قراءات نقدية

للشاعرة فوزيه سليمان - سوريا

1. الأسلوب الأدبي: تُظهر قصيدة (عطر الروح في رحلة الحب) لغة شاعرية متدفقة، تمزج بين العاطفة والخيال في صور شعرية غنية وعميقة. الأسلوب هنا ينتمي إلى الشعر الرومانسي حيث تُصوَّر العلاقة بين الحبيبين كاتحاد روحاني يتجاوز حدود الجسد والمكان. يعكس النص حالة من الاندماج والتوحد بين الذاتين، حيث يصبح الحبيبان كيانًا واحدًا في سماء الحب الأبدي.

2. التراكيب اللغوية:

يتميز النص بتراكيب لغوية بسيطة في ظاهرها لكنها تحمل معانٍ عميقة ومركبة. الاستخدام المكثف للاستعارات والتشبيهات يعزز من تأثير الصورة الشعرية. على سبيل المثال، (لملمت خيوطك من رمال الشمس ووضعتها في عربة الغيم)، تمثل عملية جمع الخيوط وكأنها فعل ملحمي، إضافة إلى رمزية الشمس والغيم التي تشير إلى العلاقة بين الأرض والسماء، والنور والغموض، مما يعزز الفكرة الروحية للعلاقة.

3. الصورة الشعرية:

تغلب الصور الشعرية على النص، حيث تتوالى التشبيهات والاستعارات التي تضفي جمالًا وعمقًا على التجربة العاطفية. تعبيرات مثل (نسقط مثل الريش المتساقط من القمر المسافر) و(نعطر الكون بشعلة حب لا تنطفئ) تنقل القارئ إلى عالم من الخيال البصري والروحي، حيث تتداخل العناصر الطبيعية (الريش، القمر، الغيم) لتشكل لوحة متكاملة عن الحب الطاهر والمستمر.

4. التوازي والتكرار:

تستخدم الشاعرة التوازي بشكل متقن لتعزيز فكرة التوازن والتناغم بين الروحين. فالجمل مثل (روحين متناغمتين في سماء واحدة) و(تلتمس أرواحنا بعضها البعض على شرفات العطر في اتحاد أبدي) تكرّر المفهوم نفسه لكن بأساليب مختلفة، مما يخلق إحساسًا بالانسجام والتكامل بين الحبيبين، ويزيد من شدة الرابطة العاطفية بينهما.

5. المفردات والرمزية:

تُظهر الشاعرة قدرة على استخدام مفردات تحمل بُعدًا رمزيًا يتجاوز المعنى الحرفي. مفردات مثل (الجناح)، (الصقيع)، (الضياع) تحمل دلالات على الضعف، السقوط، والشتات، بينما مفردات مثل (العطر)، (الحب)، و(الاتحاد الأبدي) تخلق انطباعًا عن السمو والرفعة والخلود. هذه المفردات تخلق توازنًا بين المعاناة والمثالية، ما يعكس حالة من الحب الذي يتخطى الصعاب ويعيش في الأبعاد الروحية.

6. الموضوع والمضمون:

الموضوع الأساسي للقصيدة هو الحب العميق والمخلص الذي لا يتوقف عند حدود الجسد أو الزمن. الشاعرة تعكس تجربة حب تتجاوز المظاهر، وتستند إلى العطاء اللامتناهي بين الطرفين. (أحبك أعمق من الجلد) ليس مجرد تعبير عن حب جسدي، بل هو تأكيد على حب روحي وعاطفي يتجذر في الأعماق.

7. الأسلوب الإيحائي:

يتسم النص بالإيحاءات العميقة التي تعكس فلسفة الشاعرة في الحب. فالحب هنا ليس مجرد علاقة عاطفية عابرة، بل هو علاقة تُلهم حياة جديدة وتمنح الأمل والتجدد. التشبيه بـ(الريش المتساقط من القمر المسافر) يوحي بمشاعر الضعف والرحيل، لكن ذلك يكتسب معنى آخر مع تحول الريش إلى رمز للعشق الطاهر الذي يظل يرفرف رغم العواصف.

8. الخاتمة:

قصيدة (عطر الروح في رحلة الحب) تقدم مزيجًا من الرومانسية والروحانية من خلال لغة شاعرية غنية بالصور البلاغية والمفردات الرمزية. الشاعرة فوزيه سليمان تنقل القارئ إلى عوالم عاطفية غير تقليدية، حيث يظل الحب خالصًا وأبديًا في مواجهة التحديات والصعوبات. الأسلوب الإيحائي والتراكيب الشعرية المتقنة يجعل القصيدة تنبض بالحياة وتعكس تجربة حب إنسانية تتجاوز الأبعاد الجسدية.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

...................

عطر الروح في رحلة الحب

لملمت خيوطك من رمال الشمس ووضعتها في عربة الغيم، استمعت الى روحك وهي تصرخ لأجلي، وسمعتني عندما اصبت بالكآبة لأجلك، روحين متناغمتين في سماء واحدة، نسقط مثل الريش المتساقط من القمر المسافر، نعطر الكون بشعلة حب لا تنطفئ، أحبك أعمق من الجلد، ليس شهوة تتعلق بالمرور في منتصف الطريق، بل عطاء منا للآخر، لننبض بحياة جديدة، اريد ان أعتني بجناحيك حين تهرب أصابعك وتتغلغل في الصحو وانت تحلق، أن اكون بجانبك لأمسك بك إذا سقطت تحت صقيع الضياع والذهاب حتى تلمس ارواحنا بعضها البعض على شرفات العطر في اتحاد أبدي ..

***

فوزيه سليمان - سوريا

حزمة من حطب الغربة في بستان العشق الضوئي

يعملُ بصمت، كلماته قادمة من عوالم أخرى، ومضامين وصور حية تنبض بالحياة، حتى أن قصائده كالريح فوق أغصان المحبة المفقودة في عالمنا الميت والعاج بالحروب والتوابيت، هذا العاشق الولهان رغم خريف العمر، وكأنه يسبح في معترك العشق الذي رسمه لنفسه الملتهبة لعالم المرأة الغامض، ليس هذا فقط وإنما يرسم غربته والوطن في وعاء لا يخرج منه إلا بصعوبة " والشاعر " السماوي " كما أجده في عصرنا الراهن "شاعرا بحجم الأمة " بما يقدمه الان للأدب والثقافة العربية، وكأنه نذر روحه الهائمة للمحبة البشرية .وكما قال " ابن منظور" الشعر منظوم القول غلب عليه لشرفه بالوزن والقافية، وإن كان كل علم شعرا:

" كنُ عاشِقا ً لا تُساقي قلبَهُ امرأةٌ

غيري تجدْ لذّةَ الفردوسِ في ثمري " ص18

فالشاعر "السماوي " كما غيره من الشعراء الذين سبقوه فهو يدرك اليومي والمألوف، وتأثيرها عليه وكيف تكون أصداء هذا التأثير على نفسيته حتى تتحرك في داخله وتخرج شعرا ً، وكأنما يرسمها بواقعية كي تخلد قصيدته التي تعبّر عن شخصية الشاعر الواعية . وحتى يأخذنا إلى مرابع اللغة والكتابة فهو دائم الحراك والتجريب من خلال اللغة الفارهة وفيها من المخيلة الكثير عبر اجتراح صورٍ شعرية طازجة وفيها من الحلاوة الكثير:

" ولماذا جئتني في آخر العمر

لتُغري بتلتي المعصومةَ اللوزِ؟

أجِبني ما الذي أعنيهِ لك ْ؟ " ص27

هو يشتغل على الكثير من آليات الشعر العربي القديم والحديث، قلَّب جميع الصفحات التي اشغلت تفكيره في الشعر العربي منذ تعلمه القراءة والكتابة، وعرف جميع بحور الشعر، ولو تفحصنا جميع دواوينه نجد كل ديوان من دواوينه يتضمن تجربة مغايرة لسابقتها:

" أدركتُ أنكِ خيرُ مفتاحٍ

لقفلِ المستحيل                                   ْ     

*

وندى زهور اللوزِ في واديكِ

خمرتيَ الحلالُ

 وأنَّ عطرَزفيركِ الليليِّ

 أشذى من رذاذ الياسمين

ومن رحيق الزنجبيل " ص132

وقصيدة " بدرًمن الماء والياقوت "وغيرها قد تجلت اللغة القرآنية الرائعة والمرسومة بإحكام في معظم قصائده المنشورة في دواوينه الحديثة والقديمة التي أطلعنا عليها، ويبدو أنه مطلع على القرآن الكريم كثيرا ومتأمل لكل أحكامه، هذا الطائر الذي ينزف شعرا ويجدد قضاياه اليومية وهو يستعير عدداً من الصور حتى يحاكيها بالحبر السائل يجعله يثق بما يكتب:

" أتاني من وراء ِالبابِ

ناداني:

 لِتدخلْ

 فأنا قد هَيتُ لك " ص30

ويجد نفسه في هذا المجال كالطائر الذي لا يوجد غيُره في عالم السماء، ولأنه تربى في بيئة تعكس انفعالاته الداخلية وما يحيطه من ضجيج هذا العالم الذي شبههُ بخيمة كبيرة ممزقة لاتشبه الوطن، ولأنه مهووس بالشعر، وهذا الهوس الذي يعلو في فضاءات الغربة المقيتة، والتي شكلت له عالماً خاصاً به، حتى أخذته السنين "الغربة " إلى مطافات آخرى جعلته يشدو في سماء غربته التي أنتجت لها مصدات كثيرة في عالمها الذي يجعلك تتفرد بمغزلك الشعري، والذي أراد منه أن يكون أداة محركة لتلك الذكريات والأحداث الآنية التي ربطها في ديوانه ( تيممي برمادي ) وكأنها مرثية يشيّع بها الأحبة:

قد كنتُ قبلَكَ محمولاً على نزقٍ

طاوي الجهاتِ فمن ماءٍ الى جُزُرِ

*

أحدو وليس سوى الأوهامِ قافلةً

بين المنافي حسيرَ الحزنِ والكدرِ " ص22

 يقول عنه الناقد " جمعة عبد الله ": " نجد الطراوة والحلاوة في اللغة الشعرية المبهرة لدى الشاعر العراقي المعروف "السماوي "نجد الأندهاش في الأداء الفني والتعبيري في شفافية ملهمة، في جوهر الأشياء الروحية والمادية، في محسوساتها المتفجرة " ولهذا أخذتني قصائد هذا الديوان " تيمًمي برمادي " إلى مديات أخرى حتى شعرت أنني أتكئ على عالم كامل من فيض هذه المشاعر العفوية والراقية والمؤثرة، وأنت أيها القارئ تستلهم مصدرها من أحاسيس هذا الشاعر "السماوي" الكامنة في داخله المعبأ بالعشق والسكون .

وشاعرنا " السماوي " بقوة أفكاره وما يؤمن به من فلسفة شكلها مشواره الشعري، منذ أن جعل للمفردة صورا مختلفة عاجة في البانوراما التي ترسمها قصيدته التي أشعلت في داخله هذا العشق الضوئي، ولهذا تتبين لنا دلالة على قدرة " السماوي " على اللحاق بأفق مفتوح لقصيدته التي لاتكتمل:

"  يا جنة الله في قلبي ويا قمرا

من الأنوثة أدناني من القمرِ " ص19

ولو دققنا كثيرا في جميع دواوين هذا الشاعر المتفرد لوجدنا أنه أطلع على الكثير من الثقافات والتجارب، وأنتج وأبدع، ووجدت في هذا الديوان وخاصة عن المرأة هي الحلم، الأم، الجمال، الدفء، الحبيبة:

 " فَلقَ الوردةَ ربُّ الفلق ِ

 فتجلت شفتينْ " ص161 ومن الجدير بالذكر أنّ هذا الديوان "تيممي برمادي " للشاعر العراقي المعروف بين الأوساط العربية والعراقية، هو من القطع المتوسط ويقع في 176، وهو من إصدار مؤسسة المثقف العربي - سيدني- استراليا.

***

قاسم ماضي - ديترويت

شكلت الراوية الكلاسيكية الألمانية أهمية في تأريخ الأدب العالمي، من خلال أمتلاكها مقومات القوة النابعة من تأريخ الفلسفة الألمانية، ويعد الروائي الألماني هيرمان هيسه واحداً من كتّاب الرواية الألمانية الكلاسيكية، الذي تميزت كتاباته بالعمق الفلسفي والنفسي، فضلاً عن رصده حركة المجتمع الدؤبة، والتطور الصناعي، وتناولها بالتحليل الأجتماعي العميق، ومن أبرز ما كتبه من روايات (الخبير من ساندرا) عام 1924، التي تناولت حياة الشباب في أوروبا بالقرن العشرين، وأثر الحرب العالمية الأولى عليه، وما نتج عنها من تأثيرات سلبية، كما كتب رواية (الموتى الأحياء) التي نُشرت في عام 1931، حيث تناول فيها الأضطرابات السياسية والاجتماعية وظهور أحزاب جديدة في تك الفترة، فضلاً على تركيزه على تأثيرات البيروقراطية والفساد في ذلك الوقت، في حين كتب روايته (جبل سيساينغ) والتي رصد فيها من تناقضات داخلية والبحث عن الهُوية للأنسان الألماني وجدوى وجوده في الحياة، أما في رواية (نزاع الروح) المنشورة في عام 1930، فهي تروي قصة صداقة بين شخصيتين مختلفتين في الطباع والرؤية للعالم، فالرواية تستكشف المواضيع الأكثر جدلاً بين الجمال والقبح والروحانية والغرائز البشرية وحب التسلط والقوة.

إلا إن رواية الكريات الزجاجية، الحاصلة على جائزة نوبل للآداب عام 1946، هي أحدى أهم رواياته، التي أمتازت بأسلوبها العميق والمعقد، والتي كُتبت في القرن العشرين، حيث سعى هيسه في هذه الرواية الى تناول موضوعات فلسفية وثقافية عامة، بمشتركات متعددة، تختلج فيها الذات الانسانية، فالرواية تدور أحداثها في إطار طوباوي أو نوع من اليوتيبيا، تقع في مستقبل بعيد، حيث تعيش مجتمعات تحكمها الفلسفة اللاهوتية والوضعية والغيبيات، ومن طرف آخر الموسيقى، التي عبّرت عنها الحضارة الألمانية قوتها وشغف بها؛ ليس المجتمع الألماني فحسب، إنما أخذت سيطرتها على معظم دول أوربا وتأثيرها عليها.

فبطل الرواية هاري، ذلك الشاب الذي يتمتع بقدرات فائقة في لعبة تدعى (الكريات الزجاجية) إذ ترمز لنا هذه اللعبة لتمثل تجسيداً للمعرفة والحكمة، التي طالما أرتبط مفهومها عند البطل هاري بالفلسفة الألمانية. (اللعبة معقدة غامضة القواعد لا يفهمها ويتعلمها إلاخاصة الخاصة، وتمتزج فيها الجملة الموسيقية بالفكرة الفلسفية).

لقد قدم هيرمان هيسه هذه الرواية بعدة ملامح بارزة تجعلها عملاً أدبيا فريداً ومميزاً، ومن بين أهم هذه الملامح؛ هو عمق الفلسفة والمعرفة وتشعبها، فالرواية من المواضيع الفلسفية المعقدة التي تغوص بالحكمة والبحث عن المعرفة والتطور الفلسفي والسعي الإنساني وصراعاته، وهي تتحدث عن معنى الحياة والبحث عن الحقيقة، إذ تبرز الرواية التكامل في التكنيك الفني والخيال العلمي، مما يعكس رؤيته الشاملة للثقافة والمعرفة الانسانية.

فالكاتب يسعى الى تسمية الرواية بالكوريات الزجاجية لرمزية اللعبة ، إذ تمثل التوازن بين العقل والروح والجسد، فهو يقودنا الى رحلة تطور لشخصية بطل الرواية داخل ثيمة النص، كما يسلط الضوء على تحولاته الفكرية والروحية وصراع الذات، ويسعى الى تناول عمق التطور الشخصي للبطل، فضلاً عن آستخدامه لغةً وأسلوباً أدبياً عالي متقن، فأسلوب الكاتب يتميز تارة بالتعقيد وتارة بالغنى الجمالي الفني، من خلال آستخدامه لغة تعبيرية بلاغية تتناسب مع عمق السرد الذي يتناوله، ودرجة الصراع الدراماتيكي داخل النص الروائي، كما يركز على تحليل الطبقات الاجتماعية وتأثير الصراعات فيما بينها وآنعكاسها على الفرد داخل المجتمع.

البعد النفسي لبطل الرواية

تعد شخصية البطل الشاب هاري، التي تتميز بالعديد من الأبعاد النفسية وتعقيداتها، فترسم خطوط الأحداث من خلال شعوره بعدم الأرتياح والقلق تجاه العالم من حوله وشعوره بالإنعزالية، فهو دائم البحث عن معنى للحياة وحيثيياتها، وعن إتصال إنساني حقيقي في عالم الوجود، كما يعاني من صراعات داخلية عميقة، يتقاطع فيها بين رغبته في الإنتماء وتقبّل الواقع، وبين رفضه للمجتمع والقيم والعادات التي يمثلها، فالبطل في الرواية يعاني من حالة دائمة من التوتر والقلق، وشعوره بالغربة في كل ما يحيط من حوله، وهذا ينعكس بدوره على علاقاته مع الآخرين، ويجعله يشعر بالعجز والإحباط المتكرر.

ويسعى الكاتب الى إبراز الصراعات الباطنية لشخصية هاري، من خلال تحليله ونقده العديد من القيم والمفاهيم الأجتماعية التي يعتبرها مزيفة وغير ملائمة، والسعي الى الثورة في ذاته ومن ثم السعي الى تغيير الواقع الاجتماعي، فنحن هنا أمام شخصية تتميز بالحساسية الشديدة والتعقيدات العاطفية، وهو دائم الميل الى التأثر بسرعة بما يجري من حوله، خلال وجوده وعمله في المنظمة السرية غير العلنية، ويظهر تذبذبات في مشاعره وسلوكه معها، وعن طريقة تعامله الحساس بما يحيطه، فالرواية تقدم البطل المحوري كشخصية تعاني من التشتت الذهني وعدم القدرة على التركيز أحياناً، مما يجعله يبدو غير قادر على الاستقرار في أي مكان أو بيئة، فيظهر بطل الرواية كشخصية إنعزالية، يفضل الإبتعاد عن العالم الخارجي والعيش في عوالمه الخاصة، وبنفس الوقت ينظر لتغيير الواقع الذي يصبو اليه والتمرد عليه.

لقد أراد هيسه الى التعمق الفلسفي بشخصية الإنسان من خلال ما رسمه لبطله، وهو يعبّر عن ذاته الحقيقية التي تناولها في أغلب رواياته وعلى شخصيات أبطاله، كمعادل موضوعي من خلال التعبير عما يجري في العالم الخارجي من حروب وفساد. إن أغلب أبطال هيسه يعبّرون عن حاجتهم المستمرة للبحث عن هويتهم الحقيقية ومكانهم من هذا العالم، وهو ما يدفعهم لأستكشاف مختلف السُبل وأتخاذها للتمرد والتحدي بأستمرار.

لقد قدم الكاتب بطله في الكريات الزجاجية، أنه في رحلة مستمرة للبحث عن هويته ومكانه الأمثل بين العالم، ويبدو أنه تأرجح بين محاولة تحديد ذاته، وبين الأستسلام للعواطف والظروف الخارجية، فبطل هيرمان هيسه، يعاني من صراع بين زخم من الرغبات والتطلعات التي يحملها في داخله، كشخصية قلقة، يشعر بالشك تجاه الآخرين وتجاه نفسه، مما يجعله يتردد في أتخاذ القرارات والتصرفات نحوها، أنه يجسد في هذه الشخصية تجربة الإنسان الحديث في مواجهة التحديات النفسية والإجتماعية في عصر الصناعة الحديثة، والتغيرات والتطورات السريعة والمتلاحقة، فضلاً عن الاكتشافات التي قادت الى تطور العالم من جهة، ودماره من ناحية أخرى.

عناصر الكتابة عند هيسه

إن أبرزما يميز كتابات هيرمان هيسه، تناوله مواضيع عميقة تتعلق بالبحث عن الذات والروحانية والفلسفة والصراع الشخصي، كما يظهر ذلك في أعماله مثل (سيدارثا) و (دميان والزارع) كما قدم هيسه في كتاباته تفاعلاً مع الفسلفة والديانات المختلفة، ويستكشف معاني الحياة والوجود من خلال شخصياته وأحداث قصصه. إن كتاباته تحمل لغة رقيقة وأنيقة، تُشكل صوراً جميلة في ذهن القاريء، وتعبّر عن المشاعر والأفكار بطريقة عميقة وجذابة، فضلاً عن تقديمه أهتماماً بالطبيعة والجمال الروحي في كتاباته، فهو يستخدم الطبيعة كرمز ومصدر إلهام والتأمل والإبداع الإنساني، ليعكس عذابات الإنسان مع الوجود.

ففي أغلب كتابات هيرمان هيسه، يتناول مواضيع الرحلة الداخلية والتطور الشخصي، وكيفية تأثير التجارب والتحديات في تشكيل الشخصية وإثراء الحياة الروحية، كما تتميز بعمقها الروحي وفلسفتها العميقة، إضافة الى لغتها الجميلة وقدرتها على تشكيل رؤى ملهمة عن الحياة والإنسانية، وستظل رواية (الكريات الزجاجية) عملاً أدبياً أستثنائياً تتناول مواضيع معقدة بأسلوب أدبي عميق وملهم، تتوزع بين الفلسفة وعلم النفس، وتستحق القراءة والتأمل لمن يبحث عن تجرية أدبية غنية ومثيرة للفكر والكتابة الروائية، وكذلك للبحث العلمي الأكاديمي.

***

د. عصام البرّام - القاهرة

للأديب محمد خالد النبالي

يمثل نص "أنا لست شاعراً" تجربة أدبية تتجاوز التصنيفات التقليدية تجمع بين النفي والإثبات كاستراتيجية إبداعية تعيد تشكيل الذات والشاعرية. تنطلق الأطروحة الأساسية من العبارة المحورية "أنا لست شاعراً" التي تعكس موقفاً فلسفياً يزاوج بين إنكار الشاعرية وممارستها مما يجعل النص فضاءً مفتوحاً على تعددية التأويلات وفق رؤية دريدا للنص باعتباره "غير مكتمل ومفتوحاً دائماً".

البنية النصية واستراتيجية النفي

يتسم النص ببنية مرنة تمزج بين الشعر والنثر في قالب حداثي، ما يعكس صراع الذات وانفتاحها على احتمالات لا نهائية. العبارة المتكررة "أنا لست شاعراً" تعمل كأداة تفكيكية حيث يتحول النفي إلى فعل يعيد تشكيل معنى الشاعرية.

وفق بول ريكور، "النفي ليس إلغاءً بل وسيلة للعبور نحو الممكن"، وهو ما يظهر في النص عبر استمرارية الكتابة كفعل إبداعي يتجاوز المعايير التقليدية. التكرار هنا لا يستخدم للتأكيد فقط، بل كوسيلة لإبراز انشطار الذات وسعيها المستمر لإعادة تعريف هويتها.

تجربة الذات ورحلتها نحو المعنى

النص يعبر عن تجربة وجودية ذاتية عميقة حيث تمثل الذات محوراً لحوار داخلي بين الانتماء والنفي. العبارة "أنا لست شاعراً" تُستخدم كنافذة لفهم صراع الكاتب بين رغبته في التعبير والقلق من التصنيفات التقليدية. الصور مثل "الظل الحامل للقلم" و"الغسق" تجسد هذا الصراع بين الحضور والغياب مما يمنح النص طابعاً ذاتياً فريداً يعبر عن قلق الإنسان الحديث وعلاقته بالعالم.

الرمزية والصور الحسية

تعكس الرمزية في النص حالة من التوتر الوجودي بين الذات واللغة. صور مثل "الغسق" تمثل الانتقال بين النور والظلام ما يعكس حالة الذات المتأرجحة بين الوعي واللاوعي، بينما تعبر صور "عطر الكرز" و"الطيور" عن احتمالات مفتوحة رغم قيود التناقضات الداخلية.

وفق رؤية هايدغر، "اللغة هي منزل الكينونة"، وهنا تشكل اللغة في النص فضاءً حياً يعيد تشكيل العلاقة بين الذات والعالم. الرموز ليست مجرد أدوات زخرفية بل تعبير عن تجربة شعورية عميقة تعكس رحلة الكاتب نحو تحقيق التوازن بين المتناقضات.

تجاوز التصنيفات الأدبية والانفتاح النصي

يمثل النص نموذجاً للأدب الحداثي الذي يكسر القوالب التقليدية حيث يدمج بين التأملات الفلسفية والتجربة الحسية في نسيج إبداعي واحد. الانفتاح النصي يجعل النص أشبه بشبكة من العلاقات المتداخلة كما يرى رولان بارت بأن النص الأدبي هو "نسيج مفتوح على قراءات لا نهائية".

هذا التداخل بين السرد والشعر وبين الذاتي والعام يفتح النص على احتمالات تأويلية متعددة تجعله عملاً أدبياً يعبر عن اغتراب الذات في العالم الحديث.

صراع الذات وقلق الكتابة

النص لا يكتفي بإعادة تشكيل الشاعرية بل يعبر عن صراع داخلي بين رغبة الكاتب في التجاوز وإدراكه لحدود الكتابة. يظهر هذا الصراع من خلال ثنائية "المتفرج والمتورط"، حيث تعلن الذات رفضها للشاعرية لكنها تمارسها بأسلوب واعٍ.

وفق رؤية جاك لاكان، الذات كيان غير مكتمل يسعى لاكتشاف نفسه عبر الآخر. النص يعكس هذا الصراع الداخلي في صور رمزية مثل "الظل الحامل للقلم"، الذي يجسد توتر الذات بين الحضور والغياب وبين الرغبة في الإبداع والخوف من التصنيف.

 وهكذا نجد أن النص كتجربة إبداعية مفتوحة

في المجمل، يقدم نص "أنا لست شاعراً" تجربة أدبية تتجاوز حدود التصنيفات التقليدية حيث يمزج بين الشاعرية والنفي لإعادة تشكيل الذات واللغة. النص يعكس قلقاً وجودياً عميقاً ويبرز صراع الذات مع القيود الداخلية والخارجية مما يجعله عملاً حداثياً يعيد صياغة مفهوم الإبداع.

بهذا، يحقق النص انسجاماً داخلياً وسط تناقضاته محولاً اللايقين إلى فضاء للخلق المستمر وفق رؤية تودوروف للأدب كإعادة صياغة مستمرة للوجود. النص إذن هو دعوة للتأمل في الذات والعالم، وفضاء مفتوح على تعددية التأويلات ورحلة دائمة نحو المعنى.

***

قراءة نقدية إنجاز فاطمة عبد الله

...................

"أنا لست شاعرًا"

في زوايا هذا العالم البعيد، حيث تلتقي الأشباح بالذكريات، أجد نفسي محاطًا بكتابات لا تعبر عني، ومع ذلك تشبهني. أنا لست شاعرًا، لكنني أتجول في أروقة الشعر، أستنطق الكلمات التي تخبئ في طياتها سرًّا لم يُكتشف بعد.

تتلاشى الصورة في الأفق، وتمتد الأعداد بلا حدود، كما تمتد المسافات بيننا وبين ما نريد أن نكون. أرى الناس، كل منهم يحمل حكاية، ورقة مهترئة من كتاب مفتوح. أتساءل: ماذا لو كانت تلك الحكايات تختبئ وراء ضباب العواطف كالنجوم التي تخفت في سماء ملبدة بالغيوم؟

في الزاوية، هناك ظلٌّ يحمل قلمًا، وقد كُتب عليه "أنا لست شاعرًا". لكنه يكتب، يشمخ بجمل ملتوية، كأغصان شجرة عتيقة تتمايل في مهب الريح. أرى في عينيه تجاعيد الزمن، ملامح مشاعر هاربة، كرامة الوجود التي تكاد تُنسى بين ضجيج الحياة.

أوّلستُ جزءًا من هذا النسيج؟ أأنا فقط المتفرّج على العواصف، بينما الكلمات تتراقص في دمي؟ الضحك الذي ينبعث من داخلي، يخلط بين الفرحة والحزن، يشبه رقصات قناديل مصنوعة من الفضة تضيء ليالي الشتاء الحالمة. في قلب كل كلمة وقلم، تنبض الحياة، رغم أنني أقول: أنا لست شاعرًا.

الألوان تتداخل كأنها مشاعر متشابكة، فالأسود يتزاوج مع الأبيض ليخلق ظلالًا جديدة، تعكس عواصف أفكاري. أحيانًا، أتمنى لو أستطيع احتواء تلك الألوان، لكنني أكتفي بانتشال الرمز من فراغ لا نهائي. صور الذكرى تتراقص في عقلي، بعضٌ منها مرعب، وآخر جذاب كعطر الكرز في أوائل الربيع.

الليل، له شفافية تعكس ما لم يُقل، والأماني المنسية تتسلل كالجرحى إلى أعماق القلب. مشاعر رهينة، تواجه الأفق المجهول، وخلف كل جملة نطق بها لسان، تمشي الأحلام بصمت. هل أستطيع حتى أن أفكر فيها؟ هل أستطيع أن أكون صوتًا من بين الأصوات الضائعة؟

أنا لست شاعرًا، لكنني روحٌ تتنقل في ملكوت الكلمات، تتخبط بين المعاني، تبحث عن معنى، وتضيع في دروبها، كعصفور في سماء مفتوحة بلا حدود. أتحسس القلم بين أصابعي، أدرك أن الشاعر فيني محبوسٌ، ينتظر زيارتي مرةً أخرى. وككل زائر متخوف، يسأل: هل تقبلني يا صاحبي؟

مع كل همسة في الهواء، يتردد صدى تلك العبارة: "أنا لست شاعرًا." ولكن، ماذا لو أصبحت في أحد الأيام؟ ماذا لو كانت كل تعبيراتي خيوطًا تنسج حكاية، تتسلل إلى قلوب الآخرين، تلامس أوداجهم؟ حينها، قد أقول: أنا لست شاعرًا، لكنني أستطيع أن أكون.

وهنا، تنتهي كلماتي في أفق من السراب، حيث تتراقص الأحلام وسط الكلمات، في انتظار أن يلامسها قلمي مرة أخرى.

***

محمد خالد النبالي

للدكتور رحيم جودي الغياض

حين نتصفح النصوص الروائية يلامسنا شعور بأنَّ تلك الأحداث المبثوثة فيها بعضها حادث في أرض الواقع، ومنها ما يلامسه، والروائي الحاذق يقدم تلك الأحداث بزاوية نظر ملفتة؛ كونه يلتمس التجربة الشعورية والتخطيط المسبق لمعالجة أحداث روايته، ثم يختار الشخوص والأمكنة والأزمنة، فضلاً عن توظيف التقنيات التي يتمكن من خلالها سرد روايته، ويختار لها رواة راوياً يحلل الأحداث من الداخل، وآخر يروي القصة مستعملاً ضمير المتكلم، فله حضوره في الحكاية لكنه يقترب من الحوادث والشخوص، وراوياً يراقب الحوادث من الخارج، فهو حاضر وغائب في الوقت نفسه، بينما علاقة الراوي بما يرويه، فهي التي تحدد زاوية النظر, فضلاً عن الحوار والرموز التي بها يستطيع الإيحاء، بل والتوغل في سكب رؤاه في طبقات النص، لتمنح المتلقي بعداً رؤيوياً لفك الشفرات التي تمكنه من قراءة ما تحمله الرواية من مكنونات داخلية، ولعلنا حين نقرأ أول صفحة من رواية (أوجاع على ضفاف الغراف) للدكتور رحيم جودي، وهي أول رواية يكتبها وكأنه كتب عدداً من الروايات؛ ذلك لامتلاكه أسلوب الروائي، إذ نراه يتفنن في إدارة تقنيات مسروده، فضلاً عن ثقافته التي أهَّلته في نسج حبكة النص، وهذه المؤهلات التي  أنتجت تلك الرواية فتحت آفاقاً على التاريخ السومري القديم وإيمان الشعوب آنذاك بالأساطير ولاسيما اسطورة (إنكي) إله الماء من أجل أن يمنح الكاتب نهر الغراف قدسيته وأزليته في آنٍ واحد"إن الولد إذا وصل الى مرحلة البلوغ عليه أن يغتسل في نهر الغراف المقدس؛ ليتطهر من روائح الأنوثة التي علقت به من مصاحبته لأمه، فالتطهر يمنحه شعوراً بالأمن والأمان؛ لما يحتويه من قدسية روحية، ويمنحه وعياً وإحساساً بالرجولة" (ص)5 ، وحين ننظر إلى الماء المُطهِّر نجده استقى تلك الرؤيا ليس فقط من الأساطير إنَّما من الديانات التي أكدت على أنَّ الماء هو مادة التطهير من جميع المدنسات ولاسيما في طقوس التعميد بل أنَّ الماء هو أصل الحياة.

ولما كانت الرواية تتحدث عن الفتاة أحلام يتيمة الأم ونتيجة ضغوط زوجة الأب لها وهي في عمر اليتم، فأرادت أن تتخلص من المعاناة التي تعيشها والذل الذي لحق بها والتعنيف الذي أجبرها على ترك البيت بعدما غرر بها أحد الشباب ليقنعها بالزواج لكنه بعدما حقق مبتغاه منها، تركها تسوح في القفار، وهي تعيش أسوأ الظروف ويبدو أنَّ الربط بين تطهير الغراف المحاذي للمدينة التي كانت تقطنها أحلام التي اقتص والدها منها بقتلها لغسل عاره في آخر صفحات الرواية يمثل الوحدة العضوية للرواية، إذ جعلها المؤلف حلقة دائرية تبدأ بالتطهر وتنتهي به لكن يظهر لنا أنَّ رؤية المجتمع  للمرأة إزاء الرجل من أنَّها قاصرة، وأنَّ مجتمعنا ما يزال بتلك النظرة الدونية للمرأة، التي تمقتها الحضارة الإنسانية اليوم وهذا المبدأ هو ما بنيت عليه الرواية.

والصورة الثانية التي عالجتها الرواية هي صورة الخرافات التي تعج بها مدينة الكريمية وهي إحدى المدن الشعبية في مدينة الكوت" الكريمية صنيعة نهر الغراف ولدت من رحم الخرافات المعبقة بجاذبية الأمكنة والأزمنة أزقتها الضيقة المسكونة بالفقر، تشتمّ بين جنباتها ذكريات الأسى في متاهة النسيان أصوات أهلها الذين رحلوا، أو هاجروا تتسلل عبر شقوق بيوتها المتصدعة الطلاء المتآكل على الواجهات أصابها الهرم، شربت من نخب الأساطير المعتقة حد الثمالة، تتغذى على الحكايات تلهبها سياط الجن، ومناجاة الأولياء الصالحين، تعج بالأضرحة التي تدور في صمت بين أزقتها الصامتة وحولتها إلى متاهة أسطورية علاقتها بالأساطير والخرافات وثيقة" (27- 28)، ويبدو أنَّ الخرافة والأسطورة تنبع من الجهل والخوف ما يجعل الجهلة يعتقدون بها، فكلّ من الأسطورة والخرافة قصة خيالية قوامها الخوارق والأعاجيب التي لم تقعا في التاريخ ولا يقبلهما العقل حتى عندما نريد أن ننفي وجود شيء، نقول أنَّه أسطوري. ولعل الكاتب يتطرق إلى كثير من الحكايا التي تدل على تبرير الناس لكثير من جهلهم بإرجاعها إلى عوالق غيبية.

أما الوضع ما بعد التغيير ولاسيما الاقتتال الطائفي أو الانتقام من رجال النظام السابق، فيصفه من أنَّ ما حدث هو أبشع من قطع الأّذن ولاسيما قطع الرؤوس الذي أصبح يمثل جريرة شائعة في البلاد "بعد سقوط النظام ظلت الأوضاع على ما كانت عليه وربما أسوأ من السابق كانوا يقطعون الأذان ! والآن يقطعون الرؤوس لم يتغير شيء، فالإرهاب لم يترك مكاناً في البلاد إلا وداسه بنعاله الملوثة بدماء الأبرياء معسكرات الجيش نهبت، وسلبت عن بكرة أبيها، وأُفرغت مشاجب الأسلحة من محتوياتها حتى الشرطي لم يعد في أمان في هذه المدينة على الرغم من السلاح الذي يحمله، فالأمل الذي انتظرناه طوال سنين لم يتحقق، مجرد زيف ووهم" (ص47- 48). ويبدو أن العنف بلغ أعتى درجاته ليس فقط في أخذ الثأر أو ما نجم عن الشحن الطائفي بل صار يطبق شريعة الله من هم بعيدون عنها  إذ نرى الكاتب يرفض العنف الذي يجد فيه إزدواجية الشخصية وهي تعاقب الآخرين فـــ"الجماعات المسلحة تحيط بالشقة دخلوا الحجرة وقبضوا عليهما معاً، تجمهر عدد قليل من الناس لمشاهدة تنفيذ حد الرجم في (حنان) قالوا أنَّها زانية ... رفض بعض الأهالي قتلها من خلال الرجم بالحجارة ... وفي تلك اللحظة أمسك أحدهم بـ(عيسى) من رأسه، وجذبه بقوة، وذبحه من الوريد إلى الوريد، وفصل رأسه عن جسده، فرمى الرأس في جهة والجسد في جهة أخرى" (85 وما بعدها). ويعد الكاتب هذا الفعل مخالفاً للقوانين المدنية التي تتنافى ومبدأ الرأفة في العقاب ولاسيما قطع الرأس كونه من التمثيل بالإنسان التي تشجبها حتى التعالم الإسلامية فقد جعل الكاتب صورة ابن حنان الصغير في موقف يدمي القلب تبريراً منه لتلك الرأفة، وهو ينادي:

"- أريد أمي ... أريدُ أمي). ليجعل أنَّ في رجمها ذنباً كبيراً قام به دعاة الإسلام الجدد.

أمَّا النفاق فقد مقته الكاتب بكل عناية واهتمام في الوصف ولاسيما ممن كان في حال ثم استبدله بحال آخر تبعاً لسياسة العصر ببراعة ومهارة "يتلوَّن كالحرباء كما أنَّ مجاراته للآخرين لاحدود لها يسلخ جلده، ويلبس جلداً آخر كالأفعى وفق تغيُّر الأحوال، يتكيف مع كل الأوضاع، يرتدي لكلِّ مرحلة لباساً، يمتلك نوازع انتهازية بالتسلق والحصول على ما يريد، أخذ يعزز موقعه من الأحزاب الدينية بسرعة متناهية دون أن تعصف به المتغيرات المتسارعة، اشترى رخصة الحج برشوة من أحد مكاتب السوق السوداء، وذهب لأداء مناسك الحج حتى يضع صفة الحاج قبل اسمه وكأن هذا يكفي لبراءته من أفكار الإلحادية " (89-90) التي كان يتبناها قبل سقوط النظام, وكل ما يجري كانت أحلام تشاهده.

كما قصَّت لها عجوز في المقبرة القريبة من المدينة "أنَّ الكثير من هؤلاء السحرة والمشعوذين يستعملون ماء غسيل الموتى، أو حرق الأدوات المستعملة في تغسيل الميت الطاسة أو الصابونة أو دفنها بعد ربطها برجلي الميت، أثناء الليل يقتحم غرباء قبور الموتى، وثمة نساء يهرِّبن ماء غسل الموتى للمشعوذين بأثمان خيالية من أجل إيقاف زواج النساء والتفريق بين الأزواج، ومنهم من يقوم برمي السحر في جثة الميت حتى يدفن السحر نهائياً، ولا يشفى، وهناك لصوص المقابر أو ما يطلق عليهم النبَّاشة يقومون بنبش القبور واستخراج جثث الموتى للحصول على أسنان الميت من الذهب أو سرقة الأكفان." (92)

وصورة أخرى "ثمة شابّة طويلة تبدو من بعيد قطعة سواد مدلهمة تأتي المقبرة كل ليلة خميس خلسة؛ لتزور حبيبها وهو شاب في أول ربيع حياته قتل برصاصة عمياء من قبل متطرف تحمل بيدها غصن ياسمين ... بعد ذلك قادتها قدماها في لحظة يأس، ووقفت فوق فوهة قبر صديقة طفولتها خلود الشيخ ناجي التي عشقت شاباً وسيماً، تقدم لخطبتها، ولكن أهلها رفضوا زواج ابنتهم من فقير؛ لكونهم من الأشراف وأرفع قدراً وأسماهم مكانة، ومن علية القوم، وبعد أيام وجدت جثة الفتاة غارقة في نهر الغراف عند المطحنة القديمة بعد أنْ ألقت بنفسها من الجسر القديم وأخذت تناجيها: ليتك أخذتيني معك، وكم تمنيت أن أموت وأُدفَن بجوارك"(ص 97) ولعل الدكتور رحيم جودي يرصد مثل هكذا مواقف؛ ليبين أنَّ الأثينية والتطرف وجهان لعملة واحدة لم يبرأ منهما المجتمع العراقي، فالموت بالمجان وأنَّ ما يطمح له الشباب ولاسيما البنات أمام تلك العراقيل هي أضغاث أحلام بيد أنَّها تخلق مآسي مفجعة.

أما ما يحدث في مراقد الولاة من الشيوخ في المدينة في علاج من تلبَّسه الجن ومن وقعت في هوس الإنجاب ممن تريد وضع حد لحياتها؛ نتيجة اليأس والاكتئاب الذي خيم على حياتها الزوجية عساها بعد يأسها من كبار الأطباء اتجهت إلى ضريح الشيخ هاشم عسى أن تجد ضالتها عند المشايخ الذين يتواجدون في مثل تلك الأضرحة من الذين دفعت لهم المال وعلقت حجاب في رقبة زوجها وآخر وضعته تحت وسادته, كل ذلك يشير إلى أن هؤلاء الشيوخ يستغلون سذاجة بعض من النساء في الزواج والإنجاب من خلال عمل الأوراق والأحراز وفك السحر، ولفرط طيبتهن وثقتهن به أخذ يحتال عليهن يسلب أموالهن يقوم بعصب عيونهن، وغلق الأبواب عليهن في حجر مظلمة بحجة فك السحر وتخصيب العواقر منهن كأنه يمارس معهن العهر المقدس في المعابد " ثار عليه الأهالي وحاصروه وتعقبوه كذئب هارب هرب من القرية ليلاً إلى قرية أخرى أصابها الجفاف والقحط والمجاعة" كل هذا استفحل لغياب سطوة القانون الذي كان قبل سقوط النظام يضرب بيد من حديد لكل من يمارس هذه الأعمال التي تستغل جهالة الناس وميلهم للجادة التي تستغل الفقراء من الجهلة لمثل هكذا طرق سيئة.وحين تكون الأوطان تحت ظل الاحتلال ينطبق قول ابن خلدون على الواقع اليوم الذي ترصَّده الكاتب في روايته "عندما تنهار الأوطان يكثر المنجمون والمتسولون والمنافقون والمدعون والقوالون والمتصعلكون وقارئوا الكف... والمتسيسون والانتهازيون، فيختلط  مالا يُختَلط، ويختلط الصدق بالكذب، والجهاد بالقتل... وتشح الأحلام، ويموت الأمل وتزداد غربة العاقل، ويصبح الانتماء إلى القبيلة أشد إلصاقا وإلى الأوطان ضرباً من ضروب الهذيان"

وفي أماكن العبادة يلفتنا الكاتب إلى صورة من صور البؤس من المقهورين سلام الأعور الغارق في غيبوبة المخدرات، فقدَ إحدى عينيه في نزال بطولي مع تجار المخدرات يعتاش على سرقة الأحذية الثمينة من أبواب المساجد، ويبيعها بأسعار زهيدة للفقراء، ولاسيما أحذية المسؤولين في الحكومة عند صلاة الجمعة أطلقوا عليه (اللص المؤمن) (ينظر ص106- 107).

أما الحي العائم بالفقر والجهل والذي "يغذيه التهميش والحرمان، ويغطيه البؤس والقهر مكاناً أشبه بالمنفى وملاذًا للغرباء، تبدو على شوارعه وأزقته آثار الإهمال وتراكم الأوساخ، فكل شيء ينذر بالحزن والكآبة والألم والمعاناة. الفرق بين الأحياء والأموات النوم فقط, وتحت الأرض يعانون من شظف العيش, أكثرية مهمشة تشعر بنوع من الدونية يطحنها الفقر، سلكت دروب المهالك، فالعنف هو النظام العلائقي البارز الذي ينظم العلاقات بينهم انخرطوا في أعمال الإجرام والارتزاق أجيال ولدت من رحم الحروب والصراعات لأجل كسب المال"(ص127-128) ولعل مثل هكذا مجتمعات تعتاش فيها الكثير من دواعي الغيبيات العجائبية والغرائبية من معتقدات لا يتقبلها العقل فضلاً عن الحاجة التي تولد من عدم تحقيق ما يرومه الفقراء يجعل بعضهم يعتاش بالصعلكة مثلما هو سلام الأعور وبعض الذين يدعون أنهم أولياء الله ومن قارئي الكف والفال والمشعوذين من أجل الحصول على لقمة العيش.

وفي محطة أخرى في الرواية "تعيش الأكثرية إرهاصات التدين الشعبي المفتعل خلف أيدلوجيات مغلَّفة بالخرافات والأفكار الغيبية، وتقديس الزعماء كأنهم يعيشون في مستعمرة البؤساء والمهمشين فلا سلطة لأحد على العشيرة غير سلطة الشيخ" (133)

ينهي الروائي روايته على لسان إمام الجامع بعد مقتل أحلام وذلك بذبحها بسكين الأبوة التي أشبهت سكاكين الإرهابيين بقوله:" على مذبح الأعراف والعادات والتقاليد الاجتماعية البائدة التي تبارك تلك الأفعال الساذجة رحلت عن هذا العالم القاسي الذي لم تجد فيه الراحة والأمان، وذهبت إلى ربٍّ كريم لا يظلم عنده أحد" (165) .

يبدو أنَّ المعاناة التي تقاسي شرورها المجتمعات البائسة؛ نتيجة الجهل والتقيّد بنير العادات والتقاليد وما يلازمها من خرافات وخوف نتيجة السطوة التي يكرسها في النفوس أدعياء الخير من المشعوذين والمتسلطين والإرهابيين والمدعين أنَّهم أولياء الله في أرضه مستغلين سذاجة البسطاء وضعفهم  فيضيفون تعاسةً على تعاستهم ، وناراً على نيرانهم، فصار هؤلاء البسطاء قساةً حتى على أنفسهم وذويهم بفعل تلك العادات والمعتقدات التي ما أنزل الله بها من سلطان، والتي جعلتهم أسارى بها لا يمتلكون حرية الوعي والتثقيف للخلاص من سجون العبودية المقيتة.

نتمنى التوفيق للدكتور رحيم الغياض المزيد من النتاجات الأدبية ذات المضامين الهادفة، والرؤى الإبداعية الناضجة. ومن الله التوفيق.

***

بقلم: أ. د. رحيم الغرباوي

الأسلوب السردي والتعبيري:

القصيدة تتبنى أسلوبًا سرديًا معبرًا، يتنقل بين الألم الشخصي والتأملات الفلسفية حول الذات والمعاناة. الشاعرة تُظهر حالة من القلق الداخلي، ممزوجة بالإحساس بالضعف والمواجهة مع الماضي. يبرز الأسلوب التأملي في تساؤلاتها المستمرة عن كيفية التغلب على المعاناة.

الرمزية:

الرمزية تهيمن على القصيدة من خلال استخدام الصور الدالة على الصراع الداخلي. تعبيرات مثل /شِراك ضعفي/، و/بحرٌ جف الحرف/، و/رأس أفعى/ تُظهر تداخل المشاعر السلبية، حيث يرمز البحر الجاف إلى عجز اللغة عن التعبير عن الذات، بينما الأفعى تُمثل التهديد المستمر. كما أن /الكنانة فرغت/ ترمز إلى الفراغ الداخلي، مع صورة الأرملة الثكلى التي تعكس فقدان الأمل والاتصال.

التقنيات البلاغية:

الشاعرة تستخدم الصور الشعرية مثل /يذهب في غيبوبة التعبير/ و/حكايا لا يتسنى لها فرصة الإنقاذ/ لتصوير شعور الخيبة والتعثر في التعبير. بالإضافة إلى استخدام الاستفهام، الذي يضيف طابعًا من التساؤل والبحث عن المعنى، مما يزيد من حدة الشعور بالعجز والضياع.

الصراع الداخلي:

تتناول القصيدة الصراع الداخلي بين الألم والرغبة في الهروب من الضعف. /أحتاج الأمان حتى الوهم/ تعكس حاجة الشاعرة للأمان حتى لو كان هذا الأمان غير حقيقي، مما يبرز التشويش النفسي الذي تعيشه. المعركة مع الذات واضحة في التساؤلات المستمرة حول كيفية النجاة من الثأر، والغرق، والصمت.

التناقض بين الظاهر والباطن:

هناك تناقض بين الصورة الظاهرة للألم وبين البحث عن الأمل أو الخلاص. يتجلى ذلك في /لا الطير غادر عشه ولا الصياد عاد بحلم حنيذ/، مما يشير إلى الفقدان المستمر، والبحث عن شيء ضائع أو مفقود. وهذا التناقض بين الفقد والبحث عن الأمل يعكس حالة من التوتر الوجودي.

الخلاصة:

/حلمٌ في الليالي الحرُم/ هي قصيدة مليئة بالتأملات النفسية والتساؤلات الوجودية. تُظهر الشاعرة صراعًا داخليًا مفعمًا بالصور الرمزية التي تشير إلى الفراغ الداخلي، والخوف، والصراع مع الزمن. اللغة المجازية المعقدة، والإيقاع الساكن للمشاعر، يعكسان حالة من التشويش والبحث الدائم عن الخلاص، مما يجعل القصيدة تحمل وزنًا نفسيًا عميقًا وتُبرز عمق المعاناة.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق.

.......................

حلمٌ في الليالي الحرُم

كيف أجعلُ من هذه الأوراق كتفاً أبكي عليه ومن الكلمات والإشارات قامة تُهدِّئ رياح دمي من يزيح عني ثأراً أقدم منّي كيف أعْبُر شِراك ضعفي وما بيننا بحرٌ جف الحرف زورقٌ أحمقُ الخطى يسير إلى الغرق بطيش أبثه الصرخة فيتفجر الحبر يذهب في غيبوبة التعبير حكايا لا يتسنى لها فرصة الإنقاذ ربما يقرأ خوفي المُطل رأس أفعى تلدغ في العمق أحتاج الأمان حتى الوهم و الانتظار معولٌ يدق في أديم الصبر ليس كل ذلك ثرثرة أوراق بل تُهَمٌ وقصد أدعيه قد لا تدفع عني لوم الصيد في الأشهر الحرم الكنانة فرغتْ كأرملةٍ ثكلى لا الطير غادر عشه ولا الصياد عاد بحلم حنيذ

***

يسرا طعمة - سوريا

تبدأ العلاقة الأسلوبية اللغوية بين الأديب والمجتمع في اللحظة التي يلج فيها الأديب إلى روح المجتمع ليستلهم منه إرهاصات وومضات قلمه، وعدسة رؤيته ليرسم صورة حدث قد تبدو لغيره غير واضحة المعالم، ويسطر أحداث حكاية رصدتها الأعين، وهي نفسها كانت حدثا ترك أثره في القلوب، لكن دون ان يجرأ أحد على مزج الصورة بالكلمة ليصنع حكاية تندك في عمق الواقع. وهو بعمله ذاك يفتح باب الخيال من خلال تزاوج واقعي يجمع موهبة الأديب في استخدام خزينه اللغوي، مع الأسلوب السردي البعيد عن التعقيد، بما يبدو وكأنه محاكاة حقيقية لأوجاع المجتمع، وهو أمر بالغ الأهمية والضرورة لأنه يجعل المتلقي جزء من العمل، بل جزء من الحدث نفسه، بمعنى أنه يحشر المتلقي ضمن تلافيف النص وحدود الرؤية، وذلك وحده ممكن أن يُحدثَ تبادلا إيجابيا بين السارد وبيئته ومجتمعه ويمزق شخوص الحكاية للتفاعل مع الواقع الحياتي للمجتمع بشكل عام، حتى لو كانوا مجرد شخوص وهميين مبتكرين لا وجود لهم على أرض الحقيقة، وتلك إشارة واضحة للموهبة والقدرة الفريدة على خلق أشخاصا وأحداثا وهمية لا تمت للواقع بصلة تذكر، تنجح غالبا في خداع المتلقي، فلا يستطيع التفريق بينها وبين الحقيقة، في عالم مغرق بالعجائب.

من هنا أرى أن الأديب الذي يلتقط أنفاس المجتمع وهمساته وتداعيات حياته اليومية والصورة التي ترتسم على الملامح الرثة المتعبة ليخلق منها رواية تلقى قبولا غير مسبوق، هو الأديب الحقيقي، الذي يجازف بكل ما يملك، فيخوض دون تردد مغامرة غير أكيدة، ليجعل من عمله المقتبس من الحياة بشكل فانتازيا مغرقة بخيالات بوهيمية تجمع بين الطيبة والشراهة مرآةً تعكس صور تلك الأجسام التي لا يمنحها التصوير التقليدي مساحة لتُظهر جمالها الداخلي؛ صورة تدهش القارئ وتثير سيلا من الأحاسيس من خلال تفعيل المخيال (Imagination) (1) الذي تحفزه بشراهة، وتدفعه عنوة كشفا وتطلعا لما هو أبعد من حدود العقل الساذج والروح التقليدية، فالمخيال: ضوء يستخدم عادة من أجل عكس صورة بعض الحاجيات ذات اللون الداكن أو الشفافة على الشاشة، لتصبح واضحة ومرئية، وهو من مصطلحات علم النظريات (2).

وأنا واقعا تعمدت استخدام هذا المصطلح وفقا لرأي "غراسي" في القضايا التي عالجتها النزعة العلموية الوضعية، وقصرت أبحاثها عليها في محاولتها توجيه النظر إلى أهمية مسائل (الصغرى) "الميكرو" التي حجبتها قضايا (الكبرى) "الماكرو" (3)، لأني وجدت رأيه يعبر تعبيرا حقيقيا وصادقا عما أردت قوله عن رواية "أوجاع على نهر الغراف"، وما انماز به الراوي رحيم جودي في عمل هو بكر نتاجه الأدبي.

ذلك لأن ما يميز الإنسان ويعطيه الخصوصية الوجودية التي تعينه على التفاعل مع الحدث هي قدرته على عقلنة فوضى الأشياء، دون أن يعيد خلقها وفقا لتطلعاته، وإنشاء شبكات عديدة من الرموز والمعاني التي تتداخل فيما بينها لتخلط بين الخيال والواقع، لتسعى من وراء ذلك إلى إعادة تأثيث الواقع، وهي محاولة لإعادة بناء العالم المادي والمعنوي وفق سياقات المنطق واللامنطق، وبالتالي أرى أنها هي التي تُرسي نظام العلاقة الخلاصية المبتكرة والواقعية بين الكاتب وبين المجتمع.  فالكاتب مهما كان مبدعا ومتألقا يبقى حبيس هاجسه ما لم يغادر المساحة الشخصانية الضيقة التي يحشر بعضهم روحه فيها، ليسيح بدلا عن ذلك في دنيا الوجود بكل إرهاصاته وخيالاته ووقائعه وكل صور الطيبة والتوحش فيها.

إن اقتباس الكاتب من عمق المجتمع صورا مختلفة الأبعاد ليعيد بهرجتها وتزويقها وإعادة بنائها من أجل أن يخلق من مجموعها حدثا يثير التساؤل والشكوك، هي مرحلة النضج الروائي الحقيقي، فالسرد وحده لا يخلق تواصلا أثيريا بين الكاتب والمتلقي، بل هو إعادة بناء مبتكرة لصور المعاناة والفرح بما يمنحها ملامح شخصانية يشعر المتلقي وكأنها تعكس صورته، وهي الفعل الأثيري الذي يعيد تحديد الهويات، من خلال صور التناقض التي تزدحم فيها، ومن خلالها تستوطن في الروح.

إن رواية "أوجاع على ضفاف الغراف" محاولة للارتحال عبر بوابات الزمن بحثا عن عشبة الخلاص من كمد الروح الإنسانية التي أظنت الأيام بسمتها، فضاعت أمنياتها في سيل عرم من التداعي الأخلاقي المدعوم بإرهاصات مجتمع البساطة وسطوة الإرث القبائلي المتمثل بروح البداوة التي ترفض مغادرة الواقع الحياتي، وكأنها عصية على أي تغيير يسعى إليه المجتمع من أجل التقدم خطوة إلى الأمام.

في دنيا الواقع يتفق العقل والمنطق على أنه لا فرق بين وأد فتاة رضيعة، لا تعرف الدفاع عن نفسها، لأنها لا تملك لسانا ولا قوة ولا رغبات، وذبح صبية تتمثل الإنسانية في وجودها بأبهى صورها، لمجرد أنها أرادت أن تمارس حقها الطبيعي، وتشبع رغبة ممارسة الإنسانية لوجودها، مثلها مثل باقي قطيع المجتمع من الجنسين، ولكن باختلاف بسيط، هو أن القانون تواطأ مع القطيع، فأباح له ما أباحته الفتاة لنفسها خلافا لما سنه قانون العرف الرث.

من هنا أرى ان رواية رحيم جودي البِكر؛ والتي نأمل ان تتبعها روايات أخرى لا تقل عنها شأنا، جاءت لتعترض على موروث يستلب إنسانية الإنسان، جاءت تدعو إلى احترام إنسانية الإنسان، جاءت تدعو إلى الخلاص من خلال تنقية الروح من درن مواريث السذاجة التي لا تحترم رغبات الإنسان، في وقت لا تتيح له أن يمارس تلك الرغبات تحت ظلال القانون بدوافع فيها الكثير من الأنفة الكاذبة.

أما ختم الرواية بجملة: "إنها ابنتي" التي رددها الرجل (والدها) الذي ذبح بطلة الرواية (ابنته) "أحلام" في محاولة منه للدفاع عن "رجولته" المتهافتة إلى حد الإذلال، فكان ومضة اختزلت إلى حد النانو مواريث الأمة وتداعياتها المغرقة بالازدواجية والسذاجة، وبالكثير من التوحش الإنساني؛ الذي يقود المرء أحيانا للسير خلاف ما تريده السماء من أجل الحفاظ على رجولة سبق وداستها إكراهات المجتمع عشرات المرات، فوَّلدت في داخله عقدة نقص قضى عمره كله بحثا عن شفاء لها، فلم يجده إلا بنحر ابنته، وسلب روحها، ناسيا أنه ليس رباً بل عبدا آبقا عصى مولاه، وارتكب جرما سوف يحاسب عليه حسابا عسيرا.

صدرت رواية "أوجاع على نهر الغراف" للكاتب والأديب والباحث الدكتور رحيم جودي عن دار النخبة المصرية بغلاف يحمل صورة من التراث العراقي الموغل في القدم، وكأن مصممه أراد أن يربط بين أحداث الصورة وتلك المواريث التي عفا عليها الزمان، والتي تمارس خلافا للقانون؛ الذي يتساهل دائما مع المجرمين من هذا النوع.

والرواية هي العمل الأدبي الأول الذي نأمل ألا يكون الأخير، وأن يستمر العطاء الثر لرفد ساحة الأدب العراقي والعربي بأعمال مائزة فيها الكثير من الإمتاع والمؤانسة.

***

الدكتور صالح الطائي

...........................

هوامش

(1) بعلبكي، منير، المورد الحديث: قاموس إنكليزي عربي، منير البعلبكي ورمزي البعلبكي، دار العلم للملايين، بيروت، 2008، ص: 402.

(2) المكتب الدائم لتنسيق التعريب في العالم العربي، المعجم الموحد لمصطلحات الفنون التشكيلية: (إنجليزي - عربي - فرنسي)، سلسلة المعاجم الموحدة (24)، جامعة الدول العربية، المنظمة العربية للتربية والثقافة والعلوم، الرباط، 1999. ص:27.

(3) غراسي.، فالنتينا، مدخل إلى علم اجتماع المخيال: نحو فهم الحياة اليومية، ترجمة: محمد عبد النور وسعود المولى. المركز العربي للأبحاث ودراسة السياسات (سلسلة ترجمان)، الدوحة ـ بيروت، 2018، ص:24.)

(4) جودي، الدكتور رحيم، أوجاع على نهر الغراف، دار النخبة، القاهرة، 2024.

الأسلوب السردي والتعبيري: القصيدة تندرج تحت الأسلوب السردي التعبيري الذي يركز على المشاعر الذاتية والتجربة الشخصية للشاعر. يطرح الشاعر عبر لغة مألوفة حوارًا داخليًا مع القارئ، حيث يتأمل الحياة اليومية والمشاعر التي تصاحبها. الحديث عن التعب يختلط مع تصوير صور الحياة اليومية، مما يعطي القصيدة طابعًا حياتيًا واقعيًا.

الصور الشعرية والتشبيه:

الشاعر يستخدم صورًا شعرية عديدة مثل /النافذة وقد أضاءت الشمس حروف حكمتها/ و/النايات التي تراودك/ لخلق انطباع عن الأمل الذي يتسلل إلى حياتنا رغم التعب. الصورة الأخيرة تبرز كما لو كانت النايات تحمل إشارة إلى الماضي وأوجاعه، لكن الشاعر يحاول عدم الاستسلام له. هذه الصور تخلق مشهدًا مرئيًا ينقل القارئ إلى عالم الشاعر الداخلي.

التكرار والإيقاع:

يتميز النص بتكرار الجملة /لأنك متعب/، وهي بمثابة مفتاح للقصيدة، حيث تعكس انشغال الشاعر بحالة التعب العاطفي والنفسي الذي يعيشه. التكرار يساهم في خلق إيقاع شعري ثابت ويعزز إحساس القارئ بأن هذه الحالة هي موضوع القصيدة الرئيسي.

الرمزية والمفارقة:

هناك مفارقة بين السكون والراحة التي تبحث عنها الذات في ظل تعبيرات /النايات/ و/حروف الحكمة/ من جهة، وبين حياة المدينة المكتظة بالمحلات التجارية وصور الفاتنات والإعلانات التي تلهي الناس من جهة أخرى. هذه المفارقة تخلق توترًا بين ما هو داخلي (التعب والبحث عن الراحة) وما هو خارجي (حياة المدينة الصاخبة).

البُعد الفلسفي والنفسي:

القصيدة تحمل بُعدًا فلسفيًا في تأملات الشاعر حول مفهوم التعب وكيف يعيشه الإنسان في حياته اليومية. الشاعر يطرح أسئلة عن الحيرة والبحث عن اللحظات الهادئة والهادفة وسط زحام الحياة. /لأنك متعب/ يشير إلى معاناة الإنسان المستمرة ومحاولاته للوصول إلى لحظة صفاء رغم الصخب المحيط به.

الخلاصة:

القصيدة تتسم ببساطة في المفردات، لكن تعبيراتها العميقة تكشف عن إشكالية الحياة اليومية وصراع الذات مع التعب والمشاعر التي تتزاحم في الروح. الصور الشعرية والمفارقات تساعد في بناء عالم معقد داخل النص، يعكس الصراع الداخلي والتحدي في إيجاد الراحة وسط الفوضى.

***

بقلم: كريم عبدالله - العراق

.....................

لأنك متعب

لأنك متعب تستعيد صباحا لا تعكره امزجة الغيوم العابرة ونشرات الأخبار التي التهمت السنوات، ان تنظر مليا ما يجاور النافذة وقد اضاءت الشمس حروف حكمتها لترتب نهار يتسرب منه الدفء ، ولأنك متعب تراودك الدروب كأن تخاتلها الأساطير والحكايات لكن الباعة ينتظمون في اكشاكهم وصور الفاتنات تزين لوحات الإعلانات وتلهم العشاق  ، اما المحلات لا تخلو من فساتينهن المعلقة وهي تسترخي لبهجة الانتظار  ،ولأنك متعب ان لا تأسرك نايات الماضي وخاكي الحروب، لابأس ان تجلس في المقهى لتغتنم ما امكن من الوقت طالما الأفكار تلتف حولك  ،لعلك تحظى بها.

***

قصي خزام ناصر - العراق / السويد

من بين ثنايا الكلمات وعبق الحبر، تشرق علينا باكورة أدبيّة جديدة للكاتب سهيل عيساوي، بعنوان: "والي المدينة"، وهي مجموعة قصصيّة قصيرة جدّا، تسافر بنا إلى عوالم مختلفة، تحلّق في سماء الواقع الاجتماعي والسّياسيّ الّذي نعيشه، وتحرّك الأحاسيس المختلفة في الوجدان.

سأقدّم في هذه المقالة لمحة موجزة عنها، أسلّط الضّوء على عوالمها المكثّفة؛ لنستكشف معا، أسلوب الكاتب في نسج هذه القصص، الّتي تشبه ومضات خاطفة تثير التّساؤلات وتحرّك المشاعر.

صدرت هذه المجموعة الّتي تضمّ ثمان وخمسين قصّة مختلفة، عن دار سهيل عيساوي للطّباعة والنّشر، وتقع في أربع وستّين صفحة من الحجم المتوسّط، يفتتحها الكاتب بالإهداء (ص3) فيكتب: "إلى عشّاق الشّمس، الّذين يحملون هموم النّاس البسطاء.. إلى أصحاب القلوب الكبيرة".

من المعروف أنّ القصّة القصيرة جدّا تشبه ومضة خاطفة، تنير زوايا النّفس المظلمة؛ كنافذة صغيرة تطلّ على عوالم شاسعة، تثير في النّفس تساؤلات عميقة، وتغادرها معلّقة بين الأرض والسّماء، لتبحث عن إجابات في فضاءات الخيال.

هي صرخة في وجه الرّتابة، ولغز أدبيّ مثير، يخبّئ في طيّاته حكايات لا تحصى، تشعل الخيال وتطلق العنان للتّفكير والتّأويل، وهي فنّ يتقن لغة الإيجاز للتّعبير عن عوالم كاملة في سطور قليلة.

في هذه المجموعة، يضع عيساوي بصمته الخاصّة، يتركها في قلب القارئ، ليثير فيه مشاعر متضاربة، ويجبره على مواجهة ذاته، والتّفكّر في معنى الوجود ومآسي الحياة، وذلك عبر رحلة قصيرة، لكنّها عميقة بالمعنى، تكشف عن خبايا الحياة وأسرارها؛ كمرآة صغيرة تعكس واقعا كبيرا، وتلخّص حياة بأكملها في لحظة عابرة.

"والي المدينة" كعنوان للمجموعة:

عنوان "والي المدينة" هو اختيار دقيق ومثير للاهتمام، فهو يحمل في طيّاته العديد من الدّلالات الّتي يمكن أن تتشعّب في اتّجاهات مختلفة.

هذا العنوان لا يقتصر على الإشارة إلى شخصيّة سياسيّة محدّدة، بل يتجاوز ذلك ليصبح رمزا يحمل العديد من المعاني، وأوّل ما يتبادر إلى الذّهن عند ذكر "والي المدينة" هو صورة الحاكم والقائد.

الوالي يمثّل السّلطة والقوّة، وهو شخصية محوريّة في أيّ مجتمع. يمكن لهذا العنوان أن يستخدم كرمز للسّلطة بشتّى أنواعها، سواء كانت سياسيّة أو اجتماعيّة أو دينيّة، والقصص في هذه المجموعة تتناول جوانب مختلفة من السّلطة، مثل تعسّفها، أو عدالتها، أو تأثيرها على حياة النّاس، تستكشف القصص أيضا الصراع بين السّلطة والفرد، وبين السّلطة والقيَم الأخلاقيّة.

"المدينة" في العنوان لا تشير فقط إلى مكان جغرافيّ، بل هي رمز للمجتمع بكلّ تعقيداته وتاريخه، فالقصص تتناول أيضا التّقاليد والعادات والقيَم الّتي تربط النّاس بمدينتهم، وكيف تتفاعل هذه القيَم مع التغيّرات الاجتماعيّة والسّياسيّة.

صحيح أنّ والي المدينة يمثّل السّلطة، لكن.. يمكن أن تمثّل الشخصيّات الأخرى في القصص، الفرد الّذي يسعى إلى تحقيق ذاته في ظلّ هذه السّلطة، فالقصص تستكشف أيضا الصّراع بين الفرد والمجتمع، وبين الرّغبة في التّغيير والحفاظ على التّقاليد.

قصّة "طوشة" (ص5)، تقدّم صورة مكثّفة لواقع اجتماعيّ معقّد، وتسلّط الضّوء على ظاهرة العنف، وانتشار ثقافة "الشّلليّة" بين فئة الشّباب.

تنطلق أحداث القصّة بخطىً سريعة، حيث يبدأ "المعتدي" بالتّحديق بالضّحيّة بنظرات حادّة تنذر بقدوم مواجهة وشيكة، ثمّ تنتقل إلى استدعاء المعتدي لأصدقائه عبر رسالة قصيرة في مجموعة "الصّقور الجارحة"؛ لتنتهي بالاعتداء الجماعيّ على "الضحيّة" دون سبب واضح. وبما أنّها قصّة قصيرة جدّا، فهي تركّز على سرد الأحداث بشكل سريع، دون التعمّق في وصف الشّخوص أو الخوض في تفاصيل البيئة المحيطة، لكنّ القارئ الفطن، يمكن له أن يستشفّها من خلال الإشارات الدّقيقة والإيحاءات المكثّفة الّتي وظّفت في النّصّ، الّذي صيغ بكلمات قليلة مختارة، ليجسّد بيئة محدّدة بأبعادها المكانيّة والزّمانيّة والاجتماعيّة.

تُظهِر القصّة شخصيّتين رئيسيّتين: "الضّحيّة" و"المعتدي"، دون الكشف عن أسمائهما أو خلفيّاتهما الشّخصيّة، مما يضفي على القصّة طابعا رمزيّا واضحا.

يعتمد الكاتب على لغة أدبيّة مباشرة، تناسب طبيعة الأحداث السّريعة والمكثّفة.  يستخدم بعض الصّور الفنّية؛ لإضفاء الحيويّة على السّرد، مثل تشبيه نظرة "المعتدي" بعين النّسر، ووصف الحارة بالضّيقة، واستخدام كلمة "الغضّ"؛ لوصف جسد الشاب "الضّحيّة" وعدم قدرته على مواجهة "المعتدي" ورفاقه.

يطرح هذا النّصّ قضية العنف بين الشّباب، يسلّط الضّوء على السّلوكيات العدوانيّة الّتي تنتج عن أسباب تافهة أو وهميّة، ويشير إلى خطورة ثقافة "العنف" الّتي تؤدّي إلى تكوين جماعات تمارس البلطجة على الآخرين، كما يبرز مفهوم "الهيمنة" الّتي تتمثّل في قدرة "المعتدي" على استدعاء أصدقائه؛ للوقوف معه حتّى في المواقف الّتي لا تحتاج لذلك.

يعتمد الرّاوي وجهة النّظر العليمة بشكل واضح، ناقلا لنا أفكار الشّخصيات ومشاعرها، كما لو أنّه ينظر إلى عوالمهم الدّاخليّة من نافذة شفّافة، فيمكّننا من  خلال رؤيته الشّاملة فهم تصرّفات شخوص العمل، مما يضفي على السّرد صبغة  من  الموضوعيّة، ويمنحنا نظرة أكثر عمقا على أبعاد القصّة وتفاصيلها الدّقيقة، الّتي تطرح بعض الظّواهر الاجتماعيّة السّلبيّة المنتشرة في مجتمعاتنا، مثل العنف والبلطجة وانعدام الأمن والاستهتار بالقانون.

يركّز النّص أيضا على غياب الحوار البنّاء والتّواصل بين الأفراد، واستخدام العنف كوسيلة لحلّ الخلافات، يقدّم لوحة رمزيّة مكثّفة تثير التّساؤلات حول السّلطة وسلوكها تجاه الأفراد.

يمكن النّظر إلى "المعتدي" في القصّة على أنّه انعكاس للسّلطة القمعيّة الّتي تمارس العنف دون وجه حقّ، وتسخّر قوّتها في تجييش الأنصار للقضاء على أيّ معارضة مثلا. كما توحي نظرة "المعتدي" الحادّة بعين السّلطة الّتي تراقب الأفراد وتلاحقهم، وتثير في نفوسهم الخوف والقلق.

مقابل ذلك، تجسّد "الضّحيّة" المواطن المقهور، الّذي يتعرّض للقمع والظّلم دون أن يستطيع الدّفاع عن نفسه.

كما يعبّر السّؤال عن سبب الاعتداء، عن حالة الضّياع والتّيه الّتي يعيشها الفرد في ظلّ الأنظمة القمعيّة، الّتي لا تقدّم تفسيرات أو مبرّرات لأفعالها، وتترك المواطن لمواجهة مصيره، يلملم جراحه بصمت.

تضفي عبارة "الحارة الضّيقة" بعدا رمزيّا آخر، حيث تشير إلى "المجتمع المقيّد"، الّذي يفتقر إلى الحريّة والتّعبير عن الرّأي، وتوحي "الحارة" بالتّضييق على الأفراد وعدم إتاحة المساحة الكافية لهم للتّحرّك والتّنفس، في ظلّ أجواء مشبعة بالخوف  والتّرهيب، تمثّلها "المفرقعات" الّتي تطلق؛ كأدوات للسّلطة في إخافة النّاس وقمعهم.

أيضا، يبرز غياب العدالة وانتشار الظّلم في المُجتمع، حيث يتعرّض النّاس للاعتداء دون أيّ ذنب، ثمّ يعبّر سبب الاعتداء "داس على خيالي" عن تفاهة الأسباب الّتي قد تؤدّي إلى ممارسة العنف، وانتشار هذه الثّقافة في المجتمع، وغطرسة البعض دون أيّ رادع أو محاسبة.

أيضا.. تطرح القصّة، قضيّة مهمّة وهي خطورة ثقافة "القطيع" الّتي تؤدّي إلى تبعيّة الأفراد للسّلطة الحاكمة، الاجتماعيّة أو السّياسيّة، دون تفكير أو تمحيص. ويمكن تفسير استجابة الشّباب لرسالة "المعتدي" على أنّها خضوع للسّلطة، وتنفيذ لأوامرها دون نقاش، مما يؤدّي إلى غياب الإرادة الفرديّة، وتحوّل الأفراد إلى أدوات طائعة، يُستَخدمون للقمع وإسكات الأصوات المعارضة.

تعتبر هذه القصّة مهمّة، لما تطرحه من قضايا حسّاسة، وتشكّل دعوة إلى التّفكير في أسباب العنف وطرق معالجته.

قصّة أخرى بعنوان "وطن" (ص47)، وهي تقدّم لوحة رمزيّة مؤثّرة عن سقوط وطن وأوجاعه، ويمكن أن يمثّل النّص الوطن نفسه أو المواطن المُتمسّك به، يحاول النّهوض رغم جراحه، ليعانق الحياة بكلّ مظاهرها: أبناؤه، الورد، النّجوم، الشّمس.

هذه الرّغبة في الحياة والتّجدّد، تتجلّى في الأفعال "يلعق"، "يضم"، "يشم"، "يعانق"، "يبتسم"، الّتي تعكس جميعها حالة من التّفاؤل والإيجابيّة، لكنّه يصطدم بواقع قاس، يرمز له "الحبال والسّكاكين والبارود"، هذه الأدوات الّتي ترمز للعنف والقمع تحول دون نهوضه وتدفعه للسّقوط.

"عتاب للشّمس" يعكس خيبة الأمل من قوى الخير الّتي تبدو عاجزة عن حمايته. أمّا "صندوق التّاريخ المتأرجح" فيشير إلى تراث الوطن وهويّته الّتي يحاول التشبّث بها رغم السّقوط. 

القصّة مكثفة ومؤثّرة رغم قصرها الشّديد، واستخدام الرّموز يضفي عمقا على المعنى ويفتح الباب لتأويلات متعدّدة، والتّناقض بين رغبة الوطن في الحياة وأدوات القمع الّتي تواجهه، يخلق حالة من التوتّر الدّراميّ. 

بشكلٍ عام، فقصّة "وطن"، ناجحة في تصوير معاناة الوطن بأسلوب مكثّف وشاعريّ.

أمّا قصّة "والي المدينة" (ص21)، فعنوانها هو عنوان المجموعة، يوحي بوجود صلة وثيقة بين جميع القصص الّتي تدور تقريبا، حول ذات المحاور المطروحة في قصة "والي المدينة"، مثل السّلطة والقوّة، والتّاريخ والمجتمع، والفرد والجماعة، وبعض الممارسات والعادات والظّواهر الاجتماعيّة السلبيّة.. إلخ.

مع ذلك، فإن كلّ قصة تقدّم رؤية جديدة وشخصيّة لهذه المحاور، مما يجعل المجموعة ككلّ عملا متنوّعا.

"والي المدينة" هي قطعة أدبيّة تثير التّفكير حول طبيعة السّلطة والعدالة والانسانيّة، من خلال حكاية بسيطة عن حلم يراود الرّاوي، يتمكّن الكاتب من تقديم نقد لاذع لبعض الممارسات الاجتماعيّة المتجذّرة، وخاصّة تلك المتعلّقة بالعقاب الجسديّ.

تبدأ القصّة بوصف بسيط ليوم عادي ينقلب إلى عالم الأحلام، حيث يرى الرّاوي والي المدينة يأمر بقطع يد سارق. هذا الحلم، البسيط في ظاهره، يحمل رمزيّة عميقة. فـ"قطع اليد" لا يمثّل العقاب الجسديّ فقط، بل يرمز إلى العقاب الّذي كان سائدا في بعض المجتمعات، كما أنّ "السّوق القديم" الّذي يذكره الرّاوي يرمز إلى التّراث والتّقاليد المتوارثة، والّتي قد تحمل بعض الممارسات الباليّة القديمة.

إن غياب الكف بعد الاستيقاظ يجسّد فقدانا رمزيّا لشيء ثمين، وهو يدلّ على الخوف من المستقبل، والخوف من أن تتحوّل الأحلام إلى كوابيس.

هذا الحلم يعكس أيضا التوتّر بين الماضي والحاضر، حيث تتداخل تقاليد الماضي مع واقع الحاضر.

شخوص القصّة محدودة، لكنّها تحمل دلالات عميقة، فالرّاوي يصوّر الفرد البسيط الّذي يعكس مخاوف وهموم المجتمع، بينما يمثّل والي المدينة السّلطة والقوّة الّتي تتّخذ قرارات مصيريّة، أمّا السّارق فهو غائب بشكل مباشر، لكنّه حاضر في الوعيّ الجمعيّ كرمز للمجرم والمنحرف.

تتميّز القصّة بلغة بسيطة وواضحة، مما يسهل على القارئ استيعابها، لكنّها في الوقت نفسه تحمل عمقا فكريّا، إنّ استخدام الرّمزيّة والتّشبيه يضفي على القصّة جمالا أدبيّا.

أيضا، يمكن النّظر إلى هذه القصّة من زوايا متعدّدة، فهي نقد اجتماعيّ لاذع، وتساؤل فلسفيّ حول طبيعة العدالة، ودعوة إلى إعادة النّظر في بعض القيَم والتّقاليد المتوارثة، كما يمكن قراءتها على أنّها تعبير عن الخوف من المجهول، والرّغبة في التّغيير.

وبعد.. يمكن القول إنّ مجموعة "والي المدينة" تقدّم لنا قراءة نقديّة للمجتمع والإنسان، وتجمع بين الواقع والخيال، بين الماضي والحاضر.

ختاما، أبارك للأستاذ سهيل عيساوي هذا الإصدار وأشكره على الإهداء الجميل، وأتمنّى له مواصلة مسيرته الأدبيّة بالتّألّق والنّجاح.

***

صباح بشير – أديبة وناقدة

"حين تكون القصيدة مفتوحة كأفق وملومة كقطرة ماء"

مدخل: تتلاعب قدرة الشاعر جمال مصطفى في الحياكة الباذخة للكلمات من اجل خلق عوالم من الدهشة.. ندية المبنى.. بليغة المعنى.. شاهرًا ودائعه اللغوية بلا صخب.. وخائضا حلباتها بلا وجل.. منفتحًا كأفق.. وملمومًا كقطرة ماء مشتهاة..

تمثل تجربة الشاعر جمال مصطفى المدهشة في هندسة القصيدة العمودية مادة دسمة للدراسة والتحليل لما تحمله من رشاقة في البناء وصور فخمة ومبهرة وكلمات ذات ابعاد فكرية وانزياحات ودلالات قل نظيرها في شعرنا المعاصر.. والذي يدل على انه لا يكتب القصيدة الا بعد ان يستوفي شروطها التي تكمن في جمع العديد من الشواهد والمشاهد التي سعى بجد وبجدارة ليملأها بماء الشعر فتأتي نَظِرَة ومُسِرّة للقارئين فكل بيت فيها يبهرك بحسن صياغته ودقة وقعه وموقعه وامتلاء مفردته بأريج حصافته..

جمال مصطفى، كما عودنا، يطبخ قصيدته بنبيذ التأمل ويلمعها بماء الخلود فتأتي واردة لا شاردة.. لا يماثلها الا نبضه وهو يتبصر في كتابة القصيدة.. فيقطرها كمصائر العناقيد..

القصيدة التي بين أيدينا هي آخر نص ادبي نشره جمال مصطفى حسب علمي.. النص الجدير بالتأمل والتفكير وإعادة القراءة على مستويات عدة.. ولأني اعتقد ان ليس هناك تفسير واحد او قراءة واحدة له.. فان ما انا ذاهب اليه لا يعبر الا عن جزء من حقيقة انه مجرد راي شخصي وتفسير مجزوء.. ادعي، انه لا يخص أحدًا غيري لأني أرى ان القصيدة تستدعي من بين ما تستدعيه امكانية الاستعانة بعلوم أخرى لفهم أعمق للمعاني الكامنة في النص.

ان ما يميز هذه القصيدة.. وهي ميزة استثنائية لا يحددها الا هو.. بهندسة بارعة الذكاء واقتدار باهر النجابة في اختيار الموضوعات وامتدادها.. مملوءة بماء الشعر ونبض الجملة الشعرية.. بتركيبها وعلاقة مفرداتها من حيث البراءة والتوقد.. فتجيء مترفة ومدهشة..

في قصيدته الملحمية "بانوراما برج بابل" التي تشكل مشهداً شعرياً عميقاً يستحضر رمزية برج بابل القديمة ويجعلها حاضنة لمجموعة من الأفكار والتأملات الفلسفية، الدينية، والإنسانية، من خلال استخدام الرموز والأساطير ليخلق عالماً متداخلاً من المعاني.

سأعمل على تناولها اجمالا.. كمدخل قبل ان افصل في قراءة كل فقرة فيه بما اوحت لي من دلالات ومعاني وانزياحات عليّ اوفق بما عزمت عليه..

1. الأبعاد الفلسفية والفكرية:

** يرتكز النص على تأملات فلسفية حول الصعود والسقوط، والتعالي والانحدار. برج بابل هنا لا يمثل مجرد بناء معماري، بل هو استعارة عن الطموحات الإنسانية، وعن قدرة الإنسان على الصعود والتطور، ولكنه أيضاً يحمل في طياته إشارة إلى احتمالية الفشل والانهيار. يقول في المقطع الأول: "كيف تصعد، لا سلالم؟"، ما يعكس استحالة الوصول إلى الكمال من دون وسيلة، وهو هنا قد يرمز إلى السعي البشري للمعرفة والحكمة من خلال أدوات الفكر والعقل. التساؤل حول الصعود، والحديث عن الأبراج التي "لا ترقم بل تسمى" في المقطع الثالث، يفتح الباب أمام التفكير في أن بعض القيم والمعاني لا يمكن تحديدها أو حصرها، فهي أبعد من أن تُدرك بسهولة.

2. البعد الرمزي والأسطوري:

يستخدم الشاعر أسطورة برج بابل القديمة، والتي تتعلق بقصة طموح البشر لبناء برج يصل إلى السماء تحدياً للإله، كرمزٍ للتحدي الإنساني للطبيعة والآلهة. في المقطع الرابع والخامس، يشير إلى "قرميدو وإقصيدو"، وهما مهندسان بنّاءان، وربما يمثلان العقلانية والخيال، أو الواقع والحلم. البرج هنا يصبح رمزاً لهذا التوازن بين البناء والتدمير، بين الحقيقة والمجاز. يقول في المقطع الثامن: "الحقيقة كالمجاز"، في إشارة إلى تعقيد الحقيقة ذاتها، وأنها ليست مطلقة بل نسبية، تتداخل مع المجاز.

3. الأبعاد الأدبية والإبداعية:

على المستوى الأدبي، يمتاز النص بثراء اللغة وتنوع الصور الشعرية، التي تتجاوز الوصف المباشر إلى خلق مشهديّة شعرية متداخلة. النص يستخدم أسلوب التداعي الحر، حيث تنتقل الأفكار والصور من حجرة إلى أخرى في البرج، مما يعكس عمق التجربة الشعرية. في المقطع الحادي عشر، على سبيل المثال، "البرج أعْرَقُ منكِ بابل، البرج أحلام الأوائل"، نجد أن البرج يصبح رمزاً لأحلام الإنسان القديم في التحرر والانتصار على العلو والرفعة.

4. الأبعاد الاجتماعية والإنسانية:

النص يحمل تأملات عميقة في العلاقة بين الإنسان والسلطة، وبين العبيد والأسياد. في المقطع التاسع عشر، على سبيل المثال، نجد تلميحات إلى التمرد الاجتماعي والإنساني، حيث يصرح الشاعر: "البرج معبد"، لكنه سرعان ما يتحول إلى موضع للتمرد حين يقول: "البرج معجزة العبيد". هذا التعارض يعكس الصراع الأبدي بين الطموح البشري نحو الحرية والقيود التي تفرضها القوى العليا، سواء كانت آلهة أو سلطة بشرية. والتي تجبر العبيد على تشيد وبناء أمثال هذه المآثر والعجائب

5. البعد الديني والتأملي:

على المستوى الديني، يمتلئ النص بالرموز الدينية من مختلف الثقافات والحضارات. نجد إشارات إلى الأنبياء (مثل المقطع الثلاثين الذي يتحدث عن غرفة يسوع)، وإلى الأساطير الدينية (مثل المقطع العشرين الذي يتحدث عن "أجنحة جبرائيل" و"ألواح الزمرد"). البرج يصبح في هذا السياق مكاناً للالتقاء بين الدنيوي والمقدس، بين الأرضي والسماوي. في المقطع الحادي والثلاثين، نرى "حجرة المصطفى"، حيث "الكتابة لابن مقلة" والديك يؤذن في الفجر، مما يعكس اتصالاً بين الروحانيات الإسلامية والرمزية العالمية لهذا البرج.

6. الرمزية والهندسة المعمارية الفكرية:

النص يستخدم البرج كرمز للمعرفة والتنوير، لكنه أيضاً يشير إلى جوانب فلسفية عميقة متعلقة بالصعود والهبوط، بالبناء والهدم. في المقطع السادس عشر، نجد "حجرة التيجان"، التي يدخلها المرء كما لو كان إمبراطوراً، ولكن النص لا يكتفي بالرمزية الملكية، بل يضيف لها بعداً فلسفياً يعكس زوال السلطة وفناء الملوك. البرج هنا يتجاوز كونه بناءً هندسياً ليصبح معبراً عن صعود وسقوط الحضارات والإنسانية.

7. الأبعاد الإنسانية والوجودية:

هناك حس وجودي عميق في هذه المقاطع، حيث يتم تناول مواضيع مثل الحرية، السقوط، والصعود. المقطع السابع يقول: "النزول كهاوية"، مما يعكس فكرة الوجود الإنساني الذي دائماً ما يسعى للصعود نحو الكمال، ولكنه يواجه خطر السقوط في الهاوية. الفكرة تتكرر في المقطع الثالث عشر عندما يقول: "برج الطيور معاً تطير لكي تطرز في الصباح سماء بابل"، وهو تصوير للحرية والرغبة في التحليق نحو الأعلى، رغم ما يواجهه الإنسان من قيود.

8. الرموز الزمنية والتاريخية:

يحتوي النص على إشارات زمنية تاريخية، تربط الماضي بالحاضر. في المقطع العشرين، يتحدث عن "حجر الفلاسفة، الهَيُولَى، البَهِيموث"، وهي رموز تعود إلى الفلسفة والعلم القديم، مما يربط بين المعرفة القديمة والبحث المعاصر عن الحقيقة. البرج يصبح متحفاً للرموز والأفكار عبر التاريخ، فهو لا يمثل مجرد مكان مادي، بل مستودعاً للذاكرة البشرية. الزمن في هذا النص ليس خطياً، بل دائرياً، يتكرر من خلال الصعود والهبوط، والتفاعل المستمر بين الماضي والمستقبل.. انها ديالكتيكية الانزياح..

9. البعد الرمزي للغات والثقافات:

يتناول النص في عدة مقاطع فكرة التواصل واللغات، وهي جزء من الأسطورة الأصلية لبرج بابل، حيث تسبب انهدامه الى تبعثر اللغة الواحدة الى اللغات المختلفة في تشتيت البشرية. في المقطع الأول، نرى إشارة إلى "اللوح الكتاب"، مما يعكس أهمية المعرفة والكتابة في بناء البرج، ولكن هذه المعرفة ليست متاحة للجميع، فهي تتطلب بحثاً واكتشافاً. في المقطع الأخير، نجد حواراً بين العاملين في البرج، مما يعكس تباين الآراء حول كيفية البناء، وهذا قد يكون رمزاً لتعدد الثقافات واللغات التي لا تزال تشكل تحدياً للتفاهم البشري.

10.        البعد الصوفي والتأمل الروحي:

من أروع جوانب النص هو الطابع الصوفي الذي يتخلله. المقطع الرابع عشر، على سبيل المثال، يتحدث عن "حجرة الشامان"، حيث تتحول الحجرة إلى غابة، وتفهمك الأيائل "فقه إبكاء السحابة"، مما يخلق جواً روحياً يتجاوز المادي والمباشر. هذه اللحظات الصوفية تأخذ القارئ إلى عوالم أخرى من التأمل، حيث يصبح البرج مكاناً للتجلي الروحي وليس فقط المعماري.

"بانوراما برج بابل" هي رحلة شعرية عبر الرموز والتأملات، تجمع بين الفلسفة والدين، بين العمارة والخيال، وبين التاريخ والرمزية. فالنص لا يقدم مجرد وصفٍ للأشياء، بل يخلق عالماً متكاملاً تتفاعل فيه الأفكار والمعاني بشكل ديناميكي. البرج يصبح هنا رمزاً للإنسانية بكل تناقضاتها: الطموح والسقوط، الحرية والعبودية، الحقيقة والوهم. إنها دعوة للتفكير العميق في مغزى الحياة والوجود، وكيف يمكن للإنسان أن يصعد، رغم كل ما قد يواجهه من صعوبات ومعوقات، وقد يصبح هو القصيدة ذاتها، بكل ما تحمله من جلال الكلمة وعظمة المعنى وخطورة التأويلات..

سنبحر مع الشاعر جمال مصطفى في قراءة "بانورامته" المتجلية في كل مقطع والتي سنتناولها، في القادم من الأيام، بالتفصيل..

انها سلوى في القراءة.. ومتعة في المنادمة.. لا تحدها قراءة ولا لوميضها سكون..

***

طارق الحلفي – شاعر وناقد

.......................

رابط القصيدة

https://www.almothaqaf.com/nesos/971491

للشاعر مصطفى سليمان

[.. يُعد نص "من عمق الكلمة" للشاعر مصطفى سليمان عملًا أدبياً عميقاً يتناول الأبعاد الفلسفية والاجتماعية للكلمة بوصفها كياناً يتجاوز التعبير ليحمل سلطة وسياقاً حوارياً متشابكاً. من خلال توظيف التعددية الصوتية والحوارية كما بلورها ميخائيل باختين (Mikhail Bakhtin) يبرز النص ديناميكية الكلمة بوصفها محوراً للتفاعل بين الذات والمجتمع والزمان. في هذه القراءة نستعرض النص أكاديمياً عبر عدة محاور: التعددية الصوتية والحوارية وسلطة الكلمة والزمكان والأبعاد البلاغية والأسلوبية..]

- التعددية الصوتية / تعدد الأصوات داخل النص:

[.. التعددية الصوتية تعني حضور أصوات متعددة تتفاعل داخل النص، مما يعطيه عمقاً وديناميكية. في نص مصطفى سليمان يظهر هذا التعدد جلياً من خلال الأصوات التالية

- صوت الذات (الشاعر):

يتحدث الشاعر بصوت يغلب عليه الحزن والاغتراب.. "مروا من حيث راق لكم... خذوا ماهيتي معكم... لا تجعلوا أحداً يدوس ما تبقى مني.".. هنا يعكس النص حالة انكسار وجودي حيث يناجي الشاعر الآخرين بأسلوب استسلامي يحمل في طياته احتجاجاً صامتاً على الظلم.

- صوت المجتمع (الآخر):

ينتقد النص استخدام المجتمع للكلمة بطريقة غير نبيلة كما في قوله: "كونوا نبلاء لمرة واحدة للمرة الوحيدة... لا تتركوا أثر بشاعة الفضيحة." هذا الصوت يمثل دعوة أخلاقية للمجتمع كي يرتقي إلى مستوى إنساني أسمى مما يعكس توتراً بين الفرد والمجتمع.

- صوت الكلمة ككيان مستقل:

الكلمة ليست مجرد أداة بل كيان يحمل سلطة وتأثيراً: "آه من الكلمة... أي قوة ستقف وجه صراحة الكلمات؟".. هذا التصور يبرز وعي الكاتب بأن الكلمة ليست حيادية بل تشكل الواقع الاجتماعي والإنساني.

- الحوارية: النص بوصفه تفاعلاً حياً:

الحوارية هي قدرة النصوص على التفاعل مع نصوص وخطابات أخرى ضمن سياق اجتماعي وثقافي.. يظهر ذلك في النص من خلال محاورة المجتمع: "لم أخن حلماً، لم أفتح جرحاً... لم أترك يوماً رسالة جريحة تنتظر عشاء حضوري مائدة الحقيقة."

يبدو الشاعر هنا في حالة دفاع أمام قاض مجازي يمثل المجتمع مما يجعل النص أشبه بمحاورة أخلاقية تعيد تعريف العدالة والصدق.

أيضا هناك نجد محاورة الزمن والمستقبل

"إنها محكمة الفصل العليا... يوم تشهد الأقلام، المحابر، المخيلات أنها بريئة مما كانوا يسطرون."

النص يستبق كلمات المستقبل ويستدعي الماضي مما يمنحه طابعاً ديناميكياً حيث تصبح الكلمة حكماً مطلقاً على الأفعال.. وكذلك في النص يتجلى لنا بوضوح التناص مع النصوص الأخرى

إشارة النص إلى مفاهيم مثل: "يوم تشهد الأقلام" تحمل تناصاً مع النصوص الدينية مما يضفي بعداً ثقافياً وروحياً على سلطة الكلمة.

- الكلمة بوصفها سلطة:

الكلمة في النص ليست مجرد وسيلة تعبير بل سلطة حاكمة تمتلك القدرة على محاسبة الأفراد والمجتمعات.. "آه من الكلمة.. إنها محكمة الفصل العليا... يوم تنطق الكلمة آخر فرصة."

هذا التصوير يعكس فلسفة ترى في اللغة أداة أخلاقية واجتماعية قادرة على التأثير أو الخيانة.

- النفي والاغتراب:

"أشيحوا عني بأقنعتكم... انزعوا جواز سفري عن كل جنسية.".. تعكس هذه العبارة كيف يمكن للكلمة أن تصبح أداة للنفي مما يعمق الشعور بالاغتراب عن المجتمع والهوية.

- البعد الأيديولوجي:

إساءة استخدام الكلمة تبرز كيف يمكن للغة أن تعيد انتاج السلطة أو مقاومتها مما يجعلها محوراً للصراع بين القيم الأخلاقية والظلم.

- الزمكان:

التفاعل بين الزمان والمكان.. يركز باختين على مفهوم "الزمكان" (Chronotope) في النصوص الأدبية حيث يربط بين الأحداث والواقع الثقافي والتاريخي.

- الزمن:

لنلقي الضوء على طبيعة الزمن في النص:

نجد الزمن معلق/أبدي.. فالنص يعكس زمناً رمزياً غير محدد مثل "يوم تشهد الأقلام"، يجسد قضايا إنسانية أزلية كالعدالة والصدق.

و يرتبط هذا الزمن بفكرة الزمن الأخلاقي أو الديني الذي يتجاوز الزمن الفيزيائي ليكون لحظة فاصلة بين الحق والباطل.

- زمن الماضي والحاضر والمستقبل:

يتفاعل الشاعر مع الماضي عبر استدعاء تجارب الانكسار والحزن في حين يعبر الحاضر عن صراع واغتراب.. وينظر إلى المستقبل كحكم نهائي يجمع بين الأمل والقلق مما يعزز النظرة الديناميكية للزمن.

أما الزمن النفسي في النص:

يتجلى لدى الشاعر معبرا عن اغتراب داخلي عميق كما في قوله "انزعوا جواز سفري عن كل جنسية.".. الزمن النفسي يتمثل في شعور بالبطء والانتظار حين يمتزج الحزن بالاغتراب مما يجعل الزمن عنصراً مؤثراً على وعي الذات.

أيضا نجد الزمن كسلطة عليا.. الزمن في النص ليس مجرد سياق بل سلطة عليا وقاض نهائي كما يظهر في "يوم تشهد الأقلام.".. هذا الزمن يعبر عن عدالة مطلقة وأبعاد دينية وفلسفية كونه يمثل الحقيقة التي لا مهرب منها...

- تناقضات الزمن:

النص يعكس تناقضاً بين الزمن الثابت والأبدي (مثل أزلية "يوم تشهد الأقلام") وبين الحركة التي تظهر في الانتقالات من مشاعر الاغتراب إلى التأمل والدعوة.. هذا التوتر يعبر عن صراع داخلي بين الثبات الزمني والتحولات النفسية والاجتماعية..

أما المكان في النص هنا رمزي يعكس العزلة والاغتراب مما يجعل النص يعبر عن فضاء نفسي أكثر منه جغرافي.. "يُتمَ صحارٍ لم تعد تتسع أنفاس عشيرة... امتنعت مضارب القبيلة".

- الأبعاد البلاغية والأسلوبية:

- الصورة الشعرية:

النص غني بالصور التي تجسد مشاعر الشاعر مثل: "يُتمَ صحارٍ لم تعد تتسع عشيرة."

الصورة هنا تعكس العزلة بطريقة جمالية تربط بين الذات والبيئة المحيطة...

- التكرار والإيقاع:

استخدام التكرار، مثل "آه من الكلمة"، يخلق إيقاعاً داخلياً يعزز التأثير العاطفي للنص.

- التناص:

الإشارة إلى "محكمة الفصل العليا" و"يوم تشهد الأقلام" تحمل تناصاً دينياً وأخلاقياً يعزز سلطة الكلمة بوصفها حكماً نهائيا ً.

- النبرة العامة:

النبرة تتراوح بين الحزن والاحتجاج والدعوة للتأمل مما يجعل النص متعدد الطبقات العاطفية.

- البنية النصية:

النص يتخذ بنية تصاعدية، تبدأ من التأمل الفردي وتنتهي بالدعوة الجماعية، مما يمنحه تماسكاً ديناميكياً.

وكما يقول باختين: "الأدب العظيم هو ذاك الذي يعكس التفاعل الحي بين الأصوات المختلفة". نص "من عمق الكلمة" يجسد هذا التفاعل من خلال تعددية الأصوات وحواريته الغنية. الكلمة في هذا النص ليست مجرد أداة تعبير بل كيان مستقل يحمل سلطة أخلاقية واجتماعية تتداخل فيه الأبعاد النفسية والثقافية والزمانية....

القراءة تبرز النص بوصفه دعوة للحوار والتأمل في قضايا العدالة والصدق والهوية مما يجعله عملاً أدبياً غنياً بالتأويلات والدلالات.

***

إنجاز الأستاذة فاطمة عبد الله

.........................

من عمق الكلمة

[... أيها المارون لحد وجعي

العابرون جثامين حروفي

أوصيكم خيرا بالجناة.. (سُذَّج)...

ما أتقنوا فن الجريمة.. اعذروا (سذاجتهم)

... خذوا معاولهم، مجارفهم، أظافرهم المنكسرة

و لا تتركوا أثر بشاعة الفضيحة

... كونوا نبلاء لمرة واحدة، للمرة الوحيدة

.. للمرة الأخيرة..

... نبلا منكم.. احملوا معكم تعبي، قلقي، ألقي

.. وما تبقى مني.. أحلامي الكسيرة..

... خذوا ماهيتي معكم.. خذوا ظلالي اليتيمة

ولا تجعلوا أحدا يدوس ما تبقى مني

... فأنا لم أخن حلما، لم أفتح جرحا

و لم أجعل حرفا يبكي ألما وسط كلمة

و لا تركت يوما رسالة جريحة

تنتظر عشاء حضوري

.. مخلفا وعدي ومائدة الحقيقة..

... ولا تركت أبدا وصية مشفرة

.. استعصت صائدي كنوز الذاكرة.. !]

*

[... أنا هكذا ولدت وكذلك حييت

لم يتعدَّ حلمي مسافة المخيلة

تقاذفتني ضروب الألم.. مسيرة مسيرة

.. من صلب خديعة إلى مهد خديعة..

... مروا من حيث راق لكم

.. من هنا، هناك، هنالك..

أو عبر شتات أمنياتي الصغيرة

... فأنا من عاش يُتمَ صحارٍ

لم تعد تتسع أنفاس شعاب عشيرة

.. أَنْ ناءت.. ومضارب القبيلة..

... احملوا نعشا فارغا وجوبوا المدينة

اعلنوا.. بالكاد مت وانهوها قضية

... انكروا صنائعي كما لم أكن أبدا حيا

أشيحوا عني بأعقنعتكم

انزعوا جواز سفري عن كل جنسية

و إن اهتديتم.. ترحموا علي كثيرا غزيرا

أو كيفما شئتم.. إن شئتم

من أجل حروف داعبت سهادكم يوما

.. رافقتكم ولم تكن أبدا شقية..

هدهدتْ نومكم بكل النثريات المسالمة

من أجل أمنية ابتدأنا المشي بساطها سويا

ما زغنا المحجة فيها أبدا ولا السبيل

... من أجل راحة اشتقنا إليها

.. وما أسعفتنا نداءات القريحة.. !]

*

[... لم أكتب يوما بدمي

لا ولم أتلفظه حتى.. ولا أنا له أستطيع

شعار ألسن المتصنعين مختلقي الأكذوبة

... كتبت.. وأكتب بمداد دمع الخديعة

و كلما تبخر.. لَعقَتِ اليراع من لهاث خطوي

لتكمل معي نهاية ما بدأت

.. صمت الحملان الوديعة..

... شتات القطيع.. أقتَطِع من حروفي

و عساها تبتعد.. أرمي الذئاب الجائعة

.. أَنْ يفتر نهمها..

... أن ترحم شقاء الحرف خضم الكلمة

أن ترأف لحال التائهين بحثا

عن ومضة، همسة، خاطرة

.. تيه الصحاري الموحشة..

... أن تعلم فقط كون من يكتب

لا وقت له تشذيب خصلات السهاد

يكفي أنه قابع صلب عوالمه الموجعة

لا ينتظر تشجيعا مجوفا.. بلون الشفقة

يكفيه معاناة... يكفيه أنه واقف

حيث جلس الكل

.. مدرجات الفرجة المثيرة.. !]

*

[... أنا لا أحاسب ولا أعاتب.. أحدا

فلم ولن أكون أبدا.. بهكذا.. أنا

.. هو سيل الحروف إن وصل الزبى..

... سنلتقي لا محالة.. سنلتقي جميعا

و الكل سيقف وجها لوجه حقيقة الكلمة

... لا النقط ستنفع، لا الفواصل ولا الحركات

لا التأكيد سيجدي، لا المرموز ولا الاستعارات

لا المعلوم سيشفع، لا المجهول ولا الغيبيات

... آه من الكلمة.. ومنها هي الكلمة

أي قوة ستقف وجه صراحة الكلمات

... إنها محكمة الفصل العليا

.. محكمة الكلمة..

... يوم تشهد الأقلام، المحابر، المخيلات

أنها بريئة مما كانوا يسطرون

... مما نظموا ومما هم كانوا ينثرون

ما ظلمتهم الكلمة.. بل كانوا هم الظالمون

يوم لا ينفع المتشدقين العذر

... لهم (.......) أبد الآبدين.. (.......) العار

يوم تنطق الكلمة آخر فرصة.. آخر جلسة

من غرر بكم، ألم تكونوا تعقلون

.. من أين لكم (.......).. وكيف.. !؟

... تنطق ألسنتهم رغم أنوفهم

أنهم كانوا يمتهنون (.......) واضحة النهار

(.......) الغير نثرا وما طاب لهم من أشعار

... يوم ينصف المعذبون صلب الكلمة

فلا شبه (كلمة) تعلو فخامة الكلمة

إنها وبكل البساطة:

.. إنها.. عدالة "محكمة الكلمة".. !]

***

مصطفى سليمان / المغرب

الأسلوب السردي والتعبيري:

القصيدة تتسم بأسلوب سردي تأملي يعتمد على التعبير عن الأحاسيس والمشاعر الداخلية عبر صور شعرية غنية بالرمزية. يتم استخدام /المعطف/ كرمزية للحماية والأمان، ويمثل صورة ذات دلالة عاطفية تحمل في طياتها دفء الذكريات وأمل المستقبل. الأسلوب السردي يعتمد على تأملات في الزمن والمكان والروح، مما يخلق تواصلًا عاطفيًا عميقًا مع القارئ.

الرمزية واستخدام الصور:

صور القصيدة مفعمة بالرمزية، مثل /أمواج البحر في سماء الليل/ و/أوراق الأمل على أنغام الصبر/، التي تعكس التباين بين الأمل والمشاعر المتأججة. /المعطف/ يمثل الرابط الذي يجمع الشخصيات والعوالم الداخلية في القصيدة، ويعزز المعاني المرتبطة بالدفء، الحماية، والحنين. تُستخدم صور مثل /الأشجار العارية/ و/زهرة تتفتح وسط العتمة/ لتعكس تطورًا داخليًا، وتواصلاً مع ما هو أبدي وجميل.

التقنيات اللغوية:

اللغة الشعرية في القصيدة غنية بالأوصاف المتعددة والمجازات. تتنقل الصور بين الفضاءات النفسية والعاطفية، من /دهاليز النفس/ إلى /أشعة أفكارنا/، مما يعطي إحساسًا بالحركة والانتقال بين الأزمنة والأماكن. الفعل /نُحلق/ و/تتفتح/ يعطي انطباعًا بالحرية والانطلاق، مما يساهم في تعزيز التيمة المترابطة بين الفرح والأمل.

التوتر والتناغم بين الأضداد:

القصيدة تُظهر التوتر بين الليل والنهار، البرد والدفء، الأمل والقلق. التباين بين /أمواج البحر/ و/سماء الليل/ وبين /الثلج/ و/الشموع/ يعكس الصراع بين العواطف المتضاربة، ويؤدي إلى خلق مشهد شعري غني يعبّر عن حالة من السكينة والانتظار. هذا التوتر المتوازن يبرز المشاعر الإنسانية الحقيقية.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة تميزت بالخيال الشعري، حيث تتداخل العواطف والمشاهد الحسية في مزيج قوي. /أوراق الأمل/، /الثلج الذي يغمر الأرض/، /أضواء القمر الباردة/ تساهم في خلق أجواء شاعرية تشحذ المشاعر وتدعو القارئ للتفاعل العاطفي مع النص.

الختام والتوجه العاطفي:

الختام بـ /ما زلت أيها المعطف أمنَنا لتكن جناحاً لأرواحنا/ يؤكد على استمرار الأمل والحماية التي يوفرها المعطف في مواجهة قسوة الحياة. هناك إشارات إلى المستقبل المشرق والأحلام التي لم تكتمل بعد، مما يعزز من شعور بالتفاؤل والتطلع.

الخلاصة:

قصيدة /معطف ديسمبر/ لسمر الديك تعكس مزيجًا من التأملات العميقة في الحياة والأمل. الأسلوب السردي والتعبيري يستخدم صورًا رمزية غنية تدور حول الحماية، الأمان، والحلم. اللغة الشعرية المليئة بالمجازات والمفردات الحساسة تخلق جوًا شاعريًا يلامس الوجدان، وتطرح فكرة الأمل والمستقبل المشرق رغم التحديات والظروف القاسية.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

....................

معطف ديسمبر

فيك انتهتْ حقبةٌ من الزّمن كرحلة محمّلة بالذكريات، وجدنا أنفسَنا في مساحةٍ فريدةٍ تُحاكي الأوهامَ والأماني، تُخلقُ العوالم من أشعة أفكارنا، تتماوجُ الأحاسيسُ كأمواجِ البحر في سماء الليل، كمْ شعرنا بدفئكَ في رحلتنا بدهاليز النفس، نُحلقُ فوقَ السّحاب بلغة البراءة، تتفتحُ أوراقُ الأمل على أنغامِ الصّبر. بكَ ومعك أيُّها المعطف نسجنا قصصَنا بخيوط الأمل والرجاء في لوحةٍ لانهائية من الجمال. تدثرنا بك مع المساءات الطويلة حيثُ تُضاء المدافئ بألسنة النار الحامية وتجتمعُ الأرواح حولَ نورِ الشّموع الخافت مع ضحكات العشّاق التي تَملأ أجواء الليالي المظلمة يُنيرها الثلج الذي يغمرُ الأرضَ كغطاءٍ من الحنين وتتجلّى الرّوحُ في أبهى حلّتها تبحثُ عن خباياها كزهرةٍ تَتفتحُ بتلاتها وسط العتمة تتنفسُ النسيمَ البارد كنسيم الأبديّة تنتظر الأشجارُ العارية لمسة الرّبيع لكنها تجدُ الجمال بولادة أحلامنا بعد مخاض عسير تحت أضواء القمر الباردة مُعلنةً قدوم قصيدةٍ لم تكتملْ بعد ترقصُ على نغمات الأبدية

وما زلتَ أيُّها المعطف أمنَنا لتكنْ جناحاً لأرواحنا يَحملُنا نحو الغد المشرق

***

سمر الديك - فرنسا - سوريا

الأسلوب والصورة الشعرية:

القصيدة تتسم بأسلوب سردي تأملي، حيث تشترك الشاعرة في رحلة بحث عن الذات وسط الظلام والفراغ. الصور الشعرية التي تستخدمها الشاعرة، مثل:

ظلّي يرافقني في ظلمة الطريق

و/ ثلج ديسمبر يكسو الأرض والأشجار

تقدم أجواء حالمة تنبض بالتأمل الذاتي. تزاوج الصورة بين الواقع والخيال في مفردات مثل

الطريق مقفرة وقلبي عامر بالعشق

تبرز الازدواجية بين الظلمة الداخلية والنور الخارجي، مما يُضفي عمقًا شعريًا على النص.

الرمزية:

هناك استخدام واضح للرمزية في القصيدة، حيث يُرمز للظلام بالجهل والخوف، بينما النور يمثل الأمل والتحرر. الرمزية تتجسد في النّجوم تتهافتُ نحوي لترشدني

وهو تعبير عن التوجيه أو الإلهام في لحظات الشك، بالإضافة إلى/

الجرذان تصاب بالهلع

التي تمثل الخوف أو المواقف المزعجة التي يتجنبها الشاعر.

التكرار والدلالات العاطفية:

التكرار في

أمشي، أمشي، أمشي

يعكس شعورًا بالتحرر والرغبة في الهروب من القيود الداخلية والخارجية. هذا التكرار يبني الإحساس بالحركة المستمرة والرغبة في الفرار من الحالة النفسية المتراكمة. كما أن تكرار عبارة

أنا سعيدة

يظهر التناقض بين الغربة الظاهرة والسعادة الداخلية، ما يعزز التوتر العاطفي بين الوجود الشخصي والشعور بالوحدة.

اللغة والمفردات:

مفردات القصيدة غنية بالصور الذاتية مثل

أهمس للقطط

و/الصّراصير

وهي مفردات يومية تدور في فلك الخيال، مما يُضفي على النص طابعًا سحريًا غير تقليدي. اللغة تتنقل بين الملموس واللاملموس، بين مشاهد الطبيعة والوجدان الداخلي، ما يجعلها مليئة بالتناقضات التي تؤثر في القارئ بشكل عاطفي.

البنية والإيقاع:

القصيدة تتبع بنية حرة بدون تقيّد بالقافية أو الوزن التقليدي، مما يتيح حرية في التعبير عن المشاعر والأفكار. هذه البنية المفتوحة تتناغم مع الموضوعات المتنقلة بين الواقع والخيال. الإيقاع يتنوع بين الهدوء والحركة السريعة، مما يعكس التناقضات الداخلية في الذات بين الشعور بالفراغ والرغبة في الانطلاق.

الخلاصة:

قصيدة /بهجة الروح/ لسونيا عبد اللطيف تمزج بين الخيال والواقع، بين السكون والحركة، لتعبّر عن حالة من التفكك الداخلي والتجدد الشخصي. الصور الرمزية والتكرار يعززان من عمق النص، بينما اللغة والموضوعات تخلق جسرًا بين المشاعر الفردية وتفاصيل الحياة اليومية، ما يُضفي على القصيدة طابعًا شعريًا مليئًا بالصور المتناقضة التي تحفز القارئ على التأمل والتساؤل.

***

بقلم: كريم عبدالله - العراق

.........................

بهجة الروح

سأخرج لأتسكّع قليلا هذه الليلة، مللتُ البقاء في السّرير، والمكوث بين جدران الوقت، النّومَ ودّع أحداقي، لذا سأمشي وأحمل معي ظلّي، ليرافقني في ظلمة الطّريق، ويحميني من عيون اللّيل الحالكة، هو لا يُرى في السّواد، لكنْه يَرى.

في هذه الليلة الدّامسة، وفي هذه الآونة، وجدتُ ضالّتي في التّسكّع، الذي لم يتوقّف لحظة عن مُناداتي، سأخرج إذنْ، سأوشوش للصّراصير لكيْ تخفّضَ من أصواتها قليلا حتى لا تزعجَ صغار العصافير النّائمة تحت أجنحة الحلمِ، وأهمسُ للقطط المتسلْلة في الأزقّة بين الشّرايين أن تخفض من حدّة بريق أعينها حتى لا يفزعَ البرقُ فيتخلّى عن لمعانه، وس. أمشي، أمشي، أمشي التّسكّع فعلا يُغريني، وبرغم شعوري بالغربة، أنا سعيدة، فالجرذان تصاب بالهلع حين تشاهد اللّيل يُغازلني، وتصاب بالغيرة حين ترى النّجوم تتهافتُ نحوي لترشدني،..

الطّريق مقفرة وقلبي عامر بالعشق ومأمون. فكيف أخشى الظّلام وثلج ديسمبر يكسو الأرض والأشجار، فيغدو الفضاء من أمامي أبيض، أبيض تحيطه هالة من النور، أو كأسراب حمام تحمل أغصان الزّيتون.

المشهد مثير. ترفعني الأنواء إلى سدرة الأنس حيث يستقبلني ديسمبر بدفئه الوثير.

من أين يأتيني هذا الشعور؟

من بهجة الرّوح أم من سطوة الغرور؟

***

سونيا عبد اللطيف

تونس 14/ 12/ 2024

تجتاحني دهشةٌ مهيبة وأنا أُبحرُ في عوالم هذه القصيدة؛ فقد أبدع الشاعر يحيى السماوي في صياغة كل بيت كأنَّهُ قصيدة قائمة بذاتها، نابضة بالمعنى، ومترعة بالبلاغة التي تتراقص بين أصابع الإعجاز الشعري. في تناغم مدهش، استطاع الشاعر أن يدمج الخاص والعام، الذات والجموع، ليخلق لوحة شعورية متشابكة تعكس عمقًا إنسانيًا تتجاور فيه العوالم وتتداخل.

صرخة وجدانية ومعاناة إنسانية

تأتي القصيدة كنداءٍ ملتهبٍ يصرخ فيه السماوي من أعماق وجدانه، متكئًا على إرث شعري غارق في الفلسفة والعاطفة. تتردد أصداء المأساة في أروقة النص، حيث تتقاطع ثنائية النور والظلام، الإيمان والضياع، الحب والخيانة، في مشهد صراعي متجذرٍ في حيرة الإنسان أمام مفارقات الوجود.

البنية الفكرية وصراع الأضداد

تُشيّد القصيدة بنيانها على أسئلة الوجود، حيث يبدأ الشاعر بمونولوج داخلي يعكس صراع النفس:

"أمسي ويومي في الهوى خصمانِ

أأنا المُضامُ؟ أمِ المُضيمُ الجاني؟"

في هذين البيتين، يضع السماوي القارئ أمام مفارقة فلسفية تنبض بانشطار الذات، متأرجحة بين متناقضات لا تهدأ. ويتجلى هذا الصراع بوضوح في قوله:

"يتقاتلُ الضِّدانِ تحتَ أضالعي

نورُ الإلهِ وظُلمةُ الشيطانِ"

هنا، يُحيلنا الشاعر إلى صراع أبدي بين الخير والشر، مستمدًا من الإرث الصوفي معانيه، إلا أنه يُطعّمه برؤية عصرية تعكس واقع الأمة وأزماتها، كما في قوله:

"القائمون إلى الصلاةِ جباهُهم

كالقائمينَ إلى كهوفِ غواني"

اللغة والصورة الشعرية

لغة القصيدة متينة، تُبهر القارئ برصانتها ورسوخها بالاتكاء على ما في التراث القرآني والشعري. أما الصور، فهي مُبدعة تستند إلى المجاز العميق والاستعارة البديعة، مثل قوله:

"ما العُجْبُ إنْ غُصْني يُحاربُ جَذْرَهُ

وتَخافُ من أهدابِها أجفاني؟"

يمزج الشاعر في هذه الصورة بين تجريد الفكرة وواقعيتها، ما يمنحها أبعادًا متداخلة تُحرّك خيال القارئ وتثير فيه الخيال والتأمل!

ومن جانب آخر، يستدعي الشاعر رموزًا تاريخية، كما في قوله:

"كم ملجمٍ فينا وأبرهةٍ وكم

هندٍ وكم من عصبة السفياني"

ان الإشارة الى هذه الشخصيات الخيانية والغادرة، ما هو الا اسقاط للماضي على الحاضر بأسلوبٍ يتسم بالإيحاء والانزياح، كاشفًا التداخل بين الأزمان والتجارب الإنسانية.

جدلية القداسة والتناقض

من المشاهد البليغة التي يرسمها السماوي تلك التي تُبرّز ازدواجية الواقع:

1.

"مولايَ واخْتَلَطَ الصدى في يَومِنَا

ما بينَ صوتِ رَبَابَةٍ وأذانِ"

هنا، تتداخل الأصوات بين الروحانية والهوى، بين النداء المقدس والحياة العابثة، لتُجسد حالةً من السقوط الاجتماعي والسياسي والفكري.. انه الضياع القيمي.

2.

"القائمون إلى الصلاةِ جباهُهم

كالقائمينَ إلى كهوفِ غواني"

تُجسّدُ هذه الصورةُ الشعريةُ المدهشةُ نفاقًا اجتماعيًا صارخًا، حيثُ تَحملُ الجباهُ أثرَ السجود، لكنَّ القلوبَ خاويةٌ من الإيمان. هنا يُبرزُ الشاعرُ ازدواجيةَ المظهر والجوهر، مستنكرًا طقوسًا بلا روحٍ، وديانةً بلا يقين، مُشيرًا إلى أزمةٍ أخلاقيةٍ عميقةٍ تُفكّكُ القيمَ الحقيقيةَ للدين والالتزام بها.

صرح التأريخ واطلال الواقع

1.

"الخيبريون استباحونا على

مرأى الكتائبِ من بني عدنانِ"

في هذا المقطع، تتداخلُ الأبعادُ التاريخيةُ والسياسيةُ، إذ يُحيلُ لفظُ "الخيبريون" إلى يهودِ خيبر، مُستدعيًا خيانةَ الماضي لتفسيرِ خياناتِ الحاضر. والمفارقةُ الحادّةُ تكمنُ في موقفِ "بني عدنان"، حيثُ يُشيرُ إلى العربِ الذين يفترضُ أن يكونوا حُماةً، لكنهم باتوا شهود زور عاجزين عن الفعل المستوجب اتيانه في ظروف تكالبت علينا فيه الذئاب؟

2.

"قومي هُمُ قتلوا أميمَ أخي" وهم

أغووا بني صهيونَ بالعدوانِ"

في هذا الاقتباسِ من التراثِ الجاهليّ، يُوظّفُ الشاعرُ الحارث بن وعلة الذهلي، ليُعيدَ إنتاجَ مأساةِ الأخوّة المذبوحة. يفضحُ تناقضَ القومِ الذين خانوا أبناءهم وأوطانهم، وأصبحوا عرّابي العدوانِ الصهيونيّ، في انقلابٍ كارثيٍّ يُبدّدُ المروءةَ والنخوةَ لصالحِ الخيانةِ والتبعية.

3.

"الموصِدونَ بوجهِ غزّةَ بابَهم

والفاتحونَ البابَ للذئبانِ"

يستحضرُ هذا المقطعُ مأساةَ الحصارِ على غزّةَ، مُحمّلًا العربَ مسؤوليةَ التخاذلِ والتواطؤ. فالبابُ الذي أُوصدَ في وجهِ المظلومين، فُتحَ على مصراعيهِ للغُزاةِ والمعتدين، في صورةٍ تُكثّفُ الخيانةَ السياسيةَ والأخلاقية، وتجعلُ من الأعداءِ شركاءَ لبعضِ الأنظمةِ العربيةِ نفسها.

4.

"الشامتونَ بقتلِ أشرفِ ذائدٍ

عن غزّةَ تُسبى وعن لبنانِ"

تتصاعدُ حدةُ المرارةِ في هذا المقطع، حيثُ يُدينُ الشاعرُ أولئك الذين شمتوا باستشهادِ المقاومين، وكأنّهم ينتمونَ إلى صفِّ العدوّ. هذا الاستنكارُ اللاذعُ يُبرزُ انقلابَ الموازينِ، حيثُ صارَ الدفاعُ عن الأوطانِ جريمةً في عُرفِ الجاحدين، وباتَ الشهيدُ هدفًا للتشويهِ بدلًا من التمجيد.

انتصارَ الانتماءِ

1.

"حاولتُ أكفرُ بالعراقِ وأهلهِ

فاعتابني شرفي وشُلَّ لساني"

يمثلُ هذا البيتُ صرخةَ وجعٍ من شاعرٍ عشقَ وطنهُ حتى العظمِ، لكنَّهُ استبدَّ به الألمُ حتى فكرَ في التنكّرِ له. غيرَ أنَّ الشرفَ، كقيمةٍ متجذّرةٍ، صفعهُ قبلَ أن ينطقَ بالكفرِ، في صورةٍ مُبهرةٍ تُجسدُ انتصارَ الانتماءِ رغمَ كلّ الجراح.

2.

"وأردتُ تجربةَ الخيانةِ مرةً

فتحجّرتْ مُقلي وهُزَّ كياني"

هنا يصلُ الصراعُ الذاتيُّ إلى ذروتهِ، حيثُ يتحدى الشاعرُ نفسهُ في اختبارٍ أخلاقيٍّ وجوديّ، لكنَّ استجابةَ الجسدِ كانت أعنفَ من الفكرةِ ذاتها. فالعينُ التي كادتْ أن تشهدَ الزيفَ تحجّرت، والروحُ ارتجفت، وكأنَّ الانتماءَ الصادقَ يُحبطُ الخيانةَ حتى قبل وقوعها.

3.

"لي طبعُ باديةِ السماوةِ رملُها

لم يَشكُ جمرَ القيظِ للغدرانِ"

يعودُ الشاعرُ هنا إلى أصولهِ، مُجسّدًا نفسهُ كامتدادٍ لصحراءِ السماوةِ الصامدةِ تحتَ شمسِ القيظِ دون أن تستجدي الغدرانَ. هذه الصورةُ الموحيةُ تعكسُ الاعتدادَ بالقيمِ، والإصرارَ على عدمِ الاستسلامِ رغمَ قسوةِ الظروفِ، في مشهدٍ يُكرّسُ البطولةَ والكبرياء.

الإيقاعُ والموسيقى الشعرية

القصيدةُ مكتوبةٌ على البحر الكامل، وهو بحرٌ ذو إيقاعٍ قويٍّ ومتماسك، ما ينسجمُ مع نبرة الشاعر الحادّة وانفعاله العاطفي العميق. كما يُلاحَظُ استخدامُ التكرار، مثل تكرار "مولايَ"، وهو ما يُعزز البُعد الصوفي في القصيدة، ويضفي عليها طابعًا ابتهاليًا يُذكِّر بالمدائح النبوية.

***

سعاد الراعي

الأسلوب السردي والتعبيري:

القصيدة تتسم بأسلوب سردي تأملي مع استخدام تعبيرات قوية وحِمْل رمزي، حيث تنقل شعورًا عميقًا باليأس والخيبة. الافتتاحية بـ /ديسمبر ليل مضيء/ تعكس تباينًا بين الضوء والظلام، مما يهيئ القارئ لتصعيد في الأحداث والتوتر العاطفي. الشاعر يربط الزمان والمكان بالذاكرة البشرية المحبطة، مما يعزز التيمة المتعلقة بالفقدان والانكسار.

الرمزية واستخدام الصور:

الرمزية حاضرة بشكل واضح في القصيدة، حيث يمثل /ديسمبر/ فصلًا رمزيًا من السكون والتأمل، بينما /الخفاش/ و/جلاد الموتى/ يشيران إلى قوى الظلام التي تقاوم الأمل والتقدم. صورة /الفرات يجهش بالبكاء/ تعكس مشاعر الحزن والدمار المرتبطة بالمأساة، و/بابل تفتح عينيها بعد سبات القرون/ هي صورة قوية لاستيقاظ تاريخي متأخر على واقع مؤلم.

التناقضات والتوتر:

تطرح القصيدة توترات بين الحياة والموت، النور والظلام، الأمل واليأس، وهو ما يعكس حالة الأزمة التي يمر بها العالم العربي. كما أن التناقض بين /الدم المستباح/ و/السماء تمطر الرماد/ يسلط الضوء على الفوضى والموت الذي يحيط بمصير الشعوب في ظل الأنظمة القمعية.

اللغة والمفردات:

المفردات في القصيدة تحمل وزنًا دلاليًا عميقًا. كلمات مثل /جلاد الموتى/، /الفناء/، /الرماد/، /النسيان/ تحمل أبعادًا قاتمة وتساهم في بناء الإحساس العام بالفقد والانهيار. اللغة تأتي مشبعة بالحزن والتصوير المأساوي، مما يعزز من الوجع الذي يعبر عنه الشاعر.

البُعد السياسي والتاريخي:

القصيدة تغلف رؤية سياسية وتاريخية لواقع مؤلم، حيث يختلط الماضي بالحاضر ويظهر التفاعل بين الأساطير والهزائم التاريخية. /الحلم القومي في قارورة النسيان/ يعكس ضياع الطموحات الوطنية في ظل النكبات والظلام السياسي، ويعبر عن إحساس بالخيانة التاريخية على صعيد الأمة.

الخلاصة:

قصيدة /ديسمبر المضيء/ لفراس الوائلي هي قصيدة تأملية مشبعة بالرمزية تعبر عن الحزن والخذلان في سياق سياسي وتاريخي. اللغة القوية والمفردات الموحية، بالإضافة إلى الصور الرمزية التي تجسد مأساة الشعوب والهزائم القومية، تعكس رؤية شاعرية نقدية تلامس واقعًا أليمًا، محملًا بالندم والفقدان.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

.......................

ديسمبر المضيء

ديسمبر ليل مضيء الأسرار لذاكرة بشرية نائمة في سجن رقمي يعصر فيها الضوء الأوجاع فجر دم مستباح، السماء تمطر الرماد، الفرات يجهش بالبكاء فيما الخفاش يلتهم الأرض يقضم القبور جلاد الموتى يدفن الحلم القومي في قارورة النسيان يلقيها في أعماق البحر تاركا صراخ الشعوب تحت ظلال العناكب على رفوف التاريخ

المتربة حتى فتحت بابل عينيها بعد سبات القرون تنادي الآلهة لماذا غَرَست في أرضها بذور الفناء وصار الزمن رمادا تحمله الأساطير تغنيه الأجيال في مواسم النكبات حين يغرق الضوء في لجج الظلام مودعا حلم العروبة المكبل بالطغيان.

***

فراس الوائلي - العراق

معارضة نسيم عاطف الأسديّ في قصيدته "اجمع جموعك وانتفض يا عنترة"

لقصيدة مصطفى الجزّار "كفكف دموعك وانسحب يا عنترة"

***

يُعدّ الشّعر وسيلةً أساسيّة للتّعبير عن الذّات والأيديولوجيّات، ويعكس مشاعر الشّاعر تجاه الأحداث والمواقف المختلفة. وشعر المعارضات يُعرّف بأنّه نظم شعرٍ موافق لشعرٍ آخر في موضوع معيّن، حيث يلتزم الشّاعر المُعارِض نظمَ الشّاعرِ الآخر (المُعارَض) في قافيته، وبحره، وموضوعه التزامًا تامًّا، يحرص فيه الشّاعر المُعارِض على مضاهاة الشّاعر المعَارَض في شعره، إن لم يتفوّق عليه، وقد يلجأ الشّاعر إلى هذا النّوع من الشّعر عندما يرى في شِعرِ غيره من الشّعراء ما يمتاز به من فصاحة، وروعة صياغة، أو صور معبّرة، وغيرها من أمور تثير في نفسه العجب.

وكنت قد قرأت معارضة الشّاعر الدّكتور نسيم عاطف الأسديّ لقصيدة الشّاعر مصطفى الجزّار "كفكف دموعك وانسحب يا عنترة" والّتي أحدثت ضجّة كبيرة في برنامج "أمير الشّعراء"، ورأيت أن أتناول قصيدتي الشّاعرين المذكورين لأنّهما شاعران معاصران ترتقي قصيدة كلٍّ منهما إلى مصافي الشّعر القويّ المتين، جيّد السّبك، قويّ الصّورة، جميل الجرس، إلّا أنّ كُلًّا منهما يُظهرُ توجّهًا شعريًّا مختلفًا حول قضيّة واحدة، من خلال المعارضة الّتي أبدعها الأسديّ على إبداع الجزّار.

تكاد أبيات قصيدة مصطفى الجزّار كلّها أن تؤكّد مشاعر الخنوع والتّراجع والاستسلام، فمطلع القصيدة "كفكف دموعك وانسحب يا عنترة"، يُوجّه الشّاعر فيه نداءً إلى البطل العربيّ عنترة بن شدّاد، طالبًا منه الانسحاب والاستسلام في وجه الظّروف المعاصرة، وهذا التّوجّه يعكس حالة من الهزيمة والخذلان، ويعبّر عن عدم القدرة على مجابهة التّحديّات الجديدة الّتي فرضتها الحروب الحديثة.

يقول الجزّار:

كفْكِف دموعَكَ وانسحِبْ يا عنترة

فعيونُ عبلةَ أصبحَتْ مُستعمَرة

تصوير عيون عبلة -حبيبة عنترة- بأنّها "أصبحَت مُستعمَرة"، يشير إلى التّغيير الكبير الّذي لحق بالعالم القديم، وإلى عجز البطل عن الحفاظ على ما كان له. تعكس هذه الصّورة فكرة أنّ الثّوابت قد تلاشت وأنّ البطل الّذي اعتاد الفوز قد خسر أعزّ ما يملكه، وأصبح غير قادر على المواجهة.

وهذه الصّورة تستمرّ مع توالي الأبيات دون أن نلمح في القصيدة أيّة ومضة من الأمل أو التّفاؤل، فالشّاعر يؤكّد مع توالي الأبيات، ومن خلال فرض حقائق جديدة تُنهي ما كان سابقًا، بأنّ الثوّرة على الموجود وقلب الموازين لمصلحة عنترة أمسى مستحيلًا، يقول في البيت التالي:

لا ترجُ بسمةَ ثغرِها يومًا، فقدْ

سقطَت من العِقدِ الثّمينِ الجوهرة

"سقوط الجوهرة"، وهي تمثيل للقيم والمثل العليا الّتي كانت تُمثّلها عبلة، أثمن وأعزّ ما يملكه عنترة العربيّ. يسعى الشّاعر هنا إلى تصوير حالة من الفقد الكامل، حيث إنّ الأمل في استعادة الماضي قد ضاع. هذه الصّورة تُجسّد الإحساس بالاستسلام التّامّ للوضع الرّاهن، وهو ما يعكس فكر الشّاعر الّذي يعبّر عن الهزيمة والتّخلّي. يقول مؤكّدًا عجز العربيّ في حاضره:

واخفِضْ جَنَاحَ الخِزْيِ وارجُ المعذرة

قبِّلْ سيوفَ الغاصبينَ.. ليصفَحوا

*

فقدَ الهُويّةَ والقُوى والسّيطرة

والسّيفُ في وجهِ البنادقِ عاجز ٌ

ويشير إلى واقع الحال راسمًا صورة الهجوم الغربيّ على العالم العربيّ، وتآمر العرب بعضهم على بعض، والمؤامرة والخيانة الّتي لحقت بالعربيّ الأصيل الباحث عن استعادة الأمجاد والعزّة، يقول:

حُمُرٌ  لَعمرُكَ.. كلُّها مستنفِرَة

عَبْسٌ تخلّت عنكَ.. هذا دأبُهم

ونرى الجزّار يصف واقع الحالّ العربيّ المتضعضع المتشقّق اليوم، كما في قوله:

مفتاحَ خيمَتِهم، ومَدُّوا القنطرة

يا ويحَ عبسٍ.. أسلَمُوا أعداءَهم

*

ونفاقِهم، وأقام فيهم منبرَه

فأتى العدوُّ مُسلَّحًا، بشقاقِهم

*

فالعيشُ مُرٌّ.. والهزائمُ مُنكَرَة

ذاقوا وَبَالَ ركوعِهم وخُنوعِهم

*

مَن يقترفْ في حقّها شرًّا.. يَرَه

هذِي يدُ الأوطانِ تجزي أهلَها

*

لم يبقَ شيءٌ بَعدَها كي نخسرَه

ضاعت عُبَيلةُ.. والنّياقُ.. ودارُها

على النّقيض من قصيدة الجزّار، تتّسم قصيدة د. نسيم عاطف الأسديّ بالتّأكيد على الثّبات والإصرار في مواجهة التّحدّيات. ففي هذه القصيدة، نجد أنّ الشّاعر يصرّ على التّمسّك بالكرامة والمقاومة، رغم الظّروف القاسية. الأبيات الّتي تعكس فكرة الأسديّ وموقفه في رفض الواقع المتمثّل بسيطرة العدوّ الأجنبيّ، والنّضال لاسترداد الوطن، والثّورة من أجل ذلك تحتلّ مساحة من القصيدة، ونلحظ ذلك في مطلع القصيدة، بل في الكلمة الأولى منها حيث يأمر الشّاعر عنترة بجمع قومه والانتفاض والدّفاع والمنع، يقول:

اِجمعْ جُموعَكَ وانتَفِضْ يا عَنتَرَةْ

فالسّيفُ مَجدُكَ وَالقصيدةُ جَوهَرةْ

*

اِدفعْ بِسيفٍ في يَمينِكَ غاشما

وَامنعْ بِتُرسٍ في يَسارِكَ مَجزَرَةْ

ونجد أنّ الأسديّ شارك الجزّار فيما يخصّ وصف حال العرب اليوم وأسباب ذلك، ولم ينس الأسديّ أن يذكر دور القادة فيما أصاب العرب، يقول:

شيطانُ غاصِبِنا يَسُنُّ سِنانَهُ

وَعَراؤُنا جَهلًا يُحَدِّدُ خِنجَرَهْ

*

ما يَصنعُ الأعرابُ في أسيادِهِم

أمسَوا بِهذا العصرِ رَمزَ المسخَرَةْ

*

ما يَصنعُ الأعرابُ في أسيادِهِم

مَرهونَةٌ أفكارُهُم مُستعمَرَةْ

*

وَالحاكمُ المسؤولُ حَثَّ سِياطَهُ

تَبقى عَلى ظَهر الشّعوبِ مُسَيطِرَةْ

*

وَالحاكمُ المَسؤولُ ذي قُبُلاتُهُ

فَوقَ النِّعالِ الأجنَبِيَّةِ مُمطِرَةْ

ولكنّ هذه الأبيات تقع في وسط القصيدة، أمّا المطلع والنّهاية ففيهما تحريض ونداء للثّورة والرّفض، وهذا الغلاف الذّي يغلّف به الشّاعر واقع الحال المرير، والّذي يدعو من خلاله لاسترداد الماضي المجيد يدلّ على قوّة توجّهه، وصلابة موقفه، فكأنّه لا يُبدي عجزه للعدوّ، بل يخفيه ليظهر دائمًا قويًّا باسلًا.

يقول الأسديّ في نهاية قصيدته:

أسْرِجْ حِصانَكَ يا ابنَ عَبسٍ وارتَحِلْ

رُوحًا لِشَعبٍ مَيّتٍ في المَقبَرَةْ

*

لمّا رأيتَ العِلْجَ أقبلَ جمعُهُم

وسِلاحُهُم في أرضِنِا ما أكثَرَهْ

*

كُنتَ المَنونِ بأيِّ أرضٍ نِلتهُم

والرّعبَ يَفتِكُ في العَدوِّ فَيَقهَرَهْ

*

أسْرِجْ حِصانَكَ يا ابنَ عَبسٍ وانتَقِلْ

طوفانَ نورٍ في لَيالٍ مُقمِرَةْ

*

أسْرجْ رِياحَ العَزمِ وَارفعْ رايَةً

"للصَّحوِ يا أرضَ العُروبَةِ مُجبَرَةْ"

*

أسْرِجْ فَتيلَ العَقلِ يُشعِلْ دَربَنا

وَلْيَنتَهي عَصرُ اللّيالي المُقفِرَةْ

*

أسْرِجْ ظُهورَ المَجدِ تَحتَلُّ المَدى

فَسُيوفُنا مَسلولَةٌ مُستَنفَرَةْ

وهكذا ومن خلال تحليل الفروق بين التوجهين في القصيدتين، نلاحظ أن قصيدة مصطفى الجزّار تعكس قبول الهزيمة كواقع مفروض، وتعكس الاستسلام والخنوع في للعدوّ، بينما قصيدة نسيم عاطف الأسديّ تُبرز الثّبات والإصرار على المقاومة رغم التّحدّيات، ورفض الاستسلام والحثّ على النّضال. الأسلوب في القصيدتين أيضًا يعكس هذا التوجه: ففي قصيدة الجزّار، نجد أسلوبًا تأمّليًا حزينًا، بينما في قصيدة الأسديّ، نجد أسلوبًا تحفيزيًّا يُشدّد على قوّة الإرادة. في النّهاية، يقدّم الشّاعران معًا رؤيتين مختلفتين للصّراع والوجود، وكلٌّ منهما يعبّر عن مواقفه إزاء التّحدّيات السّياسيّة والثّقافيّة الّتي تمرّ بها الأمّة العربيّة.

...........................

قصيدة "كفكف دموعك وانسحب يا عنترة"

للشّاعر مصطفى الجزّار

فعيونُ عبلةَ أصبحَتْ مُستعمَرَة

كَفْكِف دموعَكَ وانسحِبْ يا عنترة

*

سقطَت من العِقدِ الثّمينِ الجوهرة

لا ترجُ بسمةَ ثغرِها يومًا، فقدْ

*

واخفِضْ جَنَاحَ الخِزْيِ وارجُ المعذرة

قبِّلْ سيوفَ الغاصبينَ.. ليصفَحوا

*

فالشِّعرُ في عصرِ القنابلِ.. ثرثرة

ولْتبتلع أبياتَ فخرِكَ صامتًا

*

فقدَ الهُويّةَ والقُوى والسّيطرة

والسّيفُ في وجهِ البنادقِ عاجزٌ

*

واجعلْ لها مِن قاعِ صدرِكَ مقبرة

فاجمعْ مَفاخِرَكَ القديمةَ كلَّها

*

وابعثْ لها في القدسِ قبلَ الغرغرة

وابعثْ لعبلةَ في العراقِ تأسُّفًا!

*

تحتَ الظّلالِ، وفي اللّيالي المقمرة

اكتبْ لها ما كنتَ تكتبُه لها

*

هل أصبحَتْ جنّاتُ بابلَ مُقفِرَة؟

يا دارَ عبلةَ بالعراقِ تكلّمي

*

وكلابُ أمريكا تُدنِّس كوثرَه؟

هل نَهْرُ عبلةَ تُستباحُ مِياهُهُ

*

عبدًا ذليلًا أسودًا ما أحقرَه

يا فارسَ البيداءِ.. صِرتَ فريسةً

*

نسبوا لكَ الإرهابَ.. صِرتَ مُعسكَرَه

مُتطرِّفًا.. مُتخلِّفًا.. ومُخالِفًا!

*

حُمُرٌ  لَعمرُكَ.. كلُّها مستنفِرَة

عَبْسٌ تخلّت عنكَ.. هذا دأبُهم

*

أن تهزِمَ الجيشَ العظيمَ وتأسِرَه

في الجاهليّةِ...كنتَ وحدكَ قادرًا

*

فالزّحفُ موجٌ.. والقنابلُ ممطرة

لن تستطيعَ الآنَ وحدكَ قهرَهُ

*

بينَ الدّويِّ.. وبينَ صرخةِ مُجبرَة

وحصانُكَ العَرَبيُّ ضاعَ صهيلُهُ

*

كيفَ الصّمودُ؟ وأينَ أينَ المقدرة!

هلاّ سألتِ الخيلَ يا ابنةَ مالكٍ

*

متأهِّباتٍ.. والقذائفَ مُشهَرَة

هذا الحصانُ يرى المَدافعَ حولَهُ

ولَصاحَ في وجهِ القطيعِ وحذَّرَه

لو كانَ يدري ما المحاورةُ اشتكى

*

مفتاحَ خيمَتِهم، ومَدُّوا القنطرة

يا ويحَ عبسٍ.. أسلَمُوا أعداءَهم

*

ونفاقِهم، وأقام فيهم منبرَه

فأتى العدوُّ مُسلَّحًا، بشقاقِهم

*

فالعيشُ مُرٌّ.. والهزائمُ مُنكَرَة

ذاقوا وَبَالَ ركوعِهم وخُنوعِهم

*

مَن يقترفْ في حقّها شرًّا.. يَرَه

هذِي يدُ الأوطانِ تجزي أهلَها

*

لم يبقَ شيءٌ بَعدَها كي نخسرَه

ضاعت عُبَيلةُ.. والنّياقُ.. ودارُها

*

في قبرِهِ.. وادْعوا لهُ.. بالمغفرة

فدَعوا ضميرَ العُربِ يرقدُ ساكنًا

*

لم تُبقِ دمعًا أو دمًا في المحبرة

عَجَزَ الكلامُ عن الكلامِ.. وريشتي

*

تترقَّبُ الجِسْرَ البعيدَ.. لِتَعبُرَه

وعيونُ عبلةَ لا تزالُ دموعُها

....................

قصيدة "اِجمَعْ جُموعَكَ وَانتَفِضْ يا عَنتَرَةْ"

للشّاعر نسيم عاطف الأسديّ

اِجمعْ جُموعَكَ وانتَفِضْ يا عَنتَرَةْ

فالسّيفُ مَجدُكَ وَالقصيدةُ جَوهَرةْ

*

اِدفعْ بِسيفٍ في يَمينِكَ غاشما

وَامنعْ بِتُرسٍ في يَسارِكَ مَجزَرَةْ

*

هانتْ عَلى الأعرابِ أعراضُ الثّرى

فَاستَعجَلَ الطُّغيانُ يُرسِلُ عَسكَرَةْ

*

وَاستَفْرَسَتْ فينا المَنايا والرَّدى

أطماعُهُ بَينَ الوَرى مُتفَجِّرَةْ

*

شيطانُ غاصِبِنا يَسُنُّ سِنانَهُ

وَعَراؤُنا جَهلًا يُحَدِّدُ خِنجَرَهْ

*

ما يَصنعُ الأعرابُ في أسيادِهِم

أمسَوا بِهذا العصرِ رَمزَ المسخَرَةْ

*

ما يَصنعُ الأعرابُ في أوطانِهِم

وَهُمُ العَبيدُ وَقَدْرُهُم ما أحقَرَهْ؟

*

ما يَصنعُ الأعرابُ في أسيادِهِم

مَرهونَةٌ أفكارُهُم مُستعمَرَةْ؟

*

فَالحاكمُ المَسؤولُ تُسبى أرضُهُ

وَيَدُقُّ أقداحَ الشّرابِ المُسكِرَةْ؟

*

وَتُراقُ أعراضُ النِّسا مِن يَعْرُبٍ

وَخُيولُهُ في أرضِها مُتمَسمِرَةْ

*

وَالحاكمُ المسؤولُ حَثَّ سِياطَهُ

تَبقى عَلى ظَهر الشّعوبِ مُسَيطِرَةْ

*

وَالحاكمُ المَسؤولُ ذي قُبُلاتُهُ

فَوقَ النِّعالِ الأجنَبِيَّةِ مُمطِرَةْ

*

كم أثقلَتْنا في المدامع غَصَّةٌ

مِن غيرِ ذَنبٍ حينَ نَرجو المعذِرَةْ

*

يا أُمّةً غَدُها يَموتُ مُدرَّجًّا

بِدموعِها تَبكي الأَسى مُتحَسِّرَةْ

*

يا أُمّةً تَبكي لِتاريخٍ مَضى

وَاليومَ تسألُ: أينَ تلكَ المَقدِرَةْ؟

*

قولوا لِعَبلةَ إنّ فارسَها هُنا

سَيَجيءُ بَطشًا كان ربي قَدَّرةْ

*

هلّا سألتِ الخَيلَ يا ابنةَ مالِكٍ

كيفَ الرّماحُ تُذِلُّ كُلَّ مُجنزرَةْ؟

*

وعنِ القتالِ سَلي نُسورًا أُشبِعَتْ

وَسَلي العِدى عَن سَيفِنا ما أقدَرَهْ

*

أسْرِجْ حِصانَكَ يا ابنَ عَبسٍ وارتَحِلْ

رُوحًا لِشَعبٍ مَيّتٍ في المَقبَرَةْ

*

لمّا رأيتَ العِلْجَ أقبلَ جمعُهُم

وسِلاحُهُم في أرضِنِا ما أكثَرَهْ

*

كُنتَ المَنونِ بأيِّ أرضٍ نِلتهُم

والرّعبَ يَفتِكُ في العَدوِّ فَيَقهَرَهْ

*

أسْرِجْ حِصانَكَ يا ابنَ عَبسٍ وانتَقِلْ

طوفانَ نورٍ في لَيالٍ مُقمِرَةْ

*

أسْرجْ رِياحَ العَزمِ وَارفعْ رايَةً

"للصَّحوِ يا أرضَ العُروبَةِ مُجبَرَةْ"

*

أسْرِجْ فَتيلَ العَقلِ يُشعِلْ دَربَنا

وَلْيَنتَهي عَصرُ اللّيالي المُقفِرَةْ

*

أسْرِجْ ظُهورَ المَجدِ تَحتَلُّ المَدى

فَسُيوفُنا مَسلولَةٌ مُستَنفَرَةْ

***

د. فارس شفيق العبّاس

لشاعر السَّـــلام/ عدنان الريكاني - كردستان العراق.

الأسلوب الشعري والتعبيري:

القصيدة تتسم بأسلوب شعري سردي تأملي، يمزج بين الواقع والرمزية ليعكس الصراع الداخلي للشاعر. يبدأ النص بتعبير عن التشظي والتمزق من خلال تصوير (قَمْحُ شَّيْبَتي) كرمز للزمن والماضي الذي يتناثر بين (تشقق الأرض). هذه البداية تعكس شعورًا بالضياع والشتات في عالم يعج بالتحديات.

الرمزية واستخدام الصور:

الرمزية حاضرة بقوة في القصيدة، حيث يتكرر حضور الطبيعة كرمز للوجدان الداخلي. صور (سنابل العشق الأخضر) و(طائر البجع قبل الرحيل) ترمز إلى الأحلام المفقودة والحنين للماضي الجميل، بينما تشير (الناي) و(الفزاعات) إلى حالة من العجز والخذلان. الصورة الرمزية للـ(رسائل الغفران) التي تذرف دمًا، تعكس معاناة الشاعر الداخلية في مواجهته للندم والألم.

التناقضات الداخلية:

القصيدة تتخللها تناقضات متوازية بين الحب والوجع، الخلاص والموت، الرغبة والمعاناة. (الميلاد بلون الأحمر) يشير إلى علاقة معقدة بين الحب والتضحية، بينما (لعنة الخطيئة) و(موت الرغبات) تسلط الضوء على الصراع النفسي، الذي يعيشه الشاعر بين الحب والرغبة في الخلاص من آلام الماضي.

 اللغة والمفردات:

اللغة قوية وعميقة، تحتوي على مفردات غير تقليدية تعكس حالة من الصراع الداخلي بين الأمل والخيبة، مثل (فزاعات) و(رسائل الغفران). تزدحم المفردات بالحزن والتوتر النفسي، مما يساهم في تكوين صورة مفعمة بالعاطفة، تعكس تفاعل الشاعر مع محيطه الوجداني.

التكرار والعمق النفسي:

تكرار تعبيرات مثل (سأخْتَبِئُ) و(تَذْرِفُ) يظهر الحالة من الفراغ الروحي، ويضيف المزيد من التوتر والتدفق العاطفي داخل القصيدة. هذا التكرار يسلط الضوء على تأمل الشاعر في ألم الوجود وإحساسه بالخذلان.

الخلاصة:

قصيدة (قَمْحُ شَّيْبَــــتِي) لشاعر السَّـــــــلام/ عدنان الريكاني هي تعبير عن الحنين والحزن، مشبعة بالرمزية العميقة التي تعكس الارتباك الداخلي والتحديات النفسية. الأسلوب الشعري الذي يمزج بين الواقع والمجاز، واستخدام الصور الرمزية الموحية، يخلق تأثيرًا عاطفيًا قويًا في القارئ، في حين يعبر عن التوتر الداخلي الناتج عن الحب، الفقدان، والبحث عن الخلاص.

***

بقلم: كريم عبدالله - العراق

....................

قَمْحُ شَّيْبَــــتِي..

لا تَدَعْ قَمْحُ شَّيْبَتِي مَنْثُوْرَاً بَيْنَ تَشّقُقَاتِ الأرّضِ، كُلمَا دَارَ عَليْهِ الزَّمَانُ تَذَكرّ سَنَابِلَ عِشْقِهِ الأخَضْرَّ حِيْنَ يُرَّاقِصُ الحُقُوْلَ، وَيُغَنِي فِي بُحَيْرَةِ أحَلامِهِ طائِرُ البَجَع قَبْلَ الرَّحِيْل، سَأخْتَبِئُ تَحْتَ فُسْتَانُكِ الأزْرَّقْ وَلا أخْبِرُ أحَداً عَنْ سِرُّكِ المَدْفُوْن فِي مَقْبَرَّةِ صَدْرِي، وأنْحَنِي مَعَ دَوَائِرَهَا المَلسَاء عِنْدَمَا تَتَكَوْرُ حَوْلَ مَفَاتِنَكِ المُثِيْرَة لِلجَدَل، أصَافِحُ كُلَ نَسْمَةٍ عِطْرٍ تَتَهَيْجُ ضُمُوْرَهَا وَهِيَ تُضَاجِعَ نُورُ وَجْنَتَيْكِ لِيَغْرِسَ الأمَل..

امْلَئِي ثُقُوْبَ النَّاي بِنَشْوَةِ نَصّرِ الفَزَّاعَاتِ التِي أكَلَتِ الطُيَورُ مِنْ رَّأسِهَا، ورَّسَائِلُ الغُفْرَّانِ فِي جِيُوْبِهَا تَذْرِفُ دَمَاً بِخُطُوْطِ كَفْي، يا رَّسُولَ الوَجَعِ أسْمَاكُ السَّمَاءِ مَعْصَوبَةٌ الأعْيُنِ تُجَادِلُ عُتَمَةَ الضَمِيْر..

وَفَوْقَ رَّوَابِي تُرَّابُكِ الزَّيْتِي رَّسَمْتِ أحْجَارَاً لِطَحْنِ وِلادَتِي، ونَسَيْتِ أنَّ مِيْلادِي بِلَوْنَ الأحْمَرّ شَغَفُ حُبٍ بِلا ضِفَافْ، أيَتُهَا التِيْجَانَةُ السَرّمَدِيْة ارّفَعِي عَنِي لّعْنَة الخَطِيئةِ وَأمْتَصي مِنْ مَسْخِ وَجْهِي شَرّاهَةُ اللقَاء، مُعّذِبَةٌ تِلْكَ الرَّغَبَاتُ الَّتِي تَنَاحَرَّتْ فِيْ مَبْسَمِي والانْتِظَارُ بِقَتْلِي لا يَرّحَمُنِي..!    

***

شاعر السَّـــــــلام/ عدنان الريكاني / 2024

قراءة نقدية أسلوبية تحليلية لقصيدة "المدينة جرح تخيطه اللغة"

 للشاعرة: ايمان يادور، ترجمة: علي عزيز

***

تتسم قصيدة /المدينة جرح تخيطه اللغة/ للشاعرة إيمان يادور بالكثافة الرمزية والوجدانية، كما تنقل بمهارة عالية مشاعر الحزن، الضياع، والقلق في إطار مشهد مديني معبر، يتم تصويره ببلاغة مؤثرة على مستوى الأسلوب والمضمون. القصيدة تمزج بين الحنين إلى الماضي والألم الناتج عن الحاضر، واللغة فيها هي الرابط بين الجرح والشفاء، بين الخراب والأمل، بين العتمة والنور.

1. المشهد المكاني والزماني:

تبدأ القصيدة من خلال إشارة إلى الزمان والمكان، حيث يُظهر الشاعر كيف أن /السماء لا تتسع لقلقنا/ (البيت الأول)، وهو تعبير دقيق عن تراكم القلق والخوف الذي يعصف بالإنسان. هذا التقديم الزماني والمكاني يعكس حالة من الضيق الشديد، حيث تتضاءل السماء (المكان الأوسع والأعلى) لتكون غير قادرة على احتواء قلق الإنسان. هذا العنصر الزمني يصبح تجسيدًا لحالة داخلية، تُظهر التوتر النفسي في بيئة غير مستقرة.

ثم يأتي استحضار الطبيعة كوسيلة لفحص الحاضر، حيث يُقال إن

/الطبيعة متحف/

لكن من خلال نظرة الحاضر تصبح الطبيعة مجرد ذكرى باهتة، /استحال أصفر/

و/لن تزهر الورود/

ما يعكس الانقطاع عن الحياة والخصوبة، ويُظهر قسوة الواقع الذي يُحيط بالشاعر.

2. اللغة والتصوير الشعري:

القصيدة تعتمد على الصور البلاغية والتراكيب المعقدة، مثل

مئة عام ستمر دون أن تمنحنا تشكيلة خضراء

وهو تعبير يربط الزمن الطويل بفقدان الأمل في التغيير. الشاعرة توظف الصور الشعرية بشكل مميز لتعكس حالة من الإحباط الثقافي والاجتماعي، حيث أن الشوارع مبللة

/بدموع المتسولين/

وكأن المدينة أصبحت مغطاة بدماء الفقراء والمحرومين.

عند الحديث عن

/شجرة الحور/

التي لا تحمل ذكريات، تصبح الشجرة رمزًا لفقدان الذاكرة والتاريخ، حيث تموت الرموز التي كانت تحمل في الماضي القيم الثقافية والاجتماعية. صورة /شجرة الحور/ تضاف إلى صور أخرى تكشف عن تعثر الروح الجماعية: لا أحد يلتقي في

/موعد/

ولا أحد يتوجه إلى الله في

/سجادة الصلاة/.

هذا الفراغ الروحي يعكس حالة الاغتراب والتفكك في المجتمع.

3. الرمزية الدينية والسياسية:

يتداخل في القصيدة البُعد الديني، حيث يظهر الإيمان بوجود قوة عليا تعكس حيرة الشاعر في علاقة الإنسان مع الله:

/الهي.. لماذا لا ترسل قلادة قوس قزح/.

هنا يُستخدم قوس قزح كرمز للأمل والتغيير، وهو عنصر من عناصر الطبيعة التي قد تعيد الإضاءة إلى المدينة المظلمة. ومع ذلك، في إطار الانتقاد السياسي والاجتماعي، تساءلت الشاعرة /ماذا يمكن أن يكون أكثر رعباً / وضع الإنسان عينه حتى على السماء؟/

وهو تساؤل يحمل في طياته الإشارة إلى العبث السياسي والتسلط على المقدسات، حيث يصبح الإنسان، أو الإنسان السياسي، عاجزًا حتى عن رؤية السماء بتواضع واحترام.

4. اللغة كأداة للتعبير عن الألم والبحث عن الخلاص:

يُلاحظ أن القصيدة تتحدث عن المدينة كـ/جرح/ تُخيطه اللغة، وهذه الجملة تعبير عن القوة الكامنة في الشعر واللغة كأدوات علاجية. اللغة تُصبح بمثابة الطبقة التجميلية التي تحاول إخفاء الجرح العميق، لكن رغم ذلك يظل الجرح واضحًا، وهو في النهاية لا يجد شفاءً حقيقيًا. كما يبرز التناقض بين سعي الإنسان نحو الخلاص بواسطة اللغة وبين هشاشة هذه اللغة في مواجهة الواقع المدمر.

5. الصراع بين الفرد والمجتمع:

القصيدة أيضًا تُظهر العزلة الفردية في مواجهة مع مجتمع مفكك، حيث يُشار إلى الأنانيات والمفاهيم السطحية التي تسيطر على الأفراد. الشاعرة تعبر عن هذه العزلة عبر الفردية:

/أمنحني لساناً / لا أحد يستطيع أن يترجم اسمك إلى لغة الحرب/. هنا يظهر التشاؤم الشديد من المحاولات العديدة التي فشلت في إيجاد لغة سلام بديلة عن لغة الحرب.

6. التناقض بين الأمل واليأس:

القصيدة تقدم رؤية متناقضة حيث تمزج بين اليأس والأمل. في حين تصف المدينة بأنها

/كئيبة/

و/مظلمة/

إلا أن الشاعرة تطلب من الإله قلادة قوس قزح لإضاءة هذه المدينة، ما يعكس التفاؤل الخفي بوجود إمكانية التغيير رغم الظلام. هذا التوتر بين الأمل واليأس يتجسد في التساؤل الذي يُطرَح على شكل دعاء، مما يعكس حالة القلق الروحي.

7. الجانب الاجتماعي والثقافي:

القصيدة تُسلط الضوء على الواقع الاجتماعي حيث تنحدر الشوارع إلى

/دموع المتسولين/

وهذه صورة تعبيرية مؤلمة تبين الفجوة بين الطبقات الاجتماعية والاختلال الاجتماعي الذي يعاني منه المجتمع. كما يظهر التدهور الثقافي حين يُظهر الشاعر صرخة /الشعراء/ في ظل ظروف ثقافية متدهورة تُهدد الذاكرة الجماعية.

الخاتمة:

تُعد هذه القصيدة من القصائد التي تتسم بالعمق الفلسفي والوجداني، حيث تعكس أزمة الهوية والوجود في مدينة عانت من القلق الاجتماعي والروحي. إن الشاعرة من خلال صورها البلاغية والتراكيب اللغوية الدقيقة تنجح في نقل الوجع والحزن الناتج عن واقع متأزم، لكن الأمل يظل حاضرًا في خلفية النص، متجسدًا في البحث عن النور والذاكرة واللغة كسبيل للإنقاذ.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق

.....................

المدينة جرح تخيطه اللغة

انه زمان حتى السماء لا تتسع لقلقنا

التحليق دون مكان يحتويك ضياع

الطبيعة متحف لو تأملته بعين الحاضر لاستحال أصفر وبتلك النظرة لنْ تزهر الورود

ومائة عام ستمر دون ان تمنحنا تشكيلة خضراء

أترى قامة شجرة الحور ليس عليها حرف من الذكريات

لا ترى احد لموعد تتمايل روحه في الأعالي

ولا ترى احد يفترش سجادة الصلاة باتجاه قلبه

الجميع يصلّون لعيونهم.

ماذا يمكن أن يكون أكثر رعباً

وضع الإنسان عينه حتى على السماء؟

مَنْ يدري لعل غيمة في صرختها الأخيرة تعيد الحياة الى البداية

أتظن أن الكهوف سوف تؤوينا مرة أخرى؟

أي مرض هذه الحياة ؟!

الارض عوضاً عن قلبي

تخفق مثل كتلة مستديرة داخل جسدي

لعلي انا فقط أسمعها تصرخ ولا أحد يهتم

أسير في الشوارع وليس مِن ابتسامة تعمرّ طريقي

الشوارع هنا مبللة بدموع المتسولين

أذهب وأجمع الأغاني التي تتدفق من أفواه السكارى.

عندما يكونون ثملين،

يندبون حياتهم المفقودة.

مدينتنا بيضت رؤوس هؤلاء الذين أرادوا ان لا يسودَّ قلبها

الهي.. لماذا لا ترسل قلادة قوس قزح

لعنق هذه الشوارع السوداء لمدينتا الكئيبة؟!

يا إلهي أعطني كوكباً

ودعْ الشعراء يعمّرونه

أمنحني لساناً

لا أحد يستطيع أن يترجم اسمك إلى لغة الحرب

أعطني مصباحاً من نورك،

كي لا تضيع المدينة في الظلام.

إلهي أعطني ذاكرة كي لا تنسى المدينة ذكرياتها.

كي لا تخاف المدينة بعد الان منك،

ولكي لا يغرنّها الشيطان، ولا يقتل شعراءها.

***

ايمان يادور – كردستان العراق

للقاص الروائي محمد عبد الله الهادي

لعل الروائي محمد عبد الله الهادي أحد أبرز المبدعين الذين لم يلقوا الاهتمام النقدي الذي يليق بقيمة إبداعهم، ربما لأنه لم يمتلك منصبا ثقافيا أو يرأس صحيفة أو غيرها من المناصب التي تجذب إليه جوقة أدعياء النقد، أقول هذا انصافا للحق واحتجاجا على فساد الحياة الثقافية فى معظم بيئاتنا الثقافية. ومحمد عبد الله الهادي فوق هذا كاتب قصة قصيرة وروائي غزير الإنتاج ومع ذلك لم ينشر على امتداد عمره الإبداعي الذي تجاوز ربع قرن سوى تسعة كتب، أربعة مجموعات من القصص القصير، وأربع روايات، وكتاب نقدي وله من المخطوطات والأعمال الجاهزة للنشر ما يفوق هذا العدد.

وقد أصدر مؤخرا رواية مهمة بعنوان " ليالي الرقص فى الجزيرة " جـ 1 (العبد) وأنا أشير إلى هذا العمل قبل أن أتناول مجموعة "امرأة من ألف وجه"، لأن المؤلف يؤكد فى هذا العمل تماسك وتفرد عالمه الروائي، حيث يمكن ملاحظة التماسك بين معظم شخصيات قصصه القصيرة وشخصيات رواياته، إنه عالم خيالي خاص بالروائي محمد عبد الله الهادي، يتخذ من البيئة المصرية فى إقليم الشرقية منطلقا، وهى نفس البيئة التى انطلق منها الروائي يوسف إدريس عبقري القصة العربية بلا منازع، لذلك لن نعجب إذا ما وجدنا تشابها بين الكاتبين، وخاصة فى الأسلوب، كما سنشير فيما بعد.

أعود إلى المجموعة التى بين يدي "امرأة وألف وجه" فأبدي فى البدء ملاحظة شكلية تتعلق بحجم المجموعة، فأقول إن هذه المجموعة كان يمكن أن تقسم إلى مجموعتين، نظرا إلى التباين الشديد فى بناء القصص، ولا أقول المضمون. تنتظم المجموعة فى ثلاثة أقسام، يضم القسم الأول منها ست قصص هي على الترتيب: البلغة مرة أخرى ـ جولدن فينجرز ـ عروسة للأديب الأدباتي ـ خارج الخدمة ـ ابنان من رحم الليل ـ جمل حمدان) ويغلب على هذا القسم طول القصص وتعدد الشخوص فيها. والقسم الثاني مكون من جزأين الأول منهما يضم خمس قصص تحت عنوان "كفان" والجزء الثاني يضم عشرة قصص بعنوان " قصص قصيرة لحد ما "(إلى حد ما) وهذا الجزء فى مجموعه يشكل مجموعة قصص مكتملة يغلب عليها بناء القصة القصيرة جدا، حيث التركيز والتكثيف والمفارقة بوصفها سمات بارزة لهذه القصص، وكان الأجدر بالمؤلف نشر هذا القسم فى مجموعة أو كتاب مستقل أما القسم الثالث فيضم قصتين هما: صباح جديد على طائر أبيض صغير وصندوق الدنيا) وهاتان القصتان تعدان- من وجهة نظري - ذروة إبداع المؤلف فى هذا الكتاب.

على أية حال يمكننا أن نلحظ خطين متواصلين عبر هذه الأقسام الثلاثة، الأول على مستوى التيمة، وهو الاتكاء على موضوع المرأة، بداية من عنوان الكتاب "امرأة وألف وجه" والإهداء الذي يوجهه المؤلف إلى نساء حياته أو على حد قوله: إلى نساء حياتي، فيذكر اسم الزوجة واسم الأم واسم الابنة، فالمرأة تيمة قارة ومتربعة على العرش فى كل قصص المجموعة تقريبا، فهي الأم الحنون فى قصص: جولدن فنجرز، وعروسة للأديب، وكفا نبوية، وهى الزوجة فى البلغة مرة أخرى وجمل حمدان وغيرهما , وهي الأم الرمز المتعدد المعاني للوطن فى قصتي: صباح جديد وصندوق الدنيا، وهكذا أي نص تقرأ تجد فيه تلك المرأة فى وجه من وجوهها المتعددة.

أما الخط الثاني الذى يربط قصص المجموعة، فهذا الوعي الفني الحاد الذي يسمو بالواقعي إلى درجة الرمز من خلال قصد واضح نحو التجريب، حيث يحاول المؤلف استخدام تقنيات سردية تبدأ بالتقليدي وتنتهي بالتجريبي، فيغلب على قصص القسم الأول البناء التقليدي، فى حين تنحو القصص فى القسمين الأخيرين منحى الأبنية غير التقليدية من استخدام شكل القصص القصير جدا إلى توظيف الفنتازيا والتراث الشعبي فى القسم الأخير. لكن تبقى هناك استراتيجية ثابتة فى معظم القصص وهى استراتيجية المقابلة ,سواء على مستوى الزمن أو المكان أو الشخوص، وهى استراتيجية ذات دور مهم فى بناء النص كما سنرى فى التحليل.

ولعله من المفيد أن نقف بالتحليل الفردي عند أبرز قصص المجموعة، ولنبدأ بالقسم الأول:

1 ـ البلغة مرة أخرى (أبو الوجوه):

لا أعرف لماذا التردد فى العنوان لدى المؤلف؟ فعلى الرغم من التوطئة التى صدر بها المؤلف قصته "أبو الوجوه" فأعتقد أنه كان يكفي أن يحدد العنوان مباشرة "أبو الوجوه" وتبدأ القصة هكذا، ولكن أنه يبدو أن المؤلف أراد أن تكون العلاقة أو الامتداد بين هذه القصة وقصة أخرى أبطالها تقريبا نفس الأبطال بعنوان "البلغة" نشرت عام 2002 م ضمن مجموعة "حلقة ذكر".

والقصة تبدأ من بعد غضب وصيفى من مصيلحى صديقه رافضا رفضا قاطعا انتعال بلغته الجديدة التي أخذها علي سبيل السلف، مفضلا العودة إلى المنزل وعدم الذهاب إلى عرس القنادلة، وهناك فى المنزل يلتقي بسعدية التى تحاول فى البدء الاختفاء بعيدا عنه، ثم تتطور الأحداث فى اتجاه آخر يجعل من البلغة هنا مجرد خلفية أو رمز يختبئ خلف الفكرة المركزية للنص الجديد (أبو الوجوه).

وأبو الوجوه هو المرض الذي أصاب "إدريس عبد العظيم" عمدة القرية الظالم والشهير باسم "أبو جريدة" نسبة إلى الدرويش أبو جريدة الذي بشر أمه زوجة عبد العظيم بولادته، فسمي بذلك على اسمه واشتهر بهذا الاسم، ولأن الدرويش ذكر العمدة بظلمه وأمره بالتقوى ضربه الأخير على وجهه ؛ ثم أصابه المرض بعد ذلك، وفى المنام يأتي الدرويش إلى العمدة يأمره أن يبحث عن بلغة قديمة لفلاح فقير يضرب وجهه بها، ويجد بسطويسى شيخ الخفر بغيته عند وصيفى، بالضبط عند بلغة وصيفى القديمة، تلك البلغة التى كانت محور الأحداث في القصة السابقة، وقد تطورت وظيفتها هنا، لتصير رمزا أسطوريا، فهي هنا علاج لمرض العمدة الظالم، إنها آلة تطهير لذنوب العمدة، حيث اقترح أبو جريدة الشيخ الصوفى فى المنام للعمدة أن يضرب وجهه ببلغة قديمة لكى يبرأ من مرضه.

2 ـ جولدن فنجرز:

البداية: نظرت بريبة التائه اللوحة الزرقاء المعلقة بأول الشارع، مرت عيناي ببطء على الحروف البيضاء المتشابكة عليها... يهز الرجل رأسه من أعلى لأسفل هزة عظمة:

هو يا سعادة البيه "(ص29)

وهذه فى الواقع أطول بداية لقصة قصيرة، ومع ذلك يمكن تلخيصها فى جملة واحدة وهي دهشة الراوي / البطل.

بداية الأحداث / القصة ـــ رؤية لوحة مكتوب عليها "جولدن فنجرز " (ص30)

الماضي

صالون العروبة

راجي عفو الخلاق... الأسطى أنيس الحلاق

أما الحاضر

جولدن فنجرز

الراوي يدخل محل الحلاقة، فيتذكر، وهكذا نجد أن الأحداث قائمة على التقابل بين الماضي والحاضر، والماضي أكثر حضورا، ويزداد إيقاع القصة مع نهاية الأحداث، ويبقى الموقف الرئيسي هو موقف الأم (الماضي) عندما انتصرت للابن الصغير الراوي الآن(الحاضر)، فالراوي لا ينسى يوم أن جلس للحلاقة، ثم دخل وليد ابن الضابط المحل، فتركه الأسطى أنيس واتجه باهتمام وحفاوة إلى وليد ناسيا الراوي، فما كان من الأم التى كانت تراقب المشهد وتشعر بنظرة القهر فى عيني ابنها، إلا أن نهضت وعاتبت الأسطى أنيس وسحبت ابنها وخرجت من المحل. إن القصة هنا تمجد فعل الأم، على حين تمجد القصة السابقة فعل الزوجة، فهنا أم أيمن، وهناك سعدية زوجة وصيفى والجازية زوجة العمدة.

3 ـ عروس للأديب الأدباتي:

لعل هذه القصة تعد على المستوى الفني أقل من سابقتيها، ولكنها تبقى محتفية بالأم، والأم هنا تأتي مقابلا للزوجة أو بديلا لها، فالأديب يتزوج بعد موت الأم، إن هذه القصة على تلك المقابلة الخفية بين الأم والزوجة، الأم تقرأ الأعماق، فى حين الزوجة تقرأ السطح ففى نهاية القصة يكتشف الأديب راوي القصة أن الزوجة لم تقرأ كتابيه اللذين أهداهما لها، ولكن كانت تقرأ فقط الإهداء كل ليلة، فيما عدا هذه المقابلة بين موقف الأم وموقف الزوجة، يبدو ما جاء فى نسيج النص فيما بعد أشبه بالآراء الشخصية حول الأدباء والأديبات والزواج

للأم جملتان فى بداية النص يؤكدان صدق العلاقة ومتانتها

الأولى: نفسى ومنى عيني أشوف أولادك يا ابني قبل أن أموت " ص45.

الثانية: ربنا يعلى مراتبه وينجح مقاصده، ويرزقه ببنت حلال تسعده " ص45.

4 ـ خارج الخدمة:

يضع المؤلف عبارة لماركيز من قصته الأخيرة "ذاكرة غانياتي الحزينات" بديلا للبداية السردية، وخلاصة العبارة، أن استفزاز الفتيات الصغيرات للشيوخ بعبارات يعتقدون فيها أن الشيوخ خارج الخدمة أمر مثير أو مفتن من مفاتن الشيخوخة. ولم لا لا نضع مقتبس ماريز هنا كاملا: " خطر لي إن إحدي مفاتن الشيخوخة هي الاستفزازات التي تسمح لأنفسهن بها الصديقات الشابات اللواتي يعتقدن أننا خارج الخدمة ".

والقصة كلها تدور حول علاقة الأستاذ يحيي عبد الواحد مدير الإدارة وسط ثماني نساء وتاسعتهن (فتحية)، وكيف لعب المؤلف بلفظ "خارج الخدمة" بمعناها الرمزي والحقيقي معا، ففي الوقت الذي يكون فيه يحيي على وشك الخروج خارج الخدمة(التقاعد)، يدخل الخدمة، والخدمة بمعناها الرمزي وهو أن يكون شخصا مرغوبا فيه من قبل النساء.

لقد نجح المؤلف رغم تعدد الشخصيات بأن تدور كلها حول شخص واحد هو يحيي وحول نقطة محددة هي علاقة الرجل بالمرأة، وكيف استطاع بالفعل أن يوظف عبارة ماركيز التى صدر بها القصة، وقد وجد يحيي فتنة الشيخوخة فى فتحية العرجاء.

5 ـ ابنان من رحم الليل:

هذه القصة تمتح من الواقع الحقيقي لجزيرة مطاوع حيث تختلط التقاليد الريفية بالتقاليد البدوية على أرض الجزيرة، ولذلك تتماس أحداث هذه القصة مع أحد فصول رواية المؤلف الأخيرة "ليالي الرقص فى الجزيرة" التى كتبت قبل هذه القصة، فبقرة محيسن فى الرواية هي جاموسة أبو إسماعيل فى القصة، والعبد فى الراوية هو عصفور فى القصة، الجديد هنا هو الراوي، والراوي غفير الدرك الذي الذى ساعد فى إعادة الجاموسة إلى صاحبها (أبو أسماعيل)، وصديق عصفور منذ أن كانا صغيرين فى المدرسة، الأول صار لصا، والثاني صار غفيرا، فصار الاثنان معا ابنين لليل، فمن هنا كان عنوان القصة "ابنان من رحم الليل".

والقصة هنا تقوم على المقابلة بين شخصين من جنس الذكور والغريب لا ذكر للمرأة هنا بل إن الإشارة تكون بالسلب: " كانت داره التى لم تعمرها امرأة قريبة من سور البستان " ص81. طبعا هناك امرأة أخرى يكاد يكون دورها سلبيا وقليل الأثر ألا وهى زوجة أبو أسماعيل، حيث يقتصر دورها على الصراخ بينما الزعيق والكلام للرجل:

" كان الصراخ المستنجد مازاليجرح صمت الليل الكاذب، صراخ امرأة تستغيث، ورجل يزعق بصوت أجش: - يا خلق هوه.. أغيثوني.. جاموستي يا عالم ؟ " (ص75). ويؤكد هذه السلبية بقوة أن البطولة الحقيقية فى هذه القصة لعصفور ابن الليل، فهو من أنقذ الجاموسة من أيدى رفاقه الخونة من اللصوص، وبالطبع استكمل دور البطولة غفير الدرك راوي القصة:

يا أهل قريتي الكرام: حارسكم الشجاع يعترف أمامكم بالحقيقة..

يا أهل قريتي الكرام: هذا الرجل "عصفور"، ابن الليل، المثخن بالجراح على فراشه في هذه الدار، هو الذي أعاد الجاموسة لصاحبها " ابو إسماعيل يا أهل قرايتي الكرام.. يا أهل قريتي الكرام..

لم يسمعنى أحدٌ من أهلي أو ناسي الكرام بالقرية..

لم يسمعني سوى أبينا الليل..(ص82)

6 ـ جمل حمدان:

لعل المكان فى هذه القصة وسابقتها هو البطل الرئيسي، فثمة أسماء أماكن تردد فى العملين، وفى عالم محمد عبد الله الهادي كله (انظر عصا أبنوس، وليالي الرقص فى الجزيرة) مثل: كوبري الميزانية ـ ترعة بهجت ـ مصرف صان ـ جنينة الخواجات وغيرها.

والقصة بعد ذلك تؤكد هذا الدفء الإنساني فى الجزيرة بين البشر وخاصة بين الزوج وزوجته، فالمرأة هنا زوجة "شلبية" ولنلاحظ دقة الوصف والخبرة الكامنة لدي المؤلف بأحوال البشر فى الريف فى العبارة التالية: "... فتندس بجواره ترمي هموها عليه ويرمي همومه عليها، يسألها عن أشياء وتسأله عن أشياء، يتكلمان عن الجزيرة الواسعة وناسها الكبار، عن شغل الموسم وأحواله المستقبلية، عن آخر أجر دخل جيبه وشح أصحاب الأرض، عن أشياء شتوية ملحة يرغبان فى شرائها للطفلين من السوق.

تخمد الجمرات، يتسلل برد من عقب الباب. يتضامان أكثر. ياخذها بين ذراعيه تحت البطانية القديمة متلمسا منهادفء عز عليه فى ليل الشتاء الطويل.. " ص 89.

الاهتمام بالتفاصيل من أبرز سمات هذه القصة ومعظم قصص المجموعة، والاهتمام بالتفاصيل يجعلك تلهث وراء الراوي، فكان يمكن للقصة أن تنتهي بذهاب شلبية إلى المنزل مع حمدان الجمل، ولكن المؤلف لهدف آخر يؤجل النهاية ليوم آخر عندما يأتي الجمل إلى دكان مشرف ويوجه إهانة بالغة للشيخ تهامي، وذلك الرجل المستغل، حيث يقول له أن حيوانه (ما بين فخذي) هو الذي أرجع شلبية إلى دارها.

القسم الثاني: يضم هذا القسم خمس عشرة قصة قصيرة جدا من حيث الحجم على الأقل بالنسبة لقصص القسمين الأول والثالث، وقد وضع المؤلف الخمس الأولى منها تحت عنوان "كفان" كفا أم ـ كفا قناص ـ كفا نبوية ـ كفا آل طعمة ـ كفا الحلبي. ووضع للعشرة الأخيرة عنوانا شاملا هو "قصص قصيرة لحد ما " وهذه القصص هي: الأخرس ـ شجيرات حب صغيرة ـ سيمفونية الغروب ـ الجائزة ـ فى عز الليل ـ آخر الخط ـ هواء يرد الروح ـ القلعة ـ آجال ـ عود.

وسأتوقف من هذا القسم عند قصتين الأولى "الأخرس" والثانية "شجيرات حب صغيرة".

1ـ الأخرس:

هذه قصة مأساوية تستحق أن تترجم إلى معظم لغات العالم، تبدأ القصة بجملة تقريرية تبدو بريئة فى ظاهرها، إلا أنها تخفى مضمونا مختلفا " لأنه الأخرس الوحيد بالقرية، فإنه كان دائما ما يحاط من أهلها بنوع من الحب والشفقة " ص 117.

الحقيقة أن هذا النوع من الحب والشفقة عندما يتعرض للاختبار الحقيقي تكتشف أنه حب مزيف وشفقة مفتعلة، فالقرية ترفض تزويج الأخرس من إحدى بناتها، وعندما يتزوج وينجب ابنه يموت تحت عجلات الجرار، يجلسون حوله فى البداية، ولكنهم ينفضون عنه رويدا رويدا تاركينه وابنه وزوجته تحت سطوة الليل البارد، وفى الصباح تكتشف القرية كلها هروب الأخرس وزوجته بجثة الابن. " فقط كانت هناك كومة قش مبللة، وبقعة دماء مختلطة بالوحل، ومصباح من الصفيح، ورماد نار بللته قطرات المطر.. وبحثت القرية عن اخرسها فى كل مكان ولم تجده " ص 122.

2 ـ شجيرات حب صغيرة:

هذه قصة طريفة يوظف فيها المؤلف طقسا شعبيا كان شائعا فى الريف وهو رسم المحبين شجرة الحب على منتصف جبهته، وكان الفلاحون يفعلون ذلك بطرف الطاقية الصوف، وشجرة الحب أو الحب عامة فى الريف كان دليل الرجولة والنبل، وكان الآخرون يشفقون على المحب دائما، والقصة تكاد تخلو من الصراع الدرامي ومن ثم تشحب فيها الحكاية، فثمة أم وابنها يذهبان إلى السوق فى القرية، البنت جميلة جدا واسمها كوثر، تشيع الدفء والحب فى السوق، يلاحقها الشباب ويتمنى كل واحد منهم أن يفوز بحبها.

وينهي المؤلف القصة، بأن أهل السوق لم يلتفتوا لغياب كوثر وزوجها، لأنهم كانوا منشغلين بكوثر أخرى، وكانه يريد أن يقول أن الجمال ضروري لحياة البشر فى هذا الريف رغم الفقر والجهل، إن القصة فى النهاية دعوة لتقدير الحب وتقديس الجمال.

القسم الثالث: يضم هذا القسم قصتين(صباح جديد على طائر ابيض صغير ـ صندوق الدنيا)، فيهما يعتمد محمد عبد الله الهادي الفنتازيا استراتيجية فى السرد، والفنتازيا هنا عمادها خيال قوي، يبعث الروح فى الأشياء والحيوان فيصيران شخوصا سردية محملة برؤية جمالية هي فى الأخير رؤية المؤلف، فالطائر الأبيض الصغير فى القصة الأولى يجعلنا نلهث خلفه وهو يقودنا من مكان إلى آخر داخل المدينة، حتى يستقر فى نهاية الحداث عند كوخ العجوز وسط كتاكيتها الصغيرة، يلتقط الحب ويشرب الماء بعد رحلة عذاب ومطاردة من الجنود / الغرباء، فوق الأشجار وعند سوق المدينة وغيرها من الأماكن العامة، تراه العجوز فتناديه: تعالى يا إبراهيم.

وإبراهيم هو ابنها الذي قتله الجنود الغرباء، وهم قساة لا يرحمون، فنجدهم يهاجمون العجوز بحثا عن المقاومين الهاربين الذين يقاومون الجنود، وعندئذ يصيبون الطائر الصغير فينكسر جناحه، وفى اليوم الثاني يعود ليكتشف أن الغرباء حطموا كوخ العجوز وقتلوا الكتاكيت الصغار. إن هذه القصة حكاية رمزية عميقة مركبة لقهر العدو المحتل لكل أرض محتلة بشعبها وأرضها وخيرها، فما الطائر الصغير وما الكتاكيت وما العجوز وما إبراهيم الشهيد إلا مفردات هذا الوطن المحتل المقاوم الذي قد يكون فلسطين أو العراق أو اي بقعة فى الأرض يدنسها الدخلاء الغزاة المحتلون. إن قوة التخيل تجعلنا نحن المتلقين نصدق مع العجوز أن الطائر الأبيض الصغير الجائع هو إبراهيم ابنها الذي قتله العدو.

فى القصة الأخيرة "صندوق الدنيا" يوظف المؤلف الموروث الشعبي توظيفا أكاديميا أي توظيفا واعيا مقصودا على خلاف البلغة مرة أخرى وشجيرات حب صغيرة " حيث لا يتوارى الموروث الشعبي فى خلفية الأحداث، ولكنه هنا يبرز فى المقدمة ويعتبر المحفز السردي الأول فى العمل.

فى هذه القصة يعيد المؤلف إنتاج حكاية ست الحسن والشاطر حسن من خلال لعبة سردية مشهدية اقرب غلى العرض المسرحي، أداته موتيفة تراثية مشهورة هي " صندوق الدنيا" حيث يحمل فى الأسواق ويعرض من خلال الصور المدهشة التى كانت تأخذ بألباب النظارة فى الريف والقرى.

وحاملة الصندوق هنا امرأة عجوز تتفاعل مع النظارة أو المتلقين وتقترح عليهم الحكاية التى ستعرضها، فيجمع النظارة ومعظمهن من البنات الصغيرات على رواية حكاية ست الحسن والشاطر حسن. وهنا لا يروي لنا السارد حكاية، ولكن يروي مأساة وبالتحديد دراما، فهناك صوتان يتناوبان السرد أو قل العرض، صوت الراوي وهو صوت العجوز، فالعجوز تمثل الشخصية الرئيسية على المسرح حيث تحكي حكاية فتاة جميلة يحبها ابن الملك، ولكن الحب لا يدوم، فالملك الظالم يقتل الأب ويسجن الأسرة بما فيهم ست الحسن، وعندما يتولى الابن / الحبيب الملك يسير على نهج أبيه ويتنكر لحبه القديم فيواصل تعذيب وإهانة ست الحسن، وها هو يطاردها فى الأسواق حيث تحمل صندوقها أو قل همها على كتفها.

أما الراوي فبمثابة الجوقة فى المأساة الإغريقية، يردد بعض الجمل الأساسية التى تبرز الفكرية ويهيء المسرح للمثل الأول العجوز يسرد ما لم تستطع سرده، إن أجمل ما فى هذه القصة هى النهاية التى تؤكد مغزى القصة فعندما يهجم جنود الملك على العجوز يساعدها الغول فتتحول إلى طائر أخضر يطير فى سماء السوق، ثم ينبه النظارة على المشهد وكأنهم فاقوا من حلم، يلقون بالفواكه الفاسدة والتراب والطوب على جنود الملك، إن القصة ببساطة تجعل من ست الحسن والجمال رمزا واسع الدلالة للمثقف الذي تطارده قوى الظلام والجهل فى كل مكان وزمان.

***

د. محمد عبد الحليم غنيم

قراءة نقدية في نصّ: ذاكرة العطش – للشاعرة عبير محمد – مصر

قصيدة /ذاكرة العطش/ للشاعرة عبير محمد تنغمس في لغة مشحونة بالرمزية والإحالات النفسية والوجدانية العميقة. هي قصيدة تكشف عن الصراع الداخلي للذات بين الألم الروحي والتوق المستمر إلى الخلاص، وبين الجمود الناتج عن الفقد والانقطاع. تنسج الشاعرة شبكة من الرموز التي تربط بين الطبيعة والوجود البشري، وبالأخص الحجر الذي يتكرر كرمز مركزي يُحتفى به ويُستثار في مواجهة الذاكرة المرهقة. ولعل التفاعل بين العطش والذاكرة، كما بين الحجر والأنين، يخلق حوارًا شعريًا بين الثبات والتحول، وبين ما هو جسدي وما هو روحاني.

الذاكرة والعطش: توترات روحية وإشارات إلى الوجود

من خلال /ذاكرة العطش/، تبدأ الشاعرة عبير محمد في استكشاف عمق الوجود الإنساني، حيث يُنظَر إلى العطش لا كحاجة جسدية فحسب، بل كرمزية رمادية تنبض بالحاجة الروحية والمشاعرية التي لا تروى. العطش في النص هو عطش الذاكرة، الذي يسعى إلى إشباع نفسه من خلال التذكر، وقد يكون في ذلك ألم أو رغبة محمومة للعودة إلى نقطة بداية لم تتحقق. إنه عطشٌ للروح، عطشٌ يتقاطع مع الزمن والمكان ولا يتوقف عن /الأنين/ المتمثل في الصور المتناثرة. الشاعرة تخلق مشهدًا من «الظلال» و«السراب»، وكلها تعبيرات عن عدم اليقين والفراغ الوجودي الذي يشعر به الإنسان في رحلته مع العطش الروحي.

أما الذاكرة، فهي ذلك الشبح الذي يطارد الذات، كأنها لا تملكها بل هي التي تملكها. هناك إشارة دائمة إلى الذاكرة المحترقة و«الخطوات المبعثرة»، في مشهدٍ يوحي بحركة مستمرة لا يمكن التنبؤ بها أو السيطرة عليها. الذاكرة في هذا السياق ليست مجرد محتوى للذكريات، بل هي كائن حي يعيد إحياء الألم ويدفع صاحبه إلى البحث عن إجابات لا نهاية لها.

الحجر: رمز الجمود والاحتجاج والتحدي

يتحول الحجر في النص إلى كائن رمزي يتسم بالثبات، بل يتعالى إلى مستوى الكائن المشتبك مع العاطفة الإنسانية. فالحجر في الثقافات المختلفة هو رمز للألم، للصلابة، ولما لا يتحرك، وعليه فإن الشاعرة لا تكتفي بتسليط الضوء على هذا الثبات، بل تدعوه لتحدي الجمود. الخطاب الشعري الموجه إليه ليس نداءً عاديًا، بل هو حوار مع الجمود ذاته، وتحدٍّ لمحاولة هذا الحجر أن يظل ساكنًا.

/أنا من أنطقتك أيها الحجر/ هي الجملة التي تبدأ فيها الشاعرة تحدي الحجر ليتنفس الحياة في الكلمات والذكريات، ويتكلم من خلاله الوجع والحلم. في هذا السياق، الحجر ليس فقط مادة مادية، بل هو حجر يحمل في طياته معاني التاريخ والجروح المشتركة، حتى أنه يتصالح مع مفاهيم الحب والجمال، كما في قوله: /أنا من جعلت منك ماء الحب يتفجر/. هنا يبرز الصراع بين الثبات والتحول؛ فالحجر لا يظل جمادًا، بل يصبح جسدًا حيًا يعبر عن الألم والجمال في آن واحد.

العلاقة بين الذات والطبيعة: تفاعلٌ فلسفيٌ ووجداني

الطبيعة في القصيدة تتحول إلى حضور قوي، يتفاعل مع الذات ويؤثر فيها، ولكن ليس بشكل مباشر. الشاعرة تذكر في نصها /أبنة الزيتونة الشامخة/، في إشارة إلى ارتباطها بالأرض والوطن، ولكنها أيضًا تستخدم الزيتونة كرمز للصمود والقداسة. الزيتونة، مثلها مثل الياسمين، ليست مجرد عناصر نباتية، بل هي رموز للهوية الوطنية والإنسانية المتجذرة في الأرض، التي على الرغم من ألمها ومواتها، تستمر في العطاء.

وما يثير الانتباه هو أن الشاعرة لا تكتفي بهذه الرمزية الوطنية، بل تمزجها مع الطابع الوجداني والعاطفي، حيث يتحول الياسمين إلى رمز للبراءة، والنقاء، والطهر. في قلب هذا التفاعل بين الذات والطبيعة، هناك استحضار لحالة معقدة من الفقد والتوق إلى شيء غير ممكن: /تضرع من أجلي... تضرع في يوم ميلاد/. تضرع الشاعرة هنا هو بمثابة استغاثة، طلب النجاة من الأقنعة الزائفة التي تلوثها الدماء، وهو استعارة للضياع في زيف الواقع، وعليه يُطلب من الشاعر أن يحافظ على الطهارة، على الأصالة، في مواجهة هذه الفوضى.

التوق إلى النقاء والضوء: التحول إلى الذات الأكثر إشراقًا

القصيدة لا تنتهي باليأس أو الهزيمة. على العكس، هناك إشراقة مفاجئة في النهاية. يُحتفل بـ /سديم/ الذات، حيث الدموع تتحول إلى نور، وهي صورة شاعرية توحي بتحول الألم إلى نورٍ داخلي. تقول الشاعرة: /ها هو سديمها يتفتق دموعًا من نور/. هذا التحول يحمل دلالة فلسفية عميقة، فهو ليس فقط تحوّلاً عاطفيًا بل هو مقاربة للنقاء الروحي الذي يمكن أن ينبثق من أقسى لحظات الألم.

الأمر اللافت هو أن الشاعرة تمنح الحجر القدرة على التوهج والتحول، رغم ثباته. /توّهج كما تشاء... فلا سماء لك سوى قلبي/، هو مشهد نهائي يُعيد تقديم الحجر ككائن متجدد يستطيع أن يحمل معناه الجديد في قلب الشاعرة، في تلك الفضاءات التي لا تقيدها الأرض أو الزمن. الحجر هنا يشير إلى التحول الداخلي الذي لا يتوقف عن الظهور في أشكال جديدة، بل يمتد إلى السماء من خلال القلب.

الخاتمة: بين العطش والنور

قصيدة /ذاكرة العطش/ لا تكتفي بالسعي نحو الخلاص أو الوصول إلى هدف معين، بل هي رحلة وجودية وشعرية غنية بالرمزية التي تنقلنا بين الألم والحلم، بين الجسد والروح، بين الأرض والسماء. الحجر، كرمز للجمود، يتحول إلى كائن حي، والشاعرة نفسها تتحول من نقطة الألم إلى نقطة الضوء والنور الداخلي. إن النص يشير إلى أن الوجود لا يمكن أن يظل في حالة ثابتة، وأن كل الألم يمكن أن يتحول إلى أمل وتحقق في النهاية.

وفي هذا السياق، /ذاكرة العطش/ هي قصيدة عن السعي المستمر نحو الضوء، حتى لو كان هذا السعي محفوفًا بالعطش، وموصولًا بالذاكرة التي تلاحق الإنسان في أزمنته المختلفة.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق

.......................

أيها المتسكع

مع الريح على أرصفة الشتاء

وظلال الردى تلسعك

بخطوات السراب وذاكرة العطش

تتعرى غصون القلب المحترقة

وهي تتعقب آثار أقدام مبعثرة

وتمتمة شفاه ظامئة

بشقاء المسافات

وخيال حلم لم ينفك من أساه

يجره الأنين بالف والف آه

أنا من أنطقتك أيها الحجر

وبشفاهي أستفززت أنين أحلامك اللاهثة....

الجمر واللهب يستيقظان بتلك اللذة الخبيئة

كشمعة ترفض الإنطفاء الاخير

أنا أبنة الزيتونة الشامخة

ومن تلك الارض الطاهرة

التى تنبت الياسمين

فكن حافظا لي

من تلك الوجوه العابثة بالسكون

ونكر عرشي بالياسمين

*

تضرع من أجلي

تضرع في يوم ميلاد

لكيلا تقترب مني الأقنعة الزائفة

الملطخة بدماء الأبرياء

أنا انثاك.....

فلا تتكبر أيها الحجر المصقول بأمواج

شواطئ الوجد

أنا من جعلت منك ماء الحب يتفجر...

عطرا وشعرا

لتنشد قوافيك

في حقول العشق

لترفرف كالفراشات

لتغرد كالعصافير

وتحلق كما الأغاني في الأثير

بعيدا عن ضجيج الفوضى

وتتبع ما أوحي إليها

وتهتدي بهالتي الحبلى بالضوء

فها هو سديمها

يتفتق دموعا من نور

في سماء بعيدة عن شياطين

الإثم والغرور

أيها الحجر النيزكي

توهجْ كما تشاء

فلا سماء لك سوى قلبي

لتحط في معارجه

على مدرج الأضلاع

كطفل أبصر النور.

***

عبير محمد

الأسلوب والصورة الشعرية: القصيدة تتميز بأسلوب سردي تأملي مليء بالصور الشعرية المركبة والمعقدة، حيث تتحول اللغة إلى وسيلة للتعبير عن التوتر الداخلي والافتقار العاطفي. تعبيرات مثل (كدمات الجوع) و(أغصان معطوبة) تعكس حالة من الألم والفقدان، وتوحي بالصراع بين الذات والعالم المحيط بها. هناك أيضًا تداخل بين الصور الطبيعية مثل (غيمة كثيفة قرنفلية) وأحاسيس داخلية عميقة، مما يخلق تناغمًا بين الطبيعة والمشاعر الشخصية.

الرمزية والتشبيه:

الرمزية في القصيدة حاضرة بقوة، مثل (أغصان معطوبة) و(شبح البعد المزركش بالألتياع)، حيث يتم تصوير الألم والبعد عن الأمل من خلال صور محورية مستوحاة من الطبيعة. استخدام (كصخرة بريرية) و(جسدي المحنط) يعكس حالة الجمود والتصلب الداخلي الذي يعاني منه الشاعر، وهو ما يُغذي شعور الانكسار النفسي. كما أن صور الموت والتجاعيد والغربة تضع القارئ في مواجهة مع الحزن الدائم والاشتياق المستمر.

التكرار والدلالات العاطفية:

التكرار في العبارات مثل (أترى أناقة القصيدة؟) و(وحشتي) يعزز من حالة الصراع الداخلي والشعور بالضياع. هذا التكرار يوحي بالتمزق العاطفي والبحث المستمر عن الهوية أو الوضوح في خضم الانفصال عن الذات أو العالم. كما أن تكرار الكلمات المرتبطة بالفراغ مثل (الطيف البعيد) و(الغياب) يعكس الهجر الداخلي والمعاناة الوجودية.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة تفيض بالتشابيه المعقدة مثل (سيرها أسراب عصافيري) و(حكاياتي المبللة)، مما يخلق تدفقًا شعريًا مكثفًا ويعكس الأبعاد العاطفية المرهقة والمزدوجة. المفردات مثل (وحشتي) و(الضجر) و(الغرام) تميز النص بتوتره العاطفي، بينما تشير مفردات مثل (الجوى) و(المزركش) إلى التداخل بين الجمال والحزن، وتساهم في بناء مناخ شعري مليء بالحيرة والانتظار.

البنية والإيقاع:

القصيدة لا تتبع بنية تقليدية، بل تشكل سيلًا من الأفكار والمشاعر المتدفقة بشكل متسارع وغير مرتب. هذا الإيقاع المتسارع يعكس تشتت الأفكار والشعور المستمر بالضياع والحيرة. الفقرات غير المتوازنة والجمل الطويلة تمنح النص إيقاعًا متقطعًا، حيث تبرز الانفعالات والمشاعر بطريقة غير متسقة، تعبيرًا عن حالة نفسية مشوشة.

الخلاصة:

قصيدة (خطوات منمشة بكدمات الجوع) لسلوى علي تُعبّر عن تجربة شعرية مكثفة، حيث تلتقي الصور الطبيعية بالداخل العاطفي بطريقة تكشف عن الألم المستمر والبحث عن الذات. اللغة الغنية بالصور المركبة والتكرار المدروس يُكسب القصيدة طابعًا تجريبيًا، ويُعزز من الإحساس بالتيه والضياع. النص يمزج بين الأمل والخيبة، وبين الجمال والعذاب، ليُعبر عن معاناة الذات في عالم غير مستقر.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

....................

خطوات منمشة بكدمات الجوع

يا وحشتي المحدقة، لامتداد عقيق أسارير الأحلام يكتنز خيال كأبتي عطره المتجرجر بين همهمات الشهوات الخجولة ومواقد الخطوات المنمشة بكدمات الجوع.

اريج براعم الدفء تطيب تلك الأغصان المعطوبة في تقاويم جسدي المحنط كصخرة بربرية منذ سنين في أعماق ابتسامة التجاعيد الغامضة بين صخب وقع خطا بدواخل غيمة كثيفة قرنفلية التيجان وعطرها الغائم فوق شبح البعد المزركش بالإلتياع.

أترى أناقة القصيدة..؟ مهدورة الرجفة، يهجعها الليل المبلل بشوق رجيم، كقطوف تدلت بين بابه المغلق وشواطئ القانية المهدورة دمائها بين عقارب الضجر  الموشومة بسمرة النخيل، بقامته، بسياط لهفته الثملى، وصوره المتناثرة انتصبت في مدائن بكائي الملحي ودهاليز محيطاتي المصلوبة بين الفواصل والنقاط، وصدى عباراته الممسوقة كصعلوك ليل يثقب أحلامي النحيلة بدفعة واحدة، لأفتح خزائن ذاكرتي بحبور وشهقات الغرام.

أراها تستشهد فوق لحافي المزركش باكتواء الجوى، تنزلق منها رياح عاتية، تدغدغ سيرها اسراب عصافيري وحكاياتي المبللة واغانيها الراعفة بحدود الحب، كلما هيأت خربشاتي الجائعة فوق حيزي لوحة تداعب الشمس في صومعة الأمنيات، حين تلاطم أمواج الروح المرهقة، وعطشي المتطاير توخز دفاتري بحجم رعشته.

واااااا ويلتاه لازلت لا أجد سبيلا، أشرع بها وحشتي التي تئن وجعا من رائحة طيف بعيد لأرخبيلات الحلم المحتقنة بخيالات الزبد الطافي حين تجرجرني الفكرة.

***

سلوى علي/السليمانية – العراق

المجموعة الشعرية: مناجاة مع الكون والكائنات

تقديم: تذكّرتُ وأنا اتصفّح المجموعة الشّعريّة: " مناجاة مع الكون والكائنات " لشاعرتنا الأستاذة نجاة الورغي دراسة لجابر عصفور تناول فيها مسألة حضور الطّبيعة في الشّعر العربي على امتدادِ فتراته التاريخيّة وطرقِ تفاعل الشّعراء مع عناصرها أرضيّةً كانت أو سماويّةً.. فذكر أنّ العَيْنَ التي نظر بها امرئ القيس الى الكون والكائنات حين ناجى الليل ووصف السّيل والخيل هي ذات العين التي حاور بها ابن خفاجة الجبل وصّور بها كلّ من الشّابّى ومي زيادة ونازك الملائكة الوجود بِبُعدَيْه المحسوس والمُجرّد وهي على حدّ قوله: (عَيْنٌ طِفلةٌ أدركت على سجيّتها حقيقةَ الصّلةِ الرّمزيّة بين الإنسان والكَوْنِ واستطاعت بذلك ان ترى في الطّبيعة وعناصرِها مرايا للإنسان وأوجهِ وجوده فأسكنتْه عالمَها الشّاعريَّ الأليفَ فاتِحة إيّاه على مستويات عديدة من الحوار الفنّيّ) وهو الذي أطلقت عليه شاعرتنا لفظة المناجاة.. ولعلّ جابر عصفور يحاول بذلك البحث في ممكنات الكون الشّعري الذي شكّلته القصيدة العربيّة في العُموم في تعاملها مع الكون الوجودي وكائناته خاصّة وهو يعتبر أنّ الشّعر في معناه المُجمَل: (هو صدى الكون والكائنات الكامنُ في تردّدات اللغة حين تخترق الزّمان والمكان في اتّجاه الفكر والوجدان يدفعها بحث كَونيّ في مَجاهل الذّات وما يحيط بها فتتسامى وهي مُحمّلةً بالرّؤى والخيالاتِ المدهشةِ على مظاهر الحَيف والدّناءة في الواقع الاجتماعي وتسعى إلى استشراف كلّ ما هو راقٍ ورائقٍ في الوجود والمَوجودات بلغة منفتحةٍ على فِتنةِ الجمالِ المُدهِش..) فبِهذا التّعريف وضع جابر عصفور نِسبةً معتَبَرَة من قصائد الشّعر العربي قديمِه وحَديثِه في سياق استنطاق الكون والكائنات بحثا عن الدّور الخارق والاستثنائي للشّعر في الكشف عن منزلة الإنسان في الوجود بين الكائن والممكن وحتّى المفروض ممّا يحملنا إلى القول بالرّسالة النّورانيّة والثّوريّة لهذا الصّنف من القصائد خاصّة وأنّها تصدّرت تجارب عدد من الشّاعرات في زمننا وفي تونس والبلاد العربية منهن الشاعرة نجاة في هته المناجاة التي تنتصر للسّموّ الإنساني وللسّموّ النّسائيّ خصوصًا..

فمن تكون نجاة وكيف ناجت في شِعرها الكائنات ؟؟

تعريف:

نجاة الورغي.. تونسية اصيلة تبرسق من ولاية باجة متحصّلة على الأستاذية في اللغة والآداب الفرنسية وعلى الإجازة في اللغة والآداب الرّوسيّة.. تكتب الشعر والقصّة بالعربية والفرنسية كما ترجمت العديد من الروائع الأدبية لتونسيين وأجانب نقلا وتعريبا.. فازت بجائزة نادي الطاهر الحدّاد للشّعر باللغة الفرنسيّة (1992) وجائزة زبيدة البشير (الكريديف. 1996) وتحصّلت على وسام الاستحقاق الثقافي (1996) وجائزة منتدى المتوسّط للقصّة القصيرة باللغة الفرنسية (2013).. من إصداراتها: بالعربية: انا لست شاعرة.. وبالفرنسيّة: nuages وamour proche. Amour lointain.. أحدث إصداراتها المجموعة الشعريّة: " مناجاة مع الكون والكائنات " (2023)

وصف خارجي:

" مناجاة مع الكون والكائنات " كتاب سماوّي الغلاف بصورة لغسق لا يزال ملتحفا بالزّرقة الليلكيّة والنجوم تنازعه الضّياء تُوَلّي إليه وجهَها طِفلةٌ تعتلي غَيمَِة الأحلام وكأنّها تنتظر بِشغف ولادة اليومٍ الجديد.. قد تكون حلم الشّاعرة المسكونة بطفولتها او تلك " العين الطّفلة " التي تحدث عنها جابر عصفور وهي تبحث عن (حقيقة الصّلة الرّمزيّة بين الإنسان والكون) أثناء مخاض يومه.. يُشرِق العنوان بلون الشمس الوَضيء على زرقته المُريحَة مُحدّدا الصياغة اللّغويّة لمحتواه: مناجاةً ووِجهَةً هذه المناجاة (الكون ومافيه بل ومَن فيه).. هذه الكلمة ذات المعاني المتعدّدة معجما ومجازا هي صيغة مصدر من ناجاه يناجيه مناجاةً ونجوى بمعنى سارّهُ وباح له بما يجيش في خوالجه.. وناجى الله بمعنى دعاه وإليه تضرّع وبثّ شكواه.. والمُناجَى أو النّجيّ هو الذي نأتمِن صدقَه وإخلاصَه فنُسِرّ له بما في أنفسنا.. والشاعرة هنا اتّخذت الكون والكائنات (يعني عناصر الكون) بمعناها الطبيعي والرّؤيوي نَجِيَّهَا.. ومادّة هذه المناجاة ذات الدّلالات المجازيّة هي قصائدها الواحدة والثلاثون التي نجد أولاها على الوجه الثاني للغلاف موجّهة إلى المتلقّي بشكل مباشر بواسطة ضمير المخاطب مطلقا في صياغة وكتابة توشيحيّة مُوقّعة على وزن الرّمل تضمّنت تبريرا في إهاب رومنسيّ للتلك الصّلة الخاصّة والشّفيفة بين الشاعرة المناجِية والكون المناجَى..

ضمّ الكتاب أيضا تصديرا بعنوان: معارَضة مقفّاة للدكتورة فاطمة لخضر هي عبارة عن تقييم لا يخلو من نزعة شاعريّة لقصائد شاعرتنا وإحالة على وظيفة الشّعر في الحَياة: (ص 6 : في بَوح شفيف لِقارئ مشتاق

تجلّت مناجاة الشاعرة

بِرويّ سِمَته الانعتاق

مشاعر فيّاضة عميقة شاسعةُ الآفاق...

... شِعرها إيقاظ للغافِل الوَسنان

وحَفر في منابع الوجدان

غايته إدانة العنف والغدر والظلم والبهتان

وإعلاءُ رايةٍ خفّاقة بأسمى قِيَمِ الإنسان)

هذا التّصدير يُعاضده الإهداء المحتفي بالسّماء تأمّلا وبحثا في أسرار الكون سموّا بذاته عساها تبلغ مراتب الفعل الجميل والجليل..

ذاك مغزى مناجاة شاعرتنا للكون تلك المناجاة المجازية التي هي في الحقيقة رسالة شعرية موجّهة إلى الإنسان وقد ساءها سقوطه من مرتبة الاستخلاف إلى قاع (الغدر والجحود والتجنّي) كما ردّدت قصائدُها..

وصف داخلي:

هذه القصائد وزّعتها الشاعرة إلى باقات أربع حسب الحالة الشعرية ووجهة المناجاة كالآتي:

_ البوح... قالت الشّاعرة

_ لمسات كَونيّة ونجوم

_ كوكبنا..

_ رجع الصّدى... قالت الكائنات..

وهي بهذا التّقسيم قد نبست بملامح كونها الشّعري الذي نفذت منه الى محاورة الكون والكائنات لا سيما القول / الكلمة النابعة من الوجدان.. والفضاء السّماوي بسموّه ونَورانيته.. والأرض بحنوّها على أبناء رحمها حتى الجاحدين منهم.. وصدى الوجود الفاعل في الشعر والشعراء.. فنحن إزاء كون شعري تسبح الكلمة في أوساعة بين الأرض والسّماء وجهتها الحقيقيّة هي الإنسان لذلك حكمت كتابة هذه القصائد المناجاة ثلاثيّةُ:

_ السّؤال (خاصّة في قصيدتين لافتتين ص 32 أ هي حائرة ؟: أ هي حائرة لا تنام / رفيقُها الظّلام...

و أ هي صامتة ؟: أ هي صامتة تلك النجوم / أم هي ساهمة إيانا تلوم؟ / عن الهيام بالسّراب / عن الغَوص في الضّباب / عن الارتياب..) ونجد الشاعرة في موضع آخر تضع الكتابة ذاتها في موضع التساؤل في مغزاها ووظيفتها إذ أوردت في قصيدة: تساؤلات ص 27: (أ انتم سطور كتبتها الصّدف؟

حروفها اختفت قبل أن تجفّ ؟

أ بقايا ميثاق خُطَّ بِحبر الفراق؟

غابت عنه البُنود عبر العهود...)

_ التّمرّد: في سياق الانسجام مع الفضاء الكوني والتعارض مع الفضاء الاجتماعي ممّا افرز قصائد تتغنّي بالسماء والنجوم مساحة لسعادة الحلم والخيال.. وتتذمّر في المقابل من مظاهر السّلوك السّلبي للكائنات الاجتماعية.. تقول مثلا في: (ص 42... أرحّب لِحين بِبَدرٍ أو هلال / معه أجول بأجنحة الجذل / سعيا للوصول إلى كواكب تمرّ سريعا أو على مهل...

... بعيدا عن الصّلف / في فيافي العبث / في فجاج الإعياء والغيوم) ثمّ نجد شاعرتنا في القصيدة الأخيرة التي أفردتها بباقة رجع الصدي ص 85 تعبّر مستعيرة أصوات البحار والقارّات والكواكب والمجرّات لتعلن تبرّمها ممّا يقترفه الناس من جرائم وخطايا في حقّ كوكبهم وفي حقّ إنسانيتهم وبعضهم بعضا: (كوكبكم يتصارع / الأجناس تتطاحن / تمقت التّوازن / تنحر الأمان / لا شيء يسرّ / حين نمرّ / مخلوقات تنتشر / منها مَن يتّجر / بمُهجتِه والسّلام...)

_ الإقرار: جسّدته في جمل تقريريّة مثبتة affirmatives بالمقوّمات المثلى التي مثّلت أساس المناجاة لما ينبغي أن يكونه الإنسان والشاعر تحديدا حتى يرتقي بيكون إلى مصافّ " مرايا الكون" على حدّ عبارة جابر عصفور فأشادت بالأرض التّوّاقة إلى أعالي السّمَاء وبالإنسان الأمثل الذي يجسد معنى الاستخلاف الحقِّ محافظا على سلامة نوعه وسلامة كوكبِه وذلك في ص 68: (يُحالف المدى / يتصدّى للجحود / يحتقر البغضاء / على الدّوام يُجيد / فنون الاحتماء / بالجرأة بالتّجديد / بِدروع الإباء) وها هي شاعرتنا تُشيد في مواضع عديدة بالشّعر والشّعراء ودورهم المتقدّم في تحقيق هذه المعاني إذ كتبت عن المرأة الشاعرة ص 58: (نحن نور وملكات / نحن لغات ونغمات / نهب الأكوان أنغامنا والبيان.../... نرسم السّحر في الفضاء / للوحود للأنام / نحن نُلَوّح بالأمان..)

تلك ملامح الكون الشعري لنجاة الورغي وهي تناجي الكون الوجودي في قصائد رومنسيّة الرّوافد حتّى أنّها أهدت قصيدة (غربلة على كوكب الأرض ص 74) إلى روح ميخائيل نعيمة  وجوديّة الأبعاد بمحمول صوفيّ تجلّى خاصّة في كثافة المعجم السّماوي برمزيته القِيَميّة التّجريديّة وتلك التّوظيفات ذات العمق التّعبيري لأسلوب التّشبيه البليغ على طريقة ابي القاسم الشّابّى وهو يقارب مثلا في قصيدة: " للأبد الصّغير" بين قلبه وبين عناصر الكون الفسيح.. وخاصّة ذاك الإيقاع التّراتيلي القائم على ترجيع التّراكيب النّحويّة (مِنهم مَن صفا.. منهم مَن ارتمى.. منهم من جَنَى) وتَجانُس الصّيغ الصّرفيّة (تَسارعٌ.. تَسابُق / صمود.. خلود) في أجراس صَوتيّة مُتَعاوََدةٍ أضفت غنائيّةً مؤثّرة على مناجاة الأكوان التي هي في الحقيقة نشيد الإنسان..

صفوة القول:

هكذا مثّلت المناجاة كتابة لصيقة بذات الشّاعرة في انفعالاتها وتأمّلاتها وهي تعبّر عن (شوق الحياة وأسرار الملكوت) ذاك المعنى الذي ترجمته قصيدة الشّابّى (إرادة الحياة) فكانت بذلك صدى لتجربة حياتيّة مُوازِنةٍ بين القلق والتّمرّد في بحثها على حدّ قلم جابر عصفور " عن جوهر الإنسان الحرّ و الأمثل في مرايا الكون والكائنات" دواتُها جماليّة التّوظيفات السّلسة للّغة وتلك الخيالات الرّومنسية الشّفيفة القائمة على جملة القيم المثلى المُستمدّة من الانسجام الأبديّ للكائنات داخل أوساع الكون وبين مجرّاتِه.. تلك المعاني السّامية التي تتسرّب سريعا إلى الذهن والوجدان.. أ ليس حسن الوقع لدى المتقبّل هو المعيار الأوّل لنجاح الشّاعر في تَجويد القصيد؟؟

***

بقلم الأديبة التّونسيّة: كوثر بلعابي

العديد من الفرق المسرحية في كثير من الدول لا تقدم عروضها إلا بالاستعانة بلغة الحوار الشعبية (اللهجة المحلية) وتنأى بنفسها عن اللغة العربية الفصحى، لأنها تجد بالفصحى لغة ثقيلة على المتلقي الذي تريد أن تتقرب إليه وتتعاطى مع قضاياه الاجتماعية والوطنية، بل يذهب الأمر -احياناً - إلى جعل الحوار باللهجة الشعبية اساسياً في معالجة النصوص العالمية، بقصد إسقاط الموضوع على الفضاء المجتمعي الوطني وتيسير عملية التلقي والتفاعل. ولدينا تاريخ مسرحي حافل بالمسرحيات الشعبية التي شهدها جمهور واسع، مثل مسرحيات (النخلة والجيران) و(البستوكة) و(بغداد الازل بين الجد والهزل) و(الخيط والعصفور) وغيرها.

تنتهج معظم العروض الشعبية أسلوب المسرح الشامل الذي أسس له (فاجنر) حين رأى " أن المسرح يجب ان يجمع كل الفنون في صعيد واحد " (1)  وقد عمل المخرج الفرنسي  (جان لوي بارو) على بلورة أسلوب المسرح الشامل من خلال التركيز على "المشاركة communion، أو ما يسميه في استعارته الاثيرة (فعل الحب) والذي يصبح فيه العرض المسرحي (تآلفا) بين الممثلين والجمهور"(2)  وعلى الأسلوب ذاته عمل مخرج وفريق عرض مسرحية (بغداد 41) التي قدمت يوم السبت 1/ 1/ 2025 على المسرح الوطني، ليشكل باكورة العروض المسرحية العراقية للعام الجديد.

يثير عنوان عرض تساؤل: ما المقصود بـ (41)؟ ليجد الاجابة بعد مرور أكثر عشرين دقيقة من أحداث العرض وهي ان الانكليز احتلوا بغداد عام 1941 للمرة الثانية وتمت مواجهتهم من قبل الشعب في حينها، فهي فترة اضطرابات انعكست على مفاصل الحياة كافة، ومنها الحياة داخل البيت العراقي.

يبدأ العرض بدخول الجد (محمد حسين عبد الرحيم) والحفيد إلى بيت بغدادي قديم، إذ تملك الحنين الجد بعد سنين الغربة عن البلاد، عاد إلى مرتع طفولته لاستعادة الذكريات، ليرجع بالزمن إلى عام 1941، عندما كان جده (المختار) (حسين علي هارف) صاحب نفوذ ويحتكم إليه الناس،  وقد شهد احتفال ختان المولود الجديد أو ما يسمى باللهجة العراقية بـــ (الطهور) ولعب أطفال المحلة البنات والأولاد والمحاورة الغنائية، وحضر عدة مشاجرات بسبب الشابة الجميلة (سنية) وعلاقتها مع (نور) الذي يدرس الطب، وتجاوزات (ناظم) الشاب الأرعن الذي يتسبب بالعديد من المشاكل، وغالبا ما كانت تحل الأمور من قبل المختار وزوجته. وأهم ما كان يعكر أجواء البيت العراقي هو دخول الاحتلال الانكليزي، إلى جانب ما تضفيه المظاهرات المحتجة على الاحتلال من حماسة وقوة. وأن المشكلات في البيت الواحد التي حدثت وتحدث أمر طبيعي إذا ما تم احتوائها والتفاهم بشأنها، لأن الذين يعيشون في فضاء واحد ينتمون إليه، ولا مهرب لهم منه لانهم سيعودون إليه مهما طال بهم الزمن، كما هو حال (الجد) الذي عاد يملأه الحنين بعد سنين من الغربة.

حرص المؤلف (عقيل العبيدي) والمخرج (دريد عبد الوهاب) على بناء شخصيات الساكنين في البيت لتكون مزيج من اطياف الشعب العراقي وتنوعاتها من المحافظات من بغداد والموصل وغيرها ومن قومياته واديانه المؤتلفة تحت سقف واحد (المختار وزوجته وحفيده - عائلة (كرجي) الموصلية ولدين وأم وأب - طالب الطب (نور) من ديانة اخرى  - بروين ودايا من القومية الكردية - ام ناظم الأرملة وولديها المطيرجية ناظم وعزام - الفتاة سنيه وامها) اتضحت ملامح الشخصيات من خلال لهجات الحوار وتصميم الازياء والسلوك الاجتماعي وبعض العادات. والهدف من ذلك إظهار مكونات المجتمع كافة بصورة واضحة لا يقبل اللبس، ولا يختلف على دلالته اثنان.

أسس المؤلف علاقة حب من طرف واحد بين (ناظم المطيرچي) و (سنية)، زرعها المؤلف في المشاهد الأولى، لتبرز نتائجها في نهاية المسرحية، وكرر المؤلف كلمات (نور) عن صعوبة ارتباطه بعلاقة زواج مع (سنية) وأنه لا يستطيع ذلك رغم حبهما المتبادل، حتى بات المتلقي يتساءل لماذا لا يرتبط بها وهي الشغوفة به؟ هذا الزرع يدل بوضوح على قدرة المؤلف وضع العديد من علامات الاستفهام أمام المتلقي بقصد حصد المزيد من عوامل الاثارة والتشويق. 

حبك المؤلف أحداث المسرحية المتشابكة، وتضامن وعمل المخرج في ضوئها على البناء الدرامي للعرض: أطراف الصراع ومحوره علاقة حب الفتاة (سنية) مع الشاب (نور) في ظل عداء (ناظم) الشقي، أغاني المطرب ناظم الغزالي، (سنية) قلقة على نور بسبب اصوات الاطلاقات لأن الإنكليز دخلوا بغداد،(نازك) ترسل حفيدتها (بروين) الى (نور) مع (كليچة) العيد لغرض استمالته، تفاجئها ام سنية الغليظة، لقاء نور وبروين تفاجئهم سنية يبرر لقاءهم لسنية فيكون لقاء غرامي متخيل ينتهي بأغنية (تهانينا يا ايام … عزفي يا أنغام) ورقصة الأطفال ومشهد زواج  ليكسر الفرحة بأخبارها بأنه ليس مسلما،  وسط أفراح العيد، في وسط باحة البيت يلعب (ناظم) القمار -(لگو) باللهجة العراقية- مع مجموعة من المقامرين، يأتي إعلان ( صار الفرهود ) يطرد المختار (ناظم) وأخوه ولاعبي القمار. فتاح الفأل (نجم اللباگ) يبحث عن سكن لكي يفيد المختار، لأنه يعرف يقرأ الطالع، لقاء فتاح الفال (نجم اللباگ) مع (ست نازك) التي تريد تعديل حظ بنتها العاثر، يدخل إلى غرفتها لإنجاز عمل سحري، (نور) يخبر المختار بقرار مغادرته البيت وسط ذهول الجميع لأنه اكتشف كل ما مكتوب في الكتب كذب : خمس سنوات ولم يبح بسره. يطلب المختار من (نجم اللباگ) قراءة طالعه، يخبره بوجود: غيوم سوداء وغربان في كل مكان .. وكيف دخلت للبيت، المختار: يا ربي سترك.

تظهر بداية الأزمة في مشهد: سنية ترتدي السواد وتتذكر لقاءها مع نور، انها متعبة تخبر أمها ان حظها سيء مع الدكتور (نور) تروي معاناتها كونها بنت (ام الكبة) المحرومة التي لا تشبه باقي البنات وبلهجة خطابية مباشرة للجمهور، ام سنيه تفخر بكونها ام عاملة تعبت في تربية ابنتها (اللي مثلنا.. حرام عليه يحلم؟) يصفق الجمهور لهم.

ذروة الازمة تتجلى عندما يذاع بيان -من خلال جهاز الراديو- يناشد الشعب للدفاع عن الوطن ضد المحتل الانكليزي، ويبقى الجد وحده يفكر بدخول الغربان للبيت، تدخل عصابة (ناظم) لسرقة مخزن المختار بمشاركة مجموعة ويردون سرقة (گرجي ) يتفق عزام وناظم ويعملون على تنفيذ خطة السرقة ويهربون بعد صياح (كرجي)، يفزع الجميع ومعهم المختار وجميع النساء والأطفال .. (انه حرامي البيت) هكذا يقول المختار، ينسحب ناظم ويبقى السجال بين المختار وأم ناظم التي تعلن ان هذا البيت بيتها وأنها ستزوّج سنية من ناظم وستذهب لإحضار بدلة العرس، يتصدى له المختار، يشهر (ناظم) مسدسا لينال من المختار، يصيب ناظم والدته بطلق ناري بالخطأ أثناء الشجار ويندم على ذلك، الجد يصيح (كل شيء ولا الدم … دمكم غالي عليّ) يتم إنقاذ ام ناظم في المستشفى على يد الدكتور (نور) لتدخل فرقة موسيقية ومربعات بغدادية وتعم الأفراح. 

تباينت اصوات الممثلين من حيث جودة وصول الصوت إلى المتلقي، بسبب الاستعانة بوسائل مختلفة (النك مايك) و (الميكروفونات المعلقة) و (التسجيل الصوتي) و(الصوت العادي) مما جعل إيقاع الصوت متذبذبا ووحدة العرض السمعية غير متماسكة إلى حد ما.

جرت أحداث العرض جميعها في باحة البيت العراقي (البيئة البغدادية) المكونة من خمسة أبواب وأربعة شبابيك في الطابق الأرضي، وبابين وأربعة شبابيك في الطابق العلوي بألوان التراث البغدادي مع وجود الفوانيس والبساط بحياكة يدوية، تمركز الفعل الدرامي وحركة الشخصيات في وسط خشبة المسرح على ارضية مسطحة بلا مستويات، أمام أبواب وشبابيك الغرف المحيطة به، ولم تتحرك كتلة المنظر طوال العرض، مما أصاب الفضاء بجمود الصورة البصرية، في الوقت الذي عمل الاخراج على إثارة التطلع لما يجري في الطابق الثاني من البيت، حيث برج الحمام وشغف (سنية) بلقاء حبيبها (نور) هناك، مع ملاحظة : أن الكثير من اللقاءات الغرامية في تلك الأزمان كانت تتبلور تتم على سطح الدار، هذا حسب ما باحت به حكايات الآباء والأجداد، وما جادت به العديد من لقطات ومشاهد الأفلام والمسلسلات العراقية.

تفاعل الجمهور بالتصفيق مع كلمات مثل (ما نتفرق بإذن الله) واستأنس وتعالت الضحكات مع الكثير من المواقف الكوميدية، ولكن لم تكتمل صورة تأثيرها بعض التفاعلات، بسبب عدم إشباع الموقف من قبل الممثلون الاخرين، لان تفاعل المتلقي من تفاعل الممثل الآخر وينبني على رد فعله، وذلك حدث كثيرا مع حوارات الممثل (محمد حسين عبد الرحيم) وتعليقاته على الأحداث، إذ لم يصغ لها بعض او كل الممثلين أو لم يمنحوا الفعل مساحة الوصول والتفاعل إلى المتلقي وباشروا بأدائهم دون الالتفات إلى لحظة إشباع الفعل. وهذا حدث مع عدد من حوار وفعل شخصية المختار (حسين علي هارف) وكذا الحال مع شخصية (أم سنية) التي قدمت أداء كوميدي مقتدر دون مغالاة بصوت قوي وإلقاء متنوع وخفة حركة وسيطرة على الشخصية وحضور مميز. وربما ذكرت المتلقي بالفنانة الراحلة (أمل طه) وظهر الممثل (سعد عزيز) مع أغاني (فاضل رشيد) وفرقة المربعات البغدادية، التي تراوحت وظيفتها الجمالية بين التعليق على الأحداث وبين أداء فواصل ترفيهية، كما في مشهد محاولة (ناظم) تقبيل (سنية) بائعة (الكبة) والنيل منها، يقطع المشهد صاحب المربعات البغدادية عن (الكبة) بأداء حيوي للحد الذي لم يتبين منه هل ما يسمعه المتلقي تسجيل صوتي أم غناء حي، لقد أضفى على العرض أجواء من البهجة والاحتفال الشعبي المحبب. وتجدر الاشارة إلى جميع فريق العرض من الممثلين الذين قدموا وحدة أدائية فنية متماسكة، بدءا من استرخاء الفنان (محمد حسين عبد الرحيم) الذي تواجد على خشبة طوال العرض - ساعتان- يشارك ويعلق على الأحداث، إلى  (د. حسين علي هارف) صاحب الحضور المميز بشخصية مختار البيت وهي شخصية على درجة من البناء المركب، وانتهاء بمجموعة الأطفال المشاركين التي أضفت حيوية للعرض ومسحة جمالية، كسرت جمود احتكار العروض على الممثلين الراشدين، وكانت توقيتات دخولهم مبهجة مع الأغاني والرقصات / الحركات الإيقاعيّة التي رغم بساطتها منحت العرض أجواء من المتعة والبهجة، فضلا عن أن مشاركة مجموعة الأطفال كشف عن مواهب في التمثيل، ترسم صورة مستقبلية مشرق لهم.

يختم الجد العرض بنصيحة (خليكم يدا بيد وبغداد حلوة والوطن أغلى من الولد … محروسة يا بغداد) ومقولة (إذا ضاع وطنا نضيع كلنا) تهتز مشاعر الجمهور ويصفق طويلا، فقد اتضحت فكرة العرض: الاعتزاز بالماضي والإفادة من مجريات أحداث التاريخ في صناعة حاضر مشرق وجميل يتعايش فيه الجميع بسلام ومحبة.

حفل العرض بتنوع التمثيل والموسيقى والغناء الفردي والجماعي والرقص والمواقف الكوميدية والرومانسية مع التوترات والصراعات العائلية إلى جانب بعض الاحداث التاريخية. وعليه يصح ان يصطلح على الأسلوب الذي انتهجه الإخراج بالمسرح الشامل.

عرض مسرحية (بغداد ٤١) علامة مشرقة في تاريخ المسرح الشعبي العراقي، تواصل العروض بهكذا وتيرة يصنع جمهورا كبيرا، ليكون حضور العروض المسرحية جزء من تقاليد العائلة العراقية.

***

ا. د. حبيب ظاهر حبيب

........................

(1) احمد زكي: المسرح الشامل، بيروت، المركز العربي للثقافة والعلوم، السلسلة الثقافية، د.ت، ص 7.

(2) كريستوفر اينز: المسرح الطليعي من (1892-1992)، ترجمة : سامح فكري، القاهرة، وزارة الثقافة، مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، 1994،ص181.

الأسلوب والصورة الشعرية: القصيدة تتسم بالأسلوب السردي التأملي الذي يعكس صراعًا داخليًا مع الغياب والفراغ. الصور الشعرية، مثل (أذوب في ألمي كأغنية فلاح) و(حقيبتي تفيض بالغائبين)، تُجسد معاناة الشاعر بين الألم والذكريات المفقودة. الرمزية المستخدمة في (الشبح الأسطوري) و(الطيور تحملها عربات لا نهاية لها) تُحمل الدلالة على التفكك والضياع، حيث يتحول الغياب إلى جزء حيوي في التكوين الذاتي للشاعر.

التكرار والدلالات العاطفية:

التكرار في العبارة (ليس لدي) و(عندما يصبح الغياب) يعكس حالة من العجز والفراغ المستمر، إذ يبدو أن الشاعر يواجه الحياة فارغ اليدين من كل شيء سوى الألم والذكريات. هذا التكرار يُعمق إحساس القارئ بالعزلة، كما يعبر عن الافتقار إلى المعنى والوجود في عالم مليء بالغموض.

الرمزية والمفردات:

الرمزية في القصيدة حاضرة بقوة، مثل (الغياب إشراقًا) و(أوراق من المطر تصنع من قلقها عكازًا متعبًا)، مما يعكس التناقض بين الحياة والموت، والحضور والغياب. الشاعر يستخدم مفردات متناقضة لخلق جو من الانعدام والتشتت، كما أن استخدام (مسامير صدئة) و(عكازًا متعبًا) يعكس وضعًا بائسًا مليئًا بالتدهور والخذلان.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة حافلة بالصور المعبرة والمجازات التي تُضفي طابعًا حالمًا على النص، مثل (يتلفت بين الكلمات والحرية تتدفق من أذني كالنمل)، مما يعكس ضياع الذات في بحر من الأفكار والذكريات. المفردات توحي بالصراع الداخلي بين الرغبة في الخلاص من الغياب والواقع المؤلم الذي يعيشه الشاعر.

البنية والإيقاع:

القصيدة تتميز ببنية غير خطية، حيث تنتقل بين الأزمنة والأماكن والأحاسيس بشكل متداخل، مما يعكس التشتت الفكري والعاطفي الذي يعيشه الشاعر. الإيقاع في النص يشبه التدفق المستمر للأفكار والصور، حيث يتنقل الشاعر بين الأمل واليأس، وبين الحركة والثبات، ما يعكس التوتر النفسي والصراع الداخلي.

الخلاصة:

قصيدة (غياب) لأنور غني الموسوي تعبر عن حالة من الانقطاع والفراغ الداخلي، حيث يُظهر الشاعر صراعًا مع الغياب الذي أصبح جزءًا من هويته. الأسلوب السردي المتداخل والصور الشعرية القوية تعمل على تجسيد مشاعر التشتت، العزلة، والألم، مما يجعل النص يحمل ثقلًا عاطفيًا ويغرق القارئ في عمق تجربة الشاعر النفسية.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

..........................

 غياب

أنا لست ظلاً لامتلك كل ذلك التاريخ العظيم. أطرافي تدفأ بها الحطابون والأحزان أغلقت دكاكين بسمتي، فجعلتني شبحاً أسطورياً ترك رغبة الحياة. ها انا أرى أعشاش الطيور تحملها عربات لا نهاية لها، تغادرني بلا ألم. نعم، للطيور قلب مليء بكل قصة حبيبة.

 هكذا، أذوب في ألمي كأغنية فلاح تنبت بين القمح. حقيبتي تفيض بالغائبين، ليس لدي سوى ركبتين تلامسان وجه الأرض. ليس لدي سوى الأشواك التي تلتهم مفاصلي، تنحني حول حلمي كبائع لبن بارد في صباحات الشتاء. عندما يصبح الغياب إشراقًة، وعندما تتنكر الكلمات لثيابها، فاعلم أنك تنظر إلى ليلة زفاف تفيض بالجفاف مليئة بمسامير صدئة، لا تعرف شيئاً عن الحضارة، عيناها أوراق من المطر تصنع من قلقها عكازاً متعباً تغرق قدماه في الوحل. في أحضان هذا الغياب، بالكاد أستطيع التمييز بين وجه الأرض وأجزاء من كتفي أتفاخر بأنها راقية. نعم، يجب أن يكون لدي جميع كلمات البحر عندما أتحدث عن الغياب داخلي.  فمي يتلفت بين الكلمات والحرية تتدفق من أذني كالنمل. انني أتلاشى في بهجة غريبة كعاشق يجر الضوء خلفه فلا يسير. تصور؛ لم يعد بوسعي أن أستحم في الفرات، أو أجد في دمي مركبا أبحر به نحو الشمس.

***

انور غني الموسوي - العراق

الأسلوب والصورة الشعرية: القصيدة تعتمد أسلوبًا سرديًا تعبيريًا، مشحونًا بالصور الشعرية الموحية بالحيرة والرهبة. الصورة التي تعكس (خاصرة الرّهبة) تُستخدم لتمثيل مكانة الخوف في الذات، حيث يظهر الشاعر في حالة من الصراع مع الأحلام والواقع. استخدام صورة (الغراب) في إشارة إلى (إدغار) يعزز من الرعب والقلق، ويخلق جوًا يشبع القارئ بتوتر دائم بين اليقظة والكوابيس.

الرمزية والتشبيه:

الرمزية حاضرة بقوة في النص، مثل (غراب إدغار) الذي يمثل الموت أو الخوف الداكن. كما أن (القارب المهترئ) و(شظايا اللاإنسانية) تعبران عن حالة ضعف وعدم الأمان، مما يعكس حالة انهيار الذات أمام قوى خارجة عن إرادتها. الرمزية تعمل على تكثيف المعنى وتحمل مشاعر من العجز والهزيمة.

التكرار والدلالات العاطفية:

تكرار الأسئلة الاستفهامية مثل (لم؟ كيف؟ متى؟ أين؟) يعزز من حالة الشك والضياع التي تعيشها الشاعرة. التكرار هنا يوحي بتأزم داخلي مستمر، حيث تحاصر الأسئلة الذهن ولا تجد إجابة شافية، مما يُعمق الشعور بالفراغ والعجز.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة تنطوي على شحنة عاطفية قوية ومفردات معبرة مثل (تسربل) و(التأتآت) و(جثث نازفة). هذه الكلمات تؤكد على معاناة الشاعر الداخلية والصدمة العاطفية التي يمر بها. كما أن استخدام مفردات مثل (شظايا اللاإنسانيّة) و(شريعة الغاب) تعكس الوضع الاجتماعي أو السياسي المليء بالعنف والاضطراب.

البنية والإيقاع:

البنية تتميز بالازدواجية بين الواقع والخيال، حيث يقتحم الكابوس عالم اليقظة. الجمل الطويلة والمتناثرة تُبنى بشكل يخلق حالة من التيه والضياع، مما يعكس التشتت الذهني والمشاعر المتباينة في النص. الإيقاع يعكس الاضطراب الداخلي من خلال التفكك في العبارة والتسلسل المتسارع للأحداث.

الخلاصة:

قصيدة (خاصرةُ الرّهبةِ) لسامية خليفة تُعبّر عن تجربة نفسية مليئة بالتوتر والضياع، حيث تتداخل الأسئلة مع الكوابيس لتُظهِر معاناة شخصية تتأرجح بين الواقع والخيال. اللغة المشحونة بالصور الرمزية تُعمق الانطباع بالاضطراب والقلق، ويعكس التكرار البارز حالة من العجز الداخلي والبحث عن إجابات لا تجد لها مخرجًا.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

.......................

خاصرةُ الرّهبةِ

لا أدري هل أنا وحدي فقط منْ تتسربلُ بي الأحلامُ لتكملَ أحداثَها في اليقظةِ كما يشاءُ لها؟

كلّما أهربُ من ليالي الصّقيعِ، المرتعدةُ فرائصُها، تلاحقني ليلةٌ نابحٌ كابوسُها، جاثمٌ الرعبُ على عتبتِها كما جثمَ غرابُ إدغار فوقَ بابِ حجرتِه، أرتعشُ فتحوطُني الرّؤيا بأسئلتِها المستفزّةِ المتدفّقةِ من خاصرةِ  الرّهبة أمواجًا لأراني على سفرٍ بقاربٍ مهترئةٍ أخشابُه، أجذّفُ به عبثًا. التأتآتُ تفرقعُ في حنجرتي، تخرج منها الأسئلةُ جريحةً مدماةً، لمَ؟ كيف؟ متى؟ أين، وغيرها، كلّها ماتتْ بعدما شعرتْ بالخزيِ، قد ضاعتْ قيمتُها فلم تلدْ إثرَها أيُّ إجابةٍ تشفي الغليلَ، ومَنْ هم خلفي تركتهم جثثا نازفةً، أو محترقةً ، هؤلاء لم تصبْهم شظايا تأتآتي، بل أصابتهم شظايا اللّاإنسانيّة المغمسة بشريعة الغاب، ذلك هو كابوسي الذي يعرضُ في مسرحياتٍ كلما وصل المتفرجون إلى مشهديّة الجثثِ منهم من يقهقهُ، من يستهزئ ، منهم من يصرخ أو يبكي، ومنهم من يصمت.

***

سامية خليفة/ لبنان

تدخل رواية "فرصة ثانية" للكاتبة صباح بشير في مضمار الرّواية الواقعيّة الاجتماعيّة. ومَن قرأ روايتها الأولى "رحلة إلى ذات امرأة"، يلاحظ بسهولة إصرار الكاتبة على التّشبّث بالاتّجاه الواقعيّ في الكتابة كاختيار تعبيريّ يتلاءم وتصوّراتها الإبداعيّة والفكريّة ويخدم هذه التّصوّرات.

في هذه الرّواية، تقدّم لنا الكاتبة نصًّا روائيًّا مميّزًا يحكي عن العلاقات الاجتماعيّة والإنسانيّة عبر شخصيّات واقعيّة، بل هي شخصيّات حقيقيّة موجودة خارج الكتاب، لفتت انتباه الكاتبة وسكنت ذاكرتها، فأرادت الكتابة عنها، ومشاركة ما تكتب مع القارئ.

توزّع الكاتبة شخصيّاتها على مشاهد متعدّدة في الرّواية بأسلوب سرديّ هادئ وسلس، يتميّز بالدّقّة في رسم تفاصيل الأحداث والمشاهد المرويّة لتنقل ملامح العالم الواقعيّ لهذه الشّخصيّات، وانعكاسات هذه الأحداث على مسارات حياتهم العمليّة والفكريّة والاجتماعيّة والعاطفيّة. فنراهم كما تقول الكاتبة: "يصارعون لإعادة بناء حياتهم بعد تجارب وخيبات الماضي، باحثين عن فرصة ثانية للتّغيير، وإعادة اكتشاف الذّات في رحلة وجوديّة تتقاطع فيها مسارات الحبّ والألم والأمل". (مقابلة مع الكاتبة)

تدور أحداث الرّواية حول ثلاثة أصدقاء: مصطفى، عبد الله وإبراهيم، يعيشون في مدينة حيفا. وتبدأ الرّواية بمشهد تفاؤليّ يتمثّل بولادة طفل جديد. ولكن، سرعان ما يتّجه المشهد نحو التّأزّم في موت الأمّ "فاتن". هذا الموت الذي كان وقعه صعبًا على الجميع: زوجها، والديها وأختها "هدى". ويظهر "مصطفى" الزّوج المحبّ والمخلص، وقد وقع عليه خبر موت زوجته كالصّاعقة: "انهار مصطفى تحت وطأة الخبر، فالصّدمة رجّت كلّ كيانه، وتحوّل جسده إلى كتلة من الجليد، أطبق عينيه، ليستردّ أنفاسه، وبدا كمن فقد القدرة على التّفكير أو الحركة أو الكلام" (ص 17). ففاتن لم تكن "مجرّد زوجة بالنّسبة له، بل كانت جزءًا من روحه" (ص 190)، إذ "كان يرى في عينيها النور، يستمدّ من ابتسامتها شمس يومه، ويجد في حضنها دفء الأمان". والكاتبة، حقيقة، تبدع في وصف حزن مصطفى ومدى معاناته لفقدان زوجته، وتنجح في جعل القارئ يتعاطف معه ويشاركه حزنه ويتألّم لألمه. ونراها تسهب في وصف تخوّفاته وتخبّطاته وصعوبة تكيّفه مع حياته الجديدة، وتشبّثه بذكرياته مع زوجته يناجيها ويسترجع أيّامهما السّعيدة. فقد كان "في كلّ زاوية يرى صورتها، وفي كلّ صوت يسمع صدى صوتها، وفي كلّ رائحة يشمّ عطرها، يزور قبرها كلّ يوم ]...[ ويخبرها كم يفتقدها ويشتاق إليها" (ص 28). ولم يخفّف مكان العمل واكتظاظه بالأشخاص، شعوره هذا بالألم والوحدة. وهنا تدخل شخصيّة "سناء" سكرتيرته التي تحاول استغلال هذا الظّرف والتقرّب منه، إلّا أنّه يرفض أن تخرج علاقتهما عن إطار العمل ويقاوم انجذابه لها حتى يضعف. ونجد الكاتبة تهتمّ أن توضّح أنّ ما دفعه إلى هذه العلاقة ليس الحبّ وإنّما الرّغبة، وهذه الرّغبة هي في الواقع رغبته بفاتن وافتقاده لها: " فما يجمعه معها ليس إلّا رغبة تشتعل وتخبو، كوهج النار يتراقص في الظلام، أمّا الحبّ فهو شيء آخر" (ص 79)، وأنّ هذه العلاقة لم تكن "إلّا ملاذًا من وحدته وبلسمًا يخفّف من آلامه. ففي عيني سناء، لم يجد سوى انعكاس لخيبة أمله، وصورة مشوّهة لفاتن وذكريات محطّمة" (ص 80).

اختار مصطفى اسم "يحيى" لمولوده ليحمل معنى الحياة والأمل، وكأنّه بذلك "يحيي ذكرى حبيبته ويخلّد حبّهما الأبديّ" (ص 26). ويرمز الطّفل المولود إلى الأمل في هذا الظّرف الصّعب. وكما يظهر في المشهد الأخير من الرّواية، يحيى هو الرّابط بين شخصيّات الرّواية والجامع بينها على مشاعر المحبّة والألفة والتّسامح. وقد أخذت "هدى"، أخت فاتن، عهدًا على نفسها أن تعتني به وتربّيه. وهدى، بصفة عامّة، هي الرّاوي العليم بكلّ شيء في الرّواية. فتاة لم تتجاوز التّاسعة عشرة من عمرها، تصفها الكاتبة بأنّها شابّه طيّبة، حنونة ولديها الكثير من الأحلام والطّموحات. هذا الوصف الذي يتعارض مع زواجها من مصطفى لاحقًا، وفي الوقت ذاته، يُبرز حجم التّضحية من قبلها من أجل مصلحة الطّفل المولود. ثمّ تسرد الكاتبة عبر صفحات كثيرة تخبّطات كلا الطّرفين إزاء هذا الزّواج، ومن ثمّ اقتناعهما، وكيف عاشا كصديقين/أخوين في بداية حياتهما الزّوجيّة، وصبر هدى على مصطفى، ومن ثمّ نقطة التّحوّل في العلاقة بينهما حين رآها مصطفى في الجامعة جالسة مع زميلها في الدّراسة، لتتّخذ الحياة الزّوجيّة بعد ذلك مسارها الطّبيعيّ. ويلاحظ القارئ أنّ الكاتبة، وعلى امتداد الرّواية، تهتمّ بإظهار هدى بصورة إيجابيّة وهي تلقي بظلال شخصيّتها الحنونة على الشّخصيّات المحيطة بها والمواقف والأحداث.

"عبد الله"، شقيق مصطفى، يسكن مع زوجته "لبنى" في الطّابق السّفليّ من البناية نفسها التي يسكن فيها مصطفى ووالدته. ينكشف القارئ على الأزمة الزّوجيّة التي يعاني منها عبد الله في المشهد الذي يعود فيه من عمله الى البيت ولا يجد طعامًا، بل نظرات لا مبالية من زوجته. وتظهر لبنى في الرّواية زوجة أنانيّة، مهملة لبيتها ولزوجها، تعامل زوجها بقسوة وجفاء، لا تخبره بوقت خروجها من البيت ولا بموعد عودتها. وفي المقابل، يظهر عبد الله الزّوج الصّبور، القادر على التحكّم بمشاعره وكتم غضبه، وهو متسامح و "طويل روح" إلى درجة تستفزّ القارئ. نراه يعتذر دائمًا بعد كلّ مشادّة كلاميّة بينهما لأنّه "يدرك أنّ النّقاش معها أشبه بمعركة خاسرة، فطبعها الجدل حتى تخرج منتصرة... يختار الصّمت كسلاح أخير يخمد به نيران الجدل، ويحافظ على ما تبقّى من دفء العلاقة" (ص 93). ولعلّ المشهد الذي ترسمه الكاتبة وتُظهر فيه الاهتمامات المختلفة تمامًا لكلّ منهما ص 152، يجعل القارئ يقف على عمق الشّرخ في هذه العلاقة حيث لا تواصل بينهما ولا حوار بتاتًا. أمّا جملة لبنى: "لتفهم، أنا لا أحبّ الثوم، ولن أقوم بطهي أيّ أكلة لا تروق لي"، فتكشف للقارئ عن العقدة النّفسيّة التي تعاني منها الشّخصيّة، وفي الوقت ذاته، عن قدرة الكاتبة على إحداث هذا التّداخل بين الاجتماعيّ والنّفسيّ بمهارة ووعي. فهذه الإجابة تختزن بين طيّاتها مشاعر متراكمة من القهر والكبت والغضب. وبالتّالي، تحمل دلالات أعمق وأقسى ممّا تظهر عليه من بساطة وعاديّة. فلبنى عمليًّا تقول: لن أقوم بفعل ما لا أريد وما لا أرغب! ولن يُجبرني أحد على ذلك! وهذا ما يتأكّد للقارئ بعد معرفته أنّ زواجها من عبد الله كان ملاذًا لها من القيود الصّارمة التي يفرضها والداها، وأنّ تصرّفاتها وسلوكها هذا تجاه زوجها قد دفعها إليه الخوف من فقدان ما تملك من حريّة في حياتها الزّوجيّة والعودة إلى حياتها الكئيبة السّابقة.

الدكتور "إبراهيم"، الشّخصيّة الرّئيسيّة الثّالثة، طبيب أسنان يسكن في مدينة حيفا. تخبرنا الكاتبة بأنّه تزوّج مرّتين وفشل وأثّر ذلك على نفسيّته، خلافًا لما يتظاهر به أمام أصدقائه ومرضاه من روح الفكاهة والمرح. فهو في قرارة نفسه، يحارب شعورًا داخليًّا بالفراغ والوحدة ويشعر بالخوف من تكرار تجربة الزّواج، وبات مقتنعًا أنّ السّعادة لا تأتي من الزّواج فقط، بل من الإيمان بالنّفس والعمل المخلص ومساعدة الآخرين. وأصبح يرى أنّ العلاقات بين الرّجال والنّساء قائمة على المصالح والاحتياجات، وأنّ الحبّ الحقيقيّ خرافة لا وجود له في الواقع. فالزّواج بحسب رأيه "قفص ذهبيّ، يحبس فيه الرّجل حرّيّته، ويقيّد مشاعره وأحلامه" (ص 59). والحبّ في نظره هو "وهم سراب، ينبعث من ينابيع الأمل المتدفّقة، لكنّه سرعان ما ينضب، مبقيًا وراءه واقعًا مرًّا من الخيبة والألم" (ص 59). ولأنّ الكاتبة ترفض اتّخاذ مثل هذه المواقف لمجرّد فشل في علاقة أو أكثر، ولأنّها تؤمن بفتح أبواب القلب وإتاحة الفرص الثّانية، نراها توظّف شخصيّة "نهاية" التي تعاني، كما تصفها، من وحدة امرأة مستقلّة. تسكن في البناية نفسها التي يسكنها إبراهيم، وتتطوّر صداقة بين الاثنين خلال التقائهما في مصعد البناية. ويبدو أنّ نهاية أبدت تودّدًا له خلال هذه اللّقاءات، الأمر الذي يُفسّر شعوره بالرّاحة التامّة في أن يطرق باب بيتها لاحقًا، فتتحوّل الصّداقة بينهما إلى حبّ، وتطلب نهاية منه الزّواج ويرفض، فتتركه ليعود وحيدًا ضائعًا وتائهًا، حتى يقرّر أخيرًا "أن يفتح أبواب القلب والعقل معًا، وأن يواجه الحياة بكلّ ما فيها من تحدّيات وفرص، وينطلق نحو حبيبته نهاية" (ص 151).

تتمكّن الكاتبة عبر هذا الطّرح، من أن تجذب انتباه القارئ إلى واقع العمل الرّوائيّ في سياقه الخاصّ، بينما تكشف في الوقت ذاته عن أغوار الشّخصيّة الرّوائيّة وأزماتها الحياتيّة أو نجاحاتها في تخطّي المآزق والخيبات التي تتعرّض لها. كذلك، فإنّ المشاهد اليوميّة التي تصوّرها الكاتبة في حياة شخصيّات روايتها، تثبت أنّها تمتلك قدرة مميّزة تمكّنها من أن تطلّ على المشهد الحياتيّ اليوميّ كي ترصده إبداعيًّا بكلّ ما يحتويه من نوازع وتجارب متنوّعة. كذلك، برأينا، أنّ أكثر ما يشدّ القارئ إلى الرّواية هو هذه الصّراحة المطلقة التي نلمسها في تصوير الشّخصيّات ومواقفهم في الماضي والحاضر، والجرأة في عرض سلوكهم وأفكارهم، والتّعبير بصدق عن قلق الشّخصيّة وعدم استقرارها النّفسيّ والاجتماعيّ. بالإضافة إلى المصداقيّة في العمل والتي تنبع من العلاقة القويّة بين صباح بشير ونصّها. فكثيرًا ما تتحدّث الشّخصيّات بلغة الكاتبة وتنقل أفكارها وآراءها التي هي غالبًا الرّسائل والقيم والنّصائح التي تبثّها الرّواية مثل: لا يمكن للإنسان أن يقرّر أنّه لن يحبّ مرّة أخرى. لا تحكم على نفسك بالوحدة، أبق الأبواب مفتوحة "ففي كلّ قلب مغلق، هناك مساحة واسعة للحبّ، تنتظر فقط مَن يفتح لها الباب لاستقبال الفرص" (ص 258)، "من واجبنا الاستماع إلى وجهات نظر كلا الطّرفين ]...[ الحوار البنّاء هو السّبيل الوحيد لفهم الحقيقة وإيجاد حلّ للمشكلة" (ص 249)، وجوب عدم التسرّع في اتّخاذ قرار الطّلاق وضرورة إعادة النّظر فيه: "الحياة الزوجيّة مليئة بالتحدّيات، لكن.. بالحبّ والصّبر يمكن التغلّب على أي عقبة" (ص 251)، " الحبّ الحقيقيّ مواقف ثابتة تبرهن على الاهتمام بسعادة الشريك واحتياجاته. الزواج ليس مجرّد عقد قانونيّ، بل هو شراكة مقدّسة تُبنى على أسس راسخة من التضحية والإخلاص والتفاهم والاحترام والثقة" (ص 208). "تذكّري يا هدى أنّ الكلمة الناعمة تلامس القلوب قبل الآذان، وأنّ رقّة الأسلوب تذيب أشدّ القلوب قسوة. فكوني كالفراشة الرقيقة التي ترفرف بأجنحتها الجميلة، تاركة وراءها أثرًا من سحر وبهاء" (ص 199). كذلك، كلّ هذا التّركيز على مسألة الأمومة نابع من داخل صباح، من شخصها. تقول: "في الحقيقة، كلّ أم هي عالم خاصّ بحدّ ذاته، لها رائحة فريدة تعبّر عن شخصيّتها وحنانها وحبّها، تعيش في ذاكرة أطفالها للأبد. تلك الرّائحة ليست مجرّد شعور حسيّ فحسب، بل هي لغة تخاطب الرّوح والقلب، تعبّر عن مشاعر لا تُقال بالكلمات، لغة الحبّ والحنان والتّضحية التي تلامس أرقّ المشاعر الإنسانيّة" (ص 50). صباح بشير في الحقيقة أمّ حنون وكلامها صادق ونابع من شعورها العميق بالأمومة نحو بناتها.

لا بدّ أن يلاحظ القارئ أيضًا، أنّ المرأة تلعب في الرّواية دورًا حيويًّا وهامًّا، وذلك من خلال موقعها الفعليّ في واقع الرّواية المعيش، سواء أكانت أمًّا أو أختًا أو زوجة. فبصفة عامّة، تمّ النّظر الى المرأة في الرّواية على أنّها جزء مُتمِّم للحياة ومبعث للاستقرار والاستمرار. كما تمثّل في دور هدى ونهاية ولبنى، ووالدة مصطفى ودورها الهامّ في إقناعه بالزّواج من هدى ودفع أحداث الرّواية إلى الأمام في سياقها الإيجابيّ.

نقاط في الرّواية لا بدّ من الإشارة إليها:

- القيمة الأخلاقيّة والنّزعة الإنسانيّة في العمل: في مواضع كثيرة من الرّواية نجد الطّرح يتطلّع الى سموّ الإنسان واكتسابه القيم الأخلاقيّة، وإلى أهميّة توطيد روابط المحبّة والتّقارب الإنسانيّ. رأينا أنّ حياة أبطال الرّواية تشتمل على لحظات محبّة صافية، وتعاطف إنسانيّ بليغ وغامر. فلم يعِن مصطفى على تحمّل ألم فقد زوجته سوى التّضامن والدّعم الذي وجده داخل العائلة: من أمّه ومن الأصدقاء. كذلك، أهميّة التّسامح ومنح أنفسنا والآخرين فرصة ثانية. بالإضافة إلى قيمة التّضحية البارزة في الرّواية من خلال شخصيّتي هدى ومصطفى وهدى بالذّات، كذلك من خلال شخصيّة عبد الله. فحياة الإنسان تتطلّب التّضحيات كي تستمرّ، والحياة المشتركة تستحقّ التّضحية ومنحها فرصة ثانية.

- قيمة الصّداقة ودور الصّديق الهامّ خاصّة في الظّروف الصّعبة، وكيف تربط الأصدقاء وتجمعهم اهتمامات وأحلام وأفكار وطموحات مشتركة.

- علاقات النَّسَب المبنيّة على الاحترام والتّفاهم ومعرفة الواجب والالتزام ممثّلة بأهل هدى وأهل مصطفى.

- تقدّم الرّواية صورة مشرقة عن السّلائف، عكس الشّائع والمعروف ممثّلة بعلاقة هدى ولبنى: "حكاية هدى ولبنى، حكاية سلائف أزهرت صداقة نابعة من القلب، وأثبتت أنّ العلاقة بين السلائف ليست بالضرورة صراعًا محتّمًا". (ص 198).

- الدّعوة إلى التّفاؤل والتّسلّح بالأمل. فما يلفت انتباه القارئ هو عدم سماح الكاتبة بسيطرة الحزن أو اليأس على أيّ موقف، بل يجدها تبثّ شعاعًا من الأمل وتفتح نافذة للتّفاؤل عبر رسمها شخصيّات متمسّكة بالأمل وغير مستسلمة للحزن، كما في قول هدى مثلًا: "أتمسّك بالأمل، وأعرف أنّ الحياة لا تزال أمامنا، وأنّ علينا إكمال مسيرنا من أجل هذا الطفل" (ص 51). وفي وصف تخطّي مصطفى لحزنه: "انسلّ من عزلته رويدًا رويدًا، مدّ يده إلى الحياة مرّة أخرى باحثًا عن شعاع الأمل، رسم ابتسامة على شفتيه مخاطبًا السماء بكلمات صامتة، تعبّر عن إيمانه بالأمل المختبئ بين ثنايا الصبر" (ص 63).

كذلك، نجد الكاتبة تفتتح كلّ صباح بتفاؤل حتى لو كانت شخصيّات المشهد تشعر بالحزن والكآبة: "يطلّ الصباح بنوره الذهبيّ مخترقًا العتمة" (ص 40)، "تطلّ شمس الصباح على المعرض، حاملة معها نسائم جديدة من التحدّيات" (ص 45)، "تشرق الشمس دافئة على منزل والدي هدى" (ص 60)، "تسطع الشمس وتعانق شرفة بيت عبد الله ولبنى" (ص 91). وكأنّ الكاتبة تبحث عن نور الأمل وسط الظّلام وتصرّ على ضرورة إبراز الجانب المشرق للحياة.

تطرح الرّواية كذلك أسئلة جادّة عن مسائل وظواهر اجتماعيّة على نحو يستفزّ القارئ ويدفعه إلى أن يفكّر في تلك الأسئلة، فيرى هذه المسائل بنظرة جديدة أعمق وبفهم أفضل. مثل: "هل يستحق الزواج الحفاظ عليه، إن لم يجلب لنا السعادة التي نستحقّها؟" (ص 203)، "ألا يُفترض أن يكون الزواج ملجأ للحبّ والحنان، وملاذًا من قسوة الحياة وضغوطاتها؟" (ص 157). كذلك، مسألة فارق العمر الكبير بين الزّوجين: مع/ضدّ؟ مسألة الزّواج بالإقناع وإلحاح الأهل والحديث كلّ الوقت عن وجوب التّضحية من أجل يحيى. وماذا مع تضحية هدى؟ مصطفى يكبرها بخمسة عشر عامًا، كان متزوّجًا، وهو سيعيش مع شابّة صغيرة جميلة وحنونة على ابنه. وهل يتوجّب على المرأة أن تكون هي المضحّيّة الأكبر في هذه المسألة؟

- أسئلة قد يطرحها القارئ العربيّ الشّرقيّ المحافظ حول "نهاية" حتى لو كانت ابنة مدينة حيفا: ما قصّتها؟ لماذا تسكن بمفردها؟

- الصّداقة بين الجنسين: المرأة والرّجل؟ إبراهيم ونهاية! هل نؤمن بها؟

- ضيق القارئ بطول صبر عبد الله وبتكرار الكاتبة لوصف معاناته، في الوقت الذي يتوقّع فيه أن يرى منه موقفًا حازمًا تجاه زوجته. هذا الموقف جاء ولكن متأخّرًا.

نقاط هامّة أخرى طرحتها الرّواية:

- خطورة الفيسبوك ووسائل التّواصل الاجتماعيّ بصفة عامّة. قد تشوّه سمعة أناس وتدمّر حياتهم. وهنا تدخل أهمّيّة الثّقة بين الأشخاص، على اختلاف طابع العلاقة التي تربطهم سواء زواج أو صداقة أو عمل. فقد رأينا أنّ ثقة مصطفى بأخلاق هدى حالت دون نجاح سناء في تحقيق مآربها.

- ظاهرة تبلّي النّساء على الرّجال واتّهامهم بالتّحرّش: إبراهيم وإحدى زبوناته (ص54-55). ممكن أن تدمّر حياة الرّجل وتُفقده مهنته.

- أنانيّة الرّجل التي ظهرت في شخص مصطفى حين شكّك بعلاقة الزّمالة بين هدى وموسى، في الوقت الذي كان فيه مهملًا لها وهي صابرة على إهماله وهجره. (ص 229). بالمقابل، تظهر شخصيّة المرأة القويّة، الواثقة بنفسها والحاسمة في قراراتها في ردّ هدى على شكّه بأخلاقها وسلوكها: "لتعلم أنّني لست ضعيفة أو خاضعة، ولن أسمح لأيّ أحد مهما كان أن يسيء معاملتي، وإن لم تحترمني وتقدّر مشاعري، فلن يكون لك مكان في حياتي" (ص 230).

وبعد،

تَعتبر الكاتبة صباح بشير الرّواية عالمها الخاصّ حيث تطلق العنان لخيالها، وتخلق الشخوص وتبني عوالم جديدة، وتعيش مع أبطالها مغامراتهم. تقول: "إنّها الفضاء الذي أمارس فيه حريّتي في التّعبير بلا قيود، ألامس فيه أعمق مشاعر الإنسان". وهي تدرك جيّدًا أنّ الطريق طويلة لامتلاك معرفة عميقة بأصول الفنّ الرّوائيّ وأسرار الإبداع الأدبيّ. وعليه، فإنّ خلاصة العطر عند صباح بشير، في روايتها هذه، لم نرها بعد. علمًا أنّ تطوّرًا كبيرًا شهدناه في هذه الرّواية مقارنة بروايتها الأولى. وهذا ما يثبت أنّ الكاتبة تشتغل على رؤيتها الإبداعيّة وتطوير أدواتها بما يتناسب وتطوّر الحركة الإبداعيّة الرّوائيّة. فبغضّ النّظر عن بعض الهنّات التي قد يجدها القارئ هنا وهناك، فإنّ رواية "فرصة ثانية" قويّة بمبناها الفنيّ المتماسك وبلغتها الشّاعريّة الجميلة، وبجعلنا نرقب حركة شخصيّاتها ونتعرّف إلى أعماق النّفس الإنسانيّة ونزعات الفرد وصراع الرّغبات والأفكار، ممّا يجعل من هذه الرّواية عملًا إبداعيًّا هامًّا لا يقتصر تأثيره في القارئ ومخاطبته إيّاه على المسائل المطروحة بين صفحاته فحسب، وإنّما ينطلق به إلى قضايا اجتماعيّة وإنسانيّة أخرى، ويحثّنا على تأمّل الواقع المعيش والإفادة من تجارب الماضي، وطرح الأسئلة الموجعة ومواجهة أنفسنا بها وضرورة التّقدّم إلى الأمام وفتح نوافذ الأمل وإتاحة الفرص الثّانية. هذه الرّواية، بطرحها الاجتماعيّ والإنسانيّ، تدعو الى المحبّة والتّسامح والتّصالح مع النّفس والتآلف مع الآخر. وهي، بدون شكّ، تترك القارئ في حالة لم يكن عليها قبل فعل القراءة. تتركه وقد تملّكه شعور بالتّفاؤل والسّعادة والأمل والرّغبة في الحياة. وهذه المشاعر الجميلة، وهذا الأثر الإيجابيّ القويّ والعميق الذي تتركه فينا الرّواية، يُحسب للكاتبة ويجعلنا مدينين لها بكلّ هذا الجمال.

***

د. رباب سرحان

القصة القصيرة، هي قصة تنتمي إلى الأدب القصصي، وتتميز باختصارها وإيحاءاتها العميقة واكتفائها بعدد قليل من الشخصيات ومكان واحد وزمان محدود. وتهدف القصة القصيرة إلى إيصال فكرة معينة، أو إثارة إحساس معين لدى القارئ في وقت قصير.

"وسيلة أمين سامي" قاصة شابة من اليمن السعيد، اهتمت بالكتابة منذ عام (2012)، امتلكت أدوات القص لغةَ وأسلوباً وفكرةً، فكتبت في مجالات عدّة قصصها القصيرة، الأمر الذي جعلها تفرض حضورها الأدبي في بلدها اليمن أولاً، وعند العديد من كتاب القصة والمهتمين بالأدب في عالمنا العربي، هاجسها الكبير انصب على قضايا اليمن وفلسطين والإنسان. فراح العديد من المهتمين بالتذوق الأدبي أو نقده يساهم في نشر قصصها على الكثير من صحف ومجلات الشأن الأدبي. حيث نشرت لها جريدة الدستور العراقيّة، وجريدة منبر التحرير المصريّة، وجريدة الأسبوع الأدبي لتحاد الكتاب العرب في سوريّة، والعديد من الجرائد والمجلات العربيّة. كما نشر لها العديد من المواقع الالكترونيّة العربيّة مثل الحوار نيوز في لبنان، وساحة التحرير في العراق، ونشرة المحرر في المغرب العربي، وصحيفة المثقف في المهجر، والسياسي في الأردن، وهناك موقع تللسقف في العراق. وغيرها. بل أن هناك من راح يترجم لها بعض قصصها إلى اللغة الانكليزيّة. وللقاصة مجموعة قصصيّة واحدة مطبوعة حتى الآن. ولديها محاولات شعريّة جميلة

في تواصل جرى بيننا اقترحت عليها أن أجري لها دراسة نقديّة على بعض قصصها، ولا أقول أعمالها فكانت استجابتها سريعة، علما أنني قد قمت بإرسال أحد قصصها الابداعيّة (دافنشي)إلى مجلة "الأسبوع الأدبي" لاتحاد الكتاب العرب في سورية، فكانت الاستجابة سريعة في النشر من قبل المعنيين بشأن مجلة "الأسبوع الأدبي".

أرسلت لي القاصة المبدعة "وسيلة" قصتين من نتاجها لتكون محط دراستي لها وهي:

1- ثلاث ساعات.

2- الغريب.

العتبات السيميائيّة في عنواني قصتيها ورموزها:

في عنوان قصتها الأولى (ثلاث ساعات)، يحمل دلات تحولات نفسيّة وأخلاقيّة وقيم نبيلة، تتركها فتاة جميلة كاسمها (كوثر) في مواقف لص شبه متشرد هو محمود بطل قصتها، جعلته، يفيض بمشاعر دافئة راحت معها روحه تعرج بمحاريب وضاءة من سَحَر إلى سماء الطهر والنقاء.

وفي قصتها (الغريب): دلالة عميقة في مضمونها أيضاً، وهي تشير إلى الفلسطيني الذي حمل قدر مأساته بكل ما تحمله من قهر وجوع وتشرد ليجد نفسه دائماً يعيش الغربة في عالم فقد الأحاسيس الإنسانيّة بهذه المأساة.

البنية السرديّة في قصتي (ثلاث ساعات والغريب):

في بنية قصتها الأولى (ثلاث ساعات): نجد القاصة " وسيلة تسلط الضوء على رجل حرمته الحياة لذتها بسبب الحرب، فتحول إلى شبه لص يبحث عن لقمة عيش ومكان هادئ تحت ركام ما خلفته الحرب بكل جنونها.

(الثانية عشر منتصف الليل، كان يسير بخطى وئيدة، مشتملاً قتامةَ روحه، يشق عباب نقمته المسفوحة فوق ملامحه المكفهرة، يركل كل ما يصادفه أمامه باستياء مرير.

وقف قبالة منزل أدرك أنه تعرض لقصف صاروخي، الظلام يلف المكان، أغلب أهالي الحي النائي نزحوا من مساكنهم بعد القصف.

فكر بدخول أحد المنازل.. لكن قبل ذلك دفعه فضوله لاستكشاف ذلك المنزل المهدم جزئياً، تسلل اليه وهو يتلفت يمنة ويسرة بحذر شديد.. ترامى لمسمعه صوت أنين خافت أفزعه، قادم من تحت ركام كثيف في إحدى الزوايا.. حركه شعوره الإنساني الذي حاولت الحرب دفنه، وأيقظ ضميره من غفلته.. تراجع عن فكرة المغادرة، انتابته رغبة جامحة في تقديم المساعدة، وإن كان قد حرم من كل شيء. كانت فتاة (ملاك) أنقدذها من بين الركام وأسعفها إلى المشفى القريبة بعد معاناة فرضها عليمها المناخ الماطر بكل قسوته، وأثناء رحلة العذاب هذه تحركت كل هواجسه الإنسانيّة لتعيد إليه إنسانيته التي وجدها مرة ثانية من خلال انقاذه لهذه الفتاة (كوثر). بهذا الموقف الإنساني تختم "وسيلة قصتها) الرائعة: (أملت عليه رقم جوال أحد أقاربها، أُدخلها المشفى.. انتظر حتى اطمأن لقدوم شخص يسأل عنها.

نظرا لبعضهما نظرة أخيرة طويلة، فاضت مشاعر دافئة صعب البوح بها. الفجر يبتسم في وجه الأفق.. روح محمود تعرج بمحاريب وضاءة من سَحَر إلى سماء الطهر والنقاء.. لوحت له كوثر مودعة، غادر وهو يردد في نفسه: من يدري لعلي ألقاك يوما وأنا الملاك الذي ظننتِه. ثلاثُ ساعاتٍ انصرمت كـأنما قَدَّت لعمره من ضَيِّ الإشراق دهرا.

البنية السرديّة في قصتها الثانية الغريب:

قصة لا تخلوا من الفانتازيا، إلا أنها ليست بعيدة عن عالم معاناة الشعب الفلسطيني الذي يعاني كل أشكال القهر والظلم والجوع والألم والتشرد، فتاة تخرج مع زميلات لها يبحثن عن لقمة عيش في عالم المجهول، عالم فقد كل الأحاسيس الإنسانية. (المكان خال إلا منها ، يغشاه سكون خائف من سكونه... لم يكن لها بد من مواصلة السير.. الطريق وعرة شاقة.. أحجارها  الحادة المتناثرة تخترق حذاءها المتهالك تدمي قدميها. لم يثنها ذلك عن عزمها للوصول لمبتغاها، فهي تمسك وعاءها تمني النفس بالعودة ظافرة بشيء من طعام تسكت به صراخ معدتها وأمها العاجزة التي تنتظرها في مخيم مضرج بأوجاع الشتات.. يلوح في خلدها رغيف شهي لكنه ذاو في مسافات المحال.). لاحت لها أضواء قصر منيف لم تر مثله، تحيط به حديقة غناء، تتدلى من أشجارها بسخاء صنوف من الثمرات والفاكهة.. انتابها الذهول، لم صدق ما تراه:(هل أنا في حلم ؟ كيف لم يصل أحد لهذا القصر وكيف لم يطاله القصف والمدينة قد دمرت، وكيف نجوع وكل هذا الخير ليس ببعيد عنا؟؟.)

نعم هكذا تدور فانتازيا أحلام اليقظة حول قصر مليء بالخيرات هو (فلسطين) الواقع الذي استلبته قوى الغدر من أهله، ورغم ذلك لم يزل هناك من يتمسك به ويعمل على عودته لأهله رغم كل الدماء التي سالت ولم تزل تسيل من أجل استرداده. (هالها ما رأت، كادت تصرخ.. فالرجل نصفه الأيمن من جسده مثخن بجراح تقطر دما، اقشعرت أوصالها، تساءلت: ـ كيف لا يتألم، كيف له الوقوف بهذا الثبات ؟.. لم لا يداوي جراحه ويوقف نزفها؟..أسئلة كثيرة اقتحمت رأسها.. استجمعت قواها وحاولت الدخول.. لكنه منعها.. دعني أدخل... لا.. كان صوته غريبا كأنه آت من البعيد من آخر نقطة في الأفق.. جائعة وأهلي جائعون، أيام مضت ونحن بلا طعام دعني أدخل، من حقنا أن نأخذ شيئا من هذا الخير، نحن في مجاعة، لا يحق لك منعي.

سمح لها أخيراً أن تدخل القصر المليء بالخيرات... أذهلها الغريب الجريح.. ظلت كلماته عالقة في وجدانها.. ترامى لسمعها أصوات رفاقها.. استدارت تناديهم:

ـ أنا هنا.. وقد وجدت طعاما كثيرا سيغني المدينة بأسرها ركضت نحوهم... لكن يا للهول وجدت نفسها مرة أخرى تائهة، رأت جماعة من الناس يتحلقون حول جثة شهيد يزفونه نحو المقبرة... اقتربت منهم، تأملت الشهيد.. هالها ما رأت.. وقع الوعاء من يدها وأخذت تصرخ:

ـ إنه هو.. إنه هو بكوفيته.. بجراحه النازفة. أقسم أنه كان يحدثني قبل قليل.

نعم هو المناضل الفلسطيني الذي لم ولن يمت، وأرواح المناضلين التي تتناسل من رحم الأرض والمعاناة ستبقى تتناسل.

الزمان والمكان في القصتين:

بالرغم من أن القاصة وسيلة يمنيّة المنبت والهوى، إلا أن المكان عندها مفتوح هنا على مجالاته العربيّة، وخاصة فلسطين التي شكلت عندها مكاناً مفتوحاً على كل جغرافيته ودلالاته الإنسانيّة، وهذا ما جعل الزمان لديها أيضاً مفتوحا على دلالاته الإنسانيّة المطلقة والذي تجلى في تركيزها على مسألة الحروب وما تخلفه من دمار للإنسان في كل زمان ومكان،، فالقيم الإنسانيّة النبيلة شكلت عند القاصة وسيلة محطات عديدة ومفتوحة على المطلق.

البعد الفني في قصتي الغريب وثلاث ساعات عند القاصة وسيلة:

هناك الشكل البسيط في تشكيل القصة، يعتمد على عرض الحكاية من خلال السرد والوصف في أسلوب شاعري رقيق وألفاظ غنيّة وصور بلاغية جميلة جاءت مواكبة لأحداث القصة الأمر الذي منحها جمالية خالية من الصنعة والترف السردي أو مجانيته.. وهذا الشكل سهل وممتع لا يقدر عليه إلا الكاتب القدير والمتمرس في الكتابة، والممتلك لقدرات فنية اكتشفها من خلال تجربته الفنية. هذا وقد اعتمدت الوضوح المستمد من عمق الرؤية وعلاقاتها المتينة مع المتلقي، بحيث لا يوجد حاجز بين الكاتبة والمتلقي.

وفي الشكل الفني أيضاً: هناك وصف رائع للشخصيات، يحمل تحليلاً نفسيّاً واجتماعيّاً مستخدماً ألفاظاً سهلة عذبة رقيقة ترتفع بالأسلوب إلى مستوى الشعر. وبالتالي اعتمدت القاصة على الوصف الخالي إلى حد بعيد عن الاسهاب والاستطراد، فكان بناء القصة متماسكاً، والشخصيات مرسومة بدقة سيطر فيها الكاتب على احداث القصة سيطرة تامة. الأمر الذي جعل العمل القصصي مذهلاً،

هذا وقد امتازت القاصة بحسها الفني الرقيق، وذوقها المثقف، ورهافة اللفظ، وبراعة تصوير المواقف التي تكشف عن أبعاد الشخصيات التي رسمتها بدقة، فبرزت أبعادها الاجتماعيّة والنفسيّة والخلقيّة، وكشفت عما تعانيه من صراع مع نفسها، أو مع الآخرين، ولأن هذه الشخصيات سويّة وواعية وعندها ضمير يقظ استطاعت الخروج من أزماتها منتصرة مع نفسها في لحظات الضعف، وهذا أقوى الانتصارات على النفس وعلى الآخرين، لقد جسدت وسيلة في عمليها سلوكاً طبيعيّاً لا افتعال فيه، وبالتالي استطاعت أن تدير الصراع بين الخير والشر حتى يكون الانتصار عبرة للآخرين.. ليؤكد أن الخير الأساس في الإنسان وبه تستمر الحياة والعلاقات بين الناس.

أما بالنسبة لطريقة السرد التي اتبعتها القاصة، فقد اعتمدت على ما يسمى الرؤية من الخلف:

ففي هذه الحالة يكون السارد أكثر معرفة بالشخصيات (أي السارد – الشخصيّة)، هو يعرف ماذا يجري خلف الجدران وفي أعماق البطل وفي ذهنه أو ما يشعر به نفسه، فليس لشخصياته أسرار، إنه سارد عالم بكل شيء وفي كل شيء.

بتعبير آخر: في هذا الأنموذج يكون السارد العالم بكل شيء والحاضر في كل مكان. فالسارد كلي العلم الذي نحن بصدد تحديد إشكالياته. والسارد العليم هنا مثل المؤلف المسرحي الذي يضع بعض «الإرشادات المسرحية» لتأطير العرض المسرحي، وهو أيضاً الذي يعرف كل أحداث القصة وشخصياتها، ما خفي منها، وما ظهر، وهو يتنقل بحرية بين الأزمنة والأمكنة، ويدخل عقول شخصياته ليكشف عن أسرارها وخباياها.

الدلالات الإنسانية في شخصيات قصص وسيلة:

الشخصيات ليست كلها خيرة من حيث المبدأ، ففيها ما هو سيئ كما هو الحال في قصة "ثلاث ساعات" شخصية محمود. بيد أن القاصة بينت ما هي الظروف التي ساهمت في تكوين هذه الشخصيات وخاصة محمود. وهو الإنسان الذي إفقدته الحرب بعض قيمه النبيلة وكاد أن ينحدر إلى الهاوية ويتحول إلى لص لأنه لا يملك القدرة على التحكم في سلوكه أو تفكيره نتيجة عدم الخبرة أو افتقاره الثقافة.

دور الكاتبة في تصوير شخصياتها:

يبدو لنا أن القاصة ذات خبرة عميقة في تصوير أحداث قصصها ورسم شخصياتها. فالكاتب المبدع ذو الخبرة والثقافة العالية يمتلك القدرة على التصوير الدقيق كفنان قدير يمتلك أدواته الفنية والثقافيّة والخبرة الطويلة مع الحياة تمكنه من فهم النفس الإنسانيّة ومعرفة أسرارها وكوامن قوتها وضعفها. وهذا ما تجلى واضحاً في شخصيات القصتين موضوع الدراسة، فهي شخصيات مشبعة بالحس الإنساني والقيمي العال.

أهداف العمل القصصي عند وسيلة:

رؤية أخيرة في الرواية، وطموح الراوي:

أرادت القاصة أن تقدم رؤيتها الخاصة للحياة عبر وسيط فني وجمالي تألفه ويناسب أوتارها النفسيّة والأخلاقيّة والقيميّة والفكريّة والوجدانيّة. وجدت في هذه الرؤية ملامح من تراثها وبيئتها وابداعاتها المحليّة والعربيّة، التي تجسد فيها الخوف من الموت والمجهول، وأحلامها بالعدل والبطولة والحريّة والمساواة.

***

د. عدنان عويّد - كاتب وباحث وناقد من سوريا

الأسلوب والصورة الشعرية:

القصيدة تفيض بالصور الشعرية المكثفة والمعبرة، مثل (قطمير القلب) و(يحوط رقبة الحرف) و(موجة غاضبة)، التي تُستخدم لإيصال مشاعر التوتر الداخلي والتمزق العاطفي. هناك توظيف متقن للاستعارات التي تخلق عالمًا شعريًا معقدًا، حيث يتنقل النص بين مشاعر الشوق، الحنين، والتورط في متاهات الألم والحب.

الرمزية والتشبيه:

الرمزية في القصيدة تتمثل في مفردات مثل (صحراء البوح) و(مخادع أفعوانة النص)، مما يخلق شعورًا بالغموض والتداخل بين الواقع والخيال. التورط بين الحب والجسد، والمشاعر المتلاطمة يشكلان محور النص الذي يتغذى على فكرة الانفصال بين الروح والجسد.

التكرار والدلالات العاطفية:

تكرار الفعل (يتجدد) و(يحاول) يعكس المحاولة المستمرة للتواصل والهروب من الواقع، مما يضفي إحساسًا بالعجز واللاجدوى. التكرار هنا يُعزز الصراع الداخلي للشاعرة بين الرغبة والمقاومة، ويُظهر التوتر المستمر في النص.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة غنية بالرمزية والمجاز، فمفردات مثل (المعشوقة النزقة) و(أنفاس حبيبها النائم) تحمل دلالات عاطفية مكثفة تُظهر التناقض بين الرغبة والجفاء. كما أن المصطلحات مثل (ألم الحنين) و(الوجع) تعزز الشعور بالحرمان والخذلان، وتُعبّر عن حالة نفسية مليئة بالفراغ العاطفي.

البنية والإيقاع:

البنية في القصيدة تتسم بالتعقيد والترابط بين المعاني المتداخلة، مما يساهم في خلق إيقاع شعري غير مستقر يعكس المد والجزر العاطفي. الفقرات الطويلة والجمل المتلاحقة تجعل من النص مشهدًا شعريًا نابضًا بالألم والحيوية.

الخلاصة:

هذه القصيدة تقدم تجربة شعرية عاطفية مكثفة، حيث تتنقل بين الرغبة، التوق، والحزن، في سرد شعري متشابك مليء بالرمزية والتشبيه. الأسلوب الاستعارتي والتكرار يعكسان حالة صراع داخلي بين الحب والفقد، مما يجعل النص ينبض بالمعاناة والتوق الدائم للحرية العاطفية.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

..............................

موجةٌ غاضبةٌ

يتجدد نبض الحياة قطمير القلب تخترقه المساحة الهائمة ينوء بثقل الشوق لكنه لا يقوى عليه يلوي عنان التيه يلجم قافية المعنى يحوط رقبة الحرف بجدائل عاشقة مجهولة تشير عيناها لسماء المعاني ينفلت العشق يفوح أثير الروح يعلن التوحد يهيم الشغف جانحاً نحو صحراء البوح مترنماً بواحة تلك المعبودة المتمددة شساعة الأزل يسكنها ألم الحنين الغافي الذي أنهك قلبها ذاك تليد الحب نذير اللهفة نزيه السريرة  تصيح واهنة ترقص على حواف شفرة الوصل الآسن لتنهض من جفوة الزمن تتحول معشوقة نزقة تربض فوق ديمومة الرغبة تجذب أنفاس حبيبها النائم  ذاك المخاتل وقد نام في أحشاء امرأة متطرفة الشهوة غاص حتى نخاع الزيف اشتهى نبرة الأماني ومخدع أفعوانة النص غاب حائرًا يدعو الروح للخروج من جب السطور يحاول الفكاك لكن العناء كبله والبقاء شتت روحه تناثر رذاذ موجة غاضبة تزفر المستحيل تؤم الماء نحو غوث السماء تتعالى حينها أصوات العبث أن انقذوا ما تبقى .

***

عائشة أحمد بازامة – بنغازي / ليبيا

الأسلوب والصورة الشعرية: القصيدة تعتمد على أسلوب سردي تأملي يحمل طابعًا فلسفيًا، إذ يستخدم الشاعر الصور الشعرية العميقة مثل (ذاكرة توشحت بالصمت) و(شعاع الشمس الموبوء بالرحيل) لتعبير عن حالة من الرفض والتمرد على الزوال. الصورة هنا تستخدم التناقض بين الصمت والصوت، مما يعكس حالة من الوعي والانتقاد.

الرمزية والمفردات:

الرمزية في النص تتجلى في إشارة (الأحجار) التي قد تمثل الثبات أو العجز أمام العواطف والزمن. كما أن (الصمت) و(الشعاع الموبوء) يعكسان مشاعر الانغلاق والنقد السلبي للواقع الاجتماعي أو التاريخي، حيث الصمت يصبح سلاحًا يواجه (الطغاة).

التكرار والمبالغة:

تكرار فعل (تحفظ) في القصيدة يسلط الضوء على استمرارية الذكريات والمواقف الثابتة في ذاكرة الشاعر. كما أن (تسخر) و(تقهقه) تضيفان طابعًا ساخرًا يحاول تحدي الواقع المفروض، وهو ما يعزز من طبيعة القصيدة التي تحمل مسحة من الانتقاد.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة تحمل ثقلًا شعوريًا باستخدام مفردات مثل (الغضاضة) و(العواطف) و(الطغاة)، التي تثير مشاعر من التمرد والاحتجاج على الزمن والمجتمع. هذه المفردات تُبنى بطريقة تجعلها تعكس رفضًا حاسمًا لما هو عاطفي أو عابر.

الزمن والمكان:

الزمن في القصيدة يتأرجح بين الماضي (الذاكرة) والحاضر (الصمت)، في حين أن المكان يُختزل في مفهوم داخلي متمثل في (ذاكرة) الشاعر التي تحكم على الماضي والحاضر معًا.

الخلاصة:

قصيدة (الأحجار) لابن الحاضر تستكشف تعبيرًا شعريًا فلسفيًا حول الذاكرة والرفض، حيث تمثل الأحجار رمزًا للثبات في مواجهة العواطف الزائلة والواقع القاسي. الأسلوب الرمزي والتعبير عن الصمت كأداة مقاومة يعكسان رؤية نقدية للمجتمع والزمن.

***

بقلم: كريم عبدالله - العراق

.......................

الأحجار..

ذاكرة توشحت بالصمت منذ الغضاضة، رفضت الإنجرار وراء العواطف ولذة المواقف الحميمة، كنبؤة صامتة تسخر من شعاع الشمس الموبوء بالرحيل، تقهقه سرا من حتمية الزوال، تحفظ كل الأغاني عن ظهر قلب وترفع عقيرة الصمت في وجه الطغاة.

***

ابن الحاضر

من أين يأتي هذا الأدب؟

يأتي الأدب ما بعد الاستعماري او (ما بعد الكولونيالي) من المستعمرات البريطانية السابقة في منطقة البحر الكاريبي وأفريقيا والهند. ويكتب العديد من كتاب ما بعد الاستعمار باللغة الإنجليزية ويركزون على موضوعات مشتركة مثل النضال من أجل الاستقلال والهجرة والهوية الوطنية والولاء والطفولة.

ما هي نظرية ما بعد الكولونيالية؟

نظرية ما بعد الاستعمار هي نظرية أدبية أو نهج نقدي يتعامل مع الأدب المنتج في البلدان التي كانت في السابق، أو هي الآن، مستعمرات لبلدان أخرى. وقد تتعامل أيضًا مع الأدب المكتوب في أو من قبل مواطني البلدان المستعمرة التي تتخذ المستعمرات أو شعوبها موضوعًا لها. وتستند النظرية إلى مفاهيم الاختلاف (او الاخر) والمقاومة. ما بعد الكولونيالية، هي الفترة التاريخية او حالة الأقطار في اعقاب الاستعمار الغربي، ويمكن استخدام مصطلح ما بعد الكولونيالية أيضا لوصف المشروع المتزامن لاستعادة وإعادة التفكير في تاريخ ووكالة الأشخاص الخاضعين لأشكال مختلفة من الامبريالية. تشير ما بعد الكولونيالية الى مستقبل محتمل للتغلب على الاستعمار، ومع ذلك يمكن ان تأتي اشكال جديدة من الهيمنة او التبعية في ضوء هذ التغييرات، بما في ذلك اشكال جديدة من الإمبراطورية العالمية. لا ينبغي الخلط بين ما بعد الكولونيالية والادعاء العام بان العالم الذي نعيش فيه خال من الاستعمار والهيمنة.

 وهناك تعريف لروبرت يونغ حول ما بعد الكولونيالية وهو كالتالي: "في أبسط صوره، فإن ما بعد الكولونيالية هي ببساطة نتاج للخبرة الإنسانية، ولكن الخبرة الإنسانية من النوع الذي لم يتم تسجيله أو تمثيله عادة على أي مستوى مؤسسي. وبشكل أكثر تحديدًا، فهو نتيجة لأصول ثقافية ووطنية مختلفة، والطرق التي يحدد بها لون بشرتك أو مكانك وظروف ميلادك نوع الحياة، المتميزة والممتعة، أو المضطهدة والمستغلة، التي ستحظى بها في هذا العالم. وتتركز اهتمامات ما بعد الاستعمار على مناطق جغرافية كثيفة ظلت غير مرئية إلى حد كبير، ولكنها تثير أو تنطوي على أسئلة حول التاريخ والعرق والهويات الثقافية المعقدة وأسئلة التمثيل واللاجئين والهجرة والفقر والثروة - ولكن أيضًا، وهو أمر مهم، الطاقة والحيوية والديناميكيات الثقافية الإبداعية التي تنشأ بطرق إيجابية للغاية من مثل هذه الظروف الصعبة. تقدم ما بعد الكولونيالية لغة لأولئك الذين ليس لديهم مكان، والذين يبدو أنهم لا ينتمون، ولأولئك الذين لا يُسمح لمعارفهم وتاريخهم ان يكون جزاء من تاريخ العالم. إن هذا الانشغال بالمضطهدين، وبالطبقات الدنيا، وبالأقليات في أي مجتمع، وبهموم أولئك الذين يعيشون أو يأتون من أماكن أخرى، هو الذي يشكل أساس لسياسة ما بعد الكولونيالية ويظل النواة التي تولد قوتها المستمرة."

أصبحت نظرية ما بعد الاستعمار جزءًا من الأدوات النقدية في سبعينيات القرن العشرين، ويرى العديد من الممارسين أن كتاب إدوارد سعيد "الاستشراق" هو العمل التأسيسي.

في إطار الدراسات ما بعد الاستعمارية، هناك العديد من التركيز والمنهجيات: بعض الباحثين ماركسيون، في حين أن آخرين ثقافيون وما بعد بنيويون. ولكن بغض النظر عن منهجهم الفلسفي، فإن الأسئلة تركز دائمًا في الغالب على محنة المستعمرين سابقًا، ونضالاتهم، وانتصاراتهم، وتاريخهم، وقصصهم، وكلها مسترجعة ومفصلة لنبذ السرديات الإمبريالية والاستعمارية التبسيطية حول سكان الاطراف.

هناك أيضًا أولئك الذين يدرسون تأثير الاقتصاد النيوليبرالي على المجتمعات ما بعد الاستعمارية أو المجتمعات الأصلية داخل الدول القومية ما بعد الاستعمارية. وبالتالي، يعتمد هؤلاء الباحثون على المعرفة الشاملة بماركس والماركسية والاقتصاد الكلي والنموذج الاقتصادي النيوليبرالي لفهم طبيعة الاستغلال الذي لا يزال يعمل داخل النظام الاقتصادي العالمي.

بعض القضايا في نظرية ما بعد الكولونيالية:

تتناول نظرية ما بعد الاستعمار قراءة وكتابة الأدب المكتوب في البلدان المستعمرة سابقًا أو حاليًا، أو الأدب المكتوب في البلدان المستعمرة والذي يتناول الاستعمار أو الشعوب المستعمرة. وتركز بشكل خاص على الطريقة التي يشوه بها الأدب من قبل الثقافة المستعمرة تجربة وحقائق الشعوب المستعمرة، ويطبع دونية الشعوب المستعمرة على الأدب من قبل الشعوب المستعمرة والذي يحاول التعبير عن هويتها واستعادة ماضيها في مواجهة الاختلاف الحتمي لهذا الماضي. ويمكن أن يتعامل أيضًا مع الطريقة التي يستولي بها الأدب في البلدان المستعمرة على لغة وصور ومشاهد وتقاليد وما إلى ذلك من البلدان المستعمرة. هنا معالجة لبعض تعقيدات الوضع ما بعد الاستعماري، من حيث وضع الكتابة والقراءة للشعب المستعمر، والشعب المستعمر.

الأدب الذي تناولته الشعوب المستعمرة:

إن نظرية ما بعد الاستعمار مبنية إلى حد كبير حول مفهوم الآخر. ومع ذلك، هناك مشاكل أو تعقيدات تتعلق بمفهوم الآخر، على سبيل المثال: يتضمن الاخر الازدواجية، والهوية والاختلاف، بحيث يتم إنشاء كل آخر، وكل مختلف عن، وكل مستبعد من قبل، بشكل جدلي، ويتضمن قيم ومعنى الثقافة الاستعمارية حتى مع رفضها لسلطتها على التعريف؛  إن المفهوم الغربي للمشرق يستند، كما يزعم عبد الجان محمد، إلى المجاز المانوي (الذي يرى العالم مقسمًا إلى أضداد مستبعدة متبادلة): إذا كان الغرب منظمًا وعقلانيًا وذكوريًا وخيرًا، فإن الشرق فوضوي وغير عقلاني وأنثوي وشرير. إن عكس هذا الاستقطاب ببساطة يعني التواطؤ في قوته الشاملة والمدمرة للهوية (يتم اختزال كل شيء إلى مجموعة من الثنائيات، الأسود أو الأبيض، إلخ)؛ إن الشعوب المستعمرة متنوعة للغاية في طبيعتها وفي تقاليدها، وباعتبارها كائنات في ثقافات فهي مبنية ومتغيرة في الوقت نفسه، وعلى هذا فإن هذه الشعوب وإن كانت قد تكون "مختلفة" عن المستعمرين فإنها تختلف أيضاً عن بعضها البعض وعن ماضيها، ولا ينبغي لنا أن نحصرها في مجموع أو جوهر ـ من خلال مفاهيم مثل الوعي الأسود، والروح الهندية، والثقافة الأصلية، وما إلى ذلك. وكثيراً ما يكون هذا التقسيم والجوهر شكلاً من أشكال الحنين إلى الماضي الذي يستمد إلهامه من فكر المستعمرين، وهو ما يعمل على منح المستعمر إحساساً بوحدة ثقافته في حين يربك ثقافات الآخرين؛ وكما لاحظ جون فرو، فإن هذا يشكل خلقاً لواحد أسطوري من بين العديد من الثقافات... وسوف تكون الشعوب المستعمرة أيضاً مختلفة عن ماضيها، الذي يمكن استعادته ولكن لا يمكن إعادة تشكيله أبداً، وبالتالي فلابد من إعادة النظر فيه وتحقيقه بطرق جزئية ومجزأة.

إن نظرية ما بعد الاستعمار مبنية أيضاً حول مفهوم المقاومة، أو المقاومة باعتبارها تقويضا أو معارضة أو محاكاة ـ ولكن مع وجود مشكلة مؤرقة تتمثل في أن المقاومة تطبع دوماً ما يقاومه المرء في نسيج ما يقاومه: إنها سيف ذو حدين (فرانز فانون معذبو الأرض). فضلاً عن ذلك فإن مفهوم المقاومة يحمل معه أو قد يحمل معه أفكاراً عن الحرية الإنسانية، والتحرر، والهوية، والفردية، وما إلى ذلك، وهي أفكار قد لا تكون موجودة بها بنفس الطريقة، في نظرة الثقافة المستعمرة إلى البشرية.

وعلى المستوى السياسي/الثقافي البسيط، هناك مشاكل تترتب على حقيقة مفادها أن إنتاج أدب يساعد في إعادة تشكيل هوية المستعمر قد يتطلب على الأقل العمل في وسائل الإنتاج التي استخدمها المستعمرون ـ الكتابة والنشر والدعاية وإنتاج الكتب على سبيل المثال. وقد يتطلب هذا الأمر نظاماً اقتصادياً وثقافياً مركزياً، وهو في نهاية المطاف إما أن يكون مستورداً من الغرب أو شكلاً هجيناً يجمع بين المفاهيم المحلية والمفاهيم الغربية.

ويقول هومي بهابها (Homa Bhabha ) وهو احد ابز منظري ما بعد الكولونيالية في مقالة نشرت في كتاب "إعادة رسم الحدود" الذي أعده غرينبلات وجون حول القضية المعقدة المتمثلة في التمثيل والمعنى، فيقول إن الثقافة بوصفها استراتيجية للبقاء عابرة للحدود الوطنية. وهي عابرة للحدود الوطنية لأن الخطابات المعاصرة في مرحلة ما بعد الكولونيالية متجذرة في تواريخ محددة للنزوح الثقافي، سواء كان ذلك في المرحلة المتوسطة من تجارة الرقيق والعمل بالسخرة، أو الرحلة خارج المهمة الحضارية، أو التكيف المحفوف بالمخاطر مع هجرة العالم الثالث إلى الغرب بعد الحرب العالمية الثانية، أو حركة اللاجئين الاقتصاديين والسياسيين داخل وخارج العالم الثالث. والثقافة عابرة للحدود الوطنية لأن مثل هذه التواريخ المكانية للنزوح ـ التي تصاحبها الآن الطموحات الإقليمية لتقنيات الإعلام العالمية ـ تجعل من مسألة كيفية دلالة الثقافة، أو ما تدل عليه الثقافة، قضية معقدة إلى حد ما. إن التمييز بين الشبه والتشابه بين الرموز عبر التجارب الثقافية المتنوعة ـ الأدب والفن والموسيقى والطقوس والحياة والموت ـ والخصوصية الاجتماعية لكل من هذه الإنتاجات ذات المعنى، وهي تتداول كعلامات داخل مواقع سياقية محددة وأنظمة اجتماعية للقيمة، يصبح أمراً بالغ الأهمية. إن البعد العابر للحدود الوطنية للتحول الثقافي ـ الهجرة، الشتات (الثقافات المنتشرة = المصريون ينتقلون إلى جيرسي ـ إنهم ليسوا أميركيين ولكنهم لا يستطيعون العودة إلى مصر. إنهم ليسوا أميركيين مصريين. وهذا يرتبط بالتهجين الذي يشكل عادة إجابة إيجابية على الاختلافات)، النزوح، الانتقال ـ يجعل عملية الترجمة الثقافية شكلاً معقداً من أشكال الدلالة. إن الخطاب الطبيعي الموحد للأمة أو الشعوب أو التقاليد الشعبية الأصيلة، تلك الأساطير المضمنة لخصوصية الثقافات، لا يمكن الرجوع إليها بسهولة. والميزة العظيمة، وإن كانت مزعجة، لهذا الموقف هي أنه يجعلك على وعي متزايد ببناء الثقافة واختراع التقاليد.

في هذا الصدد، هناك فرق بارز بين الأدب الاستعماري (الأدب الذي كتبه المستعمرون في البلد المستعمر، على نموذج البلد "الوطني" وغالبًا للبلد الأصلي كجمهور) والأدب ما بعد الاستعماري، وهو أن الأدب الاستعماري هو محاولة لتكرار ومواصلة ومساواة التقليد الأصلي والكتابة وفقًا للمعايير البريطانية؛ أما الأدب ما بعد الاستعماري فهو غالبًا (ولكن ليس بالضرورة) أدبًا واعيًا للاختلاف والمقاومة، وهو مكتوب انطلاقًا من تجربة محلية محددة.

***

علي حمدان – كاتب ومترجم عُماني

منذ مطلع الرواية يستعيد بطلها جلال الحميد التفاصيل المؤلمة لجحود الأبناء ونكرانهم لتضحيات آبائهم، وهم يرمونهم في دور العجزة، وهي التي كان هناك ما يشبهها في التراث الياباني، حيث تُسمّى " الأوباسوت" أي وديان الموت الموجودة في اليابان القديمة، حيث يترك الأبناء آباءهم يموتون وحيدين في الجبال والوديان البعيدة عن القرى والبلدات... فالأوامر العليا تقضي بضرورة عدم إطعام الأفواه الزائدة، فيقضي كبار السن بعض الوقت في" محمية الموت" معزولين، فيما تحوم العقبان والغربان حولهم بانتظار نفوقهم... وهو ما يشبه "دور العجزة " في عالمنا المعاصر. الروائي العراقي جمال حسين علي من خلال وضعه هذا العنوان الفرعي" رحلة الأوباسوت الأخيرة" على غلاف الرواية، إنما يؤكد أنّ جحود الأبناء لآبائهم وتضحياتهم هو مفتاحٌ رئيسٌ في قراءة الرواية.

من يجحده الأبناء، هما جلال الحميد، الشخصية المحورية، وزوجته " دنيا". الحميد "رجلٌ ذو ماضٍ عريقٍ وحافلٍ بالعطاء والإنجازات، لم يسبقه إليه إلاّ أشخاصٌ يُعدّون على أصابع اليد الواحدة"، شخصيةٌ بهذه المواصفات، آل مصيرها المرير إلى العيش بمفردها وسط مقبرةٍ بشريةٍ، في مكانٍ يطلقون عليه" دار العجزة".

قسّم حسين علي الرواية إلى ما أسماه "عنابر"، والعنبر "حجرةٌ واسعةٌ في معسكرٍ أو مستشفى أو نزل، تحتوي الحجرة على أسرّة للنزلاء فيها من جنودٍ أو مرضى أو مسنين". إذاً المكان الرئيس هنا، النزل الخاص بالعجزة. وهذا يعني أنّ كلَّ ما يدور في الرواية هو عبارةٌ عن تداعيات وإسقاطات الشخصية المحورية جلال الحميد، وهو ملقىً في هذا النزل لمدة خمس سنوات، وهو الشخصية المعمارية الفذّة، هو و زوجته الأستاذة الجامعية والمترجمة والروائية، هنا يحاسب الحميد الجميع وليس فقط أبناءه.

مونولوج الراوي المتكلم

يتناوب الروي، عبر العنابر وعددها (7) بمقاطعها الفرعية، الراوي العليم، والراوي المتكلم جلال الحميد، ورويّ الأخير عبارةٌ عن مونولوجٍ مستمر، يلتهم معظم صفحات الرواية، لجهة أنّ الحميد يهجس شعوراً عظيماً بالوحدة، فيحاور ذاته في كلِّ شؤون الحياة، مثلما حياته الخاصة. في مونولوجه المليئ بالأسى، يتحدّث عن الخيبة الكبيرة من أبنائهم، حيث تركوا أمهم تستنشق الغاز والمرارة والحرمان والهلع والخوف في أيامها الأخيرة، وهو رموه مع الجيف والجثث المجهولة الهوية خلف السدّة، وهو الذي بنى لعاصمتهم أجمل المباني وأروع الحدائق وأهمّ الجسور.

كما أنّ الراوي العليم، يسهم في سرده الشفاف، برسم الصورة الشاملة عن هذا الرجل، الذي يهجس أنّ فكرة الأسرة الموحّدة دمّرت بيته، كان يريد العيش دائماً مُحاطاً بإطارٍ عائلي، يجمع أولاده وهم رهان المستقبل مع حاضر الزوجة الميتة وماضي الأم الراحلة منذ زمنٍ طويل. يريد العيش بهذا التضافر الزماني مع وحدة المكان بجميع عناصر أسرته في منزل العائلة القديم. لم يفلح في ذلك، وفقاً للتحولات الاجتماعية المعاصرة، فقد هرب الأبناء إلى المستقبل، فأقرّ باستحالة ديمومة الأشياء.. والقذائف المريرة لوجه الحياة البشع بدأت تقترب أكثر فأكثر بحسب تعبير الحميد، حيث يقفز، في مقارنةٍ مؤلمة، إلى حاله في النزل، فيصف يوميّاته فيه، نهاراً وليلاً، يشعر بالأسى على عدم استطاعته إعادة حياته كما كانت جميلةً وثريّة.

تمثيل المرأة العراقية في الرواية

من الممكن أن تكون دنيا خطاً روائياً، إذ أولاها الروائي اهتماماً واضحاً، فهي تمثّل المرأة العراقية، خير تمثيل. دنيا، ذات الإرادة الصلبة حاملة المبادئ غير القابلة للثني والتغيير. كان الحميد يلوم دنيا على عنادها، وخشيته على مصير الأسرة بكاملها بفعل مبدئيتها الصارمة، ويستعيد بهذا الشأن ما كتبته دنيا، بأنها لن تجد عذراً لأفعال الخونة والمستهلكين، وفي الوقت ذاته، تريد أن تكون دائرتها المُقرّبة مليئةً بالمخلصين والصادقين. قوة مبدئيّتها تكمن حين تصرّح بأنّها لن تتنازل عن المبادئ حتى لو اقتضى ذلك التضحية بالحميد نفسه. وهو الذي يتحدث بحرقةٍ كبيرةٍ عن غيابها، ويرسم صورة أخاذةً عن يومياته معها.

استبعد الحميد فرضية انتحارها، لكنّها حُوربت بشراسةٍ كبيرة، لا يستطيع أي بشر مهما كانت قوّته أن يصمد إزاءها، فقد طُردت من الجامعة وحُرمت من الراتب التقاعدي وسُحبت كتبها من المكتبات العامة وغيرها من المضايقات الشديدة. كان يشدّه أملٌ كبيرٌ بأنّه سيلقاها ذات يوم، وحين سقط النظام وفُتحت السجون والمعتقلات، هام في شوارع العاصمة وقرب المعتقلات لعلّه يعثر عليها. لكنّها تنبّأت بمصيرها، فبعد اتّهامها بالجنون، سيرتّبون انتحارها المُفتعل، وإن لم ينجحوا فسيكون الخطف والقتل وإخفاء جثّتها نهائيّاً.

رسائل الوهم الكبير

من ضمن الوسائل التي استخدمها الحميد لكي يعالج عقوق أبنائه، كتابة رسائل مُتخيّلةٍ على أنّها منهم، ويرسلها إلى عنوانه هو، العنوان الذي أعطاه إياه طبيب النزل، ويكتب على الظرف اسم أحدٍ من أولاده. غير رسائل الوهم والجنون، عمد الحميد إلى صنع هاتفٍ خشبي، ووضعهُ في مدخل النزل، فكان يرفع السماعة ويتحدث مع دنيا ويبثّها شكواه مما صار عليه مصيره الحزين. غير ذلك كان الحميد يلازم النافذة، بانتظار من لا يأتي، فقد أوصلته معاناته من ترك الجميع له، بدءاً من العائلة إلى الشعور بالاغتراب عن كلّ الناس.

حياةٌ عريضةٌ حافلةٌ بالعطاء

بين عنابر النزل، وقد قسّم كلّ عنبر، في الرواية، إلى مجموعة مقاطع معنونة، استطاع حسين علي، أن يبعد السأم عن القارئ بهذا الاختزال إلى مقاطع قصيرة، تشدّ القارئ إلى معرفة كلّ شيءٍ عن الحياة العريضة للحميد ودنيا، بدءاً من سرد الراوي المتكلم لكلّ شيءٍ عن ذكرياتهما في موسكو، الدراسة وقصة الحب الجميلة بينهما، وزواجهما هناك، ومن ثمّ عودتهم إلى العراق، في سبعينيات القرن الماضي، حيث كانت" الجبهة ليست هادئة، بالسماح بعودة اليساريين وفق قانون"عودة الكفاءات"، حيث وضع الحميد عقليّته المعمارية تحت تصرّف العاصمة التي أحبّها، وكذلك عُيّنت دنيا في قسمها القديم في كلية الآداب لتدرّس اللغة والآداب الروسية، حيث التزما السكن في منزل العائلة القديم، حيث يلتمّ الشمل العائلي كلّ يوم جمعة. هنا سردٌ للمضايقات التي تعرّض إليها هذان العملاقان، نتيجةً لعدم انضمامهما إلى صفوف الحزب الحاكم آنذاك. وكيف أنّ الحميد الكبير السن أُجبر على التطوع العسكري في أثناء حرب الخليج الأولى، وكان تصرّفه مع تلك المضايقات حكيماً، من باب الحفاظ على مرتّبه، بعد أن سُحبت جميع المشاريع منه، لكي يؤمّن مصاريف البيت، ومتطلّبات أولاده الذين بلغوا المراحل الجامعية. هذه العائلة الفذّة كانت تدفع ثمن سكوتها وليس كلامها، كانت القاعدة الجهنّمية للنظام آنذاك: من ليس معنا فهو ضدّنا.

المصير المجهول

كان طبيب النزل يؤكّد للحميد بأنّه ليس في بيته، بل في نزلٍ سيُغلقُ قريباً بعد أن رفعت الحكومة الدعم عنه. على لسان الطبيب، يرد تحليلٌ حقيقي، عن حالة الحميد الإنسان المؤمن بالماضي، وذكرياته هشَّمت توازنه. فهو رجلٌ أحبّ امرأته ورفض تصديق رحيلها، مثلما رفض تصديق عقوق أبنائه، الخلل في أنّه كان يراهم بالصورة التي يتمنّاها هو، وليس بصورتهم الحقيقية. هنا خللٌ بين الأحلام والواقع، هو الذي أوصله إلى هذه الحال. كانت حوارية الحميد مع الطبيب في غاية الحزن، لأنّ الطبيب يسرد عبر إجاباته عن أسئلة الحميد، وقائع مصيره الحزين، فبيت العائلة باعه الأولاد وتقاسموا حصّته وهاجروا، ومن خلال انثيالات الطبيب، نفهم أنّ هذه النهايات المؤلمة حدثت في أيام وباء كورونا أواخر عام 2019 وما بعدها، وهنا يدخل في خطاب عتبٍ مع أبنائه، ضمن مونولوجه المستمر، وهو يلمّ حاجياته في النزل، لكي يغادره إلى حيث لا يعرف.

روايةٌ أخرى

تذكّر الحميد أنّ أولاده كلّهم في الخارج، وأنّه في أثناء انتفاضة تشرين 2019، كان يعرض كتبه في ساحة التحرير معتبراً ذلك " نوعاً من التظاهر والرفض للأوضاع ومساندةٍ للناس الذين خرجوا مطالبين بحياة كريمةٍ ووطنٍ محترم". وفي أثناء إلقاء الغازيات كاد يختنق، فحمله شباب، ظناً منه بأنّهم طلاّبه يسعفونه، والحقيقة أنّهم اختطفوه ووضعوه في صندوق سيارة، متعرّضاً إلى الإهانة والضربٍ، ومن ثمَّ رموه خلف السدة.

بعد العيش خمس سنوات في النزل، قرّر الحميد، بأن يموت واقفاً في قبرٍ صمّمه وبناه في نفسه، ومعه مخطوطته، التي يمكن أن تكون هذه الرواية، والتي لغاية نهايتها، ليس هناك يقين؛ ما هو مصير الحميد، إذ يسرد الراوي، في الصفحات الأخيرة من الرواية بأنّه " لا تزال القصة الغامضة لجلال الحميد غامضة".

وأخيراً، هذه روايةٌ تمثّل خير تمثيل حبكة تضحيات الآباء، عقوق الأبناء، في السرد العراقي، فنتألم ونحن نقرأ كيف الأبناء يلقون آباءهم في مهالك شديدة القسوة. هنا سردٌ مؤثرٌ إلى حدّ إيلامنا وإرعابنا عن مآلات المجتمع، فحين يكون أبناؤه على هذا النحو، فهو سيسير نحو التفكّك المجتمعي.

***

باقر صاحب

....................

* مقاصب الحياة / رحلة الأوباسوت الأخيرة، تأليف: جمال حسين علي، دار المدى- بغداد 2024 .

لمنيرة الحاج يوسف / تونس

الأسلوب والصورة الشعرية:

القصيدة تتسم بالأسلوب السردي التعبيري الذي يعكس حالة من الصراع الداخلي والتحدي. الشاعرة تستخدم صورًا شعرية متشابكة، مثل (أطرافك المرتجفة) و(قلبي ربيع مؤجل)، مما يوحي بمشاعر من الألم والأمل المؤجل. الصور تنقل القارئ إلى حالة نفسية مليئة بالاضطراب، والمرونة بين الحرية والظلم.

التكرار والتركيز على الفعل (سأسرقك):

التكرار القوي لجملة (سأسرقك) يظهر الاستعجال والتصميم على التحرر. الفعل هنا يحمل دلالات من القوة والمقاومة، وكأن الشاعرة تتخذ من السرقة وسيلة لتحرير الحلم والجمال المقهور. التكرار يعمق الإحساس بأن الفعل قسري لكنه لا مفر منه.

الرمزية والمعاني العميقة:

الرمزية في القصيدة واضحة، حيث يُرسم (الربيع المؤجل) و(الضفائر) و(الصفاد) كرموز للأمل الذي أُطفئ، والقيد الذي كان يحبس الذات، والظلم الذي أدمى الجمال. الشاعرة تستخدم الرمزية لتوصيل معاني الحرية، الألم، والصراع ضد القمع والتشويه. كما أن مفهوم (الهوية المائعة) و(دق المسمار في الجدار) يعبر عن ضياع الهوية الثقافية والشخصية في ظل الظروف الصعبة.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة قوية وعاطفية، وتحتوي على مفردات مؤثرة مثل (الظلم) و(التشويه) و(الفجيعة)، مما يعكس حالة من الهزيمة النفسية. كما يتم استخدام العبارات بلغة شاعرية مثل (حروفي)، (لوحتي)، و(أغنيك لحنا يفزعهم)، لتشكيل صورة حية للمقاومة الداخلية وتأكيد الهوية.

البنية والإيقاع:

القصيدة تكتسب إيقاعًا دراميًا من خلال البناء المتلاحق والتزاوج بين الفعل المباشر والتأمل الداخلي. استخدام الجمل الطويلة، والتكرار، والجمل المنتهية بنقاط متفجرة يجعل الإيقاع مشحونًا بالتحفز. هذا الإيقاع يعكس تطور الصراع من الداخل إلى الخارج، كما يعكس محاولات التحرر والخلاص.

الخلاصة:

قصيدة (قلبي والجدران والمسمار ...) لمنيرة الحاج يوسف تمزج بين الصراع الداخلي والتعبير عن الظلم والتشويه، مع تسليط الضوء على الحرية المنتظرة. الأسلوب السردي يستخدم الرمزية القوية والتكرار لتقوية المشاعر الثائرة، ويعكس معركة الذات ضد القوى القامعة، ما يجعل النص تجربة شعرية تنبض بالأمل والتحدي.

***

بقلم: كريم عبد الله – العراق

....................

قلبي والجدران والمسمار ...

سأسرقك، ليس أمامي غير ذلك، فكرت طويلا وقررت أن افك قيد ظفائرك، جدائلك التي رسموا بها حدود عذابي كانت حبالا ربطت أحلامي في معاقل الخوف والخيانات، أطرافك المرتجفة، يبسها القحط وأحرقها برد الصقيع، وقلبي ربيع مؤجل يشتهي أن يُنبت فيك بيلسانا من الفرح، بعد أن أحرقوا كل امالك وانتهكوا حرمة جمالك...أيتها المنسية في دروب الضياع  على حواف الفجيعة، تتقدمين نحو هزائم رسموا فخاخها فتضاعفت فراخها، كخلية خبيثة، ساسرقك، هكذا قررت لا أملك بندقية، لكنني سأرسل عليهم حمم حروفي، حتى تتحرري من اصفاد الظلم والتشويه....قررت أن اعتقك من ربق عبوديتهم...قررت أن أغنيك لحنا يفزعهم وانظمك بيت شعر احتمي به اذا اشتد كربي وغربتي... قد ارسمك لوحة أعلقها على جدار ذاكرتي ستكونين بلا حدود، واسعة وجميلة، ناصعة ونبيلة....حرة، عالية،  على جبين الحقيقة

سأسرق دفاتر الملكية لألقي بها في يم النسيان، فكرة الهوية مائعة، كلنا أوراق مختلطة...هبت عليها ريح ديسمبر فبعثرتها في طرقات الوداع، الملمك جزءا جزءا حتى تكتمل لوحتي ستسخر الجدران من مسمار يحملك بلا تأفف وتنسى انك دققت في خاصرتها..

***

منيرة الحاج يوسف - تونس

للروائي بولص آدم

يأخذنا المتن الروائي في أحداثه العاصفة والمؤثرة، الى رحلة طويلة واسعة الآفاق، في التناول والطرح في رواية تجمع شمل، التاريخ والسياسة والاجتماع والاتجاه الديني وتأثيراته، في واقعية الأحداث والصور والمشاهد الحية والفعلية، في لب الصراع الدائر في أوجه المتعددة والمتنوعة، في رواية تنتهج التوثيق التاريخي، وسيرة حياة قرية (ديري / إحدى قرى قضاء العمادية في كردستان العراق) مع السيرة الحياتية و الذاتية لبطل الرواية (يوناذم هرمز)، بما مرت هذه القرية (ديري) التي تقطنها ألاغلبية من الطائفة الاشورية، من حقب ومراحل التاريخية و سلطوية، منذ الاحتلال العثماني والانكليزي والملكي وحقب الجمهوريات المتعاقبة، حتى الاحتلال الداعشي المجرم، بعد احتلال الموصل، وسياسته الانتقامية في القتل والذبح للطوائف المسيحية ومنها الطائفة الاشورية، وهذه القرية الاشورية (ديري) شأنها شأن القرى العراقية الاخرى، سواء كانت في الجنوب او في الشمال، دفعت الثمن الباهظ لهذه الحقب التاريخية والسياسية، من تضحيات وأعمال تخريب ودمار بما فيها القصف بالطيران الحربي، فكيف يكون الحال بقرية اشورية، فقد يكون التدمير والتخريب والابادة وحالة الاضطهاد والظلم والحرمان، سيكون اضعافاً مضاعفة، هذه الحقب المتعاقبة لحالة هذه القرية الاشورية، يرويها او يسردها بطل الرواية (يوناذم هرمز) قصة كفاح طويل في الصمود والتضحية، حتى لا تصاب بالنسيان وتدفن تحت الغبار، قائلاً موجه كلامه الى الروائي بولص آدم، عبر 18 شريط من التسجيلات الكاسيت استغرقت ثلاثين ساعة وتصمنت 416 صفحة من السرد الروائي بنهج واقعي توثيقي تاريخي، كأنه يسرد تاريخ العراق، وليس تاريخ قريته التي ولد فيها وترعرع فيها، وسجل فيها سيرة حياته، في مقاطع حقيقية عاش في ضخمها وعانى منها، وشكلت له هاجس حياتي، لا يمكن نسيانه . لأنه جزء من انتمائه الاصيل وجزء من التاريخ الديني للطائفة الاشورية، قائلاً (لا تستغرب عزيزي بولص آدم، لديَ الكثير للبوح به، يبقى الحديث عن قريتي موضوعي المفضل، اتحدى اي انسان يعرف ديري والمنطقة أكثر مني، فأنا موسوعي) والكثير من الأحداث والمشاهد عالقة في ذهنه، لا يمكن لغبار النسيان ان يغطيها، ولكن يبقى أهم حدث مأساوي فجعه، وجعله ينزف دماً في قلبه ومشاعره . حدث امه وهي تحتضن طفلتها الجريحة، اختلط دم القتيلة مع دم الأم، عندما تعرضت القتل لهجمات استباحت القتل والتنكيل (لن تنسى أمي مدى الحياة، منظر سقوط الأم على المهد، لكأنها ترغب باحتضان ابنتها للمرة الاخيرة، لن تنسى العويل المكبوت خوفاً ان يكون مسموعاً، لن تنسى المهد الذي انقلب، ودم الام امتزج بدم الطفلة الجريحة، والقماط الأبيض قد احمر ووجه الطفلة في التراب) . حياة القرية لم تهدأ في حياتها الطبيعية من غزوات القتل والتدمير، لم تهدأ من الخوف والرعب من القادم والمجهول، رغم قسوة هذه الحياة، لكن صلة التآلف والتضامن والدعم يتجذر ويتعمق أكثر فاكثر بين سكان قرية (ديري)، أحدهم يشد أزر الآخر ويوسيه، كأن المصاب له والى عائلته، حتى لا يصابون بالاحباط والانكسار وترك القرية والهجرة منها، لان معاناتها لا تطاق (أحبتي ..... لا تعودوا إلى القرية وفي نفوسكم انكسار وخحل، ارفعوا روسكم عالياً، وسيكون لي حديث في الدير اليكم ثانية في قداس الأحد القادم، اغفروا لكل من اساء اليكم ... في العمادية من الكرد هم اصدقاء، وهؤلاء عزونا ووقفوا الى جانبنا)، اضافة الى قسوة الإنسان، فأن للطبيعة قسوتها ايضاً، وخاصة في فصل الشتاء وسقوط الثلج، قد يؤدي تراكم الثلوج فوق السقوف، قد تنهار السقوف على على رؤوس النائمين وتقتلهم، لذلك يتجند الاهالي، وكل واحد يحمي عائلته، في ازاحة هذه الثلوج تحت ظروف قاسية في صقيع الثلج وفي العراء والبرد القارص . ولكن يبقى ظلم واضطهاد من السلطات المستبدة قائم في صراع دموي في ارتكاب المجازر اشد هولاً من قسوة الطبيعة القتل وسفك الدماء، لا يفرق بين ملحد ومؤمن، الكل في المصيبة (المؤمنون والملحدون يعيشون تحت خيمة الوطن، هل تعتقدون بأن قريتنا خالية من الملحدين؟) لقد شارك سكان القرية في انتفاضات الأكراد وثوراتهم المتعاقبة، بما فيها ثورة ملا مصطفى البارزاني، ولم ينفصلوا عن الواقع الصراع السياسي العراقي في مختلف العهود السلطوية، وقدموا التضحيات ودفعوا الثمن الباهظ، وأشدها بطشاً وقتلاً، جرائم تنظيم داعش الارهابي بعد احتلال الموصل، توجهت هذه الذئاب الوحشية في ابادة هذه القرية الاشورية، في الحرق والتهجير والقتل والسبي،فقد دون بطل الرواية ( يوناذم هرمز)، الأعمال الوحشية في إبادة القرية، ولكن يذكر عن نفسه (كان آخر المغادرين بعد احتلال داعش للموصل، وحتى المغادر كان مهدداً بالقتل عدة مرات، لكنه أصر على الصمود) رغم الاهوال والفواجع تعود القرية الى حياتها الطبيعية وتشهد أعمال عمرانية في تطور الحياة الريفية للقرية .

×× يوناذم هرمز: من عائلة فقيرة الحال ترعرع وكبر فيها، وحينما استعد للهجرة، جمع المال من عائلته وأقربائه. حتى يستطيع الهجرة، وكانت محطته الاولى لبنان / بيروت، اشتغل في أعمال شاقة وصعبة، وجاءت الفرصة الثمينة الى الهجرة الى امريكا، اشتغل في عدة مهن، حتى أصبح، من الطبقة الثرية والحالة الميسورة، من الاموال والعقارات والشركات، اي اصبح رجل البزنس، لكنه لم يتجاهل أو ينسى قريته وترابها وطينها، فكانت تجري في شرايين دمه، فقد وظف هذه الاموال الطائلة للأعمال الخيرية لقريته في الدعم المالي السخي، وعاد من امريكا الى قريته، أي إلى الوطن الأصل، مشاركاً في إعادة ترميمها، بروح التفاني والحب، ليريح ضميره ورب العالمين، لأنه سيبارح الدنيا والحياة، وتظل أعماله الخيرية على كل انسان محب من أهل القرية، وهذا واجب الوفاء الى قريته، التي وقفت في وجه المحن والمصائب والاهوال ..... والآن تعيد نفسها من جديد .

***

جمعة عبد الله

الموجهة للأطفال وحيرة الفئة العمرية

عرضت على مسرح المنصور مسرحية (دفتر توفير) تأليف رحيم العراقي، إخراج حسين علي هارف، يبوح عنوان العرض (دفتر توفير) بفكرته الأساسية، إذ يحتاج المتلقي الطفل للوضوح مع الأخذ بالاعتبار قدرة العرض على التشويق والإثارة دون قول كل شيء دفعة واحدة، لقد تصدى العرض لظاهرة الإسراف والتبذير المنتشرة في بعض أوساط المجتمع (بالألعاب والمصروفات والمشتريات) وذلك من خلال تقديم فكرة التوفير.

عمد التأليف والإخراج إلى إظهار شخصية الجني (شبيك لبيك) من البرميل الساكن في يمين أسفل خشبة المسرح في المشهد الأول لغرض تلبية الطلبات الكثيرة للولد المشاكس (منذر) إلا أنه يرضى بالقليل بعد أن يُعِده الجني بإحضار كيك ولوازم عيد ميلاده، يبدأ المشهد الثاني بحفلة عيد ميلاد (منذر) ويثار تساؤل من قبل الأب والأم: من الذي جاء بلوازم الاحتفال في الوقت الذي يفتقرون فيه للمال؟ لخيب توقع (منذر) الذي وعده الجني بتوفير متطلبات الحفل، ولتكون المفاجأة عندما تخبرهم ابنتهم (زينة) بأنها وفرت مبلغا من مصروفاتها اليومية في حصالة ونظمت حفل ميلاد اخوها، ليخرج الاب بنتيجة مفادها: ابنتنا زينة مدبرة وليست مبذرة. ومن هذه النقطة تبدأ عملية نسج حبكة العرض وانطلاق احداثه الدرامية، اذ يقرر (منذر) منافسة اخته (زينة) في تنظيم حفل ميلادها بعد يومين بأفضل مما فعلت هي، وذلك بإحضار ساحر إلى جانب الهدايا الثمينة.

وجه العرض عدة نصائح ومقولات مباشرة إلى الجمهور، تناوب على إلقائها أفراد العائلة (الاب والأم وزينة ومنذر) وذلك بقرائتها من دفتر كتبت فيه زينة ملاحظات مدرسية، محور النصائح والمقولات عن توفير النقود وتقنين المصروفات، وانحصرت منطقة ادائها على وسط وسط الخشبة ومقدمتها، وان معظم الأحداث والحوارات قدمت في المنطقة نفسها بصورة لافتة للانتباه، يقود موضوع التوفير الأب إلى سرد حكاية عدم امتلاكه المال الكافي ويعزو الأمر إلى أن المطر لم ينزل بكمية كافية هذا العام ليسقي مزروعات البستان وبالنتيجة لم تثمر شيئاً، وبناء على هذا تحرض الأم عن بيع الأرض أو تجريفها وبيعها قطع ارض سكنية مع التنويه ان الخسارة ستكون فقدان جمال الطبيعة ونقاء البيئة، لأنها ستخلو من النباتات، موضوع الأرض والمزروعات ثانوي ولكنه مهم لتعرف المتلقي بأهمية الأرض والزراعة مع الابتعاد عن مداخلة التجريف وتحويل الارض الزراعية إلى سكنية. بعدها يعود العرض إلى الشخصيّة المحورية الجني (شبيك لبيك) حين يعاتبه (منذر) بعدم الإيفاء بإحضار كيك ميلاده، يرد الجني بأن (زينة) سبقته بفعل ذلك، يطلب منذر تحضير لوازم ميلاد اخته بأبهى صورة وان يكون الجني ضيف الحفلة وان يقوم بألعاب سحرية، ينتهي لقاء منذر والجني بوعود كثيرة ويعود الجني إلى مقره في البرميل، يسمع صوت قوي يخبر الجني بزوال السحر عنه وأنه سيعود انساناً ويتجرد من قواه الخارقة ويستعرض أسباب تحويله إلى جني لمدة ألف عام، وهي حكاية ثانوية اخرى، ويبدو أن ثنائي التأليف/والإخراج استند إلى شغف الأطفال بعمر ٦-٨ سنوات بعالم الحكايات الخيالية التي تحفل بشخصيات خارقة لا وجود لها في الحياة الواقعية، ولكن هذا الشغف يبدأ بالتلاشي في المراحل العمرية اللاحقة.

يفي الجني بوعده وينظم حفل ميلاد زينة وينسحب، تدخل العائلة، مفاجأة سعيدة، يغني الجميع، يشترط (منذر) ان يقطع الكيك قبل حضور والد صديقه الساحر الذي يحضر بالتوقيت المناسب ليقدم الألعاب السحرية المدهشة إلى جانب تضمينها مفارقات كوميدية، ويمنح عملات معدنية قديمة هديةً لزينة التي تعجب بها ويقدم معلومة مهمة للمتلقي (العراقيون أول من أوجد وتداول النقود في العالم …) وتُسرد الكثير من المعلومات المباشرة عن العملات وأهمية التوفير من قبل الأم والأب بإسهاب طويل، يقرر الأب والأم إكمال الحفل بقطع كيك الميلاد، يحاول (الجني) تأجيل الأمر لئلا ينكشف امره، ولكن الأب يقرر إطفاء الشموع وانطلاق الموسيقى لتكتشف (زينة) ان الكيك لست حقيقيا وأنه مصنوعة من مادة (الفلين) يصدم الجميع، ويخيب أملهم بولدهم منذر الذي يعاتب (الجني/شبيك لبيك) بحرقة تجعله يعترف أنه ليس جني ولا ساحر، ويحكي لهم حكاية تحوله إلى جني ثم عودته الى إنسان بعد ألف عام، وأنه لم يعد يمتلك أية قوى خارقة، وهي معلومات تكرر للمتلقي مرة ثانية، تقدم زينة الشكر للجني ولأخيها (منذر) لنواياهم الطيبة، يقدم الأب هدية (دفتر توفير) لزينة، يخرج الجني/ الإنسان دفترا كبيرا يحتوي مقولات الفلاسفة عن التوفير. التي ربما كانت بعض الأسماء والمقولات ثقيلة على اسماع المتلقين الصغار.

تبدأ حكاية ثانوية ثالثة ساندة لفكرة التوفير عندما يكتشف الأب عشرات المكالمات الفائتة في جهاز الهاتف النقال، يطلب فيها بعض التجار شراء العملات الأثرية منه بمبالغ طائلة، لقد وفر الاب هذه العملات فزادت قيمتها، لم ينوه المؤلف لهواية الأب بجمع العملات الأثرية سابقا، ولكن امرها يتعلق بصورة غير مباشرة بفكرة (التوفير) ينتهي العرض بموافقة الأب على عمل (شبيك لبيك) معه في البستان بصفة حارس او فلاح على أن يستخرج لنفسه دفتر توفير لأنه مشروع ناجح. وبهذا تختتم الفكرة المركزية للعرض بالتأكيد على اهمية التوفير وهي فكرة تنسجم مع الأطفال بعمر التاسعة وما بعدها، ذلك لان التوفير يتعلق بتبلور مفهوم (الملكية) الذي لم ينضج بعد لدى أطفال ما دون التاسعة. لكن هذا لا يعني مطلقا عدم السعي لإفهام الأطفال معنى وأهمية التوفير بجميع الأعمار، لأن لا وجود لفصل حاد وقاطع بين مدركات فئات الطفولة العمرية وان التداخل بين مختلف المراحل العمرية نفسيا وعقليا يجمع عليه الكثير من النفسانيين.

مؤشرات:

- كتبت حوارات كثيرة بصيغة السجع مما جعل أسلوب الإلقاء مميز بالتنغيم المحبب، كما في حوار الجني مع نفسه: (يبدو أنه غادر المكان، وتركني حيران، ماذا افعل الان …. فيخيب امل زينة، وتكون حفلتها حزينة، ويفضح منذر امري، ويكشف سري، لا … يجب نجاحي، فتكتمل فرحتي بإطلاق سراحي) هذا إلى جانب الأغاني والموسيقى التي أطرت العرض بروح احتفالية تماهى مع أجواءها المتلقي الصغير.

- تصدى الممثلون احيانا الى إثارة الجمهور لإظهار مهارات أدائية جاذبة امتعت المتلقي - لاسيما العاب الممثل هاشم سلمان - وبالوقت ذاته أبعدت العرض عن التركيز على فكرته الاساسية.

- الإكثار من التوجه المباشر للجمهور بالنصيحة وطرح الأسئلة والطلب منهم ترديد بعض العبارات معهم ذي حدين، الحد الأول: دفع المتلقي الصغير إلى المشاركة في العرض ورفع نسبة التفاعل . الحد الثاني: صعوبة استعادة الهدوء ورجوع المتلقي إلى أجواء العرض وأحداثه الدرامية.

ثمة ثلاث مؤشرات دالة على ضرورة الاستمرار بتقديم العروض المسرحية:

- تبشر ظاهرة الجهات الداعمة لإنتاج العروض المسرحية بالمزيد من الابداع وتدعو الفنانين لمواصلة مسيرة عطائهم. إذ قدم عرض مسرحية (دفتر توفير) الاتحاد العراقي لفناني الدمى بالتعاون مع المصرف الأهلي.

- توقيت العرض في العاشرة صباحا يتناسب مع مواعيد دوام التلاميذ في رياض الأطفال والمدارس، مما أدى إلى حضور أعداد احتشدت بها القاعة، وهذا يدل وجود جمهور كبير ومتفاعل.

- وجود مسرح وقاعة مجهزة بكل ما يلزم للعرض المسرحي (مسرح المنصور) في موقع حيوي من العاصمة بغداد (ساحة الاحتفالات) هذا فضلا عن وجود مجموعة كبيرة من الفنانين الحريصين على العمل في مسرح الطفل بكل جوانبه وعناصره (التأليف والإخراج والتقنيات والتمثيل)

قُدِم العرض ليوم واحد (الاثنين 18/ تشرين الثاني/ 2024) وانطفأ، وفي هذا تقليص كبير لمساحة عرض يستحق الاستمرار طويلا ليسجل حضوره الفني ولتوفير متعة المشاهدة للمزيد من الأطفال/الجمهور. يمكن تسمية العروض التي تقدم ليوم او يومين بعروض الشمعة في حين العروض التي تستمر ويستمر الطلب عليها يمكن تسميتها بالعروض المتوهجة، وان ما يجعل العرض شمعة سريعة الانطفاء ثلاث أسباب رئيسية:

- التزام بعض الممثلين والفنيين بأعمال أخرى.

- أسباب إدارية مثل حجز قاعة المسرح لعروض أخرى.

- ما يمكن أن تفعله الجهات الرقابية، ومن يمكنهم إعاقة استمرار العرض. مع الإشارة إلى أن العروض الموجهة للأطفال نادرا ما تنطفئ بفعل السبب الرقابي.

ملاحظة:

ثمة ضرورة لدعوة المعنيين بالطفولة والطفل من مختصين بعلم نفس وعلم اجتماع الطفل والنقاد والمشتغلين بحقل الطفولة وعدد من الإعلاميين لحضور عرض قبل انطلاق العرض لجمهور الأطفال لسماع آرائهم وملاحظاتهم والتحاور معهم والافادة منهم، ومما يلاحظ في العروض الموجهة للأطفال ضعف حضور المعنيين بمسرح الطفل وأدب الطفل والإعلام والصحافة.

عاش الأطفال يوما استثنائيا مع عرض (دفتر توفير) كسرت فيه رتابة اليوم العادي في المدرسة والبيت، وسيبقى في ذاكرتهم، وتنمو ذائقتهم، لان مسرحية الأطفال (دفتر توفير) أسهمت بصورة رائعة في إعداد متلقي المستقبل.

***

ا. د. حبيب ظاهر حبيب

الأسلوب والصورة الشعرية:

تتميز القصيدة بأسلوب سردي تعبيري مكثف، حيث يُستخدم التشبيه والاستعارة بشكل بارز لإبراز مشاعر القهر والخذلان. القصيدة تمتلئ بالصور القوية مثل (كذئب كاسر) و(كجلمود صخر) و(كحجر صوّان)، التي تخلق انطباعًا قويًا عن العنف والتدمير الناتج عن الزيارة المفاجئة للقوى الخارجية التي لا تترك سوى الدمار.

التكرار والمبالغة:

يتم استخدام التكرار في القصيدة بشكل فعّال، مثل تكرار كلمة (أنتِ) للتأكيد على العدوانية والميل إلى الإيذاء، مما يضفي طابعًا دراميًا على النص. كما تظهر المبالغة في العبارات مثل (زلزال ساحق ماحق) و(سهام ما تركت للفجر انبعاث)، مما يعكس العنف النفسي والجسدي الذي تحمله الأحداث.

الزمن والمكان:

الزمن في النص غير محدد بدقة لكنه يشير إلى فترة مضطربة، حيث تمت الإشارة إلى الحاضر بتعبيرات مثل (أنتِ تعبرين) و(عبورنا) التي تخلق إيقاعًا مستمرًا من المعاناة. أما المكان فيقتصر على بيئة محلية قد تكون مرتبطة بمحنة معينة، حيث نجد في الإشارة إلى (جنوب لبنان) محاكاة للواقع الاجتماعي والسياسي.

اللغة والمفردات:

اللغة في القصيدة محملة بالرمزية والعاطفة الجياشة، بحيث تُستخدم مفردات قوية مثل (الحياة) و(الآمال) و(الخذلان) مع ربطها بمفردات معبرة عن العنف والدمار مثل (السمّ القاتل) و(الزلزال) و(سلاح الغدر). هذه المفردات تبرز حالة من الصراع القاسي بين الأمل والخذلان.

الأسلوب البلاغي:

يظهر في القصيدة استخدام البلاغة التصويرية والفكرية من خلال الجمل مثل (جراحات لا تلتئم) و(نقضي عليكِ أمام محكمة الزمان)، مما يجعل النص يلتقط المعركة الفكرية والنفسية بين الذات المجروحة والحدث المؤلم. كما أن هناك صراعًا معنويًا يتجسد في فكرة (محكمة الزمان) وهو ما يضفي بعدًا فلسفيًا على النص.

الخلاصة:

قصيدة (بئس) لجميلة مزرعاني تجمع بين الأسلوب السردي والتعبيري لتصوير واقع مرير مليء بالخذلان والدمار الناتج عن القوى الخارجية. الأسلوب البلاغي العنيف مع الصور الشعرية القوية يعكس شعور الشاعر بالهزيمة والظلم، ويدعو إلى التفكر في وقع تلك الأحداث على النفوس المرهقة.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق.

........................

بئس السّنين  2024

أيّتها الزّائرة الهجينة الثّقيلة، الساقطة اللّعينة، يا مطرًا خذل المواسم كم كنّا ننتظره بدمعة فرح حاملًا البشائر وبواكير الوعد بغدٍ مشرق باسم فإذا بك تعبرين كذئب كاسر كجلمود صخر فوق الصدور المنشرحة للحياة تنتزعين منها بذور الآمال أو كحجر صوّان أتى على غصن بان فجعله كالرّميم لم تكن أيّامك ولا لياليك بليلة مع كلّ عبور نتجرّع كأس حنظلك المرّ نجترّ طبق موائدك سمًّا قاتلًا. عبرتنا كزلزال ساحق ماحق لأحلامنا وأمانينا تسطّرين مع كلّ شعاع وصمة عار وجراحات لا تلتئم تقزّزين نفوسًا ضاقت ذرعًا ترتقب قطرة رحمة وحفنة بلسم جاهدة تتقيّأ مبيداتك الفتّاكة وأنت تواصلين سخطك بقنّاصة الغدر كشيطان يتدثّر يمئزر الشّرور. من يطفئ نارك المستعرة في رحلة العبور؟ عبثًا يحاول. أذكر كم استقبلناك بالبسمات برشّ الزّهور والعطور نتوسّم خيرك القادم من جبّ المياسم ما نالنا منك سوى سهام ما تركت للفجر انبعاث كنت نقمة سدّدت الضّربة الأخيرة القاضية بمخالب حادّة وأنياب مستفزّة تفرغين زئيرك لكمات قاتلة على نواة الوجع قبل أن تغادري مرغمة إلى غير رجعة ونحن على الضفة نقسم نقاضيك أمام محكمة الزّمان رحمة بقلوب تراقصت على سجاجيد الأمل وبصيص سقط في مستنقع الخذلان.

***

جميلة مزرعاني

لبنان  / الجنوب - ريحانة العرب

أدب الاغتراب أدب قديم. عُرف فى بداياته بأدب المنفَى، حيث كان نوعاً من أدب التأسِّى والحنين للوطن، كقصائد (محمود سامى البارودى) التى كتبها فى سريلانكا، وأندلسيات (أحمد شوقى) التى كتبها فى منفاه ببرشلونة، وأزجال (بيرم التونسي) الحزينة فى باريس وليون بفرنسا.

وخلال فترات القلاقل السياسية التى واكبت الاحتلال الإسرائيلى لفلسطين، حدثت موجات من النزوح والهجرة، وآثر الأدباء المنكوبون والمعوزون والمضطهدون أن يهاجروا إلى أمريكا. أرض الأحلام. وهناك أنشأ بعض الشعراء كياناً أدبياً أسموه (الرابطة القلمية) ليستوعب أدباء أمريكا الشمالية. فى حين أنشأ شعراء آخرين كياناً شبيهاً فى أمريكا الجنوبية تحت اسم: (العصبة الأندلسية).

تلك بدايات أدب المهجر الذى أحدث هزةً فى الأوساط الأدبية فى مصر والمشرق، ليس فقط بسبب ثراء محتواه وغزارة إنتاجه، لكن أيضاً بفضل حسن تنظيمه وتبنيه للاتجاهات الحداثية فى الشعر كالاتجاه الرومانسي الذى ساد أوروبا خلال فترات سابقة. هكذا ظهرت "مدرسة المهجر" كاتجاه شعرى وتيار أدبى منفصل وله خصائصه وسماته التى تميزه، وهكذا عرفت الذائقة الأدبية أشعار (إيليا أبو ماضى) و(ميخائيل نعيمة) و(جبران خليل جبران).

استمر الاضطهاد السياسي، واستمر نزوح الأدباء الشوام.. فكان منهم (أدونيس) و(نزار قبانى) و(محمود درويش).. ثلاثة من عمالقة الشعر فى القرن العشرين. أثارهم الاضطهاد، وأثْرتهم الحرية وأثرت أعمالهم بفيوض المعانى.

لم يقتصر نزوح الأدباء على الشعراء، فقد كانت هناك طائفة أخرى من الروائيين والناقدين وكتاب القصة والمسرح المغتربين.. (محمود السعدنى) مثلاً عاش حياته مطارداً مكروهاً من كل الأنظمة العربية فى تلك الفترة بسبب قلمه اللاذع. كما اختار الروائى السودانى (الطيب صالح) حياة الغربة والارتحال التى بدأها بروايته الشهيرة "موسم الهجرة إلى الشمال" والتى يبدو أنها بشّرت بارتحاله هو إلى بريطانيا.

والسؤال الذى قد يراودك هنا: هل هناك وجود لأدب المهجر اليوم ؟ والإجابة نعم، بل هو أقوى وأغزر مما كان فى الماضى. إذن: لماذا لا نعلم عنه هنا فى الشرق شيئاً؟!.. هذا هو السؤال.

غربة الكاتب العربي...

تحدث الدكتور حليم بركات أستاذ علم النفس الاجتماعى بجامعة ميتشجن عن عدد من المفكرين والأدباء العرب الذين عرفهم وعاصرهم، وعن غربتهم الداخلية والخارجية. وبدأ حديثه فى هذا الكتاب بالشاعر أدونيس، الذى ما كاد يغترب فى بلد مجاور هو لبنان، بعد تجربة السجن المريرة، حتى كتب ديوان (أوراق فى الريح) الذى عبّر فيه عن مأساة المغترب. وعندما تناول اغتراب الفكر الفلسطينى تحدث عن تجربة المفكر هشام شرابي،مؤسس مركز الدراسات العربية المعاصرة فى جامعة جورج تاون، والصداقة التى جمعتهما معاً، وكيف أنهما التقيا يوماً بأدونيس فى صيف عام 1982 يتساءل ثلاثتهم كيف يسير الناس فى البلدان العربية بارتياح وهدوء هكذا رغم الاجتياح الإسرائيلي للبنان ؟! وقرروا حينئذٍ إنشاء كيان هو "منظمة حقوق الإنسان العربية" وقاموا بدعوة عدد من كبار المفكرين والشعراء العرب كان من بينهم: ( أحمد عبد المعطى حجازى، وأحمد بهاء الدين، وسعد الدين ابراهيم، ونوال السعداوى، وكمال أبو ديب وآخرين ). وكان حليم بركات قد قام قبل ذلك بإصدار مجلتى: (آفاق) و(مواقف) مع الشاعر أدونيس. ثم قام بإنشاء (المؤسسة الثقافية العربية) و(آلف جاليري) فى واشنطن. مما يشير إلى أهمية إقامة مثل تلك الكيانات الجامعة لأنشطة المثقفين والأدباء من المغتربين.

وكما أن هناك غربة إجبارية لبعض الأدباء كالشاعر (محمود درويش) الذى تنقل بين عدد من البلدان العربية والأوروبية حتى استقر فى باريس.. اختار أدباء آخرون غربةً اختيارية مفضلين الكتابة فى المهجر على الكتابة الروتينية الكئيبة فى أرض الوطن، مثلما حدث مع الشاعر (أحمد عبد المعطى حجازى) الذى عاش فى باريس عدة سنوات، كتب فيها عدداً من أجمل قصائده.. ففى ديوانه: (مرثية للعمر الجميل) يقول فى قصيدة: "مسافرٌ أبداً"

أسافر الليلةَ فجأة..

ولا أرجو السلامة!

أعبر تحت الناطحات.. تحت ظلِّ المركبات

بما تبقّى من فؤادى من ثبات

وفى خيالى من وسامة

أمسح هذه المناظر المقامة

حتى يلوحُ مأمنى فى القاع

رطْباً متكسّرَ الشعاع

ويصهل الجوادُ عالكاً لجامه!

أعبرُ أرضَ المدنِ الشمّاءِ بادىَ الجهامة

أطفو على ليلاتها الزرقاء أشدو فى الطريق

أمنحُ قلبي كل يومٍ لفتاةٍ.. أو صديق

لكننى أأبَى الإقامة!

مضى حليم بركات فى كتابه يستعرض الغربة التى يستشعرها فى كتابات طائفة أخرى من الأدباء العرب أمثال: (عبد الرحمن منيف) و (جبرا ابراهيم جبرا) و ( الطيب صالح) و(إدوارد سعيد) و (سعد الله ونوس) و(مروان قصّاب)..تحدث عن الاشتياق للحرية فى ظل الاضطهاد والتسلط. وعن بحث الأديب عن دوره المجتمعى الفاعل وهويته الثقافية مع هامش الحرية التى يتمتع بها فى الغرب.

ورغم أن الكتاب أسهب فى الحديث عن طائفة محددة من الشعراء والأدباء والمفكرين، وعن مآلات الغربة فى أدبهم، لم يتطرق كثيراً للنشاط الأدبى المهجرى بصورته الأكثر اتساعاً. إذ لم يعد أدب المهجر قاصراً على الأمريكتين. لقد اتسعت دائرة الهجرة، واتسعت معها رقعة النشاط الأدبى، وإن كان لا يزال مجهولاً لدينا فى المشرق العربي !!.

ألمانيا على سبيل المثال شهدت نشاطاً أدبياً كبيراً منذ الثمانينيات، تَمثَّل فى المجموعة الأدبية التى أسسها الروائى السورى (رفيق شامى) تحت اسم"الريح الجنوبية"، واتحاد الفنانين الأجانب -أى المغتربين.  وقد أصدر مع زملائه 13 مجلداً تحتوى على مختارات من أدب الكُتّاب المغتربين خلال تلك الفترة. ولم يقتصر نشاط تلك الطائفة من الأدباء على الأدب المقروء، بل أصدروا عدة أشرطة كاسيت فى مختلف فروع الأدب كالسيرة الذاتية والشعر وأدب الأطفال. هناك شعراء وأدباء آخرون مقيمون فى ألمانيا منهم مثلاً الشاعر العراقى خالد المعالى، والذى لا يري أن شعره ينتمى لأدب المنفى وأنه يكتب بشكل مستقل حر، ولا يري أهمية كبري فى تشكيل حركة تضم أدباء المهجر، وهو رأى الكثيرين من أدباء المهجر من أنصار الفن للفن، فهم يكتبون لأنفسهم وذواتهم ما يمكن أن يُدعى أدب التطهر.

فى كندا هناك طائفة من الأدباء مثل الشاعر الكويتي (محمد جابر النبهان)، والشاعرة السورية (جاكلين سلام).. فالمرأة لا تغيب أبداً عن المشهد الثقافى سواءً فى الداخل أو فى الخارج.

استراليا أيضاً شهدت نشاطاً أدبياً واسعاً منذ فترة طويلة قد تصل إلى نصف قرن ! فالبعض يؤكد أن عدد الصحف والمجلات العربية التى صدرت فى استراليا منذ 1957 يصل إلى مائة جريدة ومجلة! بالإضافة لعشرات الكتب والدواوين والمؤلفات الأدبية بمختلف أنواعها واتجاهاتها. إلى جانب تأسيس رابطة تدعى: (رابطة إحياء التراث العربي) عام 1981. وقد أصدرت الدكتورة (هدى صحناوى) كتاباً اعتبرت فيه الشاعر والروائى المغترب (قصي الشيخ عسكر) رائداً من رواد الأدب المهجرى المعاصر فى بريطانيا. مدللةً على رؤيتها تلك بمناقشتها لنصوصه الشعرية وتجربته الأدبية الدسمة.

إذن نحن أمام نشاط أدبي متشعب ودائم فى كل مكان يقيم فيه العرب. فلماذا لا نلحظه هنا؟!

***

د. عبد السلام فاروق

الأسلوب والصورة الشعرية:

تتميز القصيدة باستخدام الصور الشعرية الموحية والرمزية، مثل (تلوي خصلة شعر) و(غزل الليل) و(وجهُها أضحى أصيلاً)، مما يعكس حالة من الترقب والانتظار المفعم بالمشاعر والأحاسيس. تتداخل العناصر الطبيعية مع العاطفية، حيث يشير (الغروب يئن) و(الليل يرخي انتظاره) إلى حالة نفسية مترقبة وحزينة في آن واحد.

التكرار واستخدام التوازي:

يتكرر عنصر الانتظار في النص عبر استعارات مثل (الانتظار لنجمة الصباح مع القمر) و(الليل يرخي انتظارهُ)، مما يعزز من طابع النص الساكن والمتأمل. التوازي بين الليل والمساء، وبين الأمل والفقد، يخلق إيقاعاً شعرياً منتظماً يعكس جو الانتظار الذي لا ينتهي.

الزمن والمكان:

الزمن في القصيدة يتأرجح بين الحاضر والمستقبل، حيث يبرز الحاضر من خلال (غروب يئن) و(المساء حزين)، بينما يتوجه المستقبل عبر (أحلاماً لفجر يوم من الأيام الآتية). هذا التناوب بين الحاضر والمستقبل يعكس حالة الاستشراف والتطلع للأفضل في المستقبل.

اللغة والمفردات:

اللغة المستخدمة في القصيدة غنية بالرمزية والتشابيه، حيث يرمز الشاعر إلى الزمن والمكان بطريقة تعبيرية قادرة على إيصال شعور الانتظار والتوق في قلب القارئ. الكلمات مثل (بحيرة السبابة والابهام) تشير إلى دقة اللحظة، بينما تكمن دلالة (أصيلاً) في تعزيز الإحساس بالثبات والقدرة على التكيّف مع مرور الزمن.

الإيقاع والوزن:

النص يعكس إيقاعاً هادئاً، حيث يبرز التأمل والتوقع ببطء، وهو ما يتناسب مع موضوع الانتظار. يتم التنقل بين السطور دون استعجال، مما يساهم في إيصال الشعور العام بالانتظار العميق والمترقب.

الخلاصة:

قصيدة (انتظار) لنصيف علي وهيب تجمع بين الرمزية والصور الشعرية العميقة لتصور تجربة الانتظار التي تحمل مشاعر الحزن والأمل والتطلع. اللغة المتأنية والتكرار المتقن يعززان من إيقاع النص ويجعلانه يعبر عن مشاعر شخصية وعامة في آن واحد.

***

بقلم: كريم عبد الله - العراق

......................

انتظار

تلوي خصلة شعر من ذوائبها، بحيرة السبابة والابهام، غزل الليل إرتقاب، للشمس المشرقة على الكون، وجهُها أضحى أصيلاً، الغروبُ يئن انتظاراً لنجمة الصباح مع القمر، المساءُ حزين والليل يرخي انتظارهُ احلاماً لفجر يوم، من الأيام الآتية.

***

نصيف علي وهيب - العراق

رواية من فلسطين

يقول المؤرخ البريطاني هوبل:

(أذا أردت تلغي شعبا، تبدأ اولا بشل ذاكرته، ثم تلغي كتبه وثقافاته وتاريخه. ثم يكتب له طرفا آخر كتابا، ويعطيه ثقافة أخرى، ويخترع له تاريخا آخر، عندها ينسي هذا الشعب من كان وماذا كان والعالم ينساه أيضا).

و الشعوب التي لا تحافظ على تاريخها يكون مصيرها الزوال.

في غلاف الرواية كتب محمود شقير ومن لا يعرفون من هو الكاتب الفلسطيني، مقدسي كان من أبرز مناضلي الحزب الشيوعي الأردني فرع الضفة الغربية، وبعد ابعاده من قبل سلطات الاحتلال من وطنه عام 1975، التحق في الحزب الشيوعي الأردني، وبعد أن أعلن عن تشكيلة الحزب الشيوعي الفلسطيني عام 1982 التحق مع رفاقه الفلسطنين في حزبهم، وكان قد عمل في براغ في مجلة السلم والاشتراكية ممثلا للحزب الشيوعي الفلسطيني وعندما انتهت المرحلة في انهيار

 الاتحاد السوفيتي والمنظومة الاشتراكية عاد إلى عمان ومن ثم إلى القدس مدينته، ولابد من الإشارة انه كاتب سياسي وأديب فلسطيني ممن يشار لهم بالبنان، وله عدد من الروايات والقصص القصيرة وتميز بكتابة القصة القصيرة جدا وحصل مؤخرا على جائزة القدس العالمية للاداب، كتب عن رواية رشيد النجاب ما يلي:

الرواية التاريخية هي تجسيد في صفحات تكتب للأجيال، ويكتب رشيد النجاب رواية سيرية بلغة موحية وسرد حافل بالتفاصيل ويذكر الأمكنة العديدة التي مربها الجد ليضع القارئ أمام التفاصيل بتشويق لا يغيب، وبإيقاع متمهل لكنه متناسب ومتناغم مع كثرة التفاصيل.

ومن خلال معرفتي بعائلة النجاب حيث عرفة العائلة من خلال الدراسة في معهد كوبان الطبي المسمى بالجيش الأحمر في مدينة كراسنودار، حيث كانت الزميلة الدكتورة سلوى عبد الرحمن النجاب في نفس القسم للطب البشري معي وتعرفت والدتي (ام سامي) على عائلة والدها ابو رشيد عبد الرحمن والذي كان في بغداد يعمل في احد منظمات الأمم المتحدة في السبعينات من القرن الماضي، وتعمقت المعرفة عائليا من خلال زيارة الوالدة لهم المتكررة، وانا في دمشق وفي بيت ابو سلام (داود عريقات) تعرفت على ابو فراس (سليمان النجاب) القائد الشيوعي الفلسطيني المعروف والاخ الشقيق لعبد الرحمن النجاب.

وعندما عرفت في أن رشيد عبد الرحمن كتب هذه الرواية، أصبحت لدي رغبة للإطلاع عليها ومن ثم الكتابة عنها: والرواية تتحدث عن قرية من قرى فلسطين عاشت فيها عائلة عبد الرحمن ابو رشيد وهو الجد الجد لكاتب الرواية، الرواية تتحدث عن مرحلة تاريخية في فلسطين الا وهي زمن الاحتلال العثماني المتخلف لفلسطين الحضارة والثقافة، كيف يتعاملوا مع أبناء فلسطين في تجنيدهم في العسكرية، ويسرد الراوي أن رشيد الإبن الوحيد لعائلة عبد الرحمن وله أختان، وان ام رشيد كانت قد حملت في احد عشر حملا من الأولاد لم يعيش لها سوا ثلاثة فقط، رشيد هو الإبن الوحيد لعائلة و كيف يجند؟ ويتركهم بدون معين، وكانت ام رشيد كعادتها اليومية حتى في غياب رشيد تقوم بأعملها في الاعتناء بالدجاج والأغنام والحمار. وكانت ما تفكر به ام رشيد هي زواج رشيد ابنها الوحيد لترى أولاده، وهي كأي ام في تفكيرها. ولكن الجنادرية اخذت منها رشيد ليخدم في صفوف الجيش العثماني المتحالف مع الألمان في الحرب العالمية الأولى. سافر رشيد إلى اليمن، ويتحدث رشيد عن المجندين وحياتهم اليومية وفراقهم لعوائلهم، جلب انتباهي في الرواية مثل قاله رشيد هو [مثل خبز الشعير مأكول مذموم] ولا أعرف لماذا مذموم ولكن نحن في العراق نسوق المثل بقول آخر وهو [السمج (اي السمك) مأكول مذموم] ولأن السمك فيه عظام صغيرة. وفي الرواية يتحدث عن كرم الضيافة بين العوائل الفلسطنية كما هو المثل بضيافة ابو سليم إلى ابو رشيد، وفي الرواية نجد أن الفلسطنين متعايشون بين الطوائف والديانات المسيحية واليهودية والشيعة من المسلمين، ابو رشيد يتحدث مع ام رشيد حول ضرورة الهجرة الى مدينة يافا لأن الموسم قليل في القرية، مما حدى بأم رشيد تثير التسأل، حول مالعمل هناك؟.

ويثير المؤلف قضية وطنية تداخلت مع روح رشيد: عندما كلفه المسؤول التركي عن وجود شخص له صورة لديهم، قائلا انه شخص مشاغب ولكن رشيد ورفاقه الست الذين أخبرهم، أقترح عليهم أن لا يفتشوا عنه لكن عليهم أن يعرفوا المنطقة جيدا، حتى في حالة السؤال سيكونوا على علم بها، وقال لهم رشيد قد يكون هذا الشخص غير مرغوب به من قبل الاتراك وهو ضدهم؟ وهنا تظهر حس المشاعر الوطنية الفياضة، لدى رشيد، أن هذا حر وابن جلدته فلسطيني. وعندما عاد رشيد بعد جولة الخدمة العسكرية في دمشق وحلب وتوفي والده ابو رشيد (عبد الرحمن) ودفن في العباسية، وتزوج رشيد وانجب ابنه الأول عبد الرحمن وكذلك سليمان. ولاعتزاز رشيد الإبن سمى ولده الأول عبد الرحمن.

واريد ان أن نقل نصا مما كتبه رشيد النجاب في روايته: بعنوان العودة إلى القرية الام (العودة إلى جيبيا) يكتب ؛ [كان القرار واضحا بالنسبة لمصلحة بعد وفاة عبد الرحمن المفاجئة في العباسية، لم يبق الا العودة إلى جيبيا، حيث الدار والأهل والأقارب والأمل الخافق بعودة رشيد، ذلك الإحساس الخاص الذي سكنها منذ أن تابعت الركب يبتعد برشيدها إلى أن لمحته على مشارف أم صفاة، وهو الأمر الذي حاولت تكرسه لثنين عبد الرحمن عن فكرة الهجرة ولم تنجح، ربما لم تكن أكثر وضوحا في موقفها من ذلك اليوم، وضوح لم يترك لرفاق السفر من خيار سوى الإقرار بضرورة مرافقتها وبناتها في طريق العودة إلى جيبيا، الطريق التي بدت على الرغم من طولها، ووعورتها وصعوباتها أسهل من طريق الذهاب على الرغم من افتقارها إلى صحة عبد الرحمن، وعادت مع فاطمة وحمدة إلى السقيفة. بدأت مصلحة تؤسس لحياة جديدة تولت فيها دفة القيادة إلى أن يعود رشيد الأمل الذي أمدها بطاقة مكنتها من بث الحياة في السقيفة، هنا ستكون بانتظار رشيد، ولن يحتار هو في البحث عنها وعن اختيه، عند عودته]. انتهى الاقتباس.

عند قراءتي لهذه الرواية الجميلة وجدت انها تاريخ عائلة وقرية واستعمار عثماني، وجزء من تاريخ شعب فلسطين في معاناته من المستعمر العثماني، اجاد حفيد هذه العائلة رشيد النجاب في سباكة مهنية لقاص أجاد عمله في اختياره لمفردات، ترسم صورة للحدث من موقعه، الصديق رشيد النجاب له مستقبل زاهر ومشرق في استمراره كروائي وخاصة اليوم يتعاظم نشاط مقاومة شعبنا الفلسطيني، من أجل استرجاع فلسطين من الصهاينة، والأحداث مشجعة الان لما تقوم به الصهيونية المدعومة من الامبريالية الامريكية في عملية الابادة الجماعية للشعب الفلسطيني في غزة والضفة من قتل للأطفال والنساء والشيوخ والمرضى وقتل الطواقم الطبية وتدمير المستشقيات.

اتمنى ان يطلع القراء على الرواية المشوقة.

***

محمد جواد فارس - طبيب وكاتب

..........................

ملاحظة للتعريف

- الخروبة؛ شجرة حرجية تنبت تلقائيا، وهي وارفة الظلال، وتنتج قرونا تستخدم في صنع العصائر والحلويات.

- جبييا؛ هي قرية صغيرة تبعد 5 كيلومترات غرب بيرزيت.

والمَرْءُ في أُسلوبه مَخْبُوْءُ!

مَن يقارن مقدِّمة (الشريف الرَّضِي، -406هـ= 1015م)- وهو الكاتب الشاعر، والمترسِّل البارز في زمنه- لكتاب «نَهْج البلاغة» بما ينسبه بعدئذٍ إلى (عَليِّ بن أبي طالب، كرَّم الله وجهه)، يلحظ أنَّ المقدِّمة ومتن «النَّهْج» بأسلوبٍ واحد: جُمَلًا قصارًا، في سجعتَين سجعتَين، أو ثلاث، على طريقة كتَّاب ذلك العصر.

هكذا استأنف بنا (ذو القُروح) مساقه الجديد. قلتُ:

ـ وماذا بَعد؟

ـ مَن يقرأ «النَّهْج» أيضًا يجده في بعضه أشبه بمقامات (بديع الزمان الهمداني، -398هـ= 1007م)، المعاصر لـ(الشَّريف الرَّضِي)، من حيث النَّظْم؛ فيتأكَّد له أنه ليس بأسلوب ابن أبي طالب، ولا بأسلوب العصر الذي عاش فيه، بل هو أسلوب مترسِّلي القرن الرابع الهجري.

ـ ولقد اختلف الدارسون المؤرِّخون في مُنبثَق فنِّ (المقامات الأدبيَّة)، من ناسبٍ ريادتها إلى (بديع الزمان)، وذاهب إلى أنَّ البديع إنَّما حذا حذو اللُّغويِّ (ابن دريد، -321هـ= 933م) في أحاديثه.

ـ صحيح. ولو صحَّت نِسبة «النَّهْج» إلى (أبي الحَسن)، لكان الأَولى، إذن، أن تقول إنه، في نسيجه الأسلوبي، رائد فنِّ المقامات! وما على القارئ إلَّا أن يطالع في «النَّهْج»، مثلًا، ما جاء في قِصَّة خلق آدم، وخلق الكون، وغيرهما، ليجد أنَّ الأسلوب هو الأسلوب، في فنِّ المقامات وهذا الضرب من «النَّهْج».

ـ هلَّا مثَّلتَ؟

ـ انظر، مثلًا، كيف يصف فريضة الحَج: «وفَرَضَ عليكم حَجَّ بيتِه الحَرام، الذي جعلَه قِبْلَةً للأنام، يَرِدُونه وُرودَ الأنعام، ويَأْلَهون إليه وُلُوْهَ الحَمام.  جعلَه، سبحانه، علامةً لتواضُعهم لعَظَمته، وإذعانهم لِعِزَّته. واختارَ مِن خَلقِه سُمَّاعًا أجابوا إليه دعوته، وصَدَّقوا كلمته، ووقفوا مواقفَ أنبيائه، وتشبَّهوا بملائكته، المُطيفين بعَرشه؛ يُحرِزون الأرباحَ في مَتْجَر عِبادته، ويَتبادرون عند موعد مغفرته. جعلَه، سبحانه وتعالى، للإسلام عَلَمًا، والعائذين حَرَمًا، فَرَضَ حَجَّه، وأوجبَ حَقَّه.»(1)

ـ وكأنَّ السجعة الأخيرة، «حَجَّه» و«حَقَّه»، إنَّما قيلت باللهجة المِصْريَّة؛ بقلب الجيم قافًا!

ـ على كلِّ حال، لقد ضاع أكثر النثر العَرَبي؛ لأنَّه لم يكن مكتوبًا قبل الإسلام، كما ضاع أكثر النثر الإسلامي، الذي لم يُكتب. وهو ما اقتضى تصحيح الحديث النبوي، بقدر المستطاع، بعد عقود من الرواية الشفويَّة، لحفظ ما صحَّ منه. بل إنَّ الشِّعر- الذي حِفظه في الصدور أسهل من حِفظ النثر بمراحل- قد اعتراه ما اعتراه من كَذِبٍ ووضْعٍ وانتحال. فماذا عن «النَّهْج»؟ أكان مكتوبًا منذ قاله (عَليٌّ)؟ فأين المخطوطات؟ أم كان مرويًّا؟ فمن رُواته؟ وأين الأسانيد؟

ـ غير أنَّ النقد الداخلي للنصوص يدلُّ على أنه في معظمه- في الأقل- موضوع، نُحِل عَليًّا نحلًا.

ـ نعم. غير أنَّ الأمر يتخطَّى الأسلوب إلى الأفكار العبَّاسيَّة المعروفة أيضًا، التي لم تكن مطروحة، ولا محلَّ جدلٍ في صَدْر الإسلام، ولا حتى في العصر الأُموي.

ـ مثل ماذا؟

ـ قضيَّة الأسماء والصفات، على سبيل المثال. اقرأ هذا النص: «أَوَّلُ الدِّينِ مَعْرِفَتُه، وكَمالُ مَعْرِفَتِه التَّصْدِيقُ بِه، وكَمالُ التَّصْدِيقِ بِه تَوْحِيدُه، وكَمالُ تَوْحِيدِه الإِخْلَاصُ لَه، وكَمالُ الإِخْلاصِ لَه نَفْيُ الصِّفاتِ عَنْه، لِشَهادَةِ كُلِّ صِفَةٍ أَنَّها غَيْرُ المَوْصُوف، وشَهادَةِ كُلِّ مَوْصُوفٍ أَنَّه غَيْرُ الصِّفَة، فَمَنْ وصَفَ اللهَ سُبْحانَه، فَقَدْ قَرَنَه، ومَنْ قَرَنَه، فَقَدْ ثَنَّاه، ومَنْ ثَنَّاه، فَقَدْ جَزَّأَه، ومَنْ جَزَّأَه، فَقَدْ جَهِلَه، ومَن أشارَ إليه، فقد حَدَّه، ومَن حَدَّه، فقد عَدَّه، ومَن قال: «فِيمَ؟»، فقد ضَمَّنَه، ومَن قال: «عَلامَ؟»، فقد أَخْلَى مِنه. كائِنٌ لا عَنْ حَدَث، مَوْجُودٌ لا عَنْ عَدَم، مَعَ كُلِّ شَيْءٍ، لاَ بِمُقَارَنَة، وغَيْرُ كُلِّ شيءٍ، لا بِمُزَايَلَة، فَاعِلٌ، لا بِمَعْنَى الحَرَكاتِ والآلَة، بَصِيرٌ، إذْ لا مَنْظُورَ إلَيْهِ مِنْ خَلْقِهِ، مُتَوحِّدٌ، إذْ لا سَكَنَ يَسْتَأْنِسُ بهِ ولا يَسْتوْحِشُ لِفَقْدِه...».(2) فهذه كانت قضيَّة القضايا في العصر العبَّاسي، (قضيَّة الأسماء الصفات)، وهذا عَين كلام المعتزلة ومذهبهم.  حيثُ إنَّهم أثبَتوا الأسماء، ونفَوا الصِّفات، مخالفين أهل السُّنة؛ ولذا وُصِفوا بالمعطِّلة، أو بالنُّفاة؛ لأنهم يزعمون، كما في هذه الخُطبة النَّهْجيَّة: أنَّ «كُلَّ صِفَةٍ له غَيْرُ المَوْصُوف، وكُلِّ مَوْصُوفٍ غَيْرُ الصِّفَة»؛ لأنه لو اتَّصف بالصفات، للَزِمت مماثلتُه خَلقَه، ولَزِم تعدُّده، كما يزعمون. وهو تفلسفٌ ما كان محلَّ تجاذبٍ في صَدْر الإسلام قط. وتلك هي القضايا الجدليَّة، التي انقسم جرَّاءها المسلمون في العصر العباسي، ولم تكن لها أثارة من ذِكرٍ من قبل. ولو كانت من مستقِرِّ الرأي في صَدْر الإسلام، لما كانت لتثير جَدَلًا، ولا خِلافًا، وتكفيرًا، وقتلًا بين المسلمين لافتراق الآراء الفلسفيَّة فيها!

ـ وها قد جعل (الشريف الرَّضِيُّ) عَليًّا أحد أقطاب الجدال حول الله وأسمائه وصفاته، وقِدَم العالم أو حدوثه، في العصر العبَّاسي، آخِذًا بيده إلى مسالك الاعتزال في تلك المسائل! فلله درُّه من عابرٍ للعصور والعقول والثقافات!

ـ هذا فضلًا عن إتيانه بتفاصيل عجيبة في «سيناريو» ابتداء خَلْق السماء والأرض وخَلْق آدم، ممَّا لم يأت لا في كتاب ولا على لسان رسول! قائلًا: «ثُمَّ أَنْشَأَ، سُبْحانَهُ، فَتْقَ الأَجواء، وشَقَّ الأرجاء، وسَكائِكَ الَهواء، فأَجازَ فيها ماءً مُتَلاطِمًا تَيَّارُه، مُتَراكِمًا زَخَّارُه، حَمَلَهُ على مَتْنِ الرِّيحِ العاصِفَة، والزَّعْزَعِ القاصِفَة، فَأَمَرَها بِرَدِّه، وسَلَّطَها عَلَى شَدِّه، وقَرنَها إلى حَدِّه، الهَواءُ مِنْ تَحْتِها فَتِيق، والماءُ مِنْ فَوْقِها دَفِيق. ثُمَّ أَنْشَأَ، سُبْحانَهُ، رِيحًا اعْتَقَمَ مَهَبَّها، وأَدامَ مُرَبَّها، وأَعْصَفَ مَجْراها، وأَبْعَدَ مَنْشاهَا، فَأَمَرَها بِتَصْفِيقِ الماءِ الزَّخَّار، وإِثارَةِ مَوْجِ البِحار، فَمَخَضَتْهُ مَخْضَ السِّقاء، وعَصَفَتْ بهِ عَصْفَها بِالفَضاء، تَرُدُّ أَوَّلَهُ عَلَى آخِرِه، وسَاجِيَهُ عَلَى مَائِرِه، حَتَّى عَبَّ عُبابُه، ورَمَى بِالزَّبَدِ رُكامُه، فَرَفَعَهُ فِي هَواء مُنْفَتِق، وجَوٍّ مُنْفَهِق، فَسَوَّى مِنْهُ سَبْعَ سَماوات، جَعَلَ سُفْلاهُنَّ مَوْجًا مَكْفُوفًا، وعُلْياهُنَّ سَقْفًا مَحْفُوظًا، وسَمْكًا مَرْفُوعًا، بِغَيْر عَمَدٍ يَدْعَمُها، ولا دِسارٍ يَنْظِمُها. ثُمَّ زَيَّنَها بِزينَة الكَواكِب، وضِياءِ الثَّواقِب، وأَجْرَى فِيها سِراجًا مُسْتَطِيرًا، وقَمَرًا مُنِيرًا: في فَلَكٍ دائِر، وسَقْفٍ سَائِر، ورَقِيمٍ مَائِر...». 

ـ فالسماء الدنيا موجٌ من الماء، لكنَّه مكفوف، ولولا ذلك لانسكب على رؤوس الأرض فأغرقها! فأنَّى له ذلك؟ أكان نبيًّا آخَر؟! 

ـ إنَّما تلك الثقافة الشعبيَّة القديمة في تصوُّر بدء الخلق، التي نجدها عند غيره، كما في مقدمة تاريخ (الطَّبَري) حول مبتدأ الخلق، مع أنَّ الطَّبَري كان يستند في ما يورد على بعض «القرآن» و«الأحاديث»، ولو تأوُّلًا.

ـ مع بعض الاسرائيليَّات!

ـ طبعًا. فالطَّبري قد خاض بدَوره في ثقافة عصره، بالقول حول ابتداء الخلق، ما كان أوَّله؟ ومنه القول إنَّ السماوات والأرض وكلَّ ما فيهنَّ تحيط بها البحار، ويحيط بذلك كله الهيكل، ويحيط بالهيكل، فيما قيل، الكرسي. وصولًا إلى ما يورده تحت عنوان «ذِكر الأخبار الواردة بأن إبليس كان له مُلك السماء الدنيا والأرض وما بينهما»!(3) وكذلك يفعل صاحب «النَّهْج»؛ إذ يورد أدقَّ التفاصيل في كيفية خلق الله لآدم.(4) فمِن أين له ذلك العِلم بالغيب، أكان يشاهد عمليَّة الخلق؟ أم جاءه وحيٌ، لم يأت ابن عمِّه محمَّدًا، عليه الصلاة والسلام؟! بل ستجده يضيف عن السماوات قوله: «ثُمَّ فَتَقَ ما بَيْنَ السَّماواتِ العُلَى، فَمَلأهُنَّ أَطْوارًا مِنْ مَلائِكَتِهِ: مِنْهُمْ سُجُودٌ لايَرْكَعُون، ورُكُوعٌ لا يَنْتَصِبُون، وصافُّونَ لا يَتَزايَلُون، ومُسَبِّحُونَ لا يَسْأَمُون، لا يَغْشاهُمْ نَوْمُ العُيُون، ولا سَهْوُ العُقُول، ولا فَتْرَةُ الأبدَان، ولا غَفْلَةُ النِّسْيان. ومِنْهُمْ أُمَناءُ على وحْيِه، وأَلسِنَةٌ إلى رُسُلِه، ومُخْتَلِفُونَ بِقَضائِهِ وأَمْره. ومِنْهُمُ الحَفَظَةُ لِعِبادِه، والسَّدَنَةُ لأبوابِ جِنانِه. ومِنْهُمُ الثَّابِتَةُ في الأرَضِينَ السُّفْلَى أَقْدَامُهُم، والمارِقَةُ مِنَ السَّماءِ العُلْيا أَعْناقُهُم، والخارجَةُ مِنَ الأقطارِ أَرْكانُهُم، والمُناسِبَةُ لِقَوائِمِ العَرْشِ أَكْتافُهُم، ناكِسَةٌ دُونَهُ أَبْصارُهُم، مُتَلَفِّعُونَ تَحْتَهُ بِأَجْنِحَتِهِم، مَضْرُوبَةٌ بَيْنَهُم وبَيْنَ مَن دُونَهُم حُجُبُ العِزَّة.»(5) 

ـ أنَّى له كل هذا؟! 

ـ لا تسألني، يا هذا، بل اسأل (محمَّد بن الحُسين)!

ـ حاولتُ، لكن لم أجده لأسأله! فسألت أخاه (عَليَّ بن الحُسين، -436هـ= 1044م)، فأجاب:

لا تَسلْنِـي عَـمَّا أَراهُ فـإنِّـي   :::   كُلَّ يومٍ أَرَى بِعَينيْ عَجيبا

ـ لقد سألتَ به خبيرًا! وبالمناسبة، كثير من الباحثين يرون أنَّ (المرتضَى) هو واضع «النَّهْج»، وليس أخاه (الرَّضِي)، والمرتضَى من أهل الكلام القائلين بالاعتزال. ولذا لا غرابة أن تلمس بصمات الاعتزال واضحةً على «النَّهْج».

ـ والمَرْءُ في أسلوبه مخبوءُ!

***

أ. د. عبد الله بن أحمد الفَيفي

  ........................

(1) (1990)، نَهْج البلاغة، شرح: محمَّد عبده، (بيروت: مؤسَّسة المعارف)، 97- 98.

(2) م.ن، 85- 89.

(3)  يُنظَر: الطَّبَري، (1967)، تاريخ الرُّسل والملوك، تحقيق: محمَّد أبي الفضل إبراهيم، (القاهرة: دار المعارف)، 1: 32- 82.

(4) يُنظَر: النَّهْج، 91- 92.

(5) م.ن، 89- 90.

التشريح النفسي لقصيدة أنشودة المطر لرائد الشعر الحر بدر شاكر السياب، ربما يستكشف أعماق اليراع الذي كتبها، والنفس التي تفاعلت مع مفرداتها وإيقاعاتها ونبضاتها العاطفية والإنفعالية والفكرية، وكيف بقيت ذات طعم خالد. وهذه المحاولة تهدف إلى وعي الصورة الشعرية وتحليل مكوناتها التعبيرية النفسية والعقلية.

تبدأ القصيدة بكلمة "عيناك"، والعين تبوح بالمعاني واللغات التي تعجز عن إحتوائها أبجديات الكلام، ذلك أن الروح  بطاقاتها وقدراتها الخلقية والإبداعية تنحبس في الأعماق ويتعذر التعبيرعنها بالكلمات، فتتحول العيون إلى ينابيع بوح صادق وأليم ومضرج بالحزن والمرارة والحرمان.

لكن الشاعر يقلب تلك الصورة المأسوية فيقرن بين غابات النخيل البصراوية المتهامسة عند السَحر والمعبرة عن طاقات الحياة والعطاء، وفي هذا توحد وتمثل مطلق يكون العاشق فيه لا يرى حبيبته كما هي، وإنما مثلما يتمثلها في خياله ورؤاه الشعرية المعتقة في قوارير الحب الفتان.

وبهذا تكون العينان في حالتي تمثل جمالي متساوق مع نبضات الأشواق والأحلام واللهفة. وهذا توحد جزئي يريد به الكلية لأن وجود الحبيبة وصورتها الخيالية قد تكثفت في العينين، ولذلك فأن التعبير يمتلئ بالصدق والحس الشاعري الإنساني الفياض، لأن ما يريده من شدة إنحباسه يفيض من العيون، فتكون النظرة أغنى من كتاب.

ويبدو أن الشاعر يجيد قراءة العيون ويترجم أبجدية النظرات بأسلوب إنتصر فيه على قيود الشعر العمودي، وحرر النفس والروح من أصفاد العروض، فكانت العيون منطلق الإرتقاء بثورة الحرية الفكرية والفنية، لأن العيون ترمز للحرية والجمال والصفاء والإنتماء.

عيناكِ غابتا نخيلٍ ساعةَ السحر

في وقت السحر تكون العيون الناعسة المستريحة متحررة من أعبائها، فتبدو في غاية النقاء والروعة الخلابة التي تداعب أنياط القلوب، فكان الوصف دقيقا وموسوعيا فيما تلاه من تطورات في الصورة الشعرية، والتركيبات الأسلوبية المؤثرة في النفس والروح.

أو شرفتانِ راحَ ينأى عنهُما القمر

في هذا رسم لحالة النعاس وبهاء بريق الحياة المنبثق من العيون، التي تكثفت فيها طاقة الوجود والنماء والتجدد والبقاء، وكأن وهج الروعة بدأ يخبوا بإنسيابية نأي القمر عن الأشهاد وقت السحر الصافي الساكن العذيب.

عيناكِ حين تبسمانِ تُورقُ الكروم

وهنا يتحول رفيف الأجفان إلى إبتسامات، لكن المقل الثرية بالمشاعر والأحاسيس، كأنها سكرى بالأشواق والأمل، ولهذا أورقت الكروم لتسقيها بسلاف روحٍ إنتشر.

وترقصُ الأضواءُ.. كالأقمارِ في نهر

دفق الحياة الوثاب في فضاء العينين إستنزل الأكوان وإمتد في رحاب المطلق البعيد، فصارت الأضواء تنعكس فيه وتتلألأ الأقمار وتتجدد الصور.

يرجُّهُ المجدافُ وَهْناً ساعةَ السحر

وكأنه يقرأ لغة الأجفان ويقرنها ببيئته، ويقارن ما بين إيقاعاتها الناعسة وحركة المجداف، الذي يحركه إنسان هده تعب الليل، وهو يسعى بالظفر بصيد يعينه على مشقة الأيام.

كأنّما تنبُضُ في غوريهما النجوم

.....  وفي هذا المقطع لم يقنع بما يرى بل أخذ يغوص عميقا جدا في قاع

العيون بمنظاره الشعري وآلة خياله التواق، فيرى نجوما أخرى، لأن العيون صارت طبقات أكوان ومختصر وجود أعظم.

وتغرقان في ضبابٍ من أسىً شفيف...

ويخيل للقارئ أن الرحلة الخلابة في عيون المعشوقة تحولت إلى صورة بانورامية، لأن الحبيبة تتوطن خيالا متدفقا ومعبرا عن طاقات لا محدودة تخشى منها الحروف والكلمات.

وهكذا تهب ومضات الأسى وتتبارق حولهما، فيراهما الشاعر ضبابا لأن صفاء النظر قد شابه التعب، وأفقده بعد المنال توهج حرارته ونماء إرادته الإنسانية.

كالبحرِ سرَّحَ اليدينِ فوقَهُ المساء...

هذا النهر الدافق قد سكن في بحر ذي أمواج صاخبة لا تهدأ لكن المساء أوهمنا بسكينته، وما هو إلا قوة فوارة معتلجة بالطاقات.

وانطبقت الأجفان وما كان الشاعر يرى إلا سواد المقل قبل أن تغيب الحبيبة في رحلة الهجوع وأنها البحر.

دفءُ الشتاءِ فيه وارتعاشةُ الخريف...

وكأنه يقرن ما بين البحر والعيون حيث الدفئ اللذيذ في أعماقه، المسكونة بالأحياء وأمواجه التي قرنها بالخريف، وهذا يرمز إلى غياب الجمال وإنعدام العطاء والتواصل الفعال مع الأشياء، فهدأت الحبيبة واستوحش الحبيب.

والموتُ والميلادُ والظلامُ والضياء...

في لحظة التبصر والإدراك العميق لمعاني القوانين الكونية العظمى، المنبثق من مشهد العيون في رحلتها الحرمانية القاسية، تشخص المتناقضات وتنطبق الكليات على الجزئيات، ويكون صوت الحياة واحد، غياب وحضور، وحضور وغياب، ودوران في قفص الوجود كالبلبل المذبوح بصوته الفتان، وما غناؤه إلا بكاء أليم وإنفجارات روح في حنجرة الأسير.

فتستفيقُ ملء روحي، رعشةُ البكاء...

بهذا الوعي الأليم يفقد الإنسان لغاته ويبدأ البكاء صولته، لكي ينقي الأعماق من صديد هول الحرمان وفقدان الرجاء، فينأى بما يريد إلى غير وجهته، أي يتسامى إلى ما لا يريد ليحافظ على ما يريده ويبتغيه من الآمال والرغبات المخنوقة في دياجير فؤاده الكسير.

ونشوة وحشية تعانق السماء...إنها نشوة متدفقة ذات سمات حرمانية، ومعوقات أرضية، فلا يمكنها أن تتحقق فوق التراب، ولا بد لها أن تطوف السماء، وترج أركانها، لأنها من شدة الإختناق فقدت صوابها وتوحشت وأمعنت بصيرورتها الفنائية العلوية، فتماهت بطاقة السماء.

كنشوةِ الطفلِ إذا خاف من القمر...

ويدخل الطفل في المشهد ليرمز إلى تحطم القيود، والتمني بالتعبير عن الرغبات المكبوتة بحرية الطفل الذي لا يعرف الممنوع، وأنه يسعى إلى ما يريده بحرارة عواطفه وطاقة مشاعره البقائية.

نشوة العاشق المتيم المحروم، تشق لها دروبا في خلجان النفس، وتصل إلى ما تريده من اللذة والتوحد مع المعشوق.

كأنَّ أقواسَ السحابِ تشربُ الغيوم

المقطع يشير إلى تعبير رمزي عن الرغبة الجياشة المتحرقة التواقة للإندماج المطلق في بدن المحبوب، والتغلغل بكيانه والسريان بعروقه، ويتحقق بعد ذلك الإعتصار العنيف، فينزفان حقيقتهما الذاتية ويسريان في كيان الوجد السرمد، وكأن السحاب ذكرا والغيوم أنثى أو العكس.

وقطرةً فقطرةً تذوبُ في المطر

هذا التداخل الإنساني الروحي العميق يتجسد بأن الحبيبين فتحولا إلى صيرورة واحدة متسربة في الصيرورات الأخرى، واللذة القصوى تتجسد في ذلك.

وكركرَ الأطفالُ في عرائش الكروم...

وبعد التفاعل الخيالي مع المحبوبة المأسورة بالممنوعات والتقاليد الجائرة، يكون التحدي بطاقات الخيال فيتحقق التفاعل في الفضاء، وتلد مسيرة العشق أثمار التلاحم النفسي والبدني، فيكون الشاعر في حضرة الخيال المجسد لما لا يكون إلا فيه.

ودغدغت صمتَ العصافيرِ على الشجر..

.وبغتة يستفيق من رحلته العميقة في العيون، ويصغي إلى إنشودة المطر التي أخذت تنبه الأحياء والبشر....

أنشودة المطر

مطر

مطر

مطر...

العلاقة بين الإنسان العراقي والمطر ليست حميمة، وإنما هي قاسية وتشير إلى ما سيحصل من سيول وفيضانات وتداعيات مأساوية إلى بضعة عقود مضت، برغم أن المفهوم العام هو الخير، لكن الأعماق الخفية ترى غير ذلك، فللمطر تداعيات نفسية وسلوكية ذات نتائج متعددة في دنيانا، ففي القصيدة حزن حرماني موجع وقاسي يستدعي الذكريات المتلائمة معه، والمؤازرة لسيرورته العاطفية وكثافته الإنفعالية القاتمة.

ومن أقسى حالات الحزن أن تتلقى المدارك إشارات الخير والنماء على أنها غير ذلك، فيكون المطر مفتاحا لبوابة الأحزان التي تندلق معانيها وشواهدها في عبارات القصيدة.

تثاءبَ المساءُ والغيومُ ما تزال

تسحّ ما تسحّ من دموعها الثقال...

هنا يتجلى الكسل والتراخي وفقدان العزيمة والإستسلام، فتغيب روح التحدي والمواجهة والإصرار على صناعة الحياة، فصار المساء يتثاءب متكاسلا ومحاصرا بيأسه وحزنه، وكأن الغيوم تشاركه همومه فتبكي بدلا عنه، أو تبكي معه، لأن دموعها قد تخزنت وتكثفت وإزدادت ثقلا وغزارة لدرجة ما عادت تمتلك القدرة على لجم جماح تدفقها وإنهمارها الغزير على سفوح الآلام.

كأنّ طفلاً باتَ يهذي قبلَ أنْ ينام...

وفي ذروة اليأس والقنوط، يتحقق الهذيان، أو تخيل الأشياء الغير موجودة، يكون الإنسان في أجواء تساقط المطر وكأنه السجين المقيد، الأسير في ذاته ومكانه ولا يمتلك القوة على الحركة والتعبير عن الحياة الجميلة، فيستكين لأراجيف التصورات والرؤى السوداوية، التي تستدعي ما يناهض الحياة.

بأنّ أمّه - التي أفاقَ منذ عام...

المقطع حاد في التعبير عن الفقدان وشدته وقوته العاطفية وتأثيره في السلوك والتفاعل مع المحيط، وكأنه يريد القول بأن الإنسان في بلاده، قد فقد الرعاية والأمومة، فاصبح تائها بلا دليل ولا تربية، ويتخبط ويتأمل على أن شيئا ما سيتحقق ذات يوم ويتمكن من التفاعل الصحيح مع الحياة.

فلم يجدْها، ثم حين لجَّ في السؤال...البحث عن المفقود لا يؤدي إلى نتيجة وإنما يدفع إلى سلوكيات مخادعة وتضليلية تجانب الحقيقة وتنكرها، لأننا لا نريد أن نواجه أنفسنا بل نخدعها، ونبرر لها ما تقوم به، ونسقطه على غيرها إن كان غير مقبول.

وهذا سياق ثابت في تربيتنا منذ الطفولة وينعكس على تفاعلاتنا في المجتمع عموما.

قالوا له: "بعد غدٍ تعود" ...

وهكذا يتم تجسيد سلوك الكذب والتضليل كأسلوب مريح ومساهم في مساعدة الإنسان على مواجهة الحرمان، فلا يتأكد العمل بالبحث والجد والإجتهاد، وإنما بالتجافي والتجاهل وخداع الذات وتخديرها حتى تستكين وتذعن لحالها وظروفها، لكي تبقى وتتواصل مستعذبة البؤس والحرمان.

لا بدّ أنْ تعود...

يتأكد الكذب ويتكرر بحيث يكون اليقين محض إفتراء، فكيف يكون الصدق بعد ذلك هو السلوك المفيد، ما دام الطفل قد كُذِب عليه في أدق حالاته الإنفعالية وأصعبها.

فكيف تعود الأم ؟

في هذه الحالة عليه أن يتخيلها ويتوهمها ويتصور كيف تتفاعل معه وتستجيب لحاجاته، وبهذا يتم خلق إنسان مقطوع عن محيطه، ومنشطر عنه وبذلك لا يمكنه أن يغيره أو يضيف إليه لأنه في حالة إنقطاع تام عنه.

وإنْ تهامسَ الرِّفاقُ أنّها هناك...

مرة أخرى يتكرر مشهد مأساوي تربوي يؤدي إلى بذر الشك وعدم الثقة في الإنسان، فالكذب الموجع، والتفاعل الذي يدعو إلى الحيرة وعدم الثقة ينمي قدرات الشك عند الإنسان، ولذلك فالإنسان يكون ميالا للشك وسوء الظن كثيرا بغيره وحتى بأقرب الناس إليه.

في جانبِ التلِ تنامُ نومةَ اللحود،...

نعم إنها هناك لكننا نكذب عليك لنتخلص منك ومن تداعيات معرفتك بحقيقة أمرها، فلن نقول لك الصدق وما عليك إلا أن تكتشفه بنفسك بعد رحلة شقاء وكدر، وفي ذلك تنمية لمشاعر الغضب والعدوان والكراهية والإنتقام، لأن الطفل سيبقى يتساءل بحسرة عن الكذب والتضليل الذي صاغ حياته بطريقة أخرى، وأخذها في مسالك متعثرة وغير مجدية، وحالما إصطدم بالواقع القاسي، تنطلق مشاعره وإنفعالاته المحبوسة المضغوطة، فتفعل ما تفعله في محيطه الظالم المضاد لمسيرته الآدمية.

تسفُّ من ترابها وتشربُ المطر ...

تعبير ثقيل وأليم، فالمطر لا يصلح للأحياء وإنما هو يتسرب إلى مواضع الأموات ويزيدهم موتا، وبهذا تتحقق الصورة الحقيقية عن العلاقة بالمطر، ولا بد من الغوص في أعماق الصورة وتعبيراتها السلوكية والإنفعالية.

فالمطر يظهر كفعل تراجيدي غريب، لا يمكن تفسيره بسهولة، فالإنسان يستاء من المطر ولا يريده، لأن البيوت كانت من الطين، وتصريف المياه متخلف وغير موجود، وكم يفيض النهران بسبب المطر ولا يستطيع الإنسان من مواجهة شراسة الفيضان، وكأنه العدوان الذي يهاجم الناس كل ربيع، حتى نهاية الستينيات من القرن العشرين.

ولم يستريح الناس من فيضانات النهرين إلا في العقود القليلة الماضية، فالمطر عدوان، ولا ينفع إلا الأموات، وقد يخلصهم من فم التراب ويجرفهم إلى حيث الذوبان في تيارات المياه المتواصل مع دورة الماء في الطبيعة المتغيرة.

وهذا موقف سلبي ومناقض لطبيعة الأشياء، فالمطر هو الخير، والإنسان ما تعلم مهارات التواصل معه وإستثمار مياهه في التنمية الإقتصادية، حتى غاب المطر وندر، فصار الجفاف ضاربا والمطر عزيزا ومجهولا في أكثر الأحيان.

كأنّ صياداً حزيناً يجمعُ الشباك...

ويلعنُ المياهَ والقدر

وينثرُ الغناء حيث يأفلُ القمر

مطر، مطر، المطر

الفرق بين صياد همنغواي وصياد شاعرنا كالفرق ما بين القطبين، وكأننا ما قرأنا ملحمة جلجامش التي ترجمها صياد همنغواي.

الصياد حزين ويائس وتم تفريغه من طاقات التحدي والإصرار، وشحذه بالإنفعالات السلبية القاسية، والتفاعلات الإسقاطية الإستسلامية للقوى والقدرات الأخرى، أيا كان عنوانها ورمزها، ولكي يزيح مشاعره الأليمة البائسة، لا بد له من الغناء الذي يرسم فيه لوحة نفسه ويسكب أنواء عجزه.

وبهذه الصور القاتمة الدامعة المتحسرة الكسيرة تتسم الأغاني  والشعر الذي يؤكد في ألفاظه وإيقاعاته الرقص على أوردة نزيف الأجيال المذبوحة بالحرمان والظلم والإمتهان.

وهكذا يبدو المطر وسيلة إجهاضية سلبية، تدين فقداننا لمهارات إستثماره وتوظيفه لصناعة الحياة الأفضل.

أتعلمين أيَّ حزنٍ يبعثُ المطر؟

وكيف تنشجُ المزاريبُ إذا انهمر؟

وكيف يشعرُ الوحيدُ فيه بالضياع؟

بلا انتهاء_ كالدمِ المُراق، كالجياع

كالحبّ كالأطفالِ، كالموتى –

هو المطر ....

وتعلو صرخة النفور من المطر والتخاطب معه على أنه عدو للوجود، وليس مبتدأ إنطلاق روافد الحياة ومشيد حلتها الوارفة الخضراء، فتعلن المزاريب بكاءها ويتصاعد عويلها، وتهديداتها ووعيدها لأن المطر سيجرف الأشياء وبسببه تتهاوى البنايات، لأننا ما تعلمنا كيف نجعل الطين يقاوم المطر، وشيدنا بيوتنا من الطين الذي يعشق المطر ويتفاعل معه لصناعة الحياة المعطاء، وبفعلنا حرمنا الطين من دوره ورسالته وإعتدينا على حرمته ومصيره، فالطين من أدوات الخلق المتجدد ولا يمكن حشره في جدار، ولهذا فأن المطر الشديد عنوان وعيد وخطر.

وفي المقطع تجتمع متناقضات فاعلة في السلوك، الجوع والحرمان والوحشة والقتل والمطر!!

فكيف تتفق مع المطر؟

إن في ذلك دليل على أن الإنسان قد تنازل عن دوره الخلاق،  ومسؤوليته في المساهمة بالحياة الأفضل، وإستثمار المطر في صناعة الطعام وتنمية الإقتصاد.

فالناس تلهو ببعضها وتستعذب سفك الدماء والتناحر والتصارع على الأشياء بسبب آفة العجز والإستسلام. ولهذا فأن كل موجد دامع حزين ويائس ولا يعرف إلا أن يرى بعيون ذات آليات إدراك محنطة.

ومقلتاك بي تطيفان مع المطر

وعبرَ أمواجِ الخليجِ تمسحُ البروق

سواحلَ العراقِ بالنجومِ والمحار،

كأنها تهمُّ بالشروق

فيسحبُ الليلُ عليها من دمٍ دثار

أصيحُ بالخيلج: "يا خليج

يا واهبَ اللؤلؤ والمحارِ والردى"

فيرجع الصدى

كأنّهُ النشيج:

"يا خليج: يا واهب المحار والردى"

في المقطع تحليق وهروب من مواجهة الواقع والصعود إلى أكوان الفنتازيا والخيال الساعي إلى إرضاء الحاجات بتصورها وتمنيها، فما دام الإنسان عاجزا عن مواجهة مصيره وقيادة أمره، فمن الأفضل أن ينداح في مواقد العيون ويناجيها ويحسبها بساط الريح، فقد تجمعت فيها أسرار المطر وعواديه وما يتصل به من الأحزان والمشاعر والعواطف القاسية، فالعيون يحمّلها الرجل كل ما يريده ويراه، فينعكس ما فيه من الهموم فيها، فهي مرآة نفسه وصدى صراخات أنينه وحرمانه.

وعندما يستجير بالخليج، لا يحصل إلا على الصدى، وهو تعبير وتعزيز لمشاعر اليأس وعدم القدرة على الفعل والإبداع الحياتي العملي المتجدد المتسابق مع عجلات العصر الدوارة.

نعم إنه الصدى، فالواقع الذي حولنا هو الصدى الأصيل لما فينا، فما دام العجز سيدنا، فأن كل ما حولنا يبعثه ويشير إليه ويعبّر عنه بوضوح وبسالة.

أكادُ أسمعُ العراقَ يذخرُ الرعود

ويخزنُ البروقَ في السهولِ والجبال

حتى إذا ما فضّ عنها ختمَها الرجال

لم تترك الرياحُ من ثمود

في الوادِ من أثر

أكادُ أسمعُ النخيلَ يشربُ المطر

وأسمعُ القرى تئنّ، والمهاجرين

يصارعون بالمجاذيفِ وبالقلوع

عواصفَ الخليجِ والرعود، منشدين

مطر.. مطر .. مطر

في هذا المقطع تتلخص القصيدة بفكرتها الأصلية وما فيها من آليات التفاعل والحراك، فطاقات الحرمان المكبوتة بقوة مكابس الظلم والقهر والإستبداد والجهل والتبعية وسحق الإنسان وتجريده من آلة عقله، كلها تعودت الإنفجار بين حين وآخر، وحالما تنفجر تقضي على ما حولها وعلى نفسها، لأن الطاقات المنفلتة تكون عمياء مضطربة ومشوشة وتجهل العقلانية والحكمة وتنكر الهدوء، فما أن تنطلق حتى تصنع مأساة جديدة تساهم في ترسيخ متوالية المآسي.

ويكون المطر متوالية هندسية من التداعيات والملمات القاسية التي تفتك بالشعب على مر العصور.

فمن الذي يمتلك قدرات الخروج من هذه الدائرة المفرغة المأساوية الحزينة الدامعة المنهمرة الروح كالمطر؟!

***

د. صادق السامرائي