعيدة مع زوجته، بينما تجسّد الكوابيس مخاوفه ووحدته، أمّا استخدام اسم الزّوج "سمير" والزّوجة "سميرة" فيضفي رمزيّة على العلاقة بين الزّوجين، يشير إلى التّرابط العميق بينهما ويعزّز فكرة الوحدة الّتي يشعر بها الزّوج بعد فقدان زوجته، وكأنّه فقد جزءا من روحه.

قصّة "وحدث أن مات بعد أن نشر خبر انتقاله إلى رحمته تعالى" (ص95)، تثير الأسئلة حول طبيعة الموت، العنوان ذاته يشكّل مفارقة عندما يتحوّل الموت إلى خبر ينشر ويعلن عنه كأيّ حدث عاديّ.

في قراءة سلسة تلامس مشاعر القارئ وتستحضر في ذهنه ذكريات الطّفولة والعلاقات الأسريّة الدّافئة، تقدّم قصّة "حفيدي أشطر دكتور" (ص99) حكاية إنسانيّة مفعمة بالدّفء والطّرافة، حيث يعاني الجدّ من ألم شديد في رجله، فيندفع كلّ من حوله لتقديم النّصائح الطّبيّة المستندة إلى تجاربهم الخاصّة، ممّا يضفي على السّرد نكهة فكاهيّة.

في هذه الأجواء، يظهر الحفيد الصّغير؛ ليقدّم علاجا بسيطا وعفويّا للجدّ، وهو "الموت" الّذي يريح من كلّ الأوجاع، وعلى الرّغم من براءة الحفيد، إلّا أنّ كلامه يحمل في طيّاته حقيقة وجوديّة عميقة، وهي أنّ الموت هو النّهاية الحتميّة لكلّ آلام الحياة.

قصّة "حالة" (ص102)، تمزج بين الواقع والخيال، حيث يقع أستاذ الجامعة في حبّ طالبته "هند"، الّتي تطلب مساعدته؛ ليجد نفسه عاجزا عن مقاومة سحرها وجمالها، فيعيش صراعا بين واجبه كأستاذ، ورغبته بمساندتها في مواجهة ظلم أستاذ آخر.

يوظّف الكاتب رمز "القط الأسود" ليجسّد الظّلم الّذي يهدّد براءة "هند" ومستقبلها، هو رمز للشّر والإغواء؛ كشخصيّة غامضة تحاول استدراجها والتّلاعب بها.

من خلال هذا النّصّ يمكن مناقشة قضايا مهمّة، مثل صورة المرأة النمطيّة في المجتمع، وسوء استخدام السّلطة.

أمّا قصّة " آه يا زمن" (ص111)، فتسافر بنا عبر سرد تاريخيّ لأهم الأحداث الّتي شهدتها المنطقة، تمزج بين الذّكريات الشخصيّة والأحداث السّياسيّة المؤثّرة؛ وبين الوصف والحوار والسّرد الذّاتيّ، تطرح رؤية نقديّة لواقعنا، ويعبّر "العلم" فيها عن الهويّة، ويجسّد الصّراع بين الذّات والآخر والاندماج.

ترسم قصّة "مشاهد كلّ يوم" (ص121)، لوحة واقعيّة نابضة للحياة في بلادنا، من خلال عيون طفل يرافق والده في جولة عبر شوارع مدينة نهاريا، ليشهد على التّفاعلات بين الشخصيّات، والتّناقضات في علاقاتهم وسلوكيّاتهم وتصرّفاتهم في واقع معقّد متشابك.

يشكّل الطّفل نافذة على الواقع المعاش، فهو يلاحظ التّفاصيل الصّغيرة ويطرح أسئلة تكشف عن حقيقة الأمور ببراءة، ليحمل وصفه للمَشاهِد دلالات عميقة، تشير إلى الظّلم والتّمييز وتعبّر عن صراع الهوية. تُختَتَم القصّة بمشهد دالّ على الظّلم وانعدام الأمان.

أمّا قصّة "وتكون لنا راية"(ص126)، فتبرز التّمييز والقمع، تشكّل "الرّاية" رمزا مركزيّا للهويّة، حيث يمرّ بطل القصّة بصراع داخليّ بين رغبته في المواجهة، وبين خوفه على نفسه وأحبّائه.

في قصّة "العمّ فندي التّركيّ" (ص132)، نجد صورة لغربة الإنسان وصراعه مع الهويّة من خلال شخصيّة العمّ فندي، المجاهد الّذي قرّر البقاء في البلاد بعد عام (1948م)، ليعيش غربة مركّبة عن وطنه وأهله وعن المجتمع الّذي يعيش فيه.

تشكّل هذه القصّة وثيقة أدبيّة وشهادة على واقع الحياة بعد النّكبة، وهي تحمل في طيّاتها الكثير من الألم والحنين والأمل، فيها العديد من الرّموز الّتي تضفي على النّصّ بعدا فنّيّا، مثل "الشبّابة" الّتي تعبّر عن الشّوق إلى الجذور والحنين إلى الوطن والأهل والماضي الجميل، و"اليانصيب" الّذي يمثّل الأمل في التّغيير واللّجوء إلى الأوهام هربا من الواقع المرّ. أمّا العمّ فندي فيمثّل البطل الّذي خاض معركة من أجل قضيّة يؤمن بها، لكنّه مُنِيَ بالهزيمة، ممّا أدّى إلى شعوره بالضّياع وفقدان الهدف.

تُسقِط هذه الشّخصيّة ظلالها على الهزيمة الّتي تشعر بها الشّعوب العربيّة، وحالة الضّياع والتّشتّت الّتي تعيشها في ظلّ التّحدّيات السّياسيّة والاجتماعيّة المعاصرة، كما يرمز العمّ فندي إلى جيل كامل عاصر أحلام التّحرّر والوحدة، لكنّه اصطدم بواقع مرير مليء بالإحباطات والانكسارات، هذه الأجيال الّتي شهدت تبدّد الأحلام وتلاشي الآمال، وأصبحت رهينة لليأس والقنوط.

تعرض قصّة "أمّ عوّاد تصفع الضّابط وترميه على الأرض" (ص148) صورة اجتماعيّة حيّة لبلدة الرّامة في فترة ما بعد النّكبة، مستندة إلى ذكريات الكاتب وواقع حياته في بلدته، ليقدّم حكاية منسوجة بخيوط الواقع والخيال، ولا بدّ أنّ شخصيّة "أمّ عوّاد" مستوحاة من شخصيّة حقيقيّة عرفها الكاتب، إلّا أنّه يضيف إليها ملامح خياليّة؛ لتصبح رمزا للمرأة الفلسطينيّة الشّجاعة.

يركّز النّصّ على مجموعة من الشّخوص، كلّ منها يحمل رمزيّة خاصّة، ويظهر أهميّة التّضامن الاجتماعيّ في مواجهة الصّعوبات، كما يضفي استخدام اللّهجة المحلّيّة في السّرد طابعا من الواقعيّة والحميميّة، ويساعد في بناء شخصيّات قريبة من القارئ، تُعبّر عن بيئتها وثقافتها. 

استُخدمت العبارات العاميّة أيضا في القصّة الأخيرة "سيّدنا نمر" (ص159) الّتي تتمحوّر حول صراع الإنسان من أجل البقاء والتمسّك بهويّته، واعتمدت فيها الرّمزيّة للتّعبير عن المعاني العميقة.

يتمثّل ذلك في الصّراع على الأرض، الّتي تعتبر في هذا النّصّ أكثر من مجرّد مكان، فهي رمز للهويّة والوجود والكرامة.

تقدّم القصّة رسالة قويّة عن أهميّة الوحدة والتّضامن في مواجهة الظّلم، وتبرز دور الرّموز في إلهام الشّعوب، وتحفيزها على النّضال من أجل الحرّيّة والكرامة.

الخصائص والأساليب الفنّيّة:

وظّفت في هذه المجموعة تقنيّة تيّار الوعي؛ لكشف تناقضات الشّخصيّات وأفكارها، كما تشكّل الرّمزيّة فيها لغة ثانية، حيث تتجاوز الكلمات دلالتها المباشرة؛ لتغدو إشارات تحمل المعاني، وتخفي بين ثنايا السّرد صرخات مكبوتة وانتقادات لواقع مرير.

أمّا اللّغة فموجزة، سلسة وواضحة، تستعين بصور فنّيّة تعكس رؤية كاتبها، تحمل في طياتها الكثير من المعاني والمشاعر، وهي في الوقت ذاته، لغة اقتصاديّة لا تبذل أيّ كلمة عبثا.

يتمتّع هذا العمل أيضا بوحدة أثر قويّة، كما وصفها "إدغار آلان بو"، حيث تتضافر جميع عناصره لتحقيق تأثير كلّيّ على القارئ، تتمحور مواضيعه حول صراعات الإنسان في الحياة، وتتناول قضايا وجوديّة واجتماعيّة وسياسيّة، مما يخلق ترابطا موضوعيّا واضحا.

يظهر ذلك من خلال شخوصه الّتي تصارع الواقع بحثا عن الهويّة والسّعادة في ظلّ ظروف قاسية، ولا ننسى نهاياته المفتوحة الّتي تترك للقارئ مساحة للتّفسير وإعادة صياغة المعنى، أمّا بنية القصص فتتنوّع بين قصيرة ومتوسطة، مُكَوِّنة تشكيلة سرديّة، تضفي حبكاتها المتنوّعة ديناميكيّة على السّرد.

وبعد.. يجيب هذا العمل الأدبيّ عن سؤالنا المطروح في بداية المقال، يكشف عن عمق القصّة القصيرة وقدرتها على حشد معانٍ عميقة في سطور قليلة، والتقاط اللّحظات الحيّة وتحويلها إلى نصوص أدبيّة مكثّفة، مثيرا تساؤلات جوهريّة تحفّزنا على تأمّل ذواتنا والعالم من حولنا.

نجح أيضا في نقلنا إلى عالم الكاتب الإبداعيّ الخاصّ، ولا شكّ في ذلك، فالدّكتور نبيه القاسم، هو صاحب الإنتاج والرّصيد النّقديّ والأدبيّ الثّريّ، الّذي أسهم في إغناء مشهدنا الثّقافيّ بمشاركاته النّقديّة، وبالكثير من دراساته، ومقالاته الّتي نشرت في العديد من الصّحف والمواقع الإلكترونيّة، على مدى سنوات عطائه الطّويلة.

***

صباح بشير

إغوائية لميا في مصير طانيوس وليدا، الفصل الثاني - المبحث (2)

***

توطئة: ﻻ تتوقف وظيفة التخييل في عوالم مرويات (أمين معلوف) نحو قيمة ذلك الاشباع السياقي ذي العلاقة التفاعلية النقلية من حدود حصيلة مرجعيات تأريخية ووثائقية مشحونة بما قاله (الرواة؟) بل العين التخييلية راحت تفتح ذهنية التلقي لأجلى مغاليق حكايا الاساطير والملامح والموروث الشعبي الحكائي، لذا يمكننا استشفاف أفق صناعة المتخيل والتخييل في تقديم مجاﻻت وعوامل دﻻلية مركزة في متعينات العلاقة الحبكوية في تضاعيف الحكي السردي، ولأجل أن يبقى السرد الروائي السياقي أثرا في الصورة والمشهد والمتواليات الوحداتية، أثرهُ معلوف ابقاء علاماته الاحتوائية الكثيفة اندراجا مسرودا في الجزيئات والكليات والهوامش والتفاصيل الأكثر جنوحا في الاكمال والهوامش والتقصي لإحساس تجليات وبواعث الواقعة السردية المتعددة في الإمكان والتمكين السياقي وتخييلي.

- العلاقة الإنتاجية بين فعل السارد وحديث مساحة المنقول.

تشكل الصورة السردية في محكيات العلاقة الإنتاجية للحكي تماثلا بين طرفي (فعل السارد مشاركا.... مساحة حديث الوظيفة التدوينية) وتزداد دائرة الوظيفة الصورية اجتيازا نحو ناحية الانفتاح التخييلي الذي راح يتعامل مع حدود العلامات والأسماء والمواقف والشخوص ضمن جملة وتيرة إنتاجية تنص بأن السارد المشارك هو الطرف الذي يستوح قابلية تحريك الصور والأفعال ضمن إشارات مدونة في دفاتر القساوسة والكهنوت وبعض من شواهد الأشخاص السابحين في فضاء الهامش من الوظيفة النقلية ذاتها.

1. الربط الزمكاني في واصلة الزمن الحاضري:

يحظى الفضاء الروائي في تجربة (صخرة طانيوس) بملاذات موروث (الحكاية المرجعية) عبر حياتها وزمنها المشرب ب(المسرود إليه راويا؟) لذا فإن مضمار الأهمية في السرد والمسرود، تتعدى ممارسة (الحاكي النمطي؟) اقترانا بذلك الشكل من وظائفية (السارد العليم = المسرود إليه راويا). لقد عانينا مرارا في مواضع عدة من روايات معلوف، بأن الدور الفعلي للسارد لم يكن في وحدة الفاعل السردي الأكثر استقلالا بسرده، إنما الأمر يمرر عبر تفاصيل (الحكاية المرجعية. المروى إليه ساردا) وهذه الآلية التي اعتمدها معلوف في رواية (ليون الأفريقي) والآن نجد لمثلها مع الاختلاف النسبي في صدد رواية (صخرة طانيوس). أود القول هنا ببساطة متوخاة حدود الدقة والإحاطة أن شكل الممارسة الروائية في عوالم معلوف تتطلب الشاهدية المرجعية في وسائل نقل الرواة أو حتى من خلال ذلك الأثر المدون، حتى تتاح للروائي خلق فاصلة وواصلة تمتدد من مساحة الزمكانية للسياق النصي، وحتى انعطافة ومعالجة صناعة التخييل السردي. لذا فلم يتبق للشيخة زوجة الشيخ الاقطاعي سوى حزم عدتها الى الرحيل من القصر، فيما ظلت لميا تتذرع لزوجها جريس أن يسمح لها بمرافقة الشيخة إلى مكان قصر ذويها: (لم خطر ببالها قط من ذي قبل مرافقة الشيخة، ولكنها استيقظت في ذلك الصباح، وقد راودتها هذه الفكرة بعد ليلة جديدة من السهاد. خطر لها الرحيل، والابتعاد قليلا عن القصر، وعن نميمة النساء، ونظرات الرجال وهواجسها. /ص٣٧ الرواية) من هنا يتضح لنا بأن هناك ما يستدع مخاوف لميا من حقيقة رحيل الشيخة وترك القصر نهبا لشهوات وغرائز زوجها الشيخ في خلواته الحمراء.

2. المنظور السردي والاستبعاد السردي:

لعل الانطباعات التي يتركها السرد الى محصلة تمحيصات القارىء،هو الأمر ذاته الذي تركه معلوف تحت طي وحدات مخاوف وقلق وهواجس لميا من وراء رحيل الشيخة من القصر، لو حاولنا معرفة مساحة الاختلاف ما بين وجود الشيخة وغيابها عن القصر وما الذي يشكله في حقيقة معنى لغز قلق لميا ذاتها. طبعا معلوف يترك فجواة كثيرة لم يداولها في الصورة الواضحة في أحداثه، فهو عرض لنا في وحدات سابقة من الفصول الأولى من الرواية بأن لميا كانت تجاهد في سبيل إرضاء الشيخ، لذا فإنها تقوم بخدمته دون تردد منها قيد أنملة، كما وإنها هي الوحيدة المطلعة على حاﻻت وهن الشيخ في تلك الأمسية التي قضاها الشيخ متوعكا، وفهي بدورها من فرضت طابع المبادرة لأجل تحريك مشاعر الشيخ بمدى اهتمامها به، ولكن الغريب هي الآن ممن تبحث لها عن مأوى يحفظها من مصائد ومكائد الشيخ بعد أعقاب رحيل الشيخة عن القصر في زيارة موسمية إلى قصر ذويها: (كانت لميا تكشف وجها كاملا من كل نهد. لوددت أن أضع رأسي على هاتين الهضبتين كل ليلة: تحنحنت وكيف تعلم كل هذه التفاصيل، ولم تراها قط في حياتك؟. إذا كنت ﻻ تريد أن تصدقني، فلماذا تسألني؟. /ص٣٨ الرواية) في الواقع هذا الحوار كان دائرا بين جبراييل والمروى إليه ساردا. وهذا بدوره مما ذكرته بمنظور السرد واستبعاد السرد، ذلك كون التفاصيل المذكورة عن لميا هي من رؤية النقل المرجعي المدون في أحدى كتب القساوسة التي تحكي عن حكايا الجبل والضيعة معا. أردت القول أيضا إن تفاصيل منظور السرد جاءت في حدود المرويات أيضا، إلا أن هذه المرويات لا تستبعد من أن تكون مرمزا الى مواضع خاصة من الإفصاح بدورها، ذلك لان لميا عند مغادرة الشيخة صارت تعتزم لذاتها عدم خدمة ذلك الشيخ مجددا وخصوصا كونه صار بمفرده الآن، ولو راجعنا بعض الوحدات في المتون الأولى من الرواية لفاجأتنا لميا في كونها كانت تحلم بجس بعض معالم الشيخ الخصوصية، إذن إن حدوث المواقعة كانت من قبل رحيل الشيخة وليس بعد زمن فراقها للقصر: (نهض الشيخ، وانتقى في أجمل عنقود أكبر حبة، ودنا بها من وجه لميا، فشقت شفتيها.. في الخارج، لا بد أن سحابة كثيفة قد حجبت الشمس لأن الغرفة أظلمت. /ص٤٣ الرواية) وعلى هذا النحو اقول أن ملحمات الإشارات ومواطن حجب المرمزات أقرت بقرار تلك العلاقة التخصيبية الحميمية، ولكنها لم تكن بدورها الأول في حدوثها، بل لعل المواقعة الملمح إليها هنا هي الثانية بدورها وزمنها الذي راح يفصح بعد فترة من الوقت عن حمل لميا من ذلك الشيخ.

العبور الزمني وإشكالية دﻻلة التسمية

لعل من أكثر الفقرات الوحداتية في الفصول الاولى من الرواية، يتلخص في ذلك الجانب العلائقي من كيفية حصول الظواهر التي بدت عليها حاﻻت الشخصية لميا بعد إصابتها بنوبات غثيانية، والبحث في الأسباب التي جعلت الزوجان ومنذ قرابة السنتين ام يحصلا على ذلك الوليد المنتظر:(في الأسابيع التالية، شعرت لميا بأولى نوبات الغثيان، كما كان وجهها شاحبا وناحلا بعض الشيء. كانت قد تزوجت منذ قرابة السنتين، وأهلها قلقون لأن بطنها لم يتكور بعد./ص٤٧ الرواية) غير أن لميا في غضون هذه الفترة قد بانت عليها علامات الحمل المفاجئ (ولم تلمح أية نظرة مرتابة، أو تسمع أي تلميح جارح. / ص ٤٧ الرواية) إلا أن ما كان مفاجئاً فعلا، هو بعد عودة الشيخة من رحلة ذويها الطويلة إلى قصرها غدت متقلبة الأطوار متوترة في كافة سلوكها إزاء الخدم من النساء، مما جعلن أغلب الخادمات يتحاشن مواجهتها عن قرب. لعل ما أثار حفيظة الشيخة هو علمها بعد غيبتها بمسألة حمل لميا، وهذا الأمر في تصوراتها لا يعفي الشيخ بدور من تدخلة العضوي في هذا الجنين، خصوصاً وإن علاقة الود صارت شائعة على كل لسان في الضاحية بين لميا وذلك الشيخ الشبق. يدخل زمن الشائعات في رواية الوحدات من خلال اشارات وتلميحات ترتبط بواقع كون ذلك الوليد هو الأبن الأكيد للشيخ، لذا ظلت عملية تسمية الوليد من اختصاصه. اي الشيخ. صحيح أن الأسم الذي اختاره لم يلق قبوﻻ لدى لميا: (لاحظ جريس، اذ جال بنظرة المبتهج على الحاضرين لاستدرار عبارات الاستحسان المعهودة. تلكأت نظرة جريس برهة، وفجأة، أدرك ما يجري، كيف قبل بهذا الأسم، وما الذي يدفع الشيخ لاقتراحه على وجه الخصوص؟. / ص٤٩ الرواية) لعل الغريب في أمر جريس هو امتعاضه من تسمية الشيخ للوليد الذي يعتبره بصفة رسمية ولده المنتظر، وهو لم يبحث في إشكالية تقلب أحوال الشيخة وكلام الناس في الضيعة حول مدى شرعية هذا الوليد من والده الاصل جريس، والذي كان مؤكداً هو الأبن الحقيقي للشيخ بعد مواقعة لميا عدة مرات سرا. أقول من هنا قد ساد الإشكال في الضيعة حول مقترح تسمية الشيخ للمولود باسم (عباس!) ولكن المشكلة الكبيرة تكمن في معتقدات أهل كغريبدا وخصوصا أنهم يطلقون الأسماء على أولادهم تيمنا بأسماء القديسين والأسماء الواردة في الأنجيل والتوراة: (ان لميا أقسمت سرا. ماذا تودين ان تسمي هذا الطفل يا لميا؟. طانيوس. /ص٥٢. ص ٥٣ الرواية) تخبرنا الرواية عبر وحداتها بأن ردود فعل الشيخة كانت كبيرة جدا، لذا أقسمت بأنها ستكون قد رحلت عن هذا القصر المشؤوم، في فجر اليوم التالي، مع أبنها، وقد عزمت في دخيلتها ثأرا بأن ترسل أشقائها إلى قصر زوجها الشيخ بالعنف والسلاح لاسترداد ماء وجهها بعد مقاطعتهم للشيخ الذي أطلق نزوته مع امرأة تعيش تحت سقفهما، فقد أنجب هذا الشيخ طفلا من امرأة تشاركهم المكان والزمان وهي لميا ذاتها.

تعليق القراءة:

ربما من الواضح أن المتخيل الروائي في حدود حقيقة الحكاية المرجعية، يزداد تألقاً ورؤية سردية تتجمل بأقصى مستويات التحبيك المسوغ بالوعي الذاتي للمادة السياقية في الرواية، وعلى كونها رواية ذات ملازمات وعلاقات وأحوال مدهشة إلى أبعد ما تقتضيه مواقف وحالات الأوضاع التراتيبية في متطلبات المتخيل وفردية محكيات توليد المقاصد الارتباطية بلحظات خاصة ومخصوصة من خلفيات وابعاد جناية إغوائية لميا في مصير ولدها طانيوس الذي غدا يشكل في محور الرواية مركبا من الحكي يتجاوز آلة وأداة المتخيل والواقعي.

***

حيدر عبد الرضا – كاتب وناقد

للشاعر جميل حسين الساعدي

قصيدة "نداء البحر" للشاعر جميل حسين الساعدي تعبر عن تجربة وجدانية تزاوج بين الحب العاطفي والحوار الفلسفي مع عناصر الطبيعة الملهمة. انها تتسم بثراء رمزي ودلالات إنسانية وإبداعية تظهر في تفاعل البحر مع الحضور الأنثوي، ما يجعل البحر فضاءً لبوح الشاعر ووسيطًا لعلاقة أزلية بين الذات والعشق.

هذه القصيدة تنبض بروح رومانسية عذبة، تعكس تمازجاً فريداً بين جمال الصور الشعرية وعذوبة الموسيقى اللغوية. يتجلى فيها إحساس عميق بالحب، حيث تنساب الكلمات كالموج لتخلق عالمًا من السحر والدهشة.

القصيدة تزخر بصور حية مفعمة بالمشاعر، حيث يصبح كل شيء في الكون مرآة للحبيبة. في البيت الأول، نجد الشاعر يرى في كل زهرة عطراً من شذاها، وفي كل درب أثراً لخطاها. هنا، تتجسد فكرة الامتزاج الكلي بين العاشق والمعشوق، حيث تصبح الطبيعة وسيلة تعبير عن الحب.

الصورة التي يرسمها الشاعر للبحر في الأبيات اللاحقة تأسر القلوب؛ فهو يراه مخلصًا يحمل أغنيات الحبيبة وصدى كلماتها. الشاعر يوظف البحر كرمز للامتداد والحنين، وكأنه الوسيط الروحي بينه وبين محبوبته، وهو ما يظهر في البيت:

"إنه البحر يناديني فهل... قد سحرتِ البحر قبلي فالتقاكِ".

هذا التساؤل الممزوج بالدهشة والحنين يبرز جمال الصورة الشعرية، حيث يصبح البحر شخصية فاعلة ومأخوذة بسحر الحبيبة.

إيقاع القصيدة سلس ومتناغم، حيث يتنقل القارئ بين الأبيات دون انقطاع في تدفق المعنى أو الشعور. القافية العذبة، التي تتكرر برقة وانسجام، تضفي على النص إيقاعًا يشبه تلاطم أمواج البحر، مما يعمق الأثر الشعري.

تكرار الكلمات مثل "أنتِ" و"البحر" يعكس شغف الشاعر وافتتانه، ويمنح النص إيقاعًا دائريًا، وكأن الحب يعود دائمًا إلى نقطة البداية. استخدام الكلمات مثل "سناكِ"، "ملاكِ"، و"هواكِ" يشكل موسيقى داخلية، إذ تلتقي الحروف ذات النغم الرقيق لتنسجم مع روح النص.

القصيدة تعبر عن حب مطلق، حب يتخطى الزمان والمكان، حب يجعل الشاعر يرى محبوبته حتى في الغياب، وكأنها جزء من كيانه. فكرة الحضور الدائم للمحبوبة، حتى في غيابها الجسدي، تُعبر عن نوع نادر من الاندماج العاطفي. يقول:

غائبٌ في آخر الدنيا أنا

وبعيدٌ عنكِ لكنني أراكِ

هذه الأبيات تفيض بالحنين وتعبر عن قدرة الحب على إلغاء الحواجز بين القلوب.

القصيدة تنتهي بتصعيد عاطفي مذهل، حيث يتعهد الشاعر بالاحتفاظ بحبه مهما حدث:

ســــوفَ أصطادُكِ يــــا حوريّتي

أنتِ والبحــــر جميعـــاً في شباكـي

كما ويعلن الشاعر أنه هجر الناس والدنيا من أجل هواها ويظهر تفانيه المطلق، ويُبرز الطابع الاستثنائي لهذا الحب الذي بات مركز حياته:

قدْ هجـــرتُ الناسَ والدنيا معـا

لمْ يَعُـــــدْ يشغلني إلّا هـــــــواكِ

باختصار، هذه القصيدة تمثل سيمفونية شعرية تتناغم فيها الصور الرومانسية مع الموسيقى الشعرية الراقصة مع رقصة البحر العاشق، لتخلق عملاً أدبيًا ينبض بالحب والتحدي، فتخلق تجربة قرائية تفتح آفاق التأمل في الحب والعلاقة بين الإنسان والطبيعة، متمثلة في هذا الحوار بين الشاعر والبحر والحبيبة، مما يرفع من قيمتها الأدبية والفنية.

***

سعاد الراعي

.........................

جميل حسين الساعدي: نداء البحر

تتميز قصص "ستار الحلم" للقاصة المغربية غزلان شرفي بنزعة واقعية سواء على مستوى البناء القصصي المستوفي للعناصر الأساسية للقصة القصيرة من حدث، وحبكة، وحوار، واسترجاع... أو على مستوى الوقائع الوقائع المستمدة، في غالبها من غمرة الواقع، وما يعج به من مفارقات، وصُدَف يتجاذبها فيض من ضروب المعاناة، وأنماط المآسي.

فالحدث الذي طغى على نصوص المجموعة ارتبط بحالات الطلاق بمختلف خلفياتها، وتبعاتها، فضلا عن سمة ظروف العيش المتدني، وما يشوبه من عوز وفاقة تتمرغ في حمأته فئات عريضة من مجتمع تنخره العديد من الآفات ، وتمزقه الكثير من الأزمات، مع حضور تيمات ذات أبعاد واقعية، ووجودية، كما اخترقت نصوص المجموعة انفلاتات وانزياحات أثثتها انبعاثات الصدفة، وجمالية العبارة، وأمام انسداد الآفاق في وجه الكثير من أفراد الطبقات المعوزة يتم التفكير في سلك طرائق ومسلكيات تنقذهم من براثن العطالة كالهجرة التي خاضوا غمارها كمخلص من ربقة الضياع واليأس، ومنقذ من وضع متردي مأزوم.

فقبل الوقوف على الأحداث التي تميزت بالتنوع والغزارة سنذكر ببعض عناصر القص التي وردت في قصص المجموعة كالحوار في قصة " حلم مشروع ": " ـ لم لا تعودين لمقاعد الدراسة يا فاطمة ؟... ـ ليت الأمر بيدي يا أستاذة. " ص 61، أو في قصة " حِمْل مرغوب ": " ـ هل أرهقك الحمل ؟... ـ إنما أرهقني الحلم." ص 88، والاسترجاع في نص " القرار الأخير": " عادت بذاكرتها كثيرا إلى الخلف. " ص38، بينما تضفي الأحداث، بوفرتها وتعددها، على المتن القصصي زخما بحمولات وجودية وحسية ترتهن لراهنية معطوبة لا تفتأ، رغم ما يكتنفها أحيانا من بؤس، تتطلع لاستشراف آفاق تستجيب لكتلة أحلام وأماني ظلت بعيدة ومستعصية عبر هجرة نحو المجهول وإن كان الطريق نحوها محفوفا بالمخاطر والصعوبات.

ويخترق موضوع الطلاق، باعتبار هيمنته على قصص المجموعة، العديد من الأحداث ابتداء من أول نص " جحود ": تلك السعادة التي اختزلتها في صغيرها. الذي هتك ستر وحدتها بقدومه إلى دنياها التي منحتها لقب (مطلقة) وهي في ريعان شبابها. " ص7، وفي قصة " خسارة مزدوجة "، حيث عاشت نفس الحالة، حالة الطلاق، سلمى التي انفصلت عن زوج أنجبت منه ابن وطفلة: " اضطرت سلمى للسماح لطليقها برؤية ابنيه. وقضاء يوم الأحد برمته معهما. " ص12، وفي " القرار الأخير " حيث يتكرر موضوع الطلاق بين مديرة مؤسسة نجحت بفضل كدها واجتهادها على تسلق سلم الترقي إلا أنها فشلت في حياتها الزوجية مع زوج اكتشفت خيانته لها، مما ساهم في توتر علاقتهما، والتي قررت إنهاءها بعد حصول ابنيها التوأم، وبعدهما ابنتها على شهادة الباكلوريا وانتقالهما لدراسة الهندسة المعمارية بالخارج، حيث كلفت المحامي بإتمام إجراءات الطلاق والتحاقها بأبنائها في الخارج. وحضر الطلاق أيضا في قصة " غصة عالقة "، و" أطياف الماضي " كتجسيد لحالة اجتماعية تفرز تداعيات وتبعات تتبخر معها آمال وأحلام أمهات وأبناء بتغيير مجرى حياتهم عبر ما يتخذونه من خطوات ومسارات هي وليدة ظرفية طارئة تفتح أمامهم آفاقا لم يفكروا فيها، ولم يخططوا لها من قبل. ويبرز موضوع الهجرة كذلك ضمن ثنايا نصوص الأضمومة، حيث تتم الإشارة إليه في اول نص (جحود) كاختيار أمام الزوجة المطلقة لبناء حياة جديدة تسعفها على تجاوز نكسة الطلاق إلا أنها رفضت ذلك مؤثرة البقاء رفقة صغيرها بدل الهجرة التي اقترحها عليها أخوها الذي آثر الحياة في الضفة الأخرى، بينما كانت الحالة مختلفة بالنسبة لابن التاجر الحاج عبد الله في قصة " التجارة المربحة " الذي هاجر للدراسة بأمريكا وحاز على أعلى الدرجات العلمية في الاقتصاد والتسيير، إلا أنه اختار البقاء للاشتغال بإحدى الشركات هناك مخيبا رغبة والده المضمرة في عودته إلى أحضان بلده للإشراف على تجارة أبيه. وهجرة الأب إلى بلاد الخليج في قصة " طفولة متشظية " كمهندس في شركة نفط لتوفير ما يكفي من مال يضمن له حياة كريمة ببلاده التي ينوي العودة إليها. وهجرة عبر قوارب الموت في قصة " وحيد " الذي هلك وسط مياه البحر وأمواجه وفي حلقه غصة إنقاذ مستقبله و تعويض والدته عن سنوات البؤس والشقاء، وفي قصة " أجنحة الحلم " حيث اختفى سعيد مخلفا رسالة يخبر فيها والدته بعبارات: " وجدت لي جناحين وطرت بهما إلى بلاد الكفار. الجهاد فيهم سبيلي إلى حياة أفضل بعيدا عن دنيا العذاب التي لم تمنحني من السعادة إلا اسمي فقط. " ص 120، وقد تضمنت المجموعة مظاهر اختلالات داخل مجتمع يعاني من تفاوت طبقي يكشف مدى معاناة وحرمان فئات عريضة من أبناء المجتمع من نيل ما يستحقون من فرص بفضل مستواهم المعرفي والتعليمي المتميز كما يتجسد ذلك في قصة " أحلام... قيد الاعتقال " التي حرمت من ولوج كلية طب الأسنان: " كلية طب الأسنان مكلفة... بينما معهدان آخران يتطلب الالتحاق بهما الانتقال للسكن في مدن أخرى. وما لذلك من تبعات مادية ما حسبت لها حسابا في غمرة فرحتها بنجاحها، وانتشائها بتفوقها. " ص 84، وضع يعكس إحباطا مريرا، وخيبة عارمة اختزلها الأب في قوله: " إذا أحبت إتمام مشوارها الدراسي، فلتنتسب للجامعة، مثلها مثل قريناتها، من أبناء العائلة والجيران، ولتترك المعاهد والكليات لمن أنشأت لأجلهم... فأبناء الشعب البسطاء يجب أن يكون سقف أحلامهم قريبا من هامة رؤوسهم. " ص 84، واقع يتكرر في نص " المباراة النهائية "، والتي لم تشفع شهادة "الماستر" لحاملها من العثور على شغل يدرأ عنه معاناة البطالة: " ها هي شهادة " الماستر " التي كابد للحصول عليها تتوارى عن الأعين في درج مظلم من أدراج مكتبه الخشبي المهترىء... لا أمل في ولوج مسالك الوظيفة العمومية في غياب واسطة (معتبرة) ولا مستقبل مع القطاع الخاص في ظل الركود الاقتصادي الذي سببته جائحة كورونا. " 114، وإلى جانب هذه الموضوعات تضمنت المجموعة عناصر، ساهمت في إثراء حمولاتها الدلالية وتوسيع دائرتها التعبيرية، كالمقارنة في نص " جحود " لتوضيح الفرق بين حالة الطليقة في ماض زاخر بالحيوية، ممتلئ بالأنوثة: " ليطالعها شبح امرأة كانت في الماضي البعيد تنفجر حيوية وأنوثة. " ص 7، وما آلت إليه من خيبة آمال مس كيانها، وأخمد شعلته التي كانت ساطعة متوهجة: " واليوم لم يتبق منها إلا حطام لملمت بعض أجزائه ووضعتها بكيس مغلق وأوصدت عليه خافقها. " ص 7، عبر مونولوغ حميمي ذات خلوة مفعمة بمزيج من مشاعر تنضح هما وغما. ومقارنة الابن بين وضع والدته المعيشي المتواضع، وحالة والده الراقية والميسورة: " وَوُضِع في مقارنة بين حياته مع والدته في حجرتها الخانقة وبين عيشه في كنف والده حيث الرحابة والسعة والحرية. " ص 8، وفي وضع صورة بين أسرة معوزة ورب البيت المأجور حيث يتجلى البون الشاسع، بشكل ملحوظ وملموس: " لقد بدا له صاحب البيت في تلك اللحظة. وحشا آدميا استطال حتى بلغ عنان السماء. وحجب عنه نور الشمس. بينما كانت أمه وإخوته كالأقزام أمامه طولا وشأنا. " ص 69. وعنصر المفارقة في قصة " التجارة المربحة "، وطرفاها التاجر الحاج عبد الله المتشبع بمبادئ الدين الإسلامي في حثه على البر والإحسان: " اعتاد أن يتصدق بواحد من تجهيزات محله الكهربائية... إلى إحدى العائلات المحتاجة في نهاية كل شهر. " ص 9، ابنه المتخرج من أرقى جامعات أمريكا في تخصص الاقتصاد والتسيير الذي عارض فكرة تبرع والده بالتجهيزات الكهربائية للأسر المحتاجة: " فأنكر الاقتصادي اللامع على والده تصرفه. مبينا له بمنطق الربح والخسارة الذي يقوم عليه النظام الرأسمالي، المبالغ الطائلة التي ضيعها سدى طوال هذه السنوات. " ص 10، بل حذره من إفلاس مشروعه التجاري إن استمر في توزيع الهبات: " حذره من الإفلاس الوشيك إن استمر الوضع على ماهو عليه. " ص 11، وكان رد الأب انطلاقا من قناعة دينية راسخة على البر والإحسان بتقديم الدعم والمساعدة لكل معوز ومحتاج: " إنك فعلا قد حصلت على أعلى الدرجات العلمية في الاقتصاد. وإنك فعلا بارع في العمليات الحسابية ودراسة الجدوى من كل مشروع. لكني أفوقك علما وخبرة وفهما لأن مرجعي كتاب ربي وسنة نبيي... " ص 11، كما انضافت الصدفة إلى باقي العناصر مسهمة في إغناء نسيج السرد، وتوسيع دائرة معانيه ودلالاته، شاءت الصدفة في قصة " حياة جديدة " أن يُحاكَم ابن الزوج، المدلل، من الزوجة الثانية، والذي اقترف جريرة قتل بسيارة والده التي كان يقودها تحت تأثير جرعة مخدر من طرف ابنته من طليقته، والتي صارت، أي الابنة، قاضية كُلِّفت بمحاكمة أخيها من زوجة أبيها الثانية الشيء الذي أذهل الأب، وزج به في دوامة ذهول وحيرة. وكان للصدفة حضور إثر تزامن حدث اعتقال الطالب من طرف الشرطة، ضمن المتهمين بشغب الملاعب، ورسالة الإشعار بقبوله في ولوج المعهد الملكي للشرطة، مما أقحمه وعائلته في قعر أزمة تعالقت بأسئلة عويصة ومعقدة حول الحكم الذي سيصدر في حقه والذي قد يحرمه من حلم الوظيفة الذي ظلت تربطه به خيوط من أمل رفيع، أم أن الحكم سيؤول إلى تبرئته لعدم توفره على سوابق، ومراعاة قبوله في وظيفة ستنقذ مستقبله بالقطع مع معاناة مرحلة العطالة التي أثرت على حياته النفسية والذهنية والعمرية. احتمالات وتوقعات مقلقة ومحيرة، وما تخلقه وتخلفه من آثار في نفسية الطالب الجامعي العاطل وأفراد أسرته. وموضوع الموت الذي ورد بأشكال مختلفة في قصص المجموعة مثل ما ورد في قصة " وحيد " الذي اختطفه الموت، وهو على متن قارب، في اتجاه الضفة الأخرى، رحلة لم تكلل بالنجاح أجهضت معها أحلام إنقاذ حياة وحيد وأسرته وبالخصوص والدته التي غمره إحساس فظيع، وهو يلفظ آخر أنفاسه بخذلانها، وقصة "بائع الشاي " الذي لم يمهله الموت على تدبير مصاريف أدوات ابنته المدرسية، فقضى نحبه، من فرط الجهد والعياء، وهو منشغل ببيع الشاي بأحد الأسواق لتحيق حلم ابنته ورغبتها في الحصول على الأدوات المدرسية.

ورغم سيطرة النزعة الواقعية على أسلوب قصص مجموعة " ستار الحلم "، وأحداثها فإنها لم تخل من تعابير ذات طابع جمالي بمجازية أضفت عليها مسحة جمالية ودلالية درأت عنها مغبة السقوط في إسار النمطية والتقريرية، ويتجلى ذلك في قصة " خسارة مزدوجة " حيث نقرأ: " رفرفت فراشات الحب على العش الجميل، وظللته أجنحة السعادة. " ص 13، في تصوير رومانسي نهل من مكونات محيط طبيعي يطفح نضارة وبهاء (فراشات، العش، ظللته، أجنحة)، وفي نص " حب لا مشروط " نقرأ أيضا: " فهو كان كل عالمها. وهي كانت شمسه وقمره. " ص 32، بذكر الشمس والقمر في سياق مجازي تشبيهي يفتح أفاقا رحبة غنية بأبعادها الرمزية والدلالية. وقصة " بقي فقط ثلاثة أيام " الذي تخلع فيه الكاتبة على بيت، متواضع بسيط، أوصافا نابعة من عشق متجذر في وجدانها وذاكرتها تمنحه دفقا من روعة وجمال: " ودفء بيتها الذي تعشق كل ركن فيه رغم بساطته، ووضاعة أثاثه، بينما يخلع عليه الزمن رداء الشر، ويصبح عروسا حسناء تتمايل بغنج ودلال... " ص66، وصف دال ومعبر للبيت بالعروس الحسناء الغنوج الدلول. وكلها تعابير تكسر نمطية السرد ورتابته، وتمنحه بالتالي إضافات يغدو معها أكثر غنى وتنوعا.

نخلص في الأخير إلى أن قصص " ستار الحلم " منجز قصصي يندرج ضمن جنس القصة القصيرة زاوج بين الطابع الواقعي على مستوى استقاء الحدث، وتشكيله عبر شخصيات تنتمي لشرائح اجتماعية قطباها الفقر والغنى ارتهنت لخلفيات وآفاق واقع في رسم مناحي حياة لم تسلم من هزات وتقلبات أثثتها عوامل كالصدفة والحلم المفارقة.

***

عبد النبي بزاز ـ المغرب

.............................

ــ ستار الحلم (قصص قصيرة) لغزلان شرفي.

ــ مطبعة الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ مصر 2022.

قراءة نقدية في نصّ: التسكع في ليالي الشراب كم هو حزن لذيذ!

للشاعرة: چـنور نامـق – كردستان العراق

***

مقدمة: نصّ: التسكع في ليالي الشراب.. كم هو حزن لذيذ؟ للشاعرة الكردية چنور نامق هو نصّ مفعم بالصور الشعرية المركّبة والرمزية العميقة التي تعكس تجربة إنسانية مأزومة. يحمل النص معاناة الذات المرهقة والقلقة، ويستعرض جوانب من الاغتراب الداخلي والخارجي، مشيراً إلى علاقة الإنسان بالألم والذكريات والهويات المكسورة. من خلال استخدام الشاعرة لتقنيات شعرية متعددة، يتم تسليط الضوء على العيش في حالة من التشتت النفسي والروحي، في قلب عالم يضج بالخيبة والندم.

البنية الشعرية والأسلوب:

يتسم النصّ بالأسلوب التعبيري الذي يركز على الاستعارات والرمزيات. يبدأ النصّ بصورة شديدة الخصوصية: /التسكع في ليالي الشراب كم هو حزن لذيذ؟!/، وهي دعوة للتساؤل عن طبيعة الألم وكيف يمكن أن يكون لذيذاً في أوقات معينة. هذه الجملة تُثير العديد من الأسئلة الفلسفية حول علاقة الإنسان بالحزن، وتطرح فكرة أن الألم قد يكون أحياناً مصحوباً بمتعة أو تسلية، ربما بسبب العادة أو الانفصال العاطفي.

تتوالى الصور الشعرية المرتبطة بالمعاناة والفقدان؛ فالطبيب في /ردهة العشق/ يوصف بأنه يُعالج الشاعرة بالقصائد وجبتين و/ثلاث ليالي أرق/، مما يخلق توازناً بين العلاج والنضوج الروحي، وبين المعاناة النفسية الناتجة عن الاغتراب والفراغ العاطفي.

الموضوعات والعوالم الشعرية:

تتوزع موضوعات النصّ بين الغربة الداخلية والذكريات الحزينة، والتساؤل الفلسفي عن الحب والموت، واللذة التي يمكن أن يستشعرها الفرد من الألم. فالشاعرة تتحدث عن المهجر كزمن ضائع، وتخفيه /تحت وسادتي/ في إشارة إلى محاولتها مواجهة هذه المشاعر المخبأة. إن المهجر، سواء كان جغرافياً أو نفسياً، يصبح مكاناً للألم والتأمل.

الحديث عن /سكرات الموت/ في غياب الحبيب يشير إلى شعور عميق بالفقد والتضحية، في الوقت الذي يتخذ فيه /التسكع في ليالي الشراب/ ملاذاً للهروب من هذه المعاناة. النص يلامس مفهوم /الموت الوجودي/ الذي يتمثّل في حالة الشاعرة حيث يصبح الخيال وحده، سواء عبر القصيدة أو الشراب، هو المكان الوحيد للهروب من الواقع القاسي.

تذكر الوطن هنا يعكس شعوراً مزدوجاً من الحنين والخيبة، فالوطن في النصّ ليس فقط المكان الجغرافي، بل هو أيضا حالة من الذاكرة والهوية التي تتعرض للتشويه في غياب الحبيب. وهذه الصورة تأخذ شكل /عدم نضوج التفاح في بستان القلب/، مما يوحي بأن الذاكرة والعاطفة لا تنضج، بل تبقى مشوهة أو غير مكتملة بسبب الغياب المستمر.

التكرار والرمزية:

يستخدم النصّ التكرار بشكل مكثف ليعزز المشاعر التي يعبر عنها. فمثلاً، تتكرر عبارة /ثلاث وجبات/ في سياقات مختلفة لتعبر عن صبر مرير وحالة متكررة من الذنب والحزن. كما يتكرر الحديث عن /القصيدة/ كملاذ وحيد في محاولات للتصالح مع الذات والعالم الخارجي. التكرار يضيف إيقاعاً كئيباً للنص ويعمق من إحساس المعاناة المستمرة.

أما /سيجارة تتركني/ فهي صورة رمزية يمكن أن تكون إشارة إلى طريقة الشاعرة في التعامل مع الألم، حيث تأخذ لحظة هروب مؤقتة عبر التدخين، الذي يرمز أحياناً إلى التخفيف المؤقت للهموم، إلا أنه يبقى في النهاية غير كافٍ لتخفيف الآلام الداخلية العميقة.

الأسلوب الفلسفي والتأملي:

يتميز النصّ بأسلوب فلسفي تأملي يتساءل عن العلاقة بين العاطفة والموت، الحضور والغياب. الشاعرة تطرح أفكاراً متناقضة بين الحياة والموت، بين الأمل والخيبة، ما يفتح المجال للتفكير في معاناة النفس البشرية حين تتعرض للهجران والخيانة. السؤال الرئيسي في النصّ، /كم هو حزن لذيذ؟/، يعبّر عن التناقض الداخلي بين الحب والألم، كما يطرح فكرة أن الألم قد يُعاش ويُستمتع به من خلال التعود عليه.

الخاتمة:

إن نصّ /التسكع في ليالي الشراب: كم هو حزن لذيذ؟/ هو نصّ شعري يعكس معاناة الوجود البشري في لحظات من الفقد والحزن، ويطرح تساؤلات حول علاقة الإنسان بالألم واللذة. من خلال استخدام الرمزية، التكرار، والصور الشعرية الغنية، تقدّم الشاعرة رؤية معقدة لحالة الإنسان في مواجهة الأزمات الوجودية والنفسية. النصّ يعبر عن فراغ داخلي عميق يغذي خيبة الأمل ويبحث عن ملاذ في الخيال، بينما يستمر السؤال الأهم في الترديد: كيف يمكن أن يكون الحزن لذيذاً؟

***

بقلم: د. كريم عبد الله – العراق

...............................

التسكع في ليالي الشراب

كم هو حزن لذيذ؟!

عدد يتركني

الطبيب في ردهة العشق

وصف لي قراءة القصائد وجبتين

وثلاث ليالي ارق

زمنٌ أعطاني المهجر

لأخبئه تحت وسادتي

وأهجر الصباحات

وكأس من الخيال الثمل في المساءات

وفي الليل خيبة أمل

وثلاث وجبات من تركيبة الصبر

من وطن التردد

انه لا يعرف

إن غياب الحبيب في سكرات الموت

إشارة لعدم نضوج التفاح

في بستان القلب

لا يفهم أبداً

إن المشي مع القصيدة (الملاذ الوحيد)

والتسكع في ليالي الشراب

كم هو حزن لذيذ؟!

تَذَكُّر عبق الورود

لو لم يكن في ظلك

هو خيال وصفر في اليد

ثلاث وجبات من الذنب

يجعل من القلب سوق الهرج

يفتح المزاد على لِقائَيْ عمري

أَوَكَمْ مرة أخبرتك؟!

إن تذكر الوطن

وعدم حضور الحبيب في سكرات الموت

إشارة لعدم نضوج التفاح

في بستان القلب

سيجارة تتركني

والطبيب المخدوع في مجانين العشق

وصف لي قراءة القصائد وجبتين

وثلاث ليالي أَرقْ

***

شـــــــــعر: چــــــنور نامــــق

ترجمة عربية: لقمان منصور

قراءة في قصيدة: اسكافي عفك للشاعر كزار حنتوش – العراق.

اسكافي عفك / كزار حنتوش

يا من اسرفت بأكل الجمر على ريب

وغصصت بجرعة ماء

لم لم تبتلع الياء

من اسم الحاج كليب

ولماذا لم تلثم كف زعيم الشورجة

وجها لقفا

وتناديه أيا عم اغثني

لم تجد فتيلا كل قصائد ابن الريب

ولماذا يا ذئب السبعينات تظل وحيدا تعوي

ما من احد قال الحال سواء

سيضيع الصوت رويدا

وتموت شريدا

كمغن نهر بويب

يا اسكافي عفك

يا طالب تمر شثاثة

يا سيف خلف

*

راح العرس وناح الطرس ولاح الشيب

*

كانت في الشام لنا نخلة

قصوا كل جدائلها

كانت خلف مدينة عبادان لنا قرية

قلبوا عاليها سافلها

والان خرجنا من مكة

لم نربح بيعا كصهيب

انت الان كما انت

لا شق نواة في الجيب

لا لمع دوانيق في الغيب

ضاقت دائرة الفلسين عليك

اختر عما لم ينزل من صلب الجد وغن

للشر وانت بعيد

تقول العيب..العيب..العيب …العيب

ثبرت العالم بالعيب

بكم تشرى الاوقية في سوق مريدي من هذا العيب.

***

القراءة:

القصيدة / اسكافي عفك / للشاعر كزار حنتوش هي نص شعري معقد وذو طابع تجريبي يتناول قضايا اجتماعية، سياسية، ووجودية في سياق ما بعد الحداثة. القصيدة لا تتبع هيكلًا شعريًا تقليديًا، بل تعتمد على صورة شعورية مبللة بالرمزية واللغة المكثفة التي تعكس التوتر الداخلي للعالم العربي في فترات حاسمة من التاريخ. نلاحظ أن هناك أبعادًا متعددة في القصيدة يمكن استكشافها من خلال قراءة نقدية معمقة.

1. البنية الرمزية:

القصيدة مليئة بالرموز التي تحمل دلالات غنية. على الرغم من أن القصيدة قد تبدو وكأنها سرد شخصي أو موحد، إلا أن الرمزية تشبع النص وتعطيه طابعًا سياسيًا وثقافيًا يمتد إلى مستوى الوجود البشري. على سبيل المثال: أكل الجمر: في الثقافة العربية، أكل الجمر هو استعارة للألم والمعاناة التي لا تنتهي. الجمر يشير إلى المعاناة المذلة التي يفرضها الواقع، سواء كانت اقتصادية، سياسية أو اجتماعية. وعليه، يمثل الأكل المجازي للجمر نوعًا من القبول بالمعاناة أو الاضطرار إلى تحمل الألم. غصصت بجرعة ماء: هذا الصراع بين الجمر والماء يُظهر حالة من التناقض؛ الماء هنا يُفترض أن يكون مرادفًا للراحة والشفاء، لكن رغم ذلك، تظل هذه الجرعة ضئيلة وغير قادرة على منح الشفاء أو الراحة. يظهر هذا التوتر بين التوق للراحة والمقاومة لليأس. لم لم تبتلع الياء من اسم الحاج كليب: يشير هذا المقطع إلى فقدان الهوية أو تغييبها في إطار السياسة أو التاريخ. / الياء/ قد تكون رمزًا للمجتمع أو الهوية الشخصية التي لا تستطيع أن تستمر أو تتجسد كما يجب. اسم / الحاج كليب / هو إشارة تاريخية وثقافية تمزج بين العناصر الشعبية والرمزية، وفي ذات الوقت تحيل إلى أبعاد اجتماعية وسياسية معينة. هذا التساؤل حول / لماذا لم تبتلع الياء؟ / قد يعني أن ثمة نقصًا في التفاعل مع التاريخ أو مع الرموز الدينية والشعبية التي يتوقع أن تكون جزءًا من بناء الهوية. يا ذئب السبعينات: هذه العبارة تحمل إشارة إلى فترة السبعينات التي كانت مشحونة بالتحولات السياسية في المنطقة العربية، مثل الثورات، الانقلابات، والحروب. / الذئب / في هذا السياق يشير إلى القوة التي تحكم في الظل، شخصية تسعى لتحقيق أهدافها بينما تغيب في العلن، في وقت كان فيه الوضع السياسي في المنطقة متأزمًا للغاية. تموت شريدا كمغن نهر بويب: هذه الصورة تلمح إلى أن الصوت الجريح أو النضال المنهك يضيع تدريجيًا، مثلما يضيع مغني النهر في جو من الخراب والفراغ. نهر بويب يشير إلى مكان تاريخي، وهو يعكس بشكل رمزي التداعي والدمار الذي طال المنطقة العربية.

2. التمرد على القيم التقليدية والهويات:

الشاعر يعبر هنا عن حالة من الرفض التام للقيم والرموز التقليدية، وهو يقيم نوعًا من الممارسة النقدية للتراث الشعبي والذهني. / يا اسكافي عفك / هو خطاب موجه لشخص، ربما يمثل الفرد العادي الذي يظل مشغولًا بتفاصيل حياته الصغيرة بينما يعجز عن التأثير في الواقع الأوسع. فالشاعر يهاجم التقاليد التي تُفرض على الناس ويحث على الثورة ضد الهيمنة الثقافية والاجتماعية التي تقيد الحرية الفردية. /راح العرس وناح الطرس ولاح الشيب/ هذه الجملة توضح أن الاحتفالات والمناسبات الاجتماعية الكبرى قد اختفت أو انتهت، في إشارة إلى تقادم الزمن وتغير الأحوال. الشيب هنا يعكس تحولًا قاسيًا في الزمن، ويمثل خسارة مستمرة للآمال والطموحات التي كانت في وقت من الأوقات جزءًا من حلم جماعي.

3. الحروب والتهجير والهويات المبعثرة:

قصيدته تحمل أيضًا إشارة إلى التهجير والحروب. /كانت في الشام لنا نخلة/ تمثل بداية الحلم الذي تم تدميره من قبل القوى السياسية، حيث فقد الناس امتيازاتهم الروحية والعاطفية بمرور الزمن. نخل الشام كان رمزًا للسلام، ولكن تم قصه ونهبه. في هذا السياق، يشير الشاعر إلى الانكسارات التي طالت الجغرافيا والتاريخ العربي بشكل عام. كان خلف مدينة عبادان لنا قرية: هنا يشير حنتوش إلى مكان ذي معنى تاريخي وثقافي خاص. مدينة عبادان تمثل التغيير الاقتصادي والسياسي في المنطقة، حيث كان لها مكانة اقتصادية في إيران والعراق في فترة سابقة. الآن خرجنا من مكة: مكة في النص تمثل مركزًا دينيًا، ومع خروج الشاعر من مكة يتأثر سياق الهجرة الروحية والوجودية، بما يشير إلى فقدان البوصلة الدينية والروحانية في ظل ظروف عيش قاسية وممزقة.

4. التعالي والتشكيك في القيم الاجتماعية والسياسية:

/ العيب.. العيب.. العيب/: التكرار المكثف لكلمة / العيب / يشير إلى الاحتجاج على الانحرافات الأخلاقية والسياسية في المجتمع. الشاعر هنا يعبر عن التوتر الذي يعيشه الفرد بين العيب كقيمة اجتماعية وبين التحدي المستمر لهذه القيم التي تحكمت في المجتمع العربي لعقود. يطرح سؤالًا عن مدى جدوى تلك القيم في عالم يعج بالفوضى والظلم.

5. الخاتمة:

القصيدة لا توفر أجوبة حاسمة، بل تترك المجال مفتوحًا لتفسير متعدد ومركب. الشاعر يستخدم الأدوات الرمزية والتاريخية ليخلق صورة شعرية معقدة عن الفقدان والهويات المبعثرة في ظل الأزمات السياسية والاجتماعية. القيم التي يشير إليها حنتوش ليست ثابتة، بل هي في حالة تطور وتغير مستمر، مما يعكس مشهدًا من التيه والحيرة في لحظة تاريخية حساسة.

***

بقلم: كريم عبدالله – العراق

في مجموعة (ضوء ازرق من اخر النفق) – مريم نزار حنا

تجلت شخصية مريم نزار حنا القصصية منذ ولادة مجموعتها الاولى (بحار زرقاء وأعماق ملونة) عام 2019 والصادرة من قبل المركز الثقافي في الرابطة السريانية – لبنان من حينها تراءى لي عمقها الغني بالعطاء الجديد، هذا الديوان الذي قالت عنه القاصة د. درية فرحات الاستاذة في الجامعة اللبنانية (نعم... إنّ لمريم نزار حنا قلمًا ناشئًا يافعًا، لكنّه قلم سيّال، يكتب ما يجول بالخاطر والبال، وهو قلم موعود بالنّجاح والتّطور والتّقدّم متى استطاعت صاحبته أن تنمّي موهبتها الأدبيّة، وأن تنهل من قراءاتها وان تتزوّد من الكتابات النقديّة).

هذا الكتاب نبئ بولادة كاتبة تمتلك من الموهبة الكثير، وها هي اليوم مريم في مجموعتها (ضوء أزرق من آخر النفق) تحقق مقولة د درية بهذه الولادة. من خلال عالمين الأول هو عالم الشعور، والثاني المقابل له هو عالم الأعماق الملونة، إذ تكشف تلك الأعماق المذهلة والمتجسدة داخل أعماق الكاتبة الضمني وهي تحاول في مجموعتها الثانية سبر أغوار الذات الداخلية بصراعاتها الشخصية والنفسية والفكرية.

ان الولوج لمجموعتيها القصصية لا بد ان يكون من خلال عتبتيها واللتان كانتا المرآة العاكسة لذاتها أولا ولفضاء تخيلاتها ثانيا، هذا البناء المعماري الذي وظفتهُ في العنونة جاء طبقاً للمناخات التي واكبتها وفق الحدث القائم في حينه، وربما الطراز الذي يؤسس فضاؤهُ القصصي.

(ضوء أزرق من آخر النفق) هذه هي مجموعتها الثانية والصادرة من دار (منهل القراء للنشر – حلب – سوريا /2024. وكانت للمسة الفنان القدير غسان فتوحي على غلافها طابعا جميلا ترك بصمة تؤهل القارئ سبر أغوار الكتاب منذ عتبته الاولى.

 القاصة مريم وضعتنا منذ عتبتها الاولى أمام مقاربة قطبين أحدهما، اللون الازرق الذي يشير الى الطاقة والإثارة والى الهدوء والثقة بالنفس، انه لون المساحات المفتوحة الواسعة وكما في النفق الذي يمتد بعيدا، إلا أنها في اختيارها لهذا اللون وكما في مجموعتها السابقة عززت الشعور بالحرية وحيث السماء والبحر واسعتان، وفي وسعهما تثير الحدس، والخيال الواسع للنظر الى أخر النفق.

هذه العنونة تُفضي إلى تأويل افتراضي لعوالمها الغامرة، فضلا عن كونها دالة على مفارقة سيميائية تتبدى فيها تجليات الواقع المأزوم مقابل تمثلها لتمظهرات السرد.

هكذا أفاضت علينا عنونة المجموعتين بقدرتها على رسم مسار الخلفية الدلالية وحيث يتسرب اللون الازرق بين فضاءات التشكيل الفني للنفق معبرا عن الأثرُ الجمالي للمجموعة، فلا يتوقف الأثرُ الجمالي لهذا التزاوج بين اللون الازرق والنفق لكونه أثراً متخيلاً بل يترك وجوده على صعيد الصور التي ترسمها لنا قصصها.

ركزت الكاتبة مريم نزار في مجموعتها القصصية هذه وكما في سابقتها على الذات، العاكسة لانشطاراتها وخصوصيتها من خلال ارهاصات تتجسد في الواقع الذي نعيشه، لتبوح لنا ما في داخلها وهي تتلمس انهيار القيم وامتهان كرامة الإنسان.

ففي قصتها (حافة تولد إنسان) تزيل الستار عن الذي يجعل الانسان يتصدع فتقول:

(على حافة المرتفع، يجد ذاته الثكلى بالفراغ الذي عبئه بيديه لا لشيء بل لفقدان الهوية وسؤال الذات الذي لم يجبه ليصبح القريب من نفسه.. اينحدر؟ سينحدر؟ من على قمة الخوف أو في نهاية منحدر الخوف! وإن لم ينحدر من هذا العلو ماذا سيفعل؟؟؟)

هذا التساؤل الذي يكشف عن صراعاتنا اليومية ونحن نتقمط عشرات الاسئلة التي تكتنف اجابتها الصراع الداخي الذي نعيشه نحن الذين تركنا أوطاننا وركبنا عباب الهجرة..

هذا يعني ان الذات في قصصها تعني السمات الشخصية النفسية والاجتماعية لابطال قصصها وحيث تزاوجهم مع شخوص تاريخها المشرق والعمليات الموحدة التي انطلق وينطلق منها الفرد في تعامله مع كل ما يحيط به من البيئة المحيطة... ويبلغ الانشطار وتشظي الذات ذروته مع صنع ثنائيات ضدية بين الانحدار والتربع في عرش القمة لذا تنوعت لديها أفضيتها الرؤيوية وإمكاناتها التشكيلية.

وفي قصتها (الأرستقراطي) والتي تقول فيها:

(من سيارة لامبورغيني الفاخرة، خرج رجل مع زوجته التي تشبه الدمى من كثرة التصنع بسبب عمليات التجميل والنحت. اكتظ مراسلو القنوات حولهما، سأل احد المراسلين الرجل صاحب اللامبورغيني:

كونك في بلد غير وطنك حدثنا عن حضارتك وتاريخك العريق، عن العراق العظيم وماهي رسالتك في الحياة؟

سكت الرجل الملياردير لثوانٍ ومن ثم نظر لساعته وقال:

اعذروني لقد تأخرت، لا مزيد من الأسئلة. هرول إلى قاعة المطعم، وكان أول الواصلين...)

سلطت القاصة عدستها على الواقع المزري في بلدها لتصطاد فريستها من خلال قادة يتربعون عرش بلادها وهم لا يصلحوا الا التسكع في المطاعم الفاخرة....

وفي قصتها (حافة تولد إنسان) تراها تغوص في الاعماق العميقة للذات في تقاطعاتها وتوازياتها وتماساتها مع العالم الخارجي والداخلي عن طريق التشكيل، لتعكس لنا مخيلتها صورة تتمظهر بها وفيها من خلال محاورة ذات هذه الشخصيات في باطنها وتجلياتها فتقول:

(لم يرتطم بالمصير الذي أراده! إنحدر ولكن قوة ما خفية أنقذته. صوت كالصدى المجهول وإذ به ودون إنذار يقول وهل الهروب هو الحل؟ أين الفرصة التي يجب أن تمنح للذات؟ أين الخلوة مع الذات؟.. أين، كيف، هل ولماذا؟...)

وفي قصتها (انحجاب الستار عن المرايا) تنطلق من بؤرة ذاتها أيضا كونها القادرة على تمثيل الحدث الذي تتلمسه، وهو الذي يوفر لذاتها رافداً اجتماعياً ونفسياً وثقافياً يسهم بعمق في إيصال الصورة إلى مخيلتها لتعكس لنا صورة ثانية موازية لها:

(في ضجة المتعارف عليه والتشابه وجد نفسه، الهدوء والخلوة مع الذات لم يكن أسلوب حياة له، المعرفة كانت سلاحاً للكبار، تباهياً بالرقم الذي يزيد معهم كل سنة. ولكن! في يومٍ ما وجد نفسه حبيس غرفة محاطة بالمرايا من كل الاتجاهات. لم يجد غير ذاته، لم يجد صديقاً أو قريباً غير نفسه وكأنه لأول مرة يتعرف على نفسه عن كثب! وكأنه يكتشف أن لا بشر ولا وسيلة تشفي غليل الأنسان أو تسمعه أو تعرفه كما هي ذاته).

نجد في كل قصة من قصصها تتحرك الأحداث أو الوقائع لتكون بمثابة مرآة تدفع قوى الموقف الإنساني كي يتطور نتيجة لفعل إرادي ناتج من تجاذب أو تصارع بين الفعل ورد الفعل، بين الحدث والموقف الانساني منه، ويكون الحل فيه من خلال الفعل الإرادي.

تشكل القراءة المحايثة لنصوصها هذه وغيرها في رؤاها وأبنيتها التشكيلية من زاوية تأويلية حيث استطاعت إثراءها وتخصيبها بآليات سردية وتخييلية وإيقاعية وثقافية متنوعة لتعطي لها بعداً واسعا يتشظى في حدود الخيال... وتمكنت القاصة مريم من أن تفرض دينامية التلقي وخلق الإحساس المستمر بالدهشة وتوليد الصدمات التي تجترح ذائقة القارئ باستمرار.

مريم تستخدم الانزياح في الكثير من قصصها هذه وكما في قصتها (الثقب) وهي تقول:

(هذا الثقب ضيق للنظر من خلاله، هذا ما قاله الطفل صاحب السبعة سنين فلم يكن يعلم أن الإكثار من الرؤية عمى ونظرة ثاقبة واحدة هي بمثابة تلسكوب بعيد المدى).

هذا الانزياح في كتاباتها لم يكن الا تمردا وجوديا لا يخلو من رغبة في تأكيد الذات الخارجة عن النسق ببوصلة منكسرة تجعل صاحبها في حالة تيه وضياع. القاصة اعتمدت على التكثيف المولّد للغموض فتشكّل لديها نصا في إطار قصصي مكثف يحمل قدرًا من آليات السرد، ولكنّه سرد سريع يجسد بين طيّاته ابتهال صوفيّ يحيلنا الى فعل الخطيئة بطموحاتنا فكأن الترميز فيه يحفر في ذواتنا وكما في الذاكرة صور متشظية بتأويلاتها.

أن القيمة الجمالية لفضاء المتخيل لديها يبدو في هذه الإسقاطات الجمالية على الشخصية والأحداث، والرؤى حيث تنتقل من المشهد الحسي للصورة إلى العلاقات التي يفرزها الواقع النفسى والشعورى، لذا تراها تستمد خاماتها الايقاعية من معطيات الواقع وافرازاته الدالة في عمق الاحساس الصادق لتكشف لنا صيرورة الواقع بظواهره المحسوسة واللامحسوسة.

تمتاز قصص القاصة مريم بشفافيتها وتلقائيتها وعفويتها في معالجاتها النصية، فنصوصها شفيفة سهلة ورموزها التاريخية دالة عميقة المعنى تبعث الدفء في أعماقنا، بما فيها من انفعال وجداني وفيض عفوي ودفقات شعورية شديدة الوضوح...

 وهذا ما تجسده في قصتها (نحو اللامعروف) فتقول:

(... لكِ مظلتي فلا أحتاجها. فقد قالوها أجدادي، نحن المبللون سلفاً من ويلاتِ الحياة لا خوف لنا من الزخات.. لكِ كل آمالي وأحلامي وتوقعاتي، فلم أعد بحاجة للتخيلات)

القاصة مريم تمتلك إيحاءات عميقة وبليغة، في اكتشاف الظاهر والباطن، وصورها هي حصيلة استلهام صور الواقع في الدال وانعكاساته في المدلول، فهي علاقة متبادلة بين التصويري، وإيحاءاته في الرؤية الفكرية.

في قرائتي لمجموعتها هذه تلمست تعبيراتها الدالة، في ثنائية سيميائية متقابلة، سيميائية الفعل الفني من جهة، تقابله سيميائية فعل الواقع الذي خرج عن المعقول والمنطق من جهة أخرى فتصفه في قصتها (معتقدات عصرية): فتقول:

(خرجت وهي تشعر بأنها أنثى جميلة ومرغوبة، وصل خطيبها ليصطحبها كي يذهبا معاً إلى الحفلة، لم يعلق بشيء، انطلق بسيارته فرحاً، بعد حين وصلا واِلتقطا صوراً جميلة لكي يتم نشرها على الإنستغرام وهو متباهٍ بخطيبته الفاتنة مدعياً أن الحب في بلاد الغرب لا يحتاج لغيرة رجل، وكلما قصر القماش زاد التفاعل على صورتيهما معاً على منصات التواصل الاجتماعي لكي تنافس خطيبات أصدقائه).

تجاربها القصصية هذه هي في حقيقة الأمر مكاشفة واكتشاف لأناها التي تعكس لنا الأنا الجمعية في الوقت نفسه، وفق رغبات جامحة في التغيير، تلبية لشعورها الخصب الذي يستفزنا من خلال حاسة الرؤية بمؤهلاتها النفسية والثقافية، ففتحت النص السردي بانزياحاتها على إمكانات جديدة، استطاعت إثراءه وتخصيبه بآليات سردية وتخييلية.

ففي قصتها (ܦܝܫܬܐ – البقاء) يحتل السؤال محور هذه القصة بعد أن استدعت مذابخ سيفو لتقول:

(ܥܲܠ ܚܲܕ ܟܹܐܦܐ ܓܵܘ ܛܘܼܪܐ ܪܵܡܵܐ ܝܬܝܼܒ̣ܐ ؛ ܡܨܵܠܡܘܼܢܹ̈ܐ ܐܲܪܐ ܚܲܝܘܼܬܐ ܝܼܠܗܿ ܩܫܝܼܬܐ ܝܢ ܐܲܚܢܵܢ ؟ ܘܗܘܹܐܠܹܗ ܡܨܵܠܡܘܼܢܹ̈ܗ ܓܘ ܦܸܪܡܵܐ ܕܣܵܝܦܐ ܘܗܘ ܒܲܫܐܵܠܐ ܐܟܡܐ ܡܢ ܒܢܝ̈ ܐܘܡܬܝܼ ܦܝܫܠܗܘܢ ܩܛܝܼܠܹ̈ܐ ܕܠܐ ܥܸܠܬܐ ؛ ܠܡܢ ܝܼܠܹܗ ܠܵܘܡܐ؟ ܚܲܝܘܼܬܐ ܝܢ ܩܸܫܝܘܼܬܐ ܕܜܠܘܿܡܝܹܐ؟

جالسًا على صخرة فوق جبل مرتفع، منسجم بخياله يتساءل:

أيا ترى الحياة هي القاسية أم نحن؟

وهو يتأمل بمذبحة سيفو ويتساءل بتعجب:

كم من أبناء شعبنا كان ضحية القتل من دون سبب. لمن اللوم؟ الحياة أم قسوة الظالمين؟)

من خلال تساؤلها هذا فتحت لنا كوة تتوجه نحو التشكيل، وأحالت الطبيعة البشرية الى مد متواصل من التجاوز فرضت دينامية التلقي وخلق الإحساس المستمر بالدهشة وتوليد الصدمة التي تجترح ذائقة المتلقي للحدث. صورة كهذه هي حصيلة استلهام الماضي في مصداقية الدال، كونه علاقة متبادلة بين الصورة وإيحاءاتها في الرؤية الفكرية وما عرضها الا لنتعلم منه درسا جديدا. نحن أمام صراع متبادل بين صوتين متقابلين في المحاججة والمجادلة.

وأحياناً القاصة مريم تلجأ الى التناص التاريخي في بناء نصها القصصي؛ حيث تتداخل احداث وشخصيات تاريخية مع النص الاصلي، كي تضفي على تجربتها القصصبة دلالات تاريخية. فتحضر رموزها التاريخية، التي تركت بصماتها على التاريخ لتشعل من خلالهم شعلة النهوض في نفسيتها ففي قصتها (شبعاد في ساحة التحرير) تستدعي رموزها لتجعلنا أمام صورتين متناقضتين، صورة ماضيها المجيد وحاضرها المؤلم والذي يعكسه لنا مظاهرات الطبقة المثقفة في ساحة التحرير تلك الطبقة التي لا تريد ان يكون وطنها وشعبها رموزا في المعادلة السياسية والاقليمية فتقول:

(إنها الملكة شبعاد مزينة بحليها وأناقتها الملطخة بالحزن والاضطهاد. حلَّيها الباهظة أصبح ثمنها فتات طعام للأطفال المتسولين مع ذويهم في شوارع سومر وفي القرن الواحد والعشرين، ونبيذها المعتق الثمين قد تحول إلى حقول نفط، إلاّ أنه لا يروي عطش الفقراء والمساكين، لأن زمن مملكة سومر وأكد وبابل وآشور وكلدو قد انتهى، ليحل بدلاً منه زمن الحرب والصراع من أجل الكراسي).

وظفت في قصتها هذه شخصية تاريخية لتكون مجددة في حضورها الى ساحة التحرير لتوحي إلى القارئ ما يعنيه هذا الحضور من أفعال وأحداث داخل فضاء المنظور بعد أن اعتمدت على تداخل الزمن لتؤكد على المعنى الذي تعطيه لنا هذه الملكة (شبعاد) والدرس الأخلاقي الناتج من حضورها، كل هذا يعتمد على نوع العلاقة التي تنسجها الكاتبة في عملية حضورها لإنتاج الدلالة داخل المسار التوليدي. وهكذا في قصصها (حلم على ضفاف دجلة، أساطير من الواقع، نهر العراقة، ملاك على الأرض...).

وفي قصتها (تبعية) نجحت القاصة في خلق مواربة فنية، تمنح نصها كثافة دلالية مضاعفة ؛ تتحصل في رغبة النص توسيع دلالاته النصية إلى مدى يؤهل القارئ الى الإمساك بالزمن التاريخي ومدخلاته الكثيفة ليضعنا أمام تعالق أجناسي، بين الأسلوب السردي وأسلوب غنائي:

(رمادي هو طقس هذا اليوم! ولكن روحي ما زالت زرقاء. أخطو كأيقاعات موسيقى ليلية تحاور القمر، وأنا أيضاً أحاور القمر غاية لأستلهم منه نوره المتوهج وسط العتمة القاتمة.

ينظر العالم إلى القمر كتشبيه للجمال لكني أراه تشبيهاً يليق بالقوة والصمود).

فالغنائية تجسدت في حضور الذات التي أطرتها القاصة ببنية نصية وظفتها لتكون قادرة على التشظي بأكبر قدر من التخييل الغنائي البنية ؛ لتجري مقاربة بين الطقس والروح، بين الرمادي والازرق، بين الواقع المتخيل والواقع المنطق. في هذه القصة تقوم القاصة بتصويرها لاناها تصويراً نفسيًّا خالصًا يعتمد على شعورها أي على الأفكار التي تطوف وتتصارع في مخيلتها والأحاسيس التي تنتابها.

وهكذا في قصتها (ضوء القمر: ليلةٌ أسميتها الهدوء،....).

وفي قصص أخرى تحيل فيها الضد على ضده فيضيئه دلاليا اي انها تتمثّل في أوجه التّناقض والتّضاد في علاقات وأطراف يجب أن تكون متوافقة وكما في قصتها (صرخة التربة الحمراء):

(في مكانٍ ما نعيق الغراب الأسود يسود... الأرض انشقت من أزيز الرصاص... فخرجت تربة جديدة تكسو الأرض... تربة حمراء، نبتت عليها نخلة يابسة على وشك الموت... فأمطرت السماء زخات حمراء لتسقيها... تلونت النخلة بأربعة ألوان فلكل لون حكاية).

القاصة مريم لا تهتم كثيرا في تصوير المكان بقدر تصويرها للعلاقات العامة كونها تركز على الحدث وتشظياته اجتماعيا وما يفرزه من ردود أفعال من الآخر، والموقف منه أي الفعل ورد الفعل. بمعنى آخر أنها تهتم بما تراه ذاتها كي تقدمه باسلوب فني وفي حالة تأويله يحفز القارئ على الغوص في النص وقراءة ما بين سطوره. وبفضل التكثيف الذي تحتشده مريم في بعض قصصها، يسري الأثر الجمالي كي تتحقق دلالات الصور التي تنشئها وتنسحب عبر الهواجس والتعاطف والحنين المتولد الى عند المتلقي وكما في قصتها (شمعة):

(على شرفة اللامعلوم أضع آمالي التي صنعتها لأحارب العدم. أشعل شمعتي الفواحة بعطر يقاوم نتانة الواقع المضطرب. يخبرني النور المنبعث منها الصمود بالأمل على شرفة اللامعلوم، التي تحيك لي الأيام على مهل سريع..

على مهل سريع! ما بي؟ عندما أخاطب ذاتي أصوغ اللامفهوم الغامض، هل هي لوحة سريالة؟ أم هي جملة واقعية بصيغة ميتافيزيقية!)

القاصة هنا تستخدم ضمير المتكلّم من أجل إشغال الفضاء السردي للقصة، فهي تضعنا أمام ما يشبه كتابة السيرة، بما يجعل تشكيل العنصر الشخصي في الرواية أكثر حضورا، وأكثر قدرة على توصيف تمثلاتها بدلالة علاقاتها مع الواقع.

ختاما أقول:

القاصة مريم لها ملكة تخيلية مكنتها من الرصد والتقاط بؤرها من اليومي المعاصر وهي تستنبط وتستقرء الحدث الذي تراه وتتلمسه وفق إرهاصات حلمها الذي تراه منتجاً وتزاوجه أحيانا بصور من ماضيها المشرق بدلالاته وصوره بمعالجة رصينة توحي للمتلقي استدراك ما فاته لحظتها.

 انها ترصدُ كلَّ شيءٍ مِنْ زوايا بيتِها تلك التي أفسدتْ الجمال في الانسان.

في مجموعتها هذه تتكشف ذاتها باستمرار من خلال التقاطها لصور تغذي صورتها الكلية والتي تأمل منها لتكون الأنا الكلية بما يجب من التفاعل والتلاقي والتعاطي مع المحيط فما أن تحضر دال ذاتها حتى يحضر مباشرة دال موضوعها ليكون في مواجهة تقليدية جدلية بين الماضي والحاضر، بين الحقيقة والرغبة الجامحة لتزييفها. أنها علاقة تفاعليّة تكشف عن طبيعة الدائرة التي تحيط بها.

في مجموعتها هذه تتقمط ذاتها الأنا العليا المثالية والتي يحوم حولها ذوات متغيّرة، ومن خلال رؤيتها تجعل من الموضوع هو المركز المتغير شكله والثابت جوهره.

وبالإجمال، نقول إن قصص مريم القصيرة والقصيرة جدا حاولت ان تضئ على مشاهد مهمة أو عالجت لحظةً وموقفًا تستشفُّ أغوارهما القاصة، تاركةً أثرًا وانطباعًا في نفس القارئ نظراً لما تمتلكه قصص القاصة مريم من مقومات فنية تتجسد في اعتمادها التصوير الجمالي في تسلسل الأحداث، وتوظيفها جملة من المفارقات والأزمنة السردية في إطار البناء الفني.

***

نزار حنا الديراني

قراءة في قصيدة: الروح البشرية – للشاعر أنور غني الموسوي – العراق .

***

القصيدة: الروح البشرية

النفس البشرية عالم جميل. جميل جدا كم أحببته وآمنت به أليس هو الذي يزرع الريحان؟ أليس كذلك؟ حيث تقول الحقيقة كل الجمال الذي لا يمكن تخيله، ليس وهمًا أبدًا، إنه الجمال الذي ينحدر مبكرًا، يصافح الأولاد في الشوارع.

ألا تراه ينحدر كل يوم؟ ايديها ناعمة تزرع الريحان كيف يريدون قبيح هل يمكن أن يكون الذي يزرع الريحان قبيحًا؟ كيف يمكنهم أن يكذبوا كل هذه الكذب؟ فقط تعال قليلا نحو روحك نحو عالم لا يعرف القبح والكذب

نعم القبح ليس حقيقيا ولن يكون مهما حاولوا الا ترى انهم دائما يختفون سرقوا كل شيء ولم يتركوا زهرة. يا ترى جابوا القلب القاسي ده منين؟ ألم يعلموا أن الأمسيات دافئة، وأن للحقول ترنيمتها الرقيقة؟ كيف يمكن أن يكون هناك كل هذا الظلام في قلوبهم؟ أنا حقا لا أفهم.

بقلم: أنور غني الموسوي – العراق .

....................

توطئة:

التناص بين الجمال والقبح: قراءة سيميائية في بناء الروح البشرية

التفسير: في هذا العنوان، يتم التركيز على العناصر الرمزية التي تبرز في النص، مثل (الجمال والقبح والروح). كلمة /التناص/ تشير إلى التفاعل بين الرموز والمفاهيم المختلفة داخل القصيدة (مثل الريحان، الزهور، الظلام، الكذب)، و/ قراءة سيميائية / تعني تحليل هذه الرموز وفقًا للدلالات التي تحملها ضمن سياق النص.

القراءة:

قصيدة / الروح البشرية / للشاعر العراقي: أنور غني الموسوي تعد نموذجًا شعريًا يحمل في طياته الكثير من الرموز والمعاني التي تحتاج إلى تحليل سيميائي دقيق لفهم العلاقات بين / العلامات/ و/ الرموز/، وكيفية تشكل المعنى في النص. في هذه القصيدة، يقوم الشاعر بتناول الموضوعات الإنسانية الكبرى، مثل (الجمال، والقبح، والحقيقة، والكذب)، من خلال التصورات النفسية، ما يتيح لنا فرصة الغوص في بنية هذه القصيدة وتحليلها من خلال منهج سيميائي عميق.

1. الجمال كعلامة سيميائية محورية:

القصيدة تبدأ بتقديم فكرة / النفس البشرية /على أنها/عالم جميل /، والجمال هنا لا يقتصر على الظواهر الحسية أو الجمالية البسيطة، بل يُحيل إلى مفهوم أعمق: (حيث تقول الحقيقة كل الجمال الذي لا يمكن تخيله). الجمال في هذا السياق لا يُنظر إليه كمجرد مظاهر حسية أو تجريدية، بل كحقيقة كونية غير قابلة للإنكار أو التشويه.

/ الريحان / هو العلامة الرئيسية التي يُستدعى منها هذا الجمال. وفي السيميائيات، يُعتبر الريحان رمزًا للطهارة والنقاء. في النص، يُطرح الريحان كفعل مادي يزرع / يدًا ناعمة /، مما يشير إلى طيبة النفس البشرية التي تُنتج الجمال الطبيعي. لكن الجمال هنا لا يتمكن من الثبات إلا من خلال انحداره / مبكرًا / إلى الأرض، حيث يصافح / الأولاد في الشوارع /، وهي صورة تعكس براءة الطفولة والابتعاد عن التلوث الاجتماعي. هذه الأيادي الناعمة تصبح الرابط بين الجمال المثالي والنفس البشرية الطاهرة.

(السيميائية) هنا تشي بأن الجمال ليس مفهوماً سكونياً، بل هو عملية حيوية مستمرة / تنحدر/ كل يوم، مما يُحيل إلى فكرة تجدد الروح وتدفقها نحو العالم الخارجي. هذا التدفق لا يتوقف عن العطاء، فهو في حركة مستمرة، ينشر الجمال في العالم المحيط.

2. القبح كعلامة مرفوضة:

القصيدة تضع (القبح) في موضع معادٍ للجمال، بل ترفضه بشكل قاطع وتراه دخيلًا على النفس البشرية الطبيعية. في سؤاله / هل يمكن أن يكون الذي يزرع الريحان قبيحًا؟ /، يُظهر الشاعر من خلال التناص بين الفعل والصفة استحالة الجمع بين الطهارة والقبح. القبح لا يتوافق مع اليد التي تزرع الريحان، أي مع الروح الطيبة التي تحمل الخير وتقدس الجمال. هذه العلاقة بين الجمال والقبح يمكن أن تُقرأ في ضوء مفهوم السيميائية الجمالية، حيث يتم تحديد الجمال من خلال نفي القبح، وإظهاره كعلامة كاذبة ومزيفة.

القبح في القصيدة ليس فقط مفهوماً معاديًا للجمال، بل هو أيضًا مفهوم زائف لا يمت إلى الحقيقة بصلة. الشاعر يطرح القبح باعتباره مجرد / كذب /، حيث يُعتبر القبح محض ادعاء لا يمكن أن يتحقق في العالم الذي يسوده الجمال الأصيل. / كيف يمكنهم أن يكذبوا كل هذه الكذب؟ / هو سؤال استنكاري يعكس اليقين في وجود الجمال كحقيقة لا تقبل النقاش. هذا الزيف يتجسد أيضًا في تصوير أولئك الذين / سرقوا كل شيء ولم يتركوا زهرة /، في إشارة إلى هؤلاء الذين يسعون لتدمير الجمال من خلال كذبهم وفسادهم، ويُظهر الشاعر كيف أن العالم قد أصبح موضع تشويه بسبب سيطرة القوى السلبية.

3. التناص بين الجمال والظلام:

أحد الجوانب الأكثر دلالة في القصيدة هو التناص بين الجمال والظلام. في سيميائيات القصيدة، يظهر الظلام كعلامة على البؤس الروحي والفساد الأخلاقي. / كيف يمكن أن يكون هناك كل هذا الظلام في قلوبهم؟ / هو سؤال مفتوح يُوجه مباشرة لأولئك الذين يسعون إلى إخفاء الجمال وتدمير الحقيقة. الظلام هنا لا يقتصر على كونه مجرد حالة طبيعية، بل هو مؤشر على الفساد الداخلي الذي يظلم الرؤية الحقيقية للعالم ويطمس معالم الجمال.

في السيميائية، يُعتبر (الظلام) حالة / نفي/  (للجمال). لا يمكن للجمال أن يوجد في ظل الظلام، بل إن الظلام يمثل غياب الجمال، أو نوعًا من الفوضى الروحية التي تقف ضد النظام الجمالي المتماسك الذي يُعبر عنه الشاعر. هذا الظلام لا يتعلق فقط بالظروف المادية أو الطبيعية، بل يعكس الوضع النفسي للبشر الذين يفتقدون للصفاء الداخلي ويعيشون في تناقض مع الحقيقة.

4. العلاقة بين الجمال والروح:

النفس البشرية هي التي تحكم على الجمال وتنقله إلى العالم من خلال أفعالها. في القصيدة، يُذكر أن الجمال ليس / وهمًا أبدًا /، بل هو تجسد حقيقي للروح البشرية التي تتحرك نحو الجمال والحقيقة. الشاعر يقترح أن الروح البشرية في حالتها الأصلية لا تعرف القبح أو الكذب، وبالتالي لا يستطيع الجمال أن يتواجد إلا حيثما كانت الروح نقية وصافية. إذا كانت الروح قد أُفسدت أو تحولت نحو القسوة، فإن الجمال يتلاشى ويُستبدل به الظلام.

/ القلب القاسي / هو أحد الرموز التي يستخدمها الشاعر لتمثيل هذا التحول في النفس البشرية. في السيميائيات، يشير القلب إلى مركز الإحساس والتجربة الإنسانية، وبالتالي فإن / القلب القاسي / يدل على فقدان الإحساس بالجمال الحقيقي، أي الفساد الروحي الذي يُنتج الظلام. وُضع القلب في موضع المقارنة مع /الحقول/ و/الأمسيات الدافئة/، وهو تلميح إلى الطفولة أو البراءة التي تهتم بالتفاصيل الدقيقة والعميقة في الحياة.

5. الإغلاق السيميائي:

القصيدة تنتهي بموقف شعوري غارق في الحيرة والاستفهام: /أنا حقًا لا أفهم/. هذه الجملة، على الرغم من كونها تعبيرًا عن العجز البشري في فهم الظواهر الروحية والإنسانية، إلا أنها أيضًا تمثل لحظة الإغلاق السيميائي. فالتساؤل يفتح الباب أمام قضايا وجودية لا يمكن حصرها في إجابة واحدة، وبالتالي تصبح القصيدة بمثابة رحلة تأملية مفتوحة على جميع الاحتمالات. هذا الختام يُظهر أن محاولة فهم العلاقة بين الجمال والقبح، الحقيقة والكذب، ليست عملية سريعة أو سهلة، بل هي عملية عميقة ومستمرة تبحث عن المعنى في بحر من الرموز والعلامات التي تظل بحاجة للتفسير المستمر.

خاتمة:

من خلال هذه القراءة السيميائية العميقة، يمكننا أن نرى أن قصيدة / الروح البشرية / تمثل صراعًا بين الجمال والقبح في الروح الإنسانية، حيث يتم التأكيد على أن الجمال يمثل الحقيقة والطهارة في حين أن القبح هو مجرد وهم وكذب. تعمل الرموز في القصيدة على توجيه القارئ لفهم كيفية بناء الروح الإنسانية بين (النقاء) و(الفساد)، وكيف أن العلاقة بين (الجمال) و(الظلام) تُشكل سمة أساسية في فهم الإنسان لذاته وللعالم من حوله.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق

قراءة سيميائية في قصيدة.. أنا والقصيدة – للشاعرة ريما حمزة – سوريا

توطئة: تفكيك الجرح: سيميائية العلاقة بين الذات والقصيدة في منطق الفوضى والوجود

هذا العنوان يتناول البنية السيميائية في القصيدة التي تستعرض العلاقة المعقدة بين الشاعرة وكتابتها، حيث يُمكن ملاحظة تأملات في الذات والشعر على حد سواء، بما في ذلك التوتر بين الفوضى والبحث عن المعنى. كما يعكس كيف تتحول القصيدة إلى أداة للغوص في أغوار الذاكرة والوجع، مع إشارات إلى الحركة المستمرة والتغيير.

القراءة:

أولًا: قراءة سيميائية

القصيدة / أنا والقصيدة / للشاعرة ريما حمزة هي نص يتلاعب بمفاهيم اللغة والوجود، ويمزج بين الرمزية والسريالية لإيصال الحالة الوجدانية للشاعرة في علاقة متوترة مع نفسها ومع فعل الكتابة. يفتح هذا النص بابًا واسعًا للتأمل السيميائي حول كيف ترتبط الذات بالقصيدة، وكيف يتأثر هذا الارتباط بالزمن والمكان والتجربة الشخصية.

في هذه القراءة السيميائية، سنستكشف كيفية تفكيك الرموز والكلمات في القصيدة لفهم علاقة الشاعرة بالقصيدة باعتبارها مساحة من الفوضى والوجود المتقلب.

الذات والقصيدة: صراع داخلي في فضاء الكلمات

القصيدة تبدأ بـ / تراوِدُني عند ذاك القوافي/، في إشارة إلى وجود نوع من الإغواء أو الإغراء الشعري الذي يجذب الشاعرة نحو الكلمات. / القوافي/ هنا لا تعني مجرد التكرار الصوتي، بل هي علامة دالة على كل ما هو مرتبط بالشعر والفن؛ إنها ركيزة النص، ولكنها أيضًا مصدر إرباك وتشتت للذات الشاعرة. هذه العلاقة بين الذات والقصيدة تصبح أكثر وضوحًا عندما تقول الشاعرة / أَغُضُّ الزمانَ / وأدلِفُ لي .. / إلى لحظاتِ التهرُّبِ منّي/. هنا، الزمن يبدو كعدوٍ للذات، والشاعرة تسعى إلى التهرب من هذا الزمن الذي يقيدها، وتهرب إلى عالم القصيدة الذي يمثل ملاذًا من المراقبة والتوقيت.

/ أُوَلّي بجرحيَ أجزاءَ روحِي القديمةْ ../ هي جملة تعبّر عن تعمق الذات في آلام الماضي، حيث تتحول الجروح إلى أجزاء من روح الشاعرة التي تأبى الزوال، بل تتشبث بالوجود رغم آلامها. في هذه النقطة، يمكن تفسير الجرح كرمز للتجربة الذاتية المعذبة التي لا تنتهي، ويبدو أن القصيدة هي الوسيلة الوحيدة للحديث عن هذه الجروح.

الفضاء السيميائي: تضييق المكان وتوسع الزمان

تستمر الشاعرة في التعبير عن عجزها عن الهروب من الذات، قائلة: / المكانُ يضيقُ ...يضيقُ / وجدرانُ ظلّيَ أكثرُ منهُ اقترابا /. هنا، يمكن أن نرى تضييق المكان كرمز لصعوبة التفاعل مع الواقع الخارجي، بينما جدران الظل تشير إلى أن الذات محاصرة في داخلها، في دائرة مغلقة من الأفكار والذكريات. يتسع هذا الشعور في المقطع الذي يتحدث عن / أخشابُ تلكَ المقاعدِ أكثرُ منهُ شبابا /، حيث يتحول حتى الأثاث والمكان إلى رموز للزمن المتعفن أو المتآكل الذي يزداد قربًا ولكن لا يؤدي إلى الانفراج.

الصورة السيميائية: التورط في الفوضى والتجديد

القصيدة لا تقتصر على مجرد تأمل في الذات والشعر، بل تتضمن أيضًا صورًا حيوية وفوضوية تبرز من خلال الرموز السيميائية التي تثير الحس الجمالي والوجداني. على سبيل المثال، / أعانقُ في لحظةٍ صوتَها الخشبيَّ وأنشقُ رائحةَ المرتجى/ هي صورة شاعرية معقدة تجمع بين الصوت والرائحة والشكل، مما يشير إلى تداخل الحواس وتداخل اللغة مع التجربة الحسية الداخلية للشاعرة. الصوت الخشبي يشير إلى نوع من التجريد أو الصلابة، بينما رائحة المرتجى ترمز إلى الأمل أو البحث عن شيء بعيد المنال.

/ تظّلُ الحماقةُ في قعرِ كأسي/ تتعامل مع مفهوم الحماقة كحالة دائمة ترافق الشاعرة، وهي موجودة في / قعر/ الكأس، مما يربط الحماقة بالخمر والمجون، وهو ما يعكس محاولة الشاعرة الهروب من العقلانية إلى عالم العاطفة والتجربة الحسية.

أما في الصورة / كيفَ أُلَمْلِمُ تِبْرَ القوافي / وبيتُ قصيدي حكايا الرّياحِ؟ /، فإن / تِبْرَ القوافي / يشير إلى التفكك والفوضى التي تجلبها الكتابة الشعرية. الرّياح تمثل عنصرًا متقلبًا ومتغيرًا، مما يوحي بأن الشعر نفسه يتأرجح بين الثبات والاضطراب. الشاعرة تواجه صعوبة في جمع أجزاء قصيدتها وبلورة أفكارها داخل هيكل ثابت، فكلما حاولت التململ منها، تجد نفسها تائهة في عالمها الشعري.

الانكسار والتجدد: قصيدة تفتح الأفق وتغلقه في آن

القصيدة تواصل رحلتها عبر الصور السيميائية التي تجمع بين الانكسار والتجدد. / ويفتحَ جَفنِي ستارَ الأملْ / تُرَشُّ خدودي بماءِ المللْ / تظهر في هذه الأسطر لحظة التحول أو التغير، حيث يسعى الأمل إلى فتح الأفق أمام الشاعرة، ولكن ملل الحياة يغمر وجهها ويغلق هذا الأفق. نرى هنا كيف تتأرجح القصيدة بين الأمل واليأس، وبين محاولة الخلاص من الماضي وضرورة التمسك بالحالة الشعرية الفوضوية التي تخلقها.

الختام: حلقة مغلقة من القلق والوجد

القصيدة تنتهي بـ / ويُغلِقُ وجدي أواني القلق /، حيث يتم الإغلاق على كل المشاعر المتدفقة في النص. الوجدان هنا يمثل المركز الذي تتجمع فيه كل مشاعر القلق، وكل محاولات الفهم والتحليل، ليغلق النص نفسه في دائرة من التوتر الوجودي. هذه النهاية السيميائية تعكس عدم اكتمال الفهم والقبول، وتؤكد أن العلاقة بين الذات والقصيدة هي علاقة دائمة من البحث دون حل نهائي.

الخلاصة:

من خلال القراءة السيميائية في قصيدة /أنا والقصيدة/، نجد أن الشاعرة تخلق عالماً شعرياً معقداً يترجم صراعها الداخلي بين الذات والشعر. القوافي التي تراودها هي أداة شعرية تحاول الشاعرة من خلالها مواجهة جروحها الذاتية، وتحقيق معانٍ خاصة قد تكون غير قابلة للوصول في أبعاد الحياة اليومية. في هذا النص، يكون الشعر وسيلة لتفكيك الذات، بينما في نفس الوقت هو مصدر للفوضى والوجود.

ثانيًا: سيميائية الموسيقى

الموسيقى في القصيدة هي عنصر حيوي وملهم يضيف بُعدًا شعريًا وجماليًا معقدًا، حيث لا تقتصر على الموسيقى السمعية التقليدية (مثل القوافي أو الإيقاع)، بل تتداخل مع الموسيقى الرمزية التي تولدها الصور الشعرية والأنماط الصوتية. ومن خلال قراءة سيميائية لهذا البُعد الموسيقي، يمكن فهم كيف يتم تمثيل الموسيقى داخل القصيدة ليس فقط من خلال الصوت، ولكن أيضًا عبر الإيقاعات النفسية والعاطفية التي تنبثق عن النص.

1. الموسيقى الداخلية: الصوت والإيقاع في اللغة

الموسيقى في هذه القصيدة ليست مقتصرة فقط على الألحان التقليدية أو النغمات، بل تتعداها لتشمل الإيقاع الداخلي للكلمات والجمل. في المقاطع الأولى، نلاحظ استخدام الشاعرة للأصوات المتوازنة والنغمة الموسيقية التي تدور حول فكرة التوتر بين الذات والشعر:

/ أغضّ الزمانَ / وأدلِفُ لي ../

هنا، نجد أن الصوت يتحكم في تدفق الجمل بشكل يشبه اللحن المتقطع، حيث يخلق استخدام الفعل / أغض/ إيقاعًا حادًا، بينما تأتي جملة / وأدلِفُ لي / لتخفف من هذا التوتر وتدخِل نوعًا من السلاسة. هذه التناقضات الصوتية تخلق موسيقى داخلية تتناسب مع مشاعر التردد والتذبذب بين رغبة الشاعرة في الهروب والتمسك بالشعر كملاذ.

2. السيميائية الموسيقية في التكرار

التكرار هو أداة موسيقية أساسية في القصيدة، ويأتي معبرًا عن الذهول والارتباك الذي تعيشه الذات في صراعها مع نفسها ومع العالم المحيط بها. تكرار الكلمات مثل / تدورُ/ و/ تأمرُ ، تَنْهى/ يتناغم مع فكرة الدوام واللااستقرار:

/ وحَوْلِي تدورُ / تدورُ كواكبْ /

/ تأمرُ ، تَنْهى / تأمرُ تنهى /

هنا، تخلق الشاعرة إيقاعًا دائريًا يلتقط حالة من التكرار التي تكتسح ذهن الشاعرة، حيث تدور الكواكب في دوائر مغلقة غير منتهية، وتظهر الشخصية التي تتحكم بالأشياء وتنهيها ثم تعيد الأمر من جديد. هذه الحركة الدائرية تتوازي مع حالة الاضطراب التي تعيشها الشاعرة، وهو إيقاع موسيقي يكرّر ويعكس الحيرة والتشابك بين الفعل واللا فِعل.

3. الموسيقى البصرية والرمزية: / فلامنكو" و"العصافير/

يعدّ حضور الموسيقى الرمزية في القصيدة من أبرز أبعادها السيميائية. فالشاعرة تستحضر أنواعًا موسيقية ترتبط بأحاسيس محددة، مثل / فلامنكو/ و/ العصافير/ و/ النبيذ/:

وفي قدمَيْها يجِنُّ (فلامنكو)

لأنّ العصافيرَ لا تتقيّدُ بالنغماتِ

الفلامنكو هنا يرمز إلى الاندفاع العاطفي، الرغبة، والتمرّد، وهو يتناسب مع الموقف العاطفي الذي تعيشه الشاعرة، حيث تتداخل العواطف والأفكار في حركة شديدة السرعة والانفعالية. في المقابل، فإن العصافير التي /لا تتقيّدُ بالنغماتِ/ هي رمزية لفوضى الموسيقى الحرة، حيث تعكس الفكرة أن الصوت (أو الشعر) لا يمكن تقييده بالأنماط التقليدية والمحددة، بل هو ينفجر ويتحرر من قيود النغمات الثابتة.

4. التوتر بين الفوضى والتناغم: /النبيذ الأخير/ و/حكايا الرياح/

من خلال التشبيهات الموسيقية المتعلقة بالنبيذ والريح، يتم تمثيل لحظات من الفوضى والتجدد العاطفي:

/ أتورّطُ بالريحِ و الغيث / بين النبيذِ الأخيرِ وأولِ ذاكَ الكلامِ/

/ وبيتُ قصيدي حكايا الرّياحِ؟/

النبيذ الأخير هنا يشير إلى اللحظة الحاسمة أو النهائية التي تمثل نهاية دورة أو تحولًا حاسمًا في الوجود. لكن هذه النهاية تتداخل مع /الريح/ و/الغيث/، وهما العنصران اللذان يضيفان إيقاعًا متغيرًا وغير ثابت. الرياح هي موسيقى متبدلة، تجسد التقلبات في الحياة والعواطف، فهي لا تلتزم بنمط ثابت، بل تهب فجأة وتغير كل شيء. الشاعرة تعيش هذا التورط بين التراكمات العاطفية التي قد تكون كالنبيذ (شديدة التركيز والمرارة)، وبين الرياح التي تعصف بالأفكار والشعور.

5. التصعيد الموسيقي: الخمر والعشب والعشق

إن موسيقى القصيدة تتصاعد تدريجيًا لتصل إلى ذروتها عبر رموز العشق والخمر والموسيقى، حيث نرى صورًا من الاحتشاد الجمالي الذي يتداخل فيه الجسد والطبيعة والمشاعر:

/ ويَخْضَرُّ عشبٌ / ويُخْصِبُ عشقٌ وَتِيْهٌ/

/ وخمرٌ تفُكُّ الجَديلةَ/

هذه الصور تخلق تناغمًا موسيقيًا مع مشهد العشق المفعم بالحيوية والانبعاث، حيث العشب يَخضَرُّ كرمز للنمو والتجدّد، والخمر تُفكُّ الجَديلة كدلالة على التحرر والانفتاح على الذات. في هذه اللحظة، يبدو وكأن الشاعرة قد وجدت موسيقى ذاتها في حالة من الانصهار مع المحيط والوجود.

6. التهكم الموسيقي: /الحماقة/ في قعر الكأس

تستحضر الشاعرة عنصر /الحماقة/ في قعر الكأس، مما يُظهِر علاقة ساخرة مع المفاهيم المرتبطة بالموسيقى التقليدية:

/ تظّلُ الحماقةُ في قعرِ كأسي/

هنا، الحماقة تشير إلى حالة من العدم أو التشتت التي لا يمكن احتواؤها في نسق موسيقي معين. الخمر قد تساهم في التغاضي عن القيود، لكنها تكشف في الوقت نفسه عن حالة من الفوضى النفسية والعاطفية. وكأن الكأس، رغم محتواه الموسيقي، يصبح أداة لتجسيد العجز عن الوصول إلى تناغم داخلي أو خارجٍ عن النمط.

الخلاصة:

في قصيدة / أنا والقصيدة /، تنسجم الموسيقى السيميائية مع جو النص الشعري بشكل معقد. فهي لا تقتصر على الإيقاع الصوتي أو التكرار، بل تشمل الصور الرمزية التي تنبثق عن الموسيقى الطبيعية أو الثقافة الشعبية مثل /الفلامنكو/ و/العصافير/ و/النبيذ/. إن هذه الموسيقى تمثل التوتر بين الحرية والقيود، بين الانفجار العاطفي والتسامي الفكري، وبين الفوضى والوجود.

***

بقلم: كريم عبدالله – العراق

.....................

أنا والقصيدة

تراوِدُني عند ذاك القوافي

أَغُضُّ الزمانَ

وأدلِفُ لي ..

إلى لحظاتِ التهرُّبِ منّي ...

أُوَلّي بجرحيَ أجزاءَ روحِي القديمةْ ..

فتخدشُ أضواؤها  راحتيّْ ..

أخالفُ في مخدعِ الشِّعْرِ كُلَّ الوصايا

فكيفَ أصافِحُها  بالعيونِ

المكانُ يضيقُ ...يضيقُ

وجدرانُ ظلّيَ أكثرُ منهُ اقترابا

وأخشابُ تلكَ المقاعدِ أكثرُ منهُ شبابا

أعانقُ في لحظةٍ صوتَها الخشبيَّ و أنشقُ رائحةَ المرتجى

أتورّطُ بالريحِ و الغيث

بين النبيذِ الأخيرِ وأولِ ذاكَ الكلامِ

تظّلُ الحماقةُ في قعرِ كأسي

لأنّ العصافيرَ لا تتقيّدُ بالنغماتِ

فحين تزقزقُ فجراً بفوضايَ

كيفَ أُلَمْلِمُ تِبْرَ القوافي

وبيتُ قصيدي حكايا الرّياحِ ؟

وكيفَ أُهَدْهِدُ في رقّةٍ كتفَيْها

وفي قدمَيْها يجِنُّ (فلامنكو)

ويَخْضَرُّ عشبٌ

ويُخْصِبُ عشقٌ وَتِيْهٌ

وخمرٌ تفُكُّ الجَديلةَ

تأمرُ، تَنْهى

تأمرُ تنهى

وتُشعِلُ كُلَّ خيوطِ القصبْ

بليلِ العباءةْ

وحَوْلِي تدورُ

تدورُ كواكبْ

وتغمِزُ نجمةْ

ويسقطُ في غفلةٍ نَيْزكٌ ما بحِبْرِ دواتي

وأَنْسى أنايَ وراءَ تخومِ الحياةِ

إلى أنْ يكلَّ التجلّي

ويفتحَ جَفنِي ستارَ الأملْ

تُرَشُّ خدودي بماءِ المللْ

يَضوعُ الختامُ بمسكِ الورقْ

ويُغلِقُ وجدي أواني القلق.

***

بقلم: ريما حمزة – سوريا