أقلام ثقافية

أولا: آن كارسون.. سيرة موجزة

ولدت الشاعرة الكندية "آن كارسون" في تورونتو عام 1950. درست الأدب الكلاسيكي هناك، وعملت بعد ذلك أستاذة في جامعات أمريكية شمالية مختلفة. يجمع أسلوبها الكتابي بين تخصصها الأكاديمي وعوالم اليوم العاطفية والتجريبية بطريقة فريدة لا مثيل لها. حظيت كارسون باستقبال حاشد ومتحمس من النقاد والقراء على حد سواء، وتُعد واحدة من أهم الأصوات في الشعر المعاصر في العالم الناطق بالإنجليزية. خاصة بعد صدور روايتها الشعرية "سيرة ذاتية للأحمر" (1998)

تروي رواية "سيرة ذاتية للأحمر" قصة "جيريون"، المراهق المنبوذ والمُهان؛ جلده أحمر بلون ذلك الوحش الذي سُمي تيمناً به، والذي روى قصته الكاتب اللاتيني "ستيسيكوروس". وفقاً للأسطورة، يُقتل جيريون بسهم هرقل عندما يقوم البطل، في إطار إنجازه لإحدى مهامه الاثنتي عشرة، بسرقة قطيع الماشية حمراء اللون التي كان جيريون يحرسها. وفي إعادة صياغة كارسون الحديثة للأسطورة القديمة، والتي تقتبس في صفحاتها الأولى من شظايا حكاية ستيسيكوروس، يُعد هرقل الحب الأول لجيريون وأكبر خيبة أمل له. وبعد سنوات، يلتقيان مجدداً في المشهد البركاني لأرجنتين، حيث يشتعل حب جيريون من جديد، ليتلاشى نهائياً وإلى الأبد.

تتجنب كارسون التحليلات النفسية لشخصياتها، مفضلةً بدلاً من ذلك العمل بتصويرات موجزة تشبه نموذجها الكلاسيكي، الذي تتعامل معه مع ذلك بطريقتها الخاصة الفريدة. تمتزج السخرية، والشغف، والعقلانية بطريقة عفوية وطبيعية، لتصنع مع الحبكة الغنية بالإحالات الثقافية والتاريخية نصاً مشوقاً ومتعدد الأوجه. وبالمثل، فإن شعرها الحر المنساب كالملحمة، الهيكلي في فصوله القصيرة والمتقطع أحياناً باقتباسات أو قصائد أو شظايا نثرية، يتسم بأصل هجين وفعالية متماسكة. في هذا السياق، يبدو العنوان الفرعي للطبعة الألمانية لكتابها "زجاج، وسخرية، وإله" (1995) اختياراً موفقاً: "خمس قصائد ملحمية ومقال". كما يجمع كتابها "التخلق" (2005) أشد الأنواع الأدبية تبايناً: قصائد، ومقالات، ومنظومات أوبرالية. أما كتابها "دروس الحزن" (2007)، وهو ترجمة جديدة لأربع من تراجيديات يوريبيديس الأقل شهرة. أما آخر ما صدر لها من إبداع فهو كتابها " نورما الخاطئة، صدر عام 2024 .

حصلت آن كارسون على العديد من المنح والجوائز، بما في ذلك جائزة لانان، وجائزة بوشكارت للشعر، وجائزة نقاد كتاب لوس أنجلوس، وجائزة غريفين للشعر. كما نالت جائزة تي. إس. إليوت للشعر عن كتابها "جمال الزوج: مقال خيالي في 29 تانجو" (2001). وهي تدرس حالياً الأدب الكلاسيكي، والأدب المقارن، واللغة الإنجليزية في جامعة ميشيجان.

ثانيا: ثلاثون اقتباسا لآن كارسون:

1.

"أنتِ تتذكرين أكثر مما ينبغي،

قالت لي أمي مؤخراً.

لماذا التمسك بكل ذلك؟ فقلت لها:

أين يمكنني أن أضع هذا كله؟"

* آن كارسون، زجاج، سخرية، وإله

2.

"لماذا توجد التراجيديا؟ لأنك مفعم بالغضب. لماذا أنت مفعم بالغضب؟ لأنك مفعم بالحزن."

* آن كارسون (المترجمة)، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

3.

"أن تشعر بأي شيء

فهذا يصيبك بالجنون. وأن يُرى المرء

وهو يشعر بشيء يكشفه

عارياً. في خضم ذلك،

لا فرق بين متعة وألم. تفكر:

ماذا سيفعلون؟ أي قوة جديدة

يكتسبون لو رأوني عارياً هكذا؟

لو رأوك وأنت تشعر. ليس لديك أدنى فكرة

عن ماهية الأمر. لا علاقة للأمر بهم.

أن تُرى، تلك هي العقوبة."

* آن كارسون، ريد دوك

4.

"الكلمات ترتد. الكلمات، إن تركتها وشأنها،

ستفعل ما تريد فعله وما يتعين عليها فعله."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

5.

"أن تركض لاهثا، دون أن

تصل بعد، لهو أمر مبهج في حد ذاته، لحظة معلقة من الأمل الحي."

* آن كارسون، إيروس الحلو المر

6.

"إيروس مسألة تتعلق حدود. إنه موجود لأن ثمة حدوداً موجودة. في الفاصل بين الرغبة والاستحواذ، بين النظرة والنظرة المضادة، وبين "أنا أحبك" و"أنا أحبك أيضاً"، يبعثُ الحضورُ الغائبُ للرغبةِ في الحياة.. غير أن حدود الزمن، والنظرة، وكلمات الحب، ليست سوى ارتداداتٍ لِحدٍّ جوهريٍّ حتميٍّ هو الذي يخلِق «إيروس»: ذلك الحدّ الفاصل بين جسدك وجسدي، وبين ذاتك وذاتي. وفي اللحظة التي أحاول فيها -فجأةً- محو ذلك الحدّ، أدركُ أنني لن أستطيع فعل ذلك أبداً.."

* آن كارسون، إيروس الحلو المر

7.

" ليست الرغبة شيئاً هينًا."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

8.

"أتراني أزورك في الأحلام؟ يسعدني ذلك.

من الجميل رؤية الأصدقاء في الليل، مهما قصر الوقت.»

* آن كارسون، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

9.

" من الأسهل أن تروي قصة كيف يجرح البشر بعضهم بعضاً مقارنة برواية ما يربط بينهم."

* آن كارسون، مياه منبسطة: مقالات وشعر

10.

"ما هو النعت (الصفة)؟

الأسماء تسمي العالم.

والأفعال تنشط تلك الأسماء.

أما النعوت فتأتي من مكان آخر.

كلمة نعت (Epitheton باليونانية) هي بحد ذاتها صفة تعني "موضوعاً في الأعلى"،

"مضافاً"، "مُلحقاً"، أو "دخيلاً".

تبدو النعوت إضافات بريئة تماماً، لكن أمعن النظر مجدداً.

هذه الآليات الصغيرة المجلوبة هي المسئولة عن ربط

كل شيء في العالم بمكانه في التفرد والخصوصية. إنها مزالج الكينونة."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

11.

"الكلمات التي نقرأها والكلمات التي نكتبها لا تعبر أبداً تماماً عما نقصد.

والأشخاص الذين نحبهم ليسوا قط تماماً كما نتمناهم.

لا يتطابق الرمزَان تماماً أبداً. إيروس يقع في المنتصف."

* آن كارسون، إيروس الحلو المر

12.

"الواقع صوت،

عليك أن تضبط موجتك عليه لا أن تكتفي بالصراخ."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

13.

"كيف سيكون شكل العيش

في مكتبة من الكتب الذائبة.

حيث تنساب الجمل على الأرض

وكل علامات الترقيم

تترسب في القاع كبقايا.

سيكون الأمر مربكاً.

لا يغتفر.

ومغامرة عظيمة."

* آن كارسون

14.

"حين أشتهيك، يكون جزء مني قد غاب..."

* آن كارسون

15.

"كل ليلة في مثل هذا الوقت، يرتدي الحزن ثوبا ويمضي في الكتابة."

* آن كارسون

16.

"امنحني عالماً، فقد سلبتَني العالم الذي كنتُ عليه."

* آن كارسون

17.

" تحت الدرزات يجري الألم. "

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

18.

"تعال إلى هنا، دعني أشاركك قليلاً من الحكمة.

أفكِرتَ كثيراً في حالنا الفاني؟

ربما لا. ولماذا تفعل؟ حسنًا، استمع.

كل البشر الفانين مدينون للموت.

ليس هناك حي واحد

يستطيع الجزم بما إذا كان سيشهد الغد.

قدرنا يتحرك في خفاء! إنه لغز.

لا أحد يستطيع تعليمه، ولا أحد يستطيع إدراكه.

تقبل هذا! ابتهج! اشرب كاساً!

لكن لا تنسَ أفروديت ؛فهي إلهة عذبة.

يمكنك ترك البقية وشأنها. هل يبدو كلامي معقولاً؟

أظن ذلك. ما رأيك بكأس أخرى.

ضع إكليلاً على رأسك. أنا متأكد

أن طرطشة الخمر البهيجة ستعالج مزاجك.

نحن جميعاً فانون كما تعلم. فكّر كبشر فان.

لأن نظريتي هي أنه لا يوجد شيء اسمه حياة،

إنها مجرد كارثة."

* آن كارسون، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

19.

«الأساطير هي حكايات عن أشخاص

أصبحوا أكبر من حياتهم مؤقتاً، لدرجة أنهم يصطدمون بحيوات أخرى

أو يحتكون بالآلهة. في أوقات الأزمات تبدو أرواحهم واضحة للعيان.»

* آن كارسون، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

20.

"توجد نظرية مفادها أن مشاهدة

حكايات لا تُطاق عن أشخاص آخرين تائهين في الحزن والغضب مفيدة لك؛

فقد تطهرك من ظلامك. هل ترغب في النزول إلى أعماق نفسك وحدك تماماً؟

لست مقتنعا بذلك كثيراً. ماذا لو استطاع ممثل أن يفعل ذلك نيابة عنك؟

أليس لهذا السبب يُدعون ممثلين؟ إنهم يمثلون نيابة عنك.

أنت تضحّي بهم في سبيل الفعل. وهذ التضحية هي نمط من أعمق درجات الألفة بينك وبين حياتك الخاصة.

في داخلها، تراقب [نفسك] وأنت تمثل واقع تنظيم طبيعتك الحالي أو المحتمل.

يمكنك أن تدرك وعيك الخاص بهذه الطبيعة على نحو لا تعهده أبداً في لحظة التجربة.

الممثل، وهو يعيد تمثيلك، يضحّي بلحظة من حياته الخاصة لكي يمنحك قصة تخص حياتك."

* آن كارسون، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

21.

«ها نحن نمضي يا أمي في محيط بلا سفن.

ارجمينا بالرحمة، ارحمي المحيط، ها نحن نمضي.»

* آن كارسون، التخلق المضاد: شعر، مقالات، أوبرا

22.

«لقد جاء بعد هوميروس وقبل

جترود شتاين، فاصل زمني شاق بالنسبة لشاعر.»

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

23.

"تعالَ مجدداً! حتى لو كنت ظلاً، حتى لو كنت حلماً."

* آن كارسون، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

24.

"يمضي الإنسان عبر الزمن. لا يعني ذلك شيئاً سوى أنه مثل الحربة، ما إن يُقذف حتى سيصل حتماً."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

25.

"ثيسيوس: توقف. أعطني يدك. أنا صديقك.

هيراكليس: أخشى أن ألطخ ثيابك بالدم.

ثيسيوس: فلتلطخها، لا أبالي.»

* آن كارسون، دروس الحزن: أربع مسرحيات ليوريبيديس

26.

"على حد تعبير سقراط، تبدأ قصتك في

اللحظة التي يقتحم فيها إيروس كيانك. هذا التوغل هو أكبر مخاطرة

في حياتك. وكيفية تعاملك معه هي مؤشر على جودة، وحكمة، ولياقة

ما تعجّ به نفسك من الداخل. وحين تتعامل معه، فإنك تتواصل مع ما بداخلك

بطريقة مباغتة ومذهلة.

تدرك كنه ما أنت عليه، وما تفتقده، وما يمكن أن تكونه."

* آن كارسون، إيروس الحلو المر

27.

"كان ثعبانا الماء مختلفين للغاية

في قاع الحوض، وتعرف أحدهما على الآخر كخط مائل."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

28.

"عندما كانا يمارسان الحب

كان جيريون يحب أن يلمس بتتابع بطيء كل فقرة من فقرات ظهر هيراكليس

وهو يتقوس مبتعداً عنه نحو أي حلم مظلم خاص به،

ماراً بكلتا يديه من قاعدة العنق حتى نهاية العمود الفقري الذي كان بمقدوره أن يجعله يرتجف كجذر شجرة في المطر."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

29.

"الزمن ليس مصنوعاً من أي شيء. إنه مجرد تجريد.

مجرد معنى نُسقطه على الحركة."

* آن كارسون

30.

"أحياناً، تصبح الرحلة ضرورة حتمية."

* آن كارسون، سيرة ذاتية للأحمر: رواية شعرية

(انتهى)

***

إعداد وترجمة: د. محمد عبد الحليم غنيم

كاتب ومترجم مصري

في ربيع 2003 كانت المدينة تشبه رجلا استيقظ من عملية جراحية طويلة ولم يجرؤ بعد على لمس وجهه. يتحسس ملامحه بحذر، كأنه يخشى أن يكتشف أن الأنف لم يعد في مكانه، أو أن العينين صارتا لشخص آخر. التماثيل اختفت من الساحات كما تختفي الأسنان من فم عجوز. القواعد الحجرية بقيت وحدها، عارية ومحرجة، ترفع أعناقها نحو الفراغ. الجدران التي كانت تحمل صورا عملاقة تحولت إلى بقع باهتة. حتى الهواء بدا مختلفا. كان محملا بغبار جديد، غبار لا يأتي من الصحراء، بل من انهيار اليقين.

في تلك الأيام صار الناس يتكلمون كثيرا. أكثر مما ينبغي. كأن الكلمات كانت مثل سجناء خرجوا دفعة واحدة من زنزانة ضيقة. كل واحد يحمل قصة. وكل قصة تطلب مكانها في الضوء. وكل صاحب قصة يريد أن يقنع الآخرين بأنه كان طوال الوقت يقف في الجانب الصحيح من التاريخ.

كنت أتردد على المسرح القديم. هناك، في إحدى الزوايا، رأيته. محاطا بعدد من الممثلين، أغلبهم من الشباب. كان جالسا في المنتصف مثل شيخ قبيلة يروي أمجادا بعيدة. أما هم فكانوا ينحنون نحوه بإصغاء يكاد يكون طقسيا.

اقتربت. سمعت كلمات مألوفة تتساقط من فمه. ملاحقة. تضييق. تقارير أمنية. مراقبة. ثم قال بصوت خفيض، لكنه محسوب بدقة:

"لقد صدر بحقي حكم بالإعدام."

ساد الصمت. ذلك الصمت القصير الذي يسبق الإعجاب. فتح أحد الشبان عينيه حتى حسبت أنهما ستسقطان على الأرض. هز آخر رأسه بإجلال. أما الثالث فتمتم:

"لم نكن نعرف ذلك."

عندما سمعت الجملة شعرت بشيء يتحرك في داخلي. لم نكن نعرف ذلك. نعم. هم لم يكونوا يعرفون. أما أنا فكنت أعرف شيئا آخر. شيئا مختلفا تماما. كنت أعرف الرجل منذ سنوات طويلة. ولم أره مرة واحدة هاربا من أحد. لم أره يختبئ في قبو. لم أره يحمل منشورا سريا أو يطرق باب بيت آمن في منتصف الليل. كنت أعرفه راقصا. وهذا فرق كبير. عرفته تحت الأضواء لا في الظلال. عرفته محاطا بالموسيقى لا بالمخبرين. عرفته يرتدي أزياء مطرزة بألوان زاهية، ويتحرك بخفة طائر يعرف تماما متى يرفرف ومتى يهبط.

كانت ذاكرة قديمة تنهض في رأسي مثل قطة عجوز خرجت من تحت سرير مهجور. رأيته من جديد عبر شاشة التلفاز في إحدى أمسيات التسعينيات، وكانت المناسبة احتفالا بعيد ميلاد الرئيس. القاعة مكتظة. المراوح تدور بكسل فوق الرؤوس. الستارة ترتفع ببطء. ثم تبدأ الموسيقى. وفي قلب الخشبة يظهر هو. طويلا، ممشوقا، واثقا. يدور مع الراقصين في دائرة واسعة. يضرب الأرض بقدمه في اللحظة المناسبة تماما. يرفع ذراعيه كأنهما جناحان. يبتسم للجمهور، والجمهور يبادله الابتسام.

لم يكن مطاردا. كان محبوبا. ولم يكن مختبئا. بل كان في أكثر الأماكن ظهورا. في منتصف الضوء تماما. لهذا بدت حكايته الجديدة غريبة. لكن الغريب لم يكن ما يقوله. الغريب أن الآخرين كانوا يصدقونه بسهولة. شيئا فشيئا بدأت ألاحظ أن الأمر لا يخصه وحده. العدوى انتشرت في المدينة كلها. موظف حكومي صار مناضلا قديما. صحفي كان يكتب المديح كل صباح تحول إلى ضحية للرقابة. مسؤول محلي اكتشف فجأة أنه كان عاشقا للحرية منذ طفولته المبكرة. كنت أستمع إليهم وأشعر أحيانا أنني أمشي داخل سيرك ضخم لتبديل الأقنعة. الوجوه نفسها. لكن الأقنعة تتغير بسرعة. المدينة كلها بدت كأنها ورشة هائلة لإعادة تصنيع الذاكرة. لم يعد السؤال: ماذا فعلت؟ . بل أصبح: أي ماض تحتاجه اليوم؟.

كل شخص أخذ يختار الماضي المناسب له كما يختار ربطة عنق قبل مناسبة مهمة. عندها فهمت شيئا عن المسرح. المسرح لا يكذب دائما. أحيانا الحياة هي التي تتعلم منه.

ذلك الممثل القديم أدرك أن العرض الأول انتهى. وأن جمهورا جديدا دخل القاعة. جمهور لم يشاهد الفصل السابق، ولم يعرف شيئا عن الأدوار القديمة. فلماذا لا يبدأ المسرحية من جديد؟ ولماذا لا يوزع الشخصيات بطريقة أكثر فائدة؟

في النسخة الجديدة لم يعد يريد أن يكون الراقص. الراقص لا يكسب الكثير في الأزمنة المضطربة. أما الضحية فكانت بطلة الموسم. الجميع يبحث عنها. الجميع يصفق لها. الجميع يفتح لها الأبواب. وهكذا تحول الراقص إلى ضحية. وتحولت الذكرى إلى مادة قابلة للتشكيل. وتحول الماضي إلى عجينة بين الأصابع.

في تلك الأيام أدركت أن الحقيقة نفسها تغيرت. لم تعد شيئا حدث وانتهى. صارت سلعة. ورواية. ومادة للتفاوض. وكلما كان الراوي أكثر براعة، بدت حكايته أكثر صدقا.

ومنذ ذلك الربيع، كلما سمعت رجلا يتحدث بثقة مطلقة عن ماضيه، لا أصغي كثيرا إلى ما يقوله. أبحث في مكان آخر. في صورة قديمة. في حركة يد. في ابتسامة منسية. في ظلٍ ترَكَه وراءه ذات يوم. فالظلال أكثر أمانة من أصحابها أحيانا. والذاكرة، مهما شوهها الرواة، تحتفظ دائما بشيء صغير يرفض التغيير. شيء يشبه حبة حصى في حذاء التاريخ. صغيرة جدا. لكنها تمنع الكذبة من المشي براحة كاملة.

***

مروان ياسين الدليمي

وصلني عبر البريد الإلكتروني كتاب عبد الكريم كاصد «في البدء كان السيرك». استوقفني فيه انشغاله بمسؤولية المثقف الأخلاقية، ومساءلته لتحولات الولاء وعلاقة المؤسسات الثقافية بالسلطة. يعود كاصد إلى كلام منشور ومواقف سابقة، ويضعها إلى جانب ما يقوله أصحابها ويفعلونه لاحقاً. نرى الأسماء نفسها في مواقع مختلفة، ونقرأ كلماتها القديمة، ثم نسأل عمّا حدث بينها وبين حاضرها.

يلتقط الكاتب العبارات التي تبدو عابرة، ويتوقف عند ما تحمله من استعلاء أو إحساس بامتلاك المؤسسة. وفي مقالات «الرئيس» و«المعموري واستقالته»، يفحص لغة المسؤول الثقافي، وألقابه، وطريقته في مخاطبة المختلفين معه. وتأتي سخريته من التناقض الذي يكشفه بين هذه اللغة والممارسة. فمَن يتحدث عن حرية الثقافة يُسأل عن قبوله النقد، ومَن يعدّ المؤسسة بيتاً للأدباء يُسأل عن حق المعترضين في البقاء داخل هذا البيت.

وكان عرضه لأخطاء نشر النصوص وتداخلها من المواضع المقنعة، لما فيه من أمثلة محددة تتيح للقارئ متابعة الحجة. فعن كتاب «غابات الماء… أنطولوجيا شعراء البصرة»، يكتب: «وقد تبدأ بأبيات من قصيدة، لتنتهي بأبيات من قصيدة أخرى، كما جرى لقصائدي» (ص ٣٩). يمسّ هذا الخلل أمانة النشر وصورة الشاعر عند قارئه. لكنه يظل جانباً من مساءلة أوسع، تتناول أهلية مَن يتولون الشأن الثقافي، والمسافة بين مكانتهم وما ينجزونه فعلاً.

وفي «بشتآشان يستيقظ التل» وجدت كثافة شعرية مؤثرة. يستحضر كاصد من قصيدته «المسلّة الحجرية»:

«ندفنُ مَن مات في الصخر

نكشفُ عن وجههِ الحجريّ» (ص ١٧٣).

تتحرك الصورة بين المواراة والكشف. نقترب من اختفاء الجسد في الصخر، ثم يعيدنا السطر التالي إلى الوجه. ويتكرر الحجر، مكاناً للدفن وصفةً للميت، فيثقل التل بأجساد الذين دُفنوا فيه. وتمنح هذه العودة إلى الضحايا احتجاج الكاتب ألمه الإنساني، وتذكّر بما قد تخفيه التسويات السياسية من خسارات لم تُنصف بعد.

وأحببت صفحاته عن ممدوح عدوان، لما فيها من دفء الصداقة وحيوية التفاصيل. يستعيد سنوات الدراسة بدمشق، واندفاع صديقه إلى اكتشاف المدينة، واستعانته بترجماته الحرفية لقراءة نصوص فلسفية. ويذكر اشتراط ممدوح ألّا يُسأل عن معناها، وأن يُكتفى بالترجمة الحرفية (ص ٢٢٩–٢٣٠). يعيد هذا التفصيل شيئاً من مرح الشباب ومحاولات الفهم. وحين يناقش كاصد لاحقاً بعض أحكام صديقه وتعميماته، يحتفظ بتلك الألفة. يستطيع أن يعترض عليه، وقد حفظ له اندفاعه ومغامرته وما أحبّه فيه.

في جوهره، يكشف «في البدء كان السيرك» عورة الانتهازية في الوسط الأدبي والثقافي، ويتتبع أصحابها وهم ينتقلون من مديح سلطة إلى خدمة أخرى، محتفظين بقدرتهم على تصدّر المجالس وإلقاء الدروس على الآخرين. وهنا تكمن مرارة الكتاب: في المسافة بين ما يعلنه المثقف من قيم وما يقبله لنفسه من منافع، وفي سهولة تبديل الولاء حين يصبح الولاء القديم عبئاً.

يعيد كاصد إلى هؤلاء كلماتهم، منشورةً بأسمائهم، ويضع حاضرهم إلى جانبها. ومن هذه المواجهة يأتي السؤال الذي ينبغي ألّا تطويه المجاملات: ماذا راجعوا من ماضيهم، وعمّ اعتذروا، قبل أن يتقدموا الصفوف من جديد؟ لقد تغيّرت السلطات، لكن المنبر ظل يتسع لبعض الذين أحسنوا مديحها، فيما بقي ضحاياها ينتظرون الإنصاف.

***

فؤاد ميرزا بغدادي

لم تكن القضية الفلسطينية بعيدة عن كاميرات السينما، بل حضرت في مئات الأفلام العربية والعالمية، التي حاولت نقل حكاية شعب عاش التهجير والاحتلال والحروب، وما زال يتمسك بأرضه وحقه في الحياة. ومنذ نكبة عام 1948، تحولت فلسطين إلى موضوع سينمائي يتجاوز حدود السياسة، ليدخل في تفاصيل الإنسان والذاكرة والهوية والمنفى، ويقدم للعالم صوراً عن حياة الفلسطينيين لا تنقلها نشرات الأخبار وحدها.

عربياً، كانت السينما المصرية من أوائل السينمات التي تناولت القضية الفلسطينية، ومن أبرز الأعمال فيلم «المخدوعون» (1972) للمخرج المصري توفيق صالح، المأخوذ عن رواية «رجال في الشمس» للكاتب الفلسطيني غسان كنفاني. يروي الفيلم مأساة ثلاثة فلسطينيين يحاولون الوصول إلى الكويت بحثاً عن حياة أفضل، لكنه يقدم في جوهره صورة مؤلمة عن اللجوء وضياع الأمل والعجز أمام الواقع السياسي.

وفي عام 1992، قدم المخرج عاطف الطيب فيلم «ناجي العلي»، من بطولة نور الشريف، مستلهماً حياة رسام الكاريكاتير الفلسطيني الشهير، الذي جعل من رسومه وسيلة لمقاومة الاحتلال والتعبير عن معاناة شعبه. كما تناول فيلم «كفر قاسم» للمخرج برهان علوية مجزرة القرية الفلسطينية عام 1956، مسلطاً الضوء على واحدة من المحطات الدموية في تاريخ الفلسطينيين.

أما المخرج الفلسطيني إيليا سليمان، فقد قدم تجربة مختلفة من خلال أفلامه، ولا سيما «يد إلهية» (2002) و«الزمن الباقي» (2009)، حيث استخدم السخرية والمشاهد اليومية البسيطة لتصوير الحياة تحت الاحتلال، وما يرافقها من قيود ومفارقات إنسانية. وفي فيلم «باب الشمس» (2004)، للمخرج المصري يسري نصر الله، تحولت رواية إلياس خوري إلى عمل سينمائي واسع يرصد النكبة واللجوء والذاكرة الفلسطينية عبر حكايات عائلية متشابكة.

ولم تقتصر هذه التجربة على السينما العربية، إذ تناولت أفلام عالمية القضية من زوايا متعددة. ومن أبرزها الفيلم الوثائقي «خمس كاميرات محطمة» (2011)، الذي أخرجه الفلسطيني عماد برناط بالتعاون مع الإسرائيلي غاي دافيدي، ووثق مقاومة أهالي قرية بلعين الفلسطينية للاستيطان ومصادرة الأراضي. وقد وصل الفيلم إلى ترشيحات جوائز الأوسكار، وقدم شهادة بصرية قريبة من حياة الناس اليومية.

كذلك برز فيلم «عمر» (2013) للمخرج هاني أبو أسعد، الذي تناول حياة شاب فلسطيني يجد نفسه وسط الاعتقال والشك والخيانة، وفيلم «الجنة الآن» (2005)، الذي ناقش واقع شابين فلسطينيين في ظل الاحتلال، من خلال معالجة إنسانية أثارت نقاشاً واسعاً.

ومن الأعمال العالمية المهمة أيضاً فيلم «ميرال» (2010) للمخرج جوليان شنابل، الذي استعرض مراحل من تاريخ فلسطين عبر قصة فتاة تنشأ في القدس، فضلاً عن الفيلم الوثائقي «لا أرض أخرى» (2024)، الذي وثق معاناة سكان مسافر يطا في مواجهة التهجير وهدم المنازل.

تكمن أهمية هذه الأفلام في أنها لا تقدم فلسطين باعتبارها مجرد عنوان سياسي أو ساحة للصراع، بل بوصفها حياة كاملة فيها عائلات وأطفال وأحلام وذكريات وبيوت وأماكن لا يريد أصحابها فقدانها. فالسينما لا تستطيع إنهاء الحروب أو إعادة المهجرين إلى منازلهم، لكنها تملك قدرة كبيرة على حفظ الذاكرة ومواجهة النسيان، وإيصال أصوات الذين لا يجدون دائماً منبراً للتعبير عن معاناتهم.

لم تكتفِ السينما الفلسطينية بأن تكون موضوعاً لأعمال عربية وعالمية، بل نشأت تجربة سينمائية فلسطينية خاصة، اتخذت من الكاميرا وسيلة لحفظ الذاكرة وتوثيق الهوية ومقاومة محاولات طمس التاريخ. وبرزت هذه التجربة منذ ستينيات القرن الماضي، خصوصاً مع تأسيس وحدة أفلام فلسطين عام 1968، التي ارتبطت بالثورة الفلسطينية وقدمت أفلاماً وثائقية عن حياة الفلسطينيين ونضالهم.

ومن أبرز روادها المخرج مصطفى أبو علي، الذي يعد من مؤسسي السينما الفلسطينية الحديثة. ومع مرور السنوات، ظهرت أسماء سينمائية مهمة مثل ميشيل خليفي، ورشيد مشهراوي، وهاني أبو أسعد، وإيليا سليمان، وآن ماري جاسر، ونجوى نجار. وتنوعت موضوعاتهم بين النكبة واللجوء والاحتلال والحياة اليومية، وصولاً إلى قضايا الهوية والمنفى والذاكرة. وقد استطاعت هذه السينما، رغم ضعف الإمكانات وصعوبة الإنتاج والتوزيع، أن تصل إلى المهرجانات الدولية وتحصد جوائز مهمة، لتصبح واحدة من أبرز وسائل التعبير عن الحكاية الفلسطينية.

وهكذا، بقيت فلسطين حاضرة على الشاشة الكبيرة، ليس فقط بوصفها قضية تبحث عن حل، بل حكاية إنسانية مفتوحة لم تنته فصولها بعد.

***

رمزي ميركاني

علاوي.. حين تتشارك مدينة في تربية طفل

أتذكر من خلال طفولتي، وعلى الرغم من أنني ولدت في منطقة بعيدة عن مدينة الثورة سابقا، الصدر حاليا إلا انني ترددت عليها كثيرا وخالطت أهلها، الأمر الذي شكّل في داخلي صورة قريبة عنها، قبل أن اتعرف إلى المدينة بصورة أوسع على لسان أهلها في فترة الشباب، داخل الجامعة وخارجها.

تتميز هذه المدينة بطراز عمراني خاص.. وكانت زيارتي الأولى لها تجربة غريبة بالنسبة إلي؛ فكل شئ بدا مختلفا عما اعتدت عليه. كانت إحدى قريباتي من الدرجة الاولى تسكن فيها،

وكان منزلها ملاصقا لمنزلي جيرانها من اليمين واليسار، ولا يفصل بين البيوت سوى جدار واحد. وحين كنا نجلس في الغرفة الأولى، وهي تعتبر الأكبر مساحة، كانت تُستخدم للاكل والنوم، الجلوس ومشاهدة التلفاز ايضا، كنا نسمع طقطقة الملاعق والأطباق من منزل الجار على اليمين، فيما يصلنا من جهه المطبخ حديث سكان المنزل المجاور على اليسار ومشاكلهم العائلية. كان كل بيت يعرف ما يجري في البيوت المجاورة دون عناء السؤال!

أما بُنيان المدينة، فيتألف من بيوت متراصة، أشبه بقطع لعبة الليغو؛ صغيرة المساحة، لا تتقدمها ساحات أو حدائق، حيث تلج الى غرفها مباشرة من الشارع. وما ان تعبر المدخل حتى يستقبلك ممر ضيق وقصير، وعلى احد جانبيه غرفة وهي الأكبر حجما ثم تليها غرفة صغيرة بعدها المطبخ والصحيات.

وكان تصميم المطبخ يدهشني؛ إذ انك اذا وقفت امام المغسلة يلتصق بك الواقف امام الموقد. ومن هذه الفسحة الضيقة درج يؤدي الى السطح، وقد يبنى طابق ثان إذا كانت أساسات المنزل بالأضافة للقدرة المالية تسمحان بذلك. وربما لم تكن جميع البيوت متطابقة في تصميمها، لكنها كانت تشترك في صغر المساحة وضيق الممرات، كانت صغيرة ومخنوقة.

قضيت فترة جيدة في المدينة، إذ كنت ازورها خلال العطل المدرسية، واحيانا أمكث فيها أكثر من اسبوع. زرت الاحياء القريبة من منزل قريبتي، من بينها سوق الحي واسواق شعبية اخرى تعج بالحركة. وكنت، كلما زرتها، ألاحظ أن أبواب البيوت تبقى مفتوحة الابواب منذ الصباح وحتى موعد آذان المغرب.

أحببت التجول في الأزقة، بعدما انتهزت فرصة انشغال والدتي وانتزعت منها الموافقة على الخروج، لأركض في الشارع.

كنت أمشي متيقظة لما اخطو عليه؛ لان الشارع من تحت قدمي مائل من جانبيه، وينحدر تدريجيا نحو ممر وسطي تجري فية مياه المزاريب وتتجمع مياه الامطار فيه ايضا.

لكن أكثر ما كان يلفت انتباهي هو حيوية المكان. فقد كنت ابنة منطقة هادئة وراكدة معظم الوقت، لا تكاد تُسمع فيها أصوات أو صراخ، أما هنا، فكنت أجمع أحاديث البيوت التي أمر بها؛ كل بيت يضج بأهله وحياتهم اليومية، وكأن الشارع امتداد طبيعي لغرف المنازل.

كان الجار قريباً من جاره، يعرف أهل المدينة بعضهم بعضاً، ويشكلون عائلة كبيرة. فالوجوه مألوفة، والأخبار متداولة، والكل يعرف الكل. ولأنني كنت وجهاً غير مألوف بينهم، كانوا يسألون قريبتي عني ويطيلون النظر في وجهي، ومع ذلك لم أشعر بالغربة بينهم؛ فلطفهم وكرمهم جعلا تلك النظرات أقل رهبة وقلقاً.

وغالباً ما كنت أخرج للعب مع الأطفال، فأندهش من حيوية المنطقة؛ إذ إنني، كما ذكرت، كنت أعيش في مكان شبه ساكن، لا يعرف فيه الجار جاره إلا في حدود ضيقة. أما هنا، فكان الرجال والنساء يتبادلون التحية والأحاديث، ويتفقد بعضهم حاجات بعض. يكفي ان تذكر انك تعوز لامر ما حتى يسبقك الجار قبل ان تكون لك نيه بالطلب، قاتلا: " اأمر وتلكاه حاضر".

ذكرت سابقا أن أبواب البيوت كانت مفتوحة دائماً، فكنا ندخل ونخرج وكأن كل منزل منزلنا؛ نشرب الماء، ونلتقط شيئاً من الطعام الموجود في الصحون، ثم نخرج لمواصلة اللعب. وكان أهل البيوت يعرفون الأطفال، فيميزون فلاناً بأنه ابن فلان، وآخر بأنه قريب لفلان جاء لزيارته من المنطقة الفلانية ، وهكذا تتسع دائرة الألفة بينهم.

لا أتذكر في أي حي كانت تسكن قريبتي تحديداً، لكن ما أتذكره أن أهالي المدينة لم يكونوا يعرف بعضهم بعضاً فحسب، بل إن العائلات التي كانت تهاجر أو تنزح من مناطقها غالباً ما كانت تستقر بالقرب من أقاربها، حتى تجد أحياء كاملة تسكنها عائلات مترابطة، أو عوائل متجاورة تربطها صلات القرابة.

فعلى سبيل المثال، كنت أخرج من المنزل وأمشي مسافة لا تتجاوز دقيقة، لأرى من بعيد إحدى قريباتي التي تصغرني بعام واحد، تلوّح لي كي نلعب "ركيضان". وبجوارها منزل صغير يشبه منزل قريبتي، تسكنه عائلة أخرى من أقاربنا البعيدين. كانت عائلة كبيرة لم أستطع إحصاء أفرادها، لكنهم، إن لم تخني الذاكرة، كانوا أكثر من اثني عشر فرداً، ولكل منهم أسرته وأطفاله!

أما سوق الحي، الذي يُعد من الأسواق الشعبية المعروفة في المدينة، فكان متنوعاً وبسيطاً؛ تجد فيه كل ما تحتاج إليه، من خلال محلات تجارية صغيرة وبسطات متفرقة، لكنها تفي بالغرض بالنسبة لمدينة تعاني الكثافة السكانية.

تزوجت قريبتي واستقرت في هذه المنطقة، وتأقلمت مع حياتها فيها. وبعد وفاة زوجها إبان الحرب العراقية الإيرانية، أصبحت أرملة، وكان من بين أبنائها طفل سأغيّر اسمه للضرورة وأسميه "علي"

كان علي يعاني إعاقة ذهنية أثرت في قدرته على التعلم بالطريقة المعتادة، لكنه لم يكن مجنونا بل كان فيه مس ولديه حول في العين، قد حرمه من الالتحاق بالمدرسة، إذ لم تكن تتوافر في المدينة مؤسسة تعليمية متخصصة تستوعب حالته، فكبر من دون أن يتعلم القراءة والكتابة. فهو أميّ

ولأن أهل المدينة عرفوا قريبتي منذ سنوات طويلة، فقد تأثروا بوفاة زوجها، وأحاطوها بالعناية والسؤال المستمر عن أحوالها، وما إذا كانت تحتاج إلى شيء أو ينقصها أمر. كما أولوا عليّ اهتماماً ومحبة خاصين، وكان بعض المحسنين يوفرون له ولإخوته الملابس على قدر استطاعتهم.

أما علاقتهم بعلي فكانت مميزة؛ إذ أطلقوا عليه ألقاباً متنوعة،قد تبتسم لمجرد سماعها، كانت حلوة وظريفة وكانوا يحسنون التعامل معه، لا بدافع الشفقة، بل كانت عواطفهم تنبع من مودة واحترام حقيقيين.

في البداية، كانت قريبتي تصطحب عليّ معها في كل مشوار، لكن مع مرور السنوات، وتفاقم أمراضها وآلام المفاصل، أصبحت عاجزة عن مغادرة المنزل بسهولة. واضطرتها ظروفها الصحية إلى إرسال عليّ بمفرده لشراء احتياجات البيت.

فإذا احتاجت إلى الخبز، أرسلته برفقة أحد أطفال المنطقة، وعلّمته كيف يميز النقود من خلال ألوانها، بالتكرار والحفظ. وإذا لم تجد طفلا في الشارع، وهو أمر نادر الحدوث، أرسلته وحده، موصية إياه بألا يعبر الشارع قبل أن ينظر يميناً ويساراً. ولحسن الحظ، كان أهل المدينة موجودين دائماً.

فقد يصادفه أحدهم، فيحييه ويلاطفه ويسأله:

"أهلا بالبطل، وين رايح؟ للمخبز؟ يلا أمشي أعبرك، لا تعبر وحدك، دير بالك".

فيجيبه عليّ عن كل كلمة ب "ي"، و«صار»، و"شكراً حبيبي، الله يوفقك".

وما إن يصل إلى المخبز حتى تكون له الأولوية، حتى لو كان المكان مزدحماً. يحييه الجميع ويسألونه: "ها علاوي، بشكد تريد؟"، فيجيب بالمبلغ الذي حفظه قبل مغادرة المنزل، بعدما أعادته عليه أمه مرات عديدة.

وبينما ينشغل أصحاب المخبز بالحديث معه وملاطفته والسؤال عن أمه: "شلونها العلوية؟ خو ما تحتاجون شي؟ عدكم أكل بالثلاجة؟، يكون أحدهم قد جهّز له الخبز، ثم يخبره صاحب المخبز: "وهاي كرصة بعد العلاوي".

فيجيبه عليّ بدعائه المعتاد: "الله يوفقك، إن شاء الله تفرح بجهالك".

ثم يعود إلى المنزل برفقة شخص أمين يعبر به الشارع. وكان الأمر نفسه يتكرر في البقالة؛ فلا يعود عليّ غالباً من دون زيادة صغيرة يضيفها له البائع.

ومع مرور الوقت، كبر عليّ وأصبح يعرف طريق المخبز والأماكن التي اعتاد الذهاب إليها لشراء حاجات المنزل، وصار يذهب إلى السوق كلما دعت الحاجة.

كانت قريبتي تكتب احتياجات المنزل في ورقة صغيرة، وترسلها معه مرفقة بالمال، وتوصيه قائلة: "أول شي تروح لأم فلان، أم الخضرة، وتنطيها الورقة".

فيجيبها عليّ: "إي يمه، صار".

يذهب مباشرة إلى بسطية الخضراوات، حيث تبيع صاحبتها الكرفس والرشاد والفجل وغيرها، فتستقبله بالترحيب:

"هلا بكوكو، هلا! ها أمك دزتك؟ شلونها؟ سلّملي عليها".

تقرأ المرأة القائمة، وتجهز له ما طلبته أمه، ثم تضيف باقة من الخضراوات التي يحبها:

"وهاي رشاد وفجل شوية زيادة لعلاوي" مع مد الحروف وتلحين بنغمة طفولية.

فيجيبها بدعائه: "الله يوفقج خالة، ينطيج الصحة والعافية".

ثم تقول له: "هسه تروح لفلان، ينطيك دجاج، سلملي على امك"

" أن شاء الله، صار"

فيتوجه عليّ إلى محل الدجاج، فيستقبله صاحبه بابتسامة، ويقدم له الماء ويجلسه حتى يجهز الطلب. وأياً كان سعر الدجاجة، كان البائع ينقص له ألف دينار أو خمسمائة، ثم يقرأ ما تبقى في القائمة ويوجهه إلى المحل التالي، حيث يحتاجون إلى الفواكه أو الخضراوات.

وينطلق عليّ إلى البائع الآخر، ويتكرر المشهد نفسه مع كل شخص في القائمة؛ ترحيب وسؤال عن والدته، وشيء من المساعدة، فمنهم من يخفض السعر، ومنهم من يضيف حاجة أو اثنتين مجاناً، ثم يدله على المحل التالي.

وعندما يصل إلى آخر شخص في القائمة، يبدأ البائع بمراجعته، فيسأله:

"رحت لأم المخضر؟"

"إي".

"رحت لأبو الدجاج؟"

"إي".

"رحت لأبو الخضروات واللحم؟"

"إي، رحت".

وهكذا حتى ينتهي من مراجعة القائمة، ثم يطلب منه العودة إلى المنزل قائلا:

 "يلا علاوي، روح للبيت، كمل مسواكك"

 ويحييه بمزيد من الألقاب والمزاح:

 " هلا، هلا بالوردة، هلا بالقنبلة"

فيضحك علاوي من مفردة " قنبلة"، ويودع صاحب المحل

فيعود عليّ محملا بما أضافه له أصحاب المحلات من حاجات، ويخبر قريبتي بكل ما حصل معه.

فتسأله: "كلت إلهم شكراً؟"

فيجيبها: "إي يمه، ودعيتلهم".

فتقول له: "عفية عفية، بابو شوكت".

ولم يقتصر الأمر على أصحاب المحلات والكبار؛ حتى الأطفال كانوا يعرفون علاوي ويلعبون معه. وكان يخرج برفقتهم إلى الدكان، (وهو متجر صغير لبيع الحلويات، غالباً ما يكون غرفة من المنزل تطل نافذتها على الشارع).

هكذا هي مدينة الثورة؛ مدينة حيوية يعيش أفرادها، على الرغم من ضيق بيوتهم وتلاصق جدرانها، تحت سقف اجتماعي واحد. لم تكن البيوت تتسع كثيراً لأهلها، لكنها كانت تتسع للآخرين، ولم تكن صلات الناس محصورة بحدود القرابة، بل امتدت لتشمل الجيران والأطفال والوافدين.

في تلك المدينة، لم يكن عليّ مجرد طفل يخرج لشراء حاجات منزله؛ كان معروفاً ومحبوباً، يجد من يستقبله ويساعده ويطمئن على والدته في كل مكان يقصده، علاوي لم يفقد أباه، كل من يعرفهم بالمدينة لهم يد بالتنشئة والرعاية والتربية، علاوي هو نتاج المدينة كلها.

وقد يستطيع أهل المدينة تمييز الغريب من شدة ألفتهم ببعضهم، لكنهم لا يجعلونه يشعر بالغربة طويلا. فالكرم والمروءة عندهم لا يقتصران على تقديم المساعدة، بل يظهران في تفاصيل الحياة اليومية، وفي السؤال قبل الطلب، وفي المشاركة قبل الحاجة.

هناك، كانت بيوت الناس للناس، في الفرح والعزاء، وفي أبسط تفاصيل الحياة. تلك هي مدينة الثورة التي عرفتها طفلة، وما زالت حاضرة في ذاكرتي بكل ما فيها من ضجيج وألفة وكرم.

***

روان ليلي

في آخر أكتوبر، تضيء وجوه اليقطين أمام البيوت الأمريكية. يلمع سنّ في فم يقطينة، ويقترب طفل، يتردد، ثم يمدّ كيس الحلوى. أستعيد معه ليالي بغداد الرمضانية، والمحيّة في منتصف الشهر، وأصوات الصغار: «ماجينة يا ماجينة، حلّ الچيس وانطينة». أتذكر الباب حين ينفتح، واليد التي تمدّ الحلوى، ثم الركض إلى البيت التالي. كانت للّيل ألفة خاصة، تمتدّ في بعض البيوت إلى السحور.

للهالوين تاريخ تتداخل فيه احتفالات أوروبية قديمة بانتهاء الحصاد ومجيء الشتاء، وتقاليد مسيحية لتذكّر الموتى. وللماجينة مكانها في عاداتنا الرمضانية الشعبية. تجمع ذاكرتي بين أطفال يطرقون الأبواب وجيران ينتظرونهم، ثم يتقدم من إحدى الشرفات شبح. يصرخ الطفل، يتراجع، ويضحك حين يلمح حذاء الرجل تحت الرداء. تظل الرجفة في كتفيه قليلاً. يعرف الآن صاحب الشبح، وربما طلب أن يلمس قناعه.

في «القلب الواشي» لأدغار ألن بو، نسمع مع الراوي دقات تشتدّ حتى تدفعه إلى الاعتراف. وعلى الخشبة تكفي خطوة في الظلام لكي نحسّ أن أحداً يقترب. وفي «الصرخة» لمونك يتموّج القلق حول الوجه ويمتدّ في السماء. يأخذ الخوف وقتاً أطول حين ندخل هذه الأعمال، وقد يبقى معنا بعد إغلاق الكتاب أو مغادرة المسرح. ومن فم اليقطينة المضاء، مروراً بتلك الصرخة، أصل إلى أفواه فرانسيس بيكون. أمامها أشعر بانقباض خفيف في فكّي.

ثمة رجل على كرسي. أبحث عن عينه، فتقودني لطخة إلى ناحية أخرى من الرأس. الخدّ ممسوح، والأنف يكاد يضيع، والفم أوضح مما ينبغي. أتراجع قليلاً لكي أجمع الوجه، ثم أقترب. ما زالت فيه بقية من شخص يمكن أن نلقاه في ممر، أو نراه من نافذة حافلة. هذه البقية تستبقيني. لو اكتملت غرابته لربما انصرفت عنه، لكنه يردّني إلى وجوه أعرفها.

ولد بيكون في دبلن عام 1909، وعاش حتى 1992. في المسافة بين التاريخين، عرف القرن كيف يحرق مدناً ويترك الناجين يقلبون صور أهلهم. أنظر إلى أجساده وفي ذهني تلك الحروب، مع أن عزلة الغرف في لوحاته تتسع لخوف أقدم من القصف. رجل وحده مع جسده، يشعر بوجع في ناحية منه ويترقب ما سيحدث. قد يبقى الشارع هادئاً، ويظل هذا الرجل عاجزاً عن النوم.

وكان بيكون في أوائل الثلاثينات حين تطوّع في الدفاع المدني بلندن، بعدما أعفاه الربو من الخدمة العسكرية. عمل ضمن فرق الوقاية من الغارات الجوية، بين إطفاء الحرائق وإنقاذ المدنيين وانتشال الموتى. هناك صار الجسد الذي سيشغله طويلاً في الرسم جسداً يُرفع من الركام. وفي الشوارع المهدّمة اشتدّ عليه الربو، حتى اضطر إلى ترك الخدمة عام 1943. أتوقف عند هذا التفصيل: غبار البيوت يدخل صدره، فيما تعمل يداه قرب ما خلّفه القصف. وحين أعود إلى وجوهه الممسوحة وأفواهها المكشوفة، يصعب عليّ أن أبعد تلك الشوارع عن ذهني.

ثم أنظر إلى صور مرسمه: أوراق وصور ممزقة، وعلب ألوان وفُرش، وأكوام تضيق بينها مساحة القدم. تبدو الغرفة كأن انفجاراً مرّ بها وترك على الجدران لطخاته. أتخيل يده تبحث بين ذلك الهشيم عن صورة، ترفع وجهاً من تحت الأوراق، وتحمله إلى القماش. هناك تتبدّل ملامحه مرة أخرى.

في «ثلاث دراسات لشخصيات عند قاعدة صلب» عام 1944، يلسع البرتقالي العين. على امتداده تظهر كائنات رمادية، بأعناق ملتوية وأطراف يصعب الاطمئنان إلى وظائفها. يمتد عنق إلى فم مكشوف، كأن الجسد كله دُفع إلى تلك الفتحة. لكل كائن لوحه ومساحته، والقرب بين الثلاثة يزيد وحدتها. أتخيل أن يلتفت أحدها إلى الآخر، لكن الالتفات نفسه يبدو مؤلماً. عنوان الصلب يحمل إلى المشهد ذاكرة العذاب، ثم تتركنا الأجساد أمام ألم تعذّر عليه الاحتفاظ بهيئته البشرية.

رُسمت الثلاثية والحرب العالمية الثانية لم تنتهِ بعد. أتوقف عند الرقبة التي طالت أكثر مما يحتملها رأس. أقرأ فيها أثر ذلك الزمن، وأفكر أيضاً في الذاكرة حين تعجز عن إعادة وجه غائب. تعرفه جيداً، ثم تخونك ملامحه في اللحظة التي تحتاج إليه فيها. تصبح محاولة التعرف جزءاً من وجع اللوحة.

في «لوحة 1946»، تجذبني أولاً الثياب الداكنة، ثم المظلة المفتوحة فوق الرجل. تحت حافتها يظهر فم بأسنان مكشوفة. وراءه لحم معلق، وامتداد الذبيحة يستدعي هيئة الصلب. تكاد رائحة المسلخ تدخل المشهد، مع أن كل ما أمامنا لون جاف على قماش. يرى متحف الفن الحديث بنيويورك في اللوحة صلات بصور السلطة والحرب، ويشير إلى احتمال أن تذكّر المظلة بتشمبرلين. تظل هوية الرجل غامضة، وتظل بدلته صالحة للظهور أمام الناس. اللحم المعلق وراءه يفسد استعدادنا للإصغاء.

الحرب قادرة على صنع هذا التجاور. رجل يعدّل ثيابه، وفي مكان آخر يُرفع جسد عن الأرض. تصلنا الجثة في خبر قصير، وربما عبر رقم بين أرقام. كان لصاحبها موضع على مائدة، وحذاء يخلعه عند الباب، وأحد ينتظر عودته. من هذه التفاصيل الصغيرة أفهم قذارة الحرب، من قدرتها على اقتلاع الإنسان ثم اختصاره. أحمل هذه القراءة إلى بيكون، فأجد في بقاء آثار الوجه ما يقاوم اكتمال المحو. ولا أنسب إليه خطاباً سياسياً محدداً، فالأجساد في لوحاته تظل أوسع من الحادثة التي نستدعيها لتفسيرها.

***

فؤاد مرزا البغدادي

حين تدخل الدراما إلى قلب العائلة العربية

لم تعد المسلسلات المدبلجة مجرد وسيلة للتسلية وتمضية الوقت، بل أصبحت جزءاً من الحياة اليومية في كثير من البيوت العربية. فمنذ انتشار الدراما التركية والهندية والكورية واللاتينية، تغيّرت عادات المشاهدة لدى العائلات، وأصبحت شخصيات هذه الأعمال وحكاياتها حاضرة في الأحاديث اليومية، حتى إن بعض المشاهدين يتعاملون مع أبطالها وكأنهم أشخاص يعرفونهم عن قرب.

وقد ساعدت الدبلجة إلى العربية على وصول هذه المسلسلات إلى جمهور واسع، خصوصاً في العراق وسوريا ولبنان والأردن ودول الخليج، إذ لم تعد اللغة عائقاً أمام متابعة أحداثها وفهم تفاصيلها. ومع انتشار القنوات الفضائية ومنصات المشاهدة الرقمية، تحولت بعض الأعمال إلى ظاهرة اجتماعية تجاوز تأثيرها حدود الشاشة.

من الشاشة إلى تفاصيل الحياة اليومية

يتذكر كثيرون كيف حققت المسلسلات التركية المدبلجة، مثل «نور» و«سنوات الضياع»، انتشاراً واسعاً في العالم العربي، وأصبحت موضوعاً للأحاديث بين الأصدقاء والزملاء، فيما تابع ملايين المشاهدين أعمالاً لاحقة مثل «حريم السلطان» و«العشق الممنوع». ولم يقتصر الاهتمام على متابعة الأحداث، بل امتد إلى الممثلين وأماكن التصوير والأزياء والموسيقى، حتى إن بعض المشاهدين أبدوا رغبة في زيارة المدن التركية التي شاهدوها في تلك الأعمال.

 ويمكن ملاحظة هذا التأثير في الأحاديث اليومية داخل البيوت وأماكن العمل، حيث تتبادل بعض العائلات توقعاتها بشأن نهاية المسلسل، وقد يختلف أفرادها حول تصرفات شخصية معينة أو موقفها من الحب والزواج. وفي بعض البيوت، يصبح موعد عرض الحلقة مناسبة يجتمع فيها أفراد الأسرة، بينما تتحول متابعة الحلقات المتتالية عبر الإنترنت إلى عادة يومية لدى آخرين.

في بلدان عربية، لم يقتصر الأمر على الدراما التركية؛ فقد وجدت المسلسلات الهندية، مثل «من النظرة الثانية» وغيرها من الأعمال الرومانسية والعائلية، جمهوراً واسعاً، كما جذبت المسلسلات الكورية شريحة من الشباب، بفضل قصصها العاطفية وأساليبها المختلفة في تناول العلاقات الإنسانية.

بين المتعة والتأثير السلبي

لا يمكن إنكار أن بعض هذه الأعمال يقدم قصصاً إنسانية تلامس مشكلات حقيقية، مثل الفقر وفقدان الأحبة والتضحية من أجل الأسرة ومواجهة الظلم. وقد يجد المشاهد في هذه الحكايات فرصة للتأمل أو وسيلة للترفيه بعد يوم طويل من العمل.

لكن المشكلة تبدأ عندما تتحول المشاهدة إلى انشغال يستهلك ساعات طويلة على حساب المسؤوليات الأسرية والتواصل بين أفراد العائلة. فقد تجلس الأسرة في غرفة واحدة، بينما ينشغل كل فرد بالشاشة، فتقل الأحاديث المباشرة وتضعف لحظات المشاركة التي تمنح الحياة العائلية دفئها.

ومن الأمثلة التي يمكن ملاحظتها في الواقع العربي، أن بعض الأزواج قد يدخلون في نقاشات بسبب المقارنة بين حياتهم الزوجية وما يشاهدونه من علاقات مثالية أو قصص رومانسية مبالغ فيها. وقد تشعر بعض الزوجات أو الأزواج بأن حياتهم أقل إثارة أو اهتماماً من حياة الشخصيات الدرامية، متناسين أن ما يُعرض على الشاشة يخضع للكتابة والإخراج، وأن الحياة الواقعية مليئة بالتفاصيل والمسؤوليات التي لا تظهر دائماً في المسلسلات.

كذلك، قد يتأثر الأطفال والمراهقون بطريقة الكلام والملابس والسلوكيات التي يشاهدونها، فيحاولون تقليد شخصيات أعجبتهم من دون إدراك الفارق بين بيئة المسلسل وواقعهم الاجتماعي والثقافي. ومع ذلك، لا يصح تحميل الدراما وحدها مسؤولية هذه السلوكيات، لأن تأثيرها يرتبط أيضاً بالتربية والبيئة المحيطة وطبيعة المحتوى.

مسؤولية الأسرة والمشاهد

لا تكمن المشكلة في الدبلجة نفسها أو في التعرف إلى ثقافات الشعوب الأخرى، بل في طريقة التعامل مع ما تقدمه الشاشة. ومن المهم أن تختار الأسرة أعمالها بعناية، وأن توازن بين المشاهدة والقراءة والعمل والزيارات والأنشطة المشتركة، مع الاهتمام بما يشاهده الأطفال ومناقشة الأفكار التي يتلقونها.

ففي البيت الذي يخصص وقتاً للحديث المشترك والجلوس مع الأبناء وتبادل التجارب، يمكن أن تكون المسلسلات موضوعاً للنقاش والتعلم، لا سبباً للعزلة أو الخلافات. كما أن مشاهدة عمل درامي معاً قد تفتح باباً للحوار حول العلاقات الأسرية والوفاء والتسامح، إذا تعامل أفراد الأسرة مع أحداثه بوعي.

في النهاية، ستظل المسلسلات المدبلجة جزءاً من المشهد الإعلامي العربي، وستواصل التأثير في أذواق الناس واهتماماتهم. لكن الشاشة، مهما امتلكت من قدرة على جذب الانتباه، لا ينبغي أن تأخذ مكان العلاقات الحقيقية. فالمسلسل ينتهي، وتُغلق الشاشة، لكن ما يبقى في الذاكرة هو الوقت الذي منحناه لمن نحب، والحديث الذي جمعنا بهم، والدفء الذي لا تستطيع أي دراما، مهما بلغت شهرتها، أن تعوّضه.

***

رمزي ميركاني

هي خيوط خفية لا نراها، تمسك بتلابيب أرواحنا وتشدنا إلى الوراء كلما أثقلتنا الأيام.

إنها ذكرياتنا المخزنة في زوايا العقل مثل كائنات حية تنام وتستيقظ على وقع تفاصيل صغيرة تعني لنا كلّ شيء. لربما تأتي على شكل روائح مباغتة تعبر بنا الأزمنة في ثانية واحدة، أو أصوات دافئة تطرق أبواب قلوبنا لتوقظ فينا حنيناً ظنناه قد نام.

أعترف لكم في هذه السطور أنني لم أكن أنا من تقود خطاي، قادتني رائحة خبز قديم تعانق غبار حارة منسية، ودفعني صوت ضحكة غادرت شرفات غابت ملامحها.

إنها رحلة ارتدادية مدفوعة بفضول طفلة قديمة تخبئ في صدرها كنزاً، وتعب امرأة أربعينية تبحث عن بهائها الغابر ليتزود به قلبها لما تبقى من العمر.

هذه الكلمات هي محاولة للإنصات إلى تلك المشاعر التي تحركنا رغماً عنا، لعلنا نجد في غبار الماضي ضوءاً ينير الحاضر.

كنتُ طفلةً تحصي خطواتها بالقفز في حارات المدينة القديمة، وكان جسدي صغيراً لكنّ أحلامي كانت تفيض عن شرفات البيوت العتيقة كسرٍّ لا يتسع له المدى.

أقفز بقلبٍ أرنبيٍّ مرتعش يخفقُ بين فضولٍ جامح وخوفٍ غامض، ولا زلت أحملق في التفاصيل تارةً ببراعة طفلة، وتارةً أخرى بعين حارسٍ يخشى أن يتلاشى السحر بغتة في الشقوق التي تصنعها الشمس كخرائط سرية على الجدران، وفي رائحة الخبز التي تعانق غبار الطرقات لتقودني نحو المجهول، وفي الوجوه العابرة التي تخبئ خلف ملامحها حكاياتٍ لم تُرْوَ بعد.

كان في صدري كنزٌ من الحنين الدفين، صندوقٌ أسود يتوهج، واليوم... جئتُ لأكسر قفله، وأمنح تلك الطفلة بقلبها القلق وشغفها المدهش الصوت الذي سيوقظ كلّ الذكريات.

أعود اليوم، وفي العقد الأربعين من عمري، أقفُ على حافة الزقاق ذاته؛ لكنّ جسدي الذي كان يوماً يقفز بخفة الأرانب يسير الآن بخطى متثاقلة، مثقلةٍ بنزف روحي وعثرات السنين.

جئتُ أسترجع زمناً تسرب من بين أصابعي، لأتفقد تفاصيلي القديمة التي تركتُها هنا.

أسيرُ الهوينى وأتحسس عتبات البيوت التي تآكلت أطرافها، تلك التي شهدت يوماً شقاوتي، فتبكيها اليوم خطاي المتعبة.

أرفع عينيّ نحو النوافذ الخشبية القديمة المغلقة كأجفانٍ أضناها الانتظار، فلا أرى خلف زجاجها المغبر سوى أشباح الراحلين من الأهل والأحبة.

رحلوا جميعاً... غادرت الوجوه التي كانت تملأ الكون دفئاً، ولم تترك خلفها سوى غبار التاريخ الذي يتصاعد مع كل نفسٍ أتنفسه هنا.

ومن بين كلّ الغائبين تلوح صورتكِ أنتِ.. يا أمي. يا منبع الدفء الذي كان يحميني من خوف قلبي الأرنبي.

أقف في غيابكِ وثقل أربعيني وحيدة، أنظر إلى نافذتكِ المهجورة، وأغرف من بهاء هذه الأزقة وسحرها الغابر ملء جفوني، أجمع بقايا طيفكِ من شقوق الجدران ليكون دواءً لنزف روحي، وزاداً وضوءاً يضيء ما بقي لي من العمر.

خبئيني جيداً يا جدران أمي، فقد جئتُ لأسرق منكِ طفلتي القديمة، وأمضي…

***

غدير حميدان الزبون - فلسطين

عبدالحميد الديب (1898 ـ 1943) شاعر مصري عاش الحياة صعلوكا بمعنى عاش البؤس والشقاء، ومع ذلك أصر على قرض الشعر، ربما لأنه كان يرى متنفسا يساعده على تحمل واقع لا يرحم الأشخاص ممن يعيشون نفس ظروفه وحالته.

ولد الديب في قرية كشميش بمحافظة المنوفية بمصر، التحق بكتاب القرية، وبعد فترة التحق بمعهد الإسكندرية الديني ليواصل تعليمه الأزهري، وحصل الديب عندئذ على دواوين شعراء كبار كالمتنبي، فروى ظمأه الشعري منهم، ومن ثم لمس في نفسه ميلا إلى الشعر، فاتخذه وسيلة للتعبير به عن وضعه البائس.

لم يكن لعبدالحميد بيت يسكنه، ولكن الأقدار ساقته إلى أن يسكن غرفة في بيت قديم كان ثمن كرائه ضئيلا جدا، ومع ذلك كان عبدالحميد يعجز عن دفعه لمالك الغرفة، هذا المالك الذي كلما رأى الديب في الغرفة وهي بدون أثاث، أصيب بالهلع، يقول الديب مصورا لحاله في تلك الغرفة البائسة:

أفــى غرفتي يا رب أم أنا في لحدي

ألا شــد مــا ألــقى من الزمن الوغد

وهــل أنــا حــي أم قــضيت وهــذه

إهــابــة إســرافيل تــبعثني وحــدي

لــكم كــنت أرجــو غــرفة فأصبتها

بــناء قــديم الــعهد أضيق من جدّي

فــــأهــدأ أنــفــاسي يــكــاد يــهــدّها

وايــسر لــمس فــي بــنياتها يــردي

أرى النمل يخشى الناس إلا بأرضها

فــأرجله امضى من الصارم الهندي

تــســاكنني فــيها الأفــاعي جــريئة

وفي جوها الأمراض تفتك أو تعدي

تــراني بــها كــلّ الأثــاث فمعطفي

فــراش لــنومي أو وقــاء مــن البرد

وأمـــا وســاداتــي بــهــا فــجــرائد

تــجدد إذ تــبلى عــلى حــجر صــلد

تــعلمت فــيها صبر أيوب في الضنا

وذقت هزال الجوع أكثر من غاندي

جـــوارك يــا ربــى لــمثلي رحــمة

فــخذني إلــى الــنيران لا جنة الخلد

ولم يكتف الديب بوصف غرفته تلك , بل قام بوصف صاحبها المالك لها قائلا فيه:

يمر على سكناي في ذيل بيته

مــرور الموسرين على الفلس

تــكــبّر فــالألفاظ مــنه إشــارة

كأن عباد الله طرا من الخرس

ياطلبني بالأجر في غيظ دائنٍ

تصيّده المحتال بالثمن الوكسِ

ويحكي الشاعر ما قاله المالك عندما أن لا شيء في الغرفة:

أراك بـــها كــــل الأثـــــاث ولا أرى

سوى قلم ثاوٍ على الأرض أو طرسِ:

ويضيف الشاعر:

فقــلــــت له هــــــذي جدودي كما ترى

فما مسكني في البيت بل أنا في رمسِ

ومما يلفت النظر في شخصية الديب أنه رغم فقره المدقع فقد كان معتزا بنفسه يرفعها إلى أعلى عليين، تأمل معي قوله:

بــينَ الــنجومِ أنــاسٌ قــد رفــعتُهُمُ

إلــى الــسماءِ فسَدّوا بابَ أرزاقي!

وكنتُ «نوحَ» سفينٍ أرسِلتْ حرمًا

لــلــعالمينَ فــجازَوْني بــإغراقي!

ورغم مرور الديب بالفقر والبؤس ومعاناة الحرمان والأمراض العقلية فإنه لم يتمرد على القدر كما هو الحال في آخر أيامه، بل رضي بما هو مكتوب ومقدر له، وأن الخاتمة ستكون على ما يرام:

تــبتُ مــن ذنبي ومن ترجع بهِ

نــفــسُــهُ لــــلــهِ يــبــعثهُ تــقــيّا

تــوبة مــن بــعد أن فــزتُ بــها

كــلُ شيءٍ صار في عيني هنيّا

فــتراني فــي السمواتِ العُلى..

أصحبُ الشمسَ وتعنو لي الثُريّا

ولـــدى ســدرتها فــي مــوكبٍ

مـــا حــوى إلا مــلاكًا أو نــبيّا

مات عبد الحميد بسبب انفجار في المخ، وبذلك يكون من آخر الصعاليك الذين عرفهم عصرنا الحاضر، مات الرجل وكان الأحرى بمجتمعه أن يرعاه ويصون كرامته تقديرا لموهبته الشعرية العالية، ولكن على رأي السيد المسيح:"لا كرامة لنبي في وطنه".

اللهم اغننا بفضلك عمن سواك،يارحمن يا رحيم.​

***

مصطفى معروفي

"لا يوجد من هو لا شيء"

"إذا كانت لديك فكرة جيدة وتستطيع تنفيذها، فافعلها! في الختام، الأمر يتعلق بالمغامرة الدائمة في المجهول"

كنت في زيارة لمعرض الرسام الإسباني إدواردو گروبر، على قاعة معرض الفن التشكيلي المعاصر في مدينة ملقا، الأندلس الذي أغلق أبوابه مع انتشار جانحة كوفيد ومن ثم الغي المعرض تماما ومع الأسف الشديد. الرسام فنان إسباني معاصر ولد في سانتاندير عام 1949، استطاع أن يأسر قلوب مشاهدي أعماله الفنية المبتكرة والمثيرة للتفكير. أسلوبه الفني يعتمد على تقنية الرسم في مخطوطاته التي رسمها على الورق. يقول عنً الوضع الراهن للفنون البصرية في إسبانيا؛ "في هذه الأيام، العديد من الأعمال باهظة التكلفة، كما هو الحال في إسبانيا، لدرجة أنه من المستحيل رؤيتها، ما يجعلها في الواقع غير موجودة. لطالما استند عالم الفن على أربعة أركان: هواة جمع الفنية، والمعارض، والقائمون على المعارض والنقاد، والفنانون. والآن، ومن المفارقات، هذا هو الترتيب."

الرسامٌ لطالما انجذب إلى السرد القصصي، والديكور وهناك مسحة ساخرة في أعماله كأنه يكتب روايات واقعية ويروي للمشاهد لوحات تعبيرية عن حوادث من الواقع والذي يظهر عاجلاً أم آجلاً في أعماله. وهو فنانٌ متعدد المواهب، يُعرّف نفسه أولاً وقبل كل شيء كرسام.

"أنا رسامٌ يكتب، بهذا الترتيب"، كما يقول، على الرغم من أنه ترك وراءه إرثاً فنياً حافلاً من المنحوتات، والتدخلات المكانية، والمنشآت الفنية، وتصميم الديكور (بما في ذلك تصميم ديكور أوبرا بيلار ميرو)، والعديد من الروايات. ومن لوحاته نجد القليل من الألوان لا بل كانّه يخط بقلم رصاص او بألوان مائية اسود وابيض. يقول في مقبلة اجري معه؛

" أنني أشعر براحة كبيرة. طوال مسيرتي الفنية، أوليتُ أهمية بالغة، حتى في كثير من الأحيان، للأعمال الورقية أكثر من اللوحات الزيتية، وخاصة الرسومات كبيرة الحجم، وهو أمر غير مألوف في الرسم وهذا المجال."

عن مشاريعه المستقبلية يقول: "لا أتحدث عادةً عن هذا الأمر كثيرًا. في الأستوديو، بعض المشاريع قيد التنفيذ، والبعض الآخر مجرد أفكار. نعم، لديّ جدول معارض أكثر تحديدًا، لكن أرجو أن تسمحوا لي بالاحتفاظ به لنفسي."

يرافقك التأمل ساعةً بعد ساعة، والنتيجة، إن حالفك الحظ، تظهر في الأستوديو. إذا شعرت بالملل، يصبح العمل في الأستوديو. أن على المشاهد أن يكون دائمًا متيقظًا، ليكتشف ما لم يتوقعه، وأقول هذا تقديرًا لاهتمامه.

تبقى رسومات الفنان جدير بالتأمل والتفكير لان موضوعاتها من البيئة وتعايشها يوميا.

***

د. توفيق رفيق آلتونچي - الأندلس

2026

مهجتي التي استقر فيها التوتر، واستأثر بها، وملك عليها كل شيء، ما زالت تواصل التعثر والنهوض في قرارتها، هذا التوتر الذي لا يمكن إقصاؤه في مناطق شتى منها، قد عقد تحالفات مع نخب فقدان الشغف، وتبلد المشاعر، وتراكم الضغوط، خشية أن ينقلب عزمي عليها، "وحلف الإرادة" التي أوصدت تلك العوامل والمؤثرات، كل باب كان يقويه، بات يعاني من العدوان، والضبابية، والاضطراب، فهو لم يحل، أو يسع أن يحل تلك المشكلة الجاثمة أمامه، بل ارتضى في خنوع، وذلة، بأن يحتفل هذا "التوتر السمج" بتفوقه على غيره من تلك الدوائر التي تعكر صفو حياتي، والتي لا سبيل إلى تنقية جوهرها، أو إصلاح ما فسد من طبعها.

لم يكن يربطني -فيما مضى- أي صلة بهذا "القلق" الذي أمسى صخبه الآن يشكل دلالة، ووقعًا صوتيًا، ومعنى، والذي يحتاج إلى درس دقيق، مفصل، مستقصٍ، كأروع ما تكون الدقة، والتفصيل، والاستقصاء، كما قال عميد الأدب العربي في إحدى سموطه، فالذات التي كانت تخرج الكامن في جوفها من الأثقال النفسية لأخدانها، أخذت تتطلع إلى معرفة تصوراتها، وتتحرى السبل التي تصرفها عما تعودت عليه من خوف، وجزع، حتى تئد ذلك الإحساس الذي ينهكها ويضنيها، الإحساس بالتصدع، والتلاشي الذي يسيطر عليها، لقد غطى عليها هذا الشعور جميع ميادين الحياة التي تعيشها، وأمست نزعاته وتصرفاته، مثار هولها وتوجسها، هي الآن تبتغي أن تستأصله لتمضي حياتها مصفوفة في نظام، وأن تضع خطتها المحددة الأطر، المرتبة النقاط، التي تكفل لها، أن تطمس معالم الإحباط والضجر، والخيبة، واليأس، والقنوط، وأن تعيد توجيه روحها اللاغبة على تعدد منازعها، وكثرة معتقداتها، توجيهًا جديدًا، يتيح لها أن تذعن لأجمل المثل العليا، وأسناها، وأفضلها، تلك القيم التي تخرجها عن بوتقة التخبط، والحيرة، والارتباك، التي كانت غارقة فيها بالطول والعرض، كل هذه العلل لن تتمكن من كسر بنيتها، وتتخلص من قيودها وتبعاتها، وتدشن قطيعة معها، إلا إذا خضعت "لاعتدال" يصد عنها هذا التناقض، وهذا التباين الذي لم تتوفر إمكانية صياغته في السابق، "اعتدال" ينطوي في واقع الأمر على ضرورة تتجاوز الموروث القديم الذي لا تتطابق معطياته الأساسية مع قيمنا، وتتنافى ثوابته مع واقعنا الاجتماعي، إذن لن تجد هذه النفس المكدودة الأمن والرضا، إلا بتشييد موروث هو أصلًا متغلغل في عقلها ووجدانها، ونافذ في فكرها وسلوكها، موروث حققه الإسلام عند أول ظهور له في الجزيرة العربية، هذا الموروث حتمًا سيحقق لها التوازن والاتزان الذي تبحث عنه، وسيدفع عنها التواء الفكر، وفقدان الأصالة، وتشوه الهوية، الذي تردت فيه حينًا من الدهر.

إن النفس البشرية على اختلاف مذاهبها ومشاربها الفكرية، لن تتقلص فيها تلك الفوارق والمنغصات، التي تخترق عاطفتنا الأساسية، إلا إذا نشبت الخصومة بينها وبين كل "فكر" ماهية المآل فيه غامضة، ولم يوحِ لنا هذا "الفكر" الذي لا يتعلق سوى بأشكال بسيطة من العمق، أن "أوتار" تلك الألفة الطويلة التي تربطنا بالحياة ستنقطع يومًا ما، رغم حبنا لها وشغفنا بها، باعتبار أن الحياة بكل ما فيها ماضية إلى الموت، كما أن أي منظومة فكرية لا تسمح لنا بالانتظام في سلك التدبر، والتدرج في مراتبه، كما يفعل موروثنا الديني، الذي لا يضيق بذلك التروي أو يتبرم منه، يجب تجريدها من أوهامها، والتحقق من أن أخلاقنا سوف تسوء وتقبح، طالما نحن نرمقها بقلب متيم، ونفس هائمة.

إن الحقيقة التي تجعل الأمراض والأسقام تسري فينا، وتقض علينا مضاجعنا فلا ننام ليلنا، هي الشروح والمتون التي نتصل بها، فهي التي تجعل جباهنا مرفوعة إلى السماء، أو أعيننا شاخصة إلى البسيطة لا تتعداها، هي التي في الحق تجعل حياتنا على قصرها، وحقارتها، حافلة بكل ما يجعل عقولنا تمعن، وتوغل، وتتأثر بأصول، ومعايير تستوحيها من الآخر وتخضع لها، هذه النظم بلا شك أو ريب، أسباب مباشرة للاضطراب النفسي، ولضروب مروعة من الشدة والضيق لا نهاية لها، وحتى تسير حياتنا هادئة سليمة، لا ضجة فيها ولا نشوز، يجب أن يكون الباعث الذي يدوي في دواخلنا، ويلح علينا، هو اتباع فكر يكون رصفه وأنساقه، لا يختلط بأوضار الانحدار، وأن يكون هديه زينات مرفوعة، وأعلامًا منشورة، يشفي النفس الإنسانية من علاتها.

***

د. الطيب النقر

الجمعة 30/10/26

لفّت خواتيم أكتوبر المساء بعباءة من الصمت المهيب عندما وقفتُ عند بوابة الأرض العتيقة راصدة محكمة الطبيعة الكبرى.

التفتّ يمنة ويسرة باحثة عن قضاة ومطارق فلم أرَ سوى ريح تهمس بين الأغصان، وغروب يسكب آخر قطرات الذهب المذاب فوق أفقٍ يستعدّ للنوم. في هذا الوقت من العام يتحول الكون إلى ميزان دقيق لا يجور فيه ليل على نهار، ولا تطغى فيه قسوة على رحمة.

فجأة هبّت نسمة باردة، فحملت معها ورقة بلوط كستنائية دارت في الهواء في رقصة أخيرة قبل أنْ تستقر بسلام فوق التربة الرطبة.

تأملتُها فعلمتُ أنني أمام فصلٍ من فصول العدالة النبيلة، فالأوراق تخلي مكانها طوعاً لجيل سيولد في الربيع.

إنه قانون التخلي العادل الذي يعرف فيه كلّ كائن حدود عطائه وأوان انكماشه، فلا شجرة تحتكر الضياء، ولا جذر يسرق قـوت غيره في عتمة الأرض.

تسلل الليل الأكتوبـري بخطى هادئة وموزونة، لقد أتى شريكاً يستردّ حقه من الساعات بعد طول انتظار.

نظرتُ إلى السماء التي انقسمت بين حمرة الشفق الشاحبة وزرقة الليل الداكنة، فرأيت الإنصاف الكوني يوزع الدفء والبرودة بمقادير لا تختل.

في هذه اللحظات تتساوى القمم الشاهقة مع الوديان السحيقة في استقبال عتمة الليل، وتمرّ الريح على غصن الوردة البرية بذات الحنوّ الذي تمرّ به على جذوع السنديان العملاقة.

تراجعت الطيور إلى أعشاشها، وسكنت الحيوانات في جحورها رضوخاً لحقّ الجسد في الراحة بعد كدح الصيف والحصاد.

إنّ الأرض التي أعطت بسخاء طوال شهور الخصب تطلب الآن صمتها المشروع، والطبيعة بعدلها المطلق تمنحها هذا السلام؛ لأنّ العدل في منح التربة حقها من العزلة والهدوء لتستجمع قواها.

مضى المساء، وبدأت النجوم تتلألأ فوق فضاء أكتوبر الشاسع تاركةً في نفسي حكمة عذبة تنبض باليقين، فالذي يدير هذا الكون بميزان يمنع ورقة شجر من السقوط عبثاً يعوض كلّ ذي حقّ حقه في أوانه.

وما الخريف إلا وعدٌ صادق من وعود العدالة بأنّ كلّ انكسار وراءه جَبر، وكلّ تجريد تعقبه زينة، فالطمأنينة الحقيقية تبدأ عندما نؤمن من أعماقنا أننا نعيش تحت سماء قاضٍ عادل لا يغفل ولا ينام.

***

غدير حميدان الزبون

فلسطين

الصمت عنوانها، والعزلة عالمها. قد تجلس بجوارك فلا تلاحظها، لكنها بنظراتها تخترق حصونك المنيعة، وتستشف أسرار نفسك وخباياها.

الفراغ يملأ روحها، والكلمات تتزاحم خلف جدار صدرها، تتسابق لتتحرر من قيودها، لكن شيئًا ما يمنعها من البوح. في أعماقها جرح ينزف، وذكريات تأبى الرحيل، وأصوات لا يسمع صداها سواها.

هادئة الطبع، أنيقة الحضور، نقية القلب، عميقة الفلسفة، رقيقة المشاعر، سخية العطاء؛ تمنح الآخرين من دفء روحها، بينما تخفي خلف صمتها تعبًا لا يعرفه أحد. كثيرة الأماني، تبحث عن قلب يفهمها دون شرح، ويحتويها دون سؤال، ولا يخذلها حين تثقل الحياة خطاها.

فإن عثرت عليها يومًا، فلا تكتفِ بالنظر إلى ملامحها، بل أنصت إلى صمتها، ولا تترك يدها؛ فقد أشقتها الحياة بما يكفي.

 انا ما زلت أبحث بين زوايا العمر عن ذكرياتنا، أفتش في الذاكرة عن لحظات لا تُنسى، وعن أيام كان فيها القرب أبسط من كل الكلام، ولم يكن الغياب قد علّمنا قسوة المسافات.

أشتاق إلى هدنة مع نفسي، إلى لحظة يصمت فيها العتاب، ويهدأ ضجيج الاشتياق، وإلى عزلة أرتب فيها فوضى مشاعري، وأستعيد أنفاسي بعيدًا عن صخب الحياة. فبعض الذكريات لا تموت، بل تختبئ في أعماقنا، وتعود كلما مرّت أغنية، أو هبّت رائحة، أو داعب المطر شرفة الانتظار.

وأتعلم؟

كلما شربت قهوتي، أراك في فنجاني.

ازداد عشقي لها منذ عرفت أن القهوة تجلب وجوه الغائبين، فأصبحت رفيقة وحدتي، ونافذتي التي أطلّ منها على أيام مضت، وموعدًا أستعيد فيه ملامحك دون أن يراني أحد.

أحتسيها ببطء، وأراقب البخار المتصاعد، وكأنني أبحث بين خيوطه عن طيفك، أو عن لحظة تعيد إليّ شيئًا مما فقدته. أعرف أن الفنجان لا يعيد الغائبين، لكنه يمنح الذاكرة فرصة لتبوح بما عجز القلب عن نسيانه.

وهكذا صارت قهوتي أكثر من عادة؛ إنها حكاية حنين، ورفيقة صمت، ونافذة صغيرة على ماضٍ ما زال يسكنني.

أما أنا، فلست سوى امرأة تخبئ خلف هدوئها حكايات، وخلف ابتسامتها اشتياقًا، وفي فنجان قهوتها وجوهًا غابت ولم تغب عن الذاكرة.

لا أبحث عن المستحيل، بل عن راحة تسكن روحي، وصدق لا يتبدل، وأيام تحمل لي من الطمأنينة ما يعوّض تعب السنين.

سأترك للزمن ما مضى، وللذكرى ما بقي، وأمضي بما تبقى من العمر بقلب يعرف الحنين، لكنه لا يتخلى عن الأمل.

فلا تسأل من أنا… ربما لن تعرفني الكلمات، لكنك إن أصغيت إلى صمتي، وتأملت فنجان قهوتي، ستدرك أن بعض الحكايات لا تُروى، بل تعيش فينا إلى الأبد.

***

ذكرى البياتي

الجرجاني والزمخشري وأسامة بن منقذ في أفق البلاغة العربية

لم تكن البلاغة العربية ترفاً لغوياً، ولا استعراضاً لزخارف القول، بل كانت سعياً إلى اكتشاف الأسرار التي تجعل الكلام يتجاوز ألفاظه إلى طاقاته الدلالية والجمالية، وتمنح اللغة قدرةً على تشكيل المعنى وإعادة بناء الوعي به. وفي هذا الأفق المعرفي تتجاور جهود عبد القاهر الجرجاني، والزمخشري، وأسامة بن منقذ، بوصفها مسارات متمايزة تتكامل في الكشف عن عبقرية البيان العربي.

أرسى عبد القاهر الجرجاني في كتابه دلائل الإعجاز تصوراً عميقاً للنظم، قوامه أن بلاغة الكلام لا تنبع من الألفاظ مفردةً، وإنما من العلاقات التي تنتظم بينها وفق معاني النحو ومقتضيات السياق. فالكلمة لا تستنفد دلالتها في ذاتها، بل تتشكل قيمتها من موقعها في التركيب، ومن صلاتها بما يجاورها، ومن الأثر الذي ينشأ عن تآلف عناصر الخطاب. وهكذا نقل الجرجاني البحث البلاغي من النظر إلى المفردات بوصفها وحدات مستقلة إلى تحليل العلاقات التي تصنع المعنى وتمنحه فرادته.

أما الزمخشري، فقد جعل من كتابه الكشّاف عن حقائق غوامض التنزيل ميداناً تطبيقياً واسعاً للتحليل اللغوي والبلاغي للقرآن الكريم؛ فكشف، من خلال النحو والبيان والمعاني، عن دقائق التعبير القرآني ووجوه اختلاف الدلالة باختلاف الصياغة والتركيب. وإذا كان الجرجاني قد عني بتأصيل النظرية وتفسير آلياتها، فإن الزمخشري أظهر طاقتها في قراءة النص القرآني، مستنطقاً علاقات التقديم والتأخير، والحذف والذكر، والتصوير والاستعارة، وما تنطوي عليه من أسرار بلاغية.

وفي مسار آخر، أسهم أسامة بن منقذ، ولا سيما في كتابه البديع في نقد الشعر، في وصل المعرفة البلاغية بالممارسة النقدية، متناولاً فنون البديع وطرائق التعبير والصور التي تمنح الشعر خصوصيته الفنية. وتبرز أهمية تجربته في انتقال البلاغة من تصنيف الظواهر الأسلوبية إلى معاينة حضورها في النصوص الأدبية، وإن اختلف منهجه وغاياته عن مشروع الجرجاني النظري وعن المنحى التفسيري للزمخشري.

إن القيمة العلمية لهذه التجارب لا تكمن في جمعها تحت عنوان واحد، بل في إدراك الفروق المنهجية بينها: الجرجاني يؤصّل علاقات النظم، والزمخشري يكشف تجليات البيان في التفسير، وأسامة بن منقذ يدرس وجوه الصنعة البلاغية في النقد الأدبي. ومن هذا التمايز تتشكل صورة غنية لتطور التفكير البلاغي العربي، حيث يتفاعل التنظير مع التطبيق، ويتجاور النص القرآني مع الإبداع الشعري، وتتسع اللغة من أداة للتواصل إلى موضوع للتأمل والتحليل.

وهكذا يتبدّى الإعجاز البياني، في هذا الأفق، سؤالاً عن العلاقة بين اللفظ والمعنى، لا مجرد تعداد للمحسنات؛ وتغدو البلاغة علماً يبحث في كيفية تشكّل الدلالة، وفي السر الذي يجعل العبارة أكثر اتساعاً من مفرداتها، وأعمق أثراً من ظاهرها.

فاللغة لا تبلغ ذروة جمالها بما تختزنه من ألفاظ، بل بما تنشئه بينها من علاقات؛ هناك، في المسافة الخفية بين الكلمة وموقعها، يولد المعنى، ويشرق البيان.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

أول ما يلفت في المجموعة (ساق تحدق) للكاتب والروائي جمال العتابي.. جمال الأسلوب والتعبير والوصف الدقيق، الذي قابل ما بدا «حزنًا لا بدّ منه» عندما نكتب قصةً عراقية. أجاد الكاتب في الوصف دون مغالاة، ولم يستعطف القارئ. فأبطال القصص لا يبحثون عن التعاطف بقدر ما يبحثون عن إسماع الآخرين ما مرّوا به. كُتبت القصص بفرشاة رسّام شاعر، يصف بإحساس أرقّ من خفق جناح فراشة، بلا تكلّف. وللأسلوب السردي قربٌ من نبل القوافي الشعرية، فالكلمات كانت في مكانها طوال القصص.

وأكثر ما أحببتُ هذا المقطع من «اعتراف متأخر»:

«أناس غير مكترثين بأنك عشت وطرًا من حياتك هنا، تكتظ بهم الأرصفة، لا يعنيهم شيء من أحلامك، ولا شظايا روحك المبعثرة. تقلّب فيمن حولك النظر، لم تجده مرة أخرى، ذلك الوجه الشاحب والنظرات الخفيضة، ما ضاع، ضاع، لا وقت للحسرة. لتسترح، لقد تعبت خطاك في متاهات السنين.

ـ ألم تدرك بعد أن هذه المدينة خالفتك منذ زمن بعيد؟ ودّعها، ودّعها؛ إنها في البحر تغوص، ومن أمامك تنمحي.

ـ كانت لي ذات يوم، لي أنا وحدي، أو هكذا أوهمتني.

ـ كفّ عن البكاء. فالعشّاق الموتى يتكاثرون…

صفير قطار بعيد يتعالى على أهبة الرحيل.»

أحببتُه لأنه قد يكون صدى لما يدور في داخلي وأنا أعود بذاكرتي إلى تلك الأيام التي عشناها في زمن البعث، وإلى هذه الأيام التي نعيشها الآن في زمن «العبث». كأننا لم نربح من صبرنا على ويلات البعثيين سوى تغيير طفيف في مواقع حروف واقعنا العراقي.

تنجح «ساق تحدّق» في تحويل الألم الجماعي إلى تجربة جمالية تحترم القارئ، وتجمع بين صدق التجربة ورهافة اللغة وعمق الدلالة. وهي بذلك مجموعة جديرة بالقراءة المتأنية، وتستحق مكانها ضمن الكتابة السردية التي تتجاوز الشكوى إلى الشهادة.

تحياتي وامتناني لك، عمو جمال، وشكري وتقديري الكبير لك؛ لأنك سمحت لي بأن أحظى بقراءة «ساق تحدّق».

***

عمار الحميداوي

كاتب وإعلامي مقيم في فرنسا

الأم لمكسيم غوركي بين حرية الإنسان وسلطة الأيديولوجيا

(عندما تسير في الطّليعة يجب أن تقاوم حتى نفسك، يجب أن تعرف كيف تضحي بكل شيء، أن تضحي بكل قلبك، وليس بالأمر العسير أن يكرس المرء حياته لقضيته، أن يموت مِن أجلها. إبذل ما استطعت البذل، ضحِّ بما هو أغلى مِن الحياة، يتنامى بقوة أعز ما هو فيك، تتنامى حقيقتك).. مكسيم غوركي، رواية الأم

تظل رواية الأم للكاتب الروسي مكسيم غوركي واحدة من أكثر الأعمال الأدبية إثارة للجدل في تاريخ الأدب الحديث. فهي رواية تختزن طاقة عاطفية وإنسانية جبارة تجعل القارئ يتفاعل معها بوجدانه، لكنها في الوقت نفسه تقف على خط تماس حرج بين الفن الأدبي الخالص والبيان السياسي المباشر. كيف استطاع غوركي أن ينسج ملحمة إنسانية من قلب المعاناة العمالية، ولماذا بقيت هذه الرواية محط نقاش نقدي واسع حول موقعها من العظمة والأدب العالمي؟

السيكولوجيا المقهورة ورحلة البعث. بيلاجيا نيلوفنا كمركز وثقلٍ للرواية

لا يمكن فهم عالم الرواية أو العبور إلى روحها إلا من خلال عيني بيلاجيا نيلوفنا الأم؛ فهي لم تكن مجرد شخصية عابرة، بل كانت القلب النابض والعصب السيكولوجي الذي تتشكل من خلاله معالم الرواية بكاملها. بدون تفكيك بنيتها النفسية وتحولاتها الروحية، تفقد الرواية روحها وتنمسخ لتتحول إلى مجرد بيان أيديولوجي جاف، فحضورها الأنثوي والأمومي هو الذي منح النص دفئه الإنساني العظيم وجعل المعركة العمالية قضية نابضة بالحياة.

تستهل الرواية تقديم بيلاجيا كنموذج صارخ لـ النفسية المذلولة. لقد عاشت سنوات طويلة تحت وطأة زوج سكير، قاسي البطش، يعاملها ككائن بلا صوتاً أو كرامة. هذا القهر المتواصل أنتج في أعماقها حالة عميقة من الاستكانة السيكولوجية والتكيف مع العذاب؛ حيث صار الخوف غريزة بقاء، والصمت ملاذاً آمناً يحميها من جحيم اليوم التالي، مستسلمة لضربات القدر وسط عالم مظلم تفتقر أبسط أحلامه لأفق النور.

غير أن نقطة الانعطاف الكبرى تتجسد حين يدخل ابنها بافل في أتون العمل الثوري. في البدء، لم تكن الأم تفقه شيئاً عن الأيديولوجيا، بل كان محركها الوحيد هو الذعر البيولوجي الخالص والرعب على ولدها الوحيد من بطش الشرطة والمشانق. غير أن احتكاكها برفاق ابنها ورؤيتها لصدق طهارتهم ونبل أهدافهم أحدث هزة عنيفة في قناعاتها السابقة. من هنا بدأت عاطفتها تتسع تدريجياً؛ فانتقلت الأمومة من حيزها العائلي الضيق إلى أمومة إنسانية شاملة تحتضن كل الشباب الثائر. لقد تخلت بيلاجيا عن أميتها وجهلها لتتعلم القراءة، وتتحول رويداً رويداً من قاع الخوف والاستكانة إلى فضاء الوعي والحرية الكاملة، لتصبح الرمز الأخلد للروح الروسية التي استيقظت لتكسر قيودها.

ثقل الأيديولوجيا وقيد الماركسية. هل أنقذت صفة الأم الرواية من السقوط؟

تؤكد المصادر والوثائق الأدبية أن مكسيم غوركي نفسه لم يكن راضياً عن رواية الأم في سنواته اللاحقة، بل واعتبرها بصراحة من أضعف أعماله من الناحية الفنية. فقد كتب غوركي العمل عام 1906 خلال منفاه الاختياري في الولايات المتحدة عقب فشل الثورة الروسية الأولى، لتكون محاولة تعبوية ملحة لرفع معنويات الطبقة العمالية. هذا الدافع السياسي العاجل ألقى بظلال ثقيلة على النص، فجعل الرواية ترتهن بحرفية الفكر الماركسي وخطابه الصارم. وعندما يتحول الأدب إلى أداة لترويج عقيدة حزبية، فإنه يفقد جزءاً حيوياً من روحه وحريته؛ إذ تحولت الحوارات أحياناً إلى منشورات دعائية تفرض إجابات جاهزة، مما قيّد إبداع غوركي وجعل النص يميل إلى التقريرية والمباشرة التي تفقد الفن عمقه المطلق.

ولكن هنا تكمن المفارقة النقدية الكبرى؛ فهل كانت صفة الأم هي موطن الضعف، أم طوق النجاة الوحيد؟ لو كانت البطلة امرأة عادية خارج سياق الأم. كأن تكون مناضلة حزبية محترفة أو عاملة شابة. لفقدت الرواية دفئها الإنساني وسقطت بالكامل في فخ النمطية الحزبية الجافة. إن اختيار غوركي لـ بيلاجيا نيلوفنا بكونها أماً لم يكن تفصيلاً عابراً، بل هو الصمام الذي أنقذ الرواية. فالأم لم تكن ماركسية واعية بنظريات رأس المال، بل حركتها غريزة العدالة والرحمة وحب الابن، وهي مشاعر إنسانية خالصة اخترقت قلوب القراء متجاوزة حدود الأيديولوجيا الضيقة.

لذا، يتبين لنا بوضوح أن الأيديولوجيا الماركسية التعبوية هي التي أثقلت النص وأضعفت بنيته الفنية، بينما صفة. الأم. والعمق السيكولوجي لتحولها هما اللذان حملا الرواية ومنحاها الخلود الإنساني

معايير العالمية. هل كان النقاد على حق؟ وما مصير الرواية في زماننا؟

يُحجم النقاد عن تصنيف الأم في مصاف الروائع الخالدة لتولستوي أو دوستويفسكي لثلاثة أسباب نقدية رئيسية: طغيان الواقعية الاشتراكية التي تقيد استقلالية النص بخطاب سياسي مؤقت، تنميط الشخصيات بين أبطال مثاليين وأشرار يفقدون الرواية عمقها الدرامي، والارتهان باللحظة التاريخية لروسيا بدل الأسئلة الوجودية العابرة للزمن.

ولم يكن تحرز النقاد تعسفياً؛ بل كان دفاعاً موضوعياً عن حريّة الفن ضد إخضاعه لقوالب الدعاية وتقديم إجابات جاهزة بدلاً من إثارة الأسئلة الكبرى، لاسيما عند مقارنتها بإرث غوركي الخالص في الحضيض وثلاثيته. أما على محك الزمن المعاصر، فلو كُتبت الرواية اليوم بهذا الطابع المباشر لما نالت أي شهرة لتجاوز عصر الأدب التعبوي؛ ويبقى طوق نجاة الرواية وبقاؤها مرهوناً حصراً بـ جوهر الأم ورحلة بيلاجيا النفسية، فالجانب الوجداني الإنساني البحت هو وحده الذي يتجاوز قيود الأيديولوجيا ليبلغ مفتاح الخلود.

أين تكمن العظمة الحقيقية لغوركي؟

إذا كانت رواية الأم قد شابتها المباشرة السياسية وتقييدات الأيديولوجيا، فإن هذا لا ينقص أبداً من العبقرية الأدبية الفذة لمكسيم غوركي، والتي تجلت بكامل ألقها في أعمال أخرى تُعد من درر الأدب العالمي الخالد. تتجسد عظمة غوركي الحقيقية في نصوص باهرة تجاوزت التقريرية لتلامس عمق الروح الإنسانية؛ مثل مسرحيته الفلسفية الحضيض التي صور فيها قاع المجتمع وعالم المشردين والمنبوذين بصدق فلسفي وإنساني نادر. كما تبرز هذه العبقرية بأجلى صورها في ثلاثيته للسيرة الذاتية الشهيرة (طفولتي، في العالم، جامعاتي)؛ وهي من أصدق وأعظم ما كُتب في الأدب العالمي، حيث رسم من خلالها صورة واقعية عارية من التجميل للداخل الروسي، وللإنسان وهو يصارع الجهل والفقر والقسوة بصلابة مذهلة وبصيرة نافذة.

تبقى رواية الأم تجربة فريدة واستثنائية في تاريخ الأدب الإنساني؛ فهي وإن لم تبلغ الذروة الفنية التي حققها عمالقة العصر الذهبي الروسي بسبب قيود التعجل السياسي والأيديولوجي، إلا أنها تظل وثيقة إنسانية نابضة بالحياة. إن قدرتها الفائقة على تحريك وجدان القارئ وإيقاظ حس الكرامة من عتمة الخوف، من خلال رحلة العبور العظيمة لبيلاجيا، تجعلها نصاً جديراً بالقراءة والتأمل المستمر، وشاهداً حياً على لحظة تاريخية التقى فيها فن السرد بآلام الشعوب وتوقها الأبدي للحرية والعدالة

***

ئاريان علي

كان باوند أحد أبرز وجوه الحركة التصويرية، وهي حركة أرادت أن تمنح الصورة مكانة مركزية في الشعر.

لم يكن المطلوب أن يشرح الشاعر العالم للقارئ، بل أن يضع العالم أمامه.

بدل أن يقول: "كان المشهد جميلًا وحزينًا ومؤثرًا"، كان عليه أن يجد صورة واحدة تستطيع أن تجعل القارئ يرى الجمال والحزن معًا، ولهذا أصبحت قصائده الأولى شديدة التكثيف. في قصيدته الشهيرة "في محطة المترو" لا يقدم لنا خطبة عن المدينة الحديثة، ولا يحدثنا عن الوحدة وسط الزحام، ولا يشرح لنا مشاعر الناس في محطة قطار. يلتقط وجوهًا تظهر وسط الحشود، ثم يضعها في علاقة خاطفة مع صورة من الطبيعة.لحظة واحدة، صورة واحدة وكلمات قليلة. لكن وراء هذه الكلمات عالم كامل.

هنا كان باوند يحاول أن يفعل شيئًا بالغ الصعوبة: أن يجعل الشعر يرى بدل أن يصف، وكان ذلك جزءًا من الثورة التي كانت تتشكل في الأدب والفن في بدايات القرن العشرين.

لم يكن يريد قصيدة جديدة فقط، بل عالمًا جديدًا، لكن باوند لم يتوقف عند تجديد شكل القصيدة، كان لديه طموح أكبر.

كان يريد أن يعرف كيف يمكن للإنسان الحديث أن يعيش وسط كل هذا التغيير. الحرب، المدن، الصناعة، المال، الآلة، السياسة، انهيار الإمبراطوريات القديمة، وظهور عالم جديد أكثر سرعة وقسوة، ولهذا اتسعت قراءاته.

ذهب إلى الشعر اللاتيني واليوناني، وإلى شعراء العصور الوسطى في جنوب أوروبا، وإلى دانتي، وإلى الأدب الصيني والياباني، وإلى تاريخ الصين وإيطاليا وأوروبا، كان يشعر أن الحاضر لا يمكن فهمه من دون استدعاء الماضي.

وبدأ مشروعه الشعري الكبير: The Cantos، أو "الأناشيد". هذا المشروع سيشغله طوال عقود، وسيصبح أشبه بقارة شعرية ضخمة؛ فيها التاريخ والأسطورة والاقتصاد والذاكرة والشخصيات السياسية والأدب والموسيقى واللغات المختلفة.

لم يعد باوند يكتب قصيدة عن الحب أو الطبيعة أو الموت فقط، كان يحاول كتابة قصيدة عن الحضارة، وهنا بدأ الخطر أيضًا.

لأن الرجل الذي أراد أن يجد نظامًا للعالم بدأ يبحث عن نظام سياسي يستطيع، في نظره، أن يضع حدًا للفوضى.

كان يرى أوروبا مدمرة، واقتصادات منهارة، وشعوبًا غارقة في الديون، ونظامًا ماليًا لا يفهمه ولا يثق به. وكان اهتمامه بالاقتصاد يزداد يومًا بعد يوم.

بدأ يبني لنفسه مجموعة من الأفكار الاقتصادية الخاصة. وكان يعتقد أن النظام المالي القائم على الديون والفائدة يشكل أحد جذور الأزمات والحروب.

قد تبدو أفكاره اليوم غريبة ومتناقضة في كثير من جوانبها، لكنها كانت بالنسبة إليه أكثر من مجرد نظريات اقتصادية. كان يرى الاقتصاد مفتاحًا لفهم الحضارة كلها.

ثم جاء موسوليني؛ في إيطاليا الفاشية رأى باوند شيئًا جذبه بشدة: دولة قوية، قيادة مركزية، تدخل سياسي مباشر في الاقتصاد، ومشروع ثقافي يربط الحاضر بالماضي الإيطالي.

لم يرَ موسوليني بالطريقة التي يراه بها المؤرخون اليوم. رأى فيه الرجل الذي يستطيع، كما اعتقد، أن يعيد النظام إلى مجتمع مضطرب.

لم يكن انجذابه إلى موسوليني مجرد إعجاب بشخصية قوية. لقد كان جزءًا من بحث طويل عن النظام الذي يضع حدًا للفوضى، لكن هذا البحث قاده إلى طريق خطير.

فمع مرور الوقت لم يعد باوند يكتفي بانتقاد النظام المالي أو الرأسمالية. أصبح مدافعًا عن الفاشية نفسها، وأخذ ينظر إلى خصومه السياسيين من خلال عدسة أكثر تطرفًا.

وفي عام 1933 التقى موسوليني في روما. كان اللقاء بالنسبة إلى باوند لحظة ذات أهمية كبيرة. الرجل الذي كان يتحدث عن الاقتصاد والسياسة والفن أصبح قريبًا من رأس النظام الذي آمن بأنه قادر على إعادة بناء المجتمع.

ولم يعد الشاعر مجرد مراقب، لقد اختار موقعه، من الشاعر إلى صوت في الإذاعة، ثم جاءت الحرب.

وهنا تحولت علاقة باوند بالفاشية من إعجاب فكري إلى مشاركة سياسية أكثر مباشرة.

ظهر عبر الإذاعة الإيطالية، وخاطب الأمريكيين، وهاجم السياسة الأمريكية والبريطانية، ودافع عن النظام الفاشي.

كانت الإذاعة في ذلك الزمن وسيلة هائلة القوة. لم يعد الكلام يصل إلى عدد محدود من القراء في مجلة أو كتاب؛ أصبح صوت الشاعر يصل إلى آلاف المستمعين في زمن الحرب.

كان يستخدم صوته وسمعته ومكانته الأدبية في خدمة خطاب سياسي معادٍ لبلاده أثناء الحرب.

وفي عام 1943 وجهت إليه الولايات المتحدة تهمة الخيانة بسبب هذه النشاطات. لكنه بقي في إيطاليا. ثم بدأت الفاشية تنهار.

في ربيع عام 1945 كان العالم الذي آمن به باوند ينهار أمام عينيه، موسوليني سقط والفاشية الإيطالية انهارت، والشاعر الذي أمضى سنوات يدافع عن النظام أصبح فجأة رجلًا مطلوبًا.

في الثالث من مايو 1945 اعتقلته المقاومة الإيطالية وسلمته إلى القوات الأمريكية. من هنا تبدأ أكثر الصور شهرة في سيرته، وُضع باوند في قفص معدني قرب بيزا. كان القفص في العراء.

لم يكن هذا سجنًا أدبيًا رومانسيًا؛ كانت تجربة قاسية، جسدية ونفسية، لرجل في الستين تقريبًا، وجد نفسه وحيدًا بعد سقوط المشروع السياسي الذي دافع عنه. لكن في قلب هذه الهزيمة حدث شيء غريب، بدأ يكتب. كان الشعر هو الشيء الوحيد الذي بقي له، ومن داخل القفص خرجت أجزاء من "أناشيد بيزا".

لو كانت أناشيد بيزا مجرد قصائد كتبها شاعر في السجن لكانت قصة مثيرة، لكنها ليست كذلك. ما يجعلها مهمة هو أن باوند كتبها في لحظة انهار فيها عالمه الشخصي والسياسي معًا. كان قد فقد حريته وفقد مشروعه السياسي وفقد المكان الذي كان يظن أنه يستطيع من خلاله تغيير العالم.

لكن اللغة بقيت، لذلك تبدو أناشيد بيزا أحيانًا كأنها محاولة للعثور على معنى وسط الخراب. الطبيعة تدخل القصيدة. الذكريات تدخل، الأصدقاء، الكتب، الأسماء، الأساطير، الأصوات، الاقتصاد، الحرب، الموت. كل شيء يدخل في القصيدة ولا يسير شيء بصورة مستقيمة.

وهذا هو باوند نفسه: رجل لا يستطيع أن يعيش في عالم بسيط، ولذلك لا يستطيع أن يكتب قصيدة بسيطة.

بعد فترة الاحتجاز في إيطاليا نقل باوند إلى الولايات المتحدة، كانت التهمة ثقيلة: الخيانة.

لكن بدل أن يدخل محاكمة كاملة، أُعلن أنه غير مؤهل للمحاكمة، ونُقل عام 1945 إلى مستشفى سانت إليزابيث في واشنطن، وهناك أمضى أكثر من اثني عشر عامًا، اثنا عشر عامًا بين جدران مؤسسة مغلقة، ومع ذلك لم يتوقف عن الكتابة، كان يقرأ، ويراسل، ويتابع الأدب، ويستقبل الزوار، ويعمل على قصائده.

كان جسده في المستشفى، لكن حياته الأدبية استمرت، والغريب أن العالم الأدبي لم يتخل عنه تمامًا.

في عام 1949 حصلت أناشيد بيزا على جائزة بولينغن للشعر. كان القرار مثيرًا للجدل بشدة. كيف يمكن منح جائزة أدبية كبرى لرجل ارتبط بالفاشية والدعاية والتحريض؟ كان السؤال مؤلمًا، لكنه لم يكن جديدًا. لقد بدأت المشكلة مع باوند قبل ذلك: هل نحاكم القصيدة بالطريقة نفسها التي نحاكم بها صاحبها؟

لم يجد العالم الأدبي إجابة واحدة، ولا يزال السؤال مفتوحًا.

إذا أزلنا السياسة للحظة، يبقى شاعر غيّر الطريقة التي تُكتب بها القصيدة الحديثة، ويبقى رجل جعل الصورة مركزًا للشعر، وجعل الاقتصاد في اللغة قيمة، ودافع عن الإيقاع الداخلي، وفتح القصيدة أمام لغات وثقافات وحضارات بعيدة وجعل التاريخ مادة شعرية، وأثبت أن القصيدة يمكن أن تكون شيئًا يشبه الأرشيف، أو المتحف، أو المونتاج السينمائي.

في The Cantos يمكن أن ينتقل القارئ من هوميروس إلى دانتي، ومن الصين القديمة إلى إيطاليا، ومن الاقتصاد إلى الأسطورة، ومن ذكرى شخصية إلى حدث تاريخي. قد تبدو القصيدة أحيانًا صعبة ومغلقة ومليئة بالإشارات التي تحتاج إلى معرفة واسعة، لكن هذه الصعوبة نفسها جزء من مشروع باوند.

كان يريد أن يجعل القصيدة تشبه العالم الذي يعيش فيه: متعددًا، متشظيًا، مزدحمًا بالأصوات والذكريات.

لكن هناك شيء لا يمكن أن نفعله ونحن نقرأ باوند: لا يمكن أن نغلق كتاب الشعر ونترك الرجل خارج الباب.

لأن السياسة موجودة في شعره، والتاريخ موجود، والاقتصاد موجود، والفكرة التي دفعته إلى موسوليني كانت جزءًا من الفكرة نفسها التي دفعته إلى البحث عن نظام شامل للعالم.

لقد كان يريد أن ينقذ الحضارة من الفوضى. لكنه لم ينتبه إلى أن البحث عن النظام بأي ثمن يمكن أن يقود إلى السلطة المطلقة. كان يكره الفوضى، فوثق بالسلطة. وكان يشك في المؤسسات، فاقترب من الدكتاتور، وكان يريد إصلاح الاقتصاد، فانتهى إلى خطاب يحمل أحيانًا تصورات متشددة، وكان يريد أن يجعل الفنان قوة في المجتمع، فتحول هو نفسه إلى صوت دعائي لنظام سياسي كارثي، وهذه ليست مفارقة صغيرة. إنها جوهر قصة عزرا باوند.

***

سوران محمد

..............

Lauber, J. (2009). Pound's Cantos: A Fascist Epic. Journal of American Studies. Cambridge University Press.

Poetry Foundation. Poetry Foundation. Imagism

"مَن يهُن يَسهُل الهوانُ عليه

 ما لجُرحٍ بميّتٍ إيلام"،

المتنبي

يأخذنا الكاتب التركي زولفو ليفانلي، في روايته الآسرة الجزيرة الأخيرة، إلى أجواء تُجسّد الأوضاع السياسية والاجتماعية في العديد من بلدان العالم وحكوماتها الشاملة، ويُطلعنا بالتالي على الأوضاع المُزرية التي تُصار إليها هاته الأوضاع رويدًا رويدًا.. وضحكًا على الذقون، على حدّ تعبير كاتبنا وشاعرنا الرائع الراحل طه محمد علي. رواية زولفو بهذا تنضم إلى الروايات العديدة التي سبق وصدرت في انحاء مختلفة من عالمنا، عن الدكتاتور والدكتاتورية، في مقدمتها رواية خريف البطريرك للكاتب الكولومبي ذائع السمعة والصيت جابرييل جارسيا ماركيز، ورواية 1984 للكاتب الإنجليزي المُبدع جورج اورويل.

مؤلف الرواية زولفو ليفانلي، كاتب وفنّان، ملحّن موسيقي ومُخرج أفلام، حظي خلال العقود القليلة الماضية الأخيرة باهتمام عالمي، وتُرجمت أعمال له إلى نحو الأربعين لغة في العالم، كما حظي بالعديد مِن الجوائز، وهو إضافة إلى هذا كلّه رجل سياسة تسنّم مناصب مرموقة في بلاده منها منصب نائب في البرلمان. روايته هذه صدرت عام 2023، ضمن سلسلة الكتب الكويتية الشهيرة ابداعات عالمية. حملت الرقم 447، وترجمها عن التركية مباشرة صفوان شلبي، فيما راجعها محمد حقي صوتشن.

الرواية تحكي قصة جزيرة مُتخيّلة.. آمنة.. كلّ ما فيها يُذكّر بالمدينة الفاضلة، فأهلُها ينعمون بكلّ ما هو جميل في الحياة وفي مُقدّمته الأشجار النضرة الخضراء يانعة الخضار، والطيور العاشقة لشطوطهم. وكما هو متوقّع في كلّ عمل أدبي رصين ومتماسك البُنيان، يحدث التغيّر في حياة هذه الجزيرة وأهلها، وذلك بعد أن يفد إليها حاكم مخلوع برفقة صحبه ومريديه، فيأخذ.. رويدًا.. رويدًا في السيطرة على الجزيرة، متوسّلا أولًا بإغراء ساكن البيت رقم واحد، علمًا أن كلًا ِمن بيوت الجزيرة يحمل رقمًا ذا دلالة ومعنى.. الحاكم الجديد يُغوي ذلك الساكن، ويستميله إلى جانبه مُجنّدًا إياه في صفه، الامر الذي يُسهّل عليه فرض سيطرته بنعومة خارجية وفظاظة داخلية على الجزيرة، وهو يفعل هذا كلّه وسط مُعارضة الكثرة وارتباك القلة من السكان، إلى أن يتمكّن مِن السيطرة الكاملة، أو شبه الكاملة على الجزيرة، فيُعمل فيها يد الفساد إثباتًا لهيمنته وسيطرته.. وربّما لرعوتنه، وهكذا يجد سكّان الجزيرة أنفسهم بين أمس مُزهر ومنوّر ويوم معتم ومُظلم. أما العُقلاء والمثقفون منهم خاصة، فإنهم يتوهون في دهاليز ذلك الدكتاتور، الذي عيّن نفسه زعيمًا عليهم جميعًا وعلى جزيرتهم الامنة..

يستفد الكاتب في عرضه روايته هذه (224 صفحة من القطع المتوسط)، من مخياله السينمائي، فهو ينتقل مِن مشهد إلى آخر بسلاسة وابداع رفيعين، موغلًا في عالم التخييل الجامح، وفي الوقت ذاته المرتبط بالواقع ارتباطا متينًا، ولا يغفل مؤلف الرواية عن أيّ مِن الفئات والشرائح المجتمعية، فهو يُصوّر كلًا منها، في مواجهة ذلك الطاغية الوافد عليهم من عالم الظُلم والظلام، حينًا بالتوقّع المتفائل، وفي اغلب الاحيان بخيبة الامل والخذلان.

أما ذلك الرئيس، الحاكم الدكتاتور، فإنه يقوم بمغادرة الجزيرة، بعد تسبّبه بتدمير كلّ ما هو جميل فيها، لا سيما أشجارها الباسقة الخضراء، مُعفيًا نفسه مِن تحمّل المسؤولية ومُتّهمًا أهلها بسوء الادارة، الامر الذي يدفع لسان عقلاء الجزيرة للقول: "لقد هُزمنا لأننا لم نحاول إدراك مدى فداحة الضيم الذي خضعنا له وانجرفنا له تدريجاً... لقد سمحنا لرجل أن يخدعنا، وسرنا خلفه بخنوع".

حظيت هذه الرواية باهتمام عالمي حقيق بالتقدير، وكُتب عنها الكثير وسوف يكتب عنها في تقديري الكثير أيضًا، وقد لفت اهتمامي ما كتبه الكاتب التركي الشهير يشار كمال في مقدمته لها، قائلًا إن شخوصها كلّهم يبدون وكأنما هم أحياء يُرزقون، حتى الثعالب موجودة فيها.. وهناك الغابة وأشجار الصنوبر أيضًا، وموطن الثعالب وطيور النورس.. إنها نوارس لم نكن نعلم بوجودها، غير أنها قدمت في الرواية على اعتبار أنها اقوى مِن الانسان ذاته. وينتهي يشار كمال إلى تقييم هذه الرواية قائلًا: لقد خَلق زولفو في روايته هذه ابعادًا وإمكانيات مُذهلة، فكلّ شيء فيها يتناسب مع الآخر. هناك قول جليل في الادب، يحكي عن الباب العريض، وأنا اقول: لقد دخل زولفو بروايته هذه من الباب الادبي العريض.

***

ناجي ظاهر

ماذا على المرء أن يفعل في وجه العاصفة؟.. تلحّ عليّ الكتابة منذ وقت طويل..  تتدافع الكلمات الى حلقي حتى تكاد أنفاسي تنقطع. لكنّ أناملي جامدة لا تكتب.

ما الذي سأكتب عنه؟

 وهل بات الكلام مجديا في هذا العصر المتداعي على رؤوس أبناءه؟

أخشى أن أكتب شعرا يسحرني بحره فأنتشي وأخون كمدي.

أو أسطرا أنثر فيها حروفي دون قافية فيتنفس صدري ويخمد فيّ الغضب.

هذا الغضب الذي لا يقصد كائنا في حد ذاته بل يتدفّق كالدّماء منّي وإليّ..

كرائد فضاء أخبروه أن الدولة التي أرسلته لم تعد موجودة،

 أحاول أنا العودة إلى ذاتي القديمة،

إلى شغفي وأملٍ ساذج بتّ أسخر منه.

الى هيامي بالأدب وبساعات الليل الأخيرة..

الى ثقتي بأن الحياة صديقتي وأنها تحبّ البشر أمثالي.

*

كيف لي أن أكتب،

 أخبرني يا عزيزي،

 والعالم يضيق قبضته على قلوب الأميّين ومن قطعت مرارة الألم ألسنتهم.

كيف أسمح لنفسي بلحظة صفاء أختلي فيها بفنجان قهوة

 أحتسيه فوق أنقاض إنسانية ضائعة.

لم تعد مرارة القهوة شاعرية،

 هي فقط مرة كعلقم هذا الوجود.

تذكرنا بالسواد وظلمة القهر..

*

قاسية هي هذه الحياة

 كنحيب امرأة قُتل حبيبها وسرقت يد الظلم قوت صغارها.

حادة كخبر يحمله الصباح لعائلة

أن ابنتهم،

الطالبة،

التي غادرت القرية

تحملها الوعود بغد سعيد،

ها قد عادت جثة هامدة

 بعد أن اغتالتها شهوة لم تر فيها انسانا

 بل جسدا ينتهك.

*

كيف أغفر لنفسي الأمل

 والناس يموتون احتراقا قبل أن تتحقق أحلامهم.

.و كيف أجرؤ أن أطمح الى السماء

وغيري لا يجد أرضا يقف عليها..

*

متعبة أنا من وقع أقدام الحياة

وهي تدوس الجميع بأقدارها.

ومتعبة من مشاهد الموت

 وفكرة أن يتوقف الأشخاص عن الوجود

هكذا وبتلك البساطة،

من مرارة فقد الأحبة

وثقل الرحيل على الأفئدة..

*

أخبرني هل يجدي الكلام نفعا

 في هذه الظروف القاهرة؟

هل أرتدي ثوب المحلل أنا الأخرى

 وأرمق هذا الخراب بفلسفة متعالية

ام أزفّ إليه رواية

كإهانة أخيرة

 أعلن في نهايتها أن العالم ينهار..

وهل بات الناس في حاجة لمن يخبرهم بذلك؟

*

لقد تلاشى انسان هذا العالم،

 هذا الانسان الذي تغنت به الفلسفة والشعر والأديان والسياسة،

 نعيا كان ذلك أم تزويقا،

في حين عجز جميعهم

 عن منع صخرة واحدة

 من التهاوي على طفل يرتجف رعبا

 تحت قرقعة الطائرات والقنابل.

*

كل هذا الضجيج،

 كل هذه الآراء،

كل الكلام وكل البكاء..

وهذا البحث العبثي

 عن طيف إنسانية نزفت حتى الفناء،

جميع ما سبق

يساوي صفرا أمام هذا الشقاء الآدمي..

محض سراب يسكن به الفرد منّا

 فداحة الوجع وسمّ اللوعة.

لم يبق للإنسان سوى الصمت وإعلان الحداد كشرف أخير

 يغادر به أرض المعركة

***

بقلم مريم عبد الجوّاد

كانت داليدا واحدة من أشهر الأصوات التي عرفها القرن العشرون، وفنانة جمعت في شخصيتها بين سحر السينما ووهج المسرح وقوة الغناء. وُلدت باسم (يولاندا كريستينا جيجليوتي) في القاهرة يوم 17 يناير/كانون الثاني 1933، لعائلة إيطالية مهاجرة إلى مصر. كان والدها (بيترو) عازف الكمان الأول في أوبرا القاهرة، فنشأت في أجواء موسيقية تركت أثرًا واضحًا في شخصيتها الفنية.

في شبابها، اتجهت داليدا أولًا إلى مسابقات الجمال، وفازت بلقب ملكة جمال مصر عام 1954، ثم خاضت تجربة التمثيل في عدد من الأفلام المصرية. وفي العام نفسه انتقلت إلى باريس، حيث بدأت رحلة جديدة لم تكن سهلة في بدايتها. أخذت دروسًا في الغناء، وظهرت في الملاهي والمسارح الصغيرة، إلى أن لفتت موهبتها أنظار العاملين في الوسط الفني.

كان النجاح الحقيقي ينتظرها مع أغنية (بامبينو-  (Bambinالتي أصبحت من أبرز بداياتها وأطلقتها بقوة في عالم الغناء. ومنذ ذلك الحين توالت نجاحاتها، فأصبحت من نجمات الغناء العالمي، وقدمت أعمالًا شهيرة مثل (كلام، كلام- Paroles, paroles) مع آلان ديلون، و(جيجي العاشق-Gigi l'Amoroso)، و(كان عمره للتو ثمانية عشر عاماً- Il venait d'avoir 18 ans)، و(سأنتظر-J'attendrai)، و(الموت على المسرح-Mourir sur scène) كما خاضت تجربة موسيقى الديسكو، وكانت نسختها من (سأنتظر-J'attendrai)، من أوائل النجاحات الفرنسية البارزة في هذا اللون.

 لكن علاقة داليدا بالعالم العربي ظلت مميزة. فقد كانت ولادتها ونشأتها في القاهرة جزءًا أساسيًا من هويتها، وعندما عادت إلى مصر في سبعينيات القرن الماضي وزارت لبنان، عادت إليها رغبة الغناء بالعربية. وفي عام 1977 سجلت الأغنية المصرية الفولكلورية «سالمة يا سلامة»، فأحدثت نجاحًا كبيرًا في فرنسا والشرق الأوسط، وسجلتها لاحقًا بخمس لغات. وأصبحت الأغنية جسرًا جميلًا بين جذورها المصرية وشهرتها العالمية.

ولم تكن داليدا مغنية فحسب، بل كانت أيضًا فنانة سينمائية وممثلة، وواصلت الظهور على المسرح والتلفزيون حتى السنوات الأخيرة من حياتها. وفي عام 1986 قدمت دورًا دراميًا بارزًا في فيلم «اليوم السادس» للمخرج يوسف شاهين، لتؤكد أن موهبتها لم تكن محصورة في الغناء.

ورغم المجد والنجاحات العالمية، حملت حياة داليدا جانبًا شديد القسوة من الألم والوحدة. وبعد مسيرة فنية طويلة، توفيت في باريس يوم 3 مايو/أيار 1987 عن عمر 54 عامًا.

رحلت داليدا، لكن صوتها لم يرحل. فما زالت «سالمة يا سلامة» تعيد إلى الذاكرة صورة القاهرة التي ولدت فيها، وما زالت أغنياتها الأخرى تعبر الحدود والأجيال. ولعل سر بقائها في وجدان الناس أنها لم تكن مجرد نجمة تمتلك صوتًا جميلًا، بل كانت امرأة حملت في فنها تناقضات الحياة كلها: الشهرة والوحدة، الفرح والحزن، النجاح والانكسار.

وهكذا أصبحت داليدا أكثر من اسم في تاريخ الغناء؛ أصبحت حكاية فنانة عالمية بدأت من القاهرة، وصلت إلى أضواء باريس، وغنت بلغات متعددة، لكنها ظلت تحمل في صوتها شيئًا من روح مصر التي كانت موطن طفولتها وبدايات حلمها.

***

رمزي ميركاني

ليست البلاغة أن نُحسن انتقاء الكلمات فحسب، بل أن نعرف مواضعها، ونضبط علاقاتها، ونستكشف ما تختزنه من دلالات ظاهرة ومضمرة؛ فالكلمة لا تستمد قوتها من معجمها وحده، وإنما مما تجاور، وما تؤخّر، وما تحذف، وما توحي به وراء حدودها المباشرة. ومن هنا، تغدو البلاغة علماً بجمال التعبير، ومنطقاً للعلاقة بين اللغة والفكر، وفهماً عميقاً لما يصنعه السياق في تشكيل المعنى وتوجيه أثره.

وقد تشكّل الدرس البلاغي العربي في ثلاثة علوم متكاملة: المعاني، والبيان، والبديع؛ وهي ليست أبواباً منفصلة في صناعة القول، بل مستويات متداخلة تكشف عن هندسة الخطاب، وطاقته الإيحائية، وفاعليته الجمالية والحجاجية.

أولاً: علم المعاني؛ نحوٌ يتجاوز صحة التركيب إلى ملاءمة المقام

إذا كان النحو يضبط العلاقات الإعرابية بين الكلمات، فإن علم المعاني يكشف عن وجوه توظيف هذه العلاقات لتحقيق غرض المتكلم ومقتضيات المقام. فليس كافياً أن تكون الجملة صحيحة من جهة الإعراب؛ إذ قد تصح نحوياً، لكنها تخفق بلاغياً إذا لم تلائم حال المخاطب، أو طبيعة الموقف، أو الغاية المقصودة.

ويتجلى ذلك في التقديم والتأخير؛ فحين نقول: «إياك نعبد»، لا يقتصر الأمر على ترتيب نحوي مخصوص، بل يتجاوز إلى إفادة الاختصاص والقصر بحسب السياق. وحين نحذف عنصراً من عناصر الجملة، فإن الحذف لا يعني بالضرورة نقصاً في التعبير، بل قد يكون ضرباً من التكثيف الذي يستدعي ذهن المتلقي لاستكمال المعنى من القرائن. وهنا تتحول المساحة المسكوت عنها إلى عنصر فاعل في بناء الدلالة.

أما القصر، فيوجّه المعنى نحو التخصيص والحصر، ويحدّد المجال الذي يريد المتكلم تثبيته أو نفي ما عداه عنه. والخبر والإنشاء يكشفان بدورهما عن تعدد وظائف الكلام؛ فالخبر لا يُلقى دائماً لمجرد نقل معلومة، بل قد يفيد التوكيد أو التحسر أو الفخر، كما أن الأمر قد يخرج عن دلالته الأصلية إلى الالتماس أو الدعاء أو التهديد، وفقاً لما يقتضيه المقام.

وعليه، فإن علم المعاني يعلّمنا أن التركيب النحوي ليس قالباً محايداً، بل بنية دلالية تتشكل فيها مقاصد المتكلم، وتتحدد من خلالها علاقة الخطاب بمخاطبه.

ثانياً: علم البيان؛ حين تتسع الدلالة لما وراء العبارة

إذا كان علم المعاني ينظر في ملاءمة التركيب للمقام، فإن علم البيان يستكشف طرائق التعبير عن المعنى الواحد بصور متفاوتة في الوضوح والتخييل والإيحاء. إنه العلم الذي يحرّر اللغة من أسر الدلالة المباشرة، ويفتح أمامها إمكانات التصوير والتأويل.

في التشبيه، تتقابل صورتان تجمعهما صفة مشتركة، فيتضح المعنى بالمقارنة؛ وفي الاستعارة تنتقل اللغة من التسمية المباشرة إلى خلق صورة تنقل خصائص شيء إلى آخر، فتمنح المجرد هيئة محسوسة، أو تجعل الجامد نابضاً بالحياة. أما المجاز فيوسّع حدود الاستعمال اللغوي، مستنداً إلى علاقة وقرينة تمنع إرادة المعنى الحرفي في مواضعه المعروفة، في حين تتيح الكناية التعبير عن المعنى بطريق غير مباشر، يترك للذهن أن يستدل على المقصود من لازمه.

وحين نقول: «أشرقت المدينة بالحرية»، فإننا لا نصف ظاهرة ضوئية، بل نستعير الإشراق لتصوير انبثاق معنى سياسي أو إنساني في فضاء المدينة. وحين نصف إنساناً بأنه «كثير الرماد»، فإن العبارة قد تتجاوز ظاهرها المادي إلى الدلالة على الكرم، وفقاً للاستعمال والسياق.

إن قيمة البيان لا تكمن في زخرفة العبارة، بل في قدرته على تحويل الفكرة إلى صورة، والمعنى إلى تجربة، والمجرد إلى مشهد يستثير الحس والخيال والفكر. فالصورة البلاغية الناجحة لا تكرر المعنى بلباس مختلف، وإنما تكشف فيه جانباً لم يكن ظاهراً من قبل.

ثالثاً: علم البديع؛ انتظام الجمال في بنية القول

يعنى علم البديع بالمحسنات اللفظية والمعنوية التي تمنح التعبير إيقاعاً وتوازناً ومفارقة، وتزيده رسوخاً في الذاكرة، متى جاءت منسجمة مع المعنى وغير متكلفة.

فالجناس ينشئ تقارباً صوتياً بين لفظين مختلفين في المعنى، والطباق يجمع بين متضادين، والمقابلة ترتّب معاني متقابلة في نسق يبرز الفروق ويقوّي أثرها. وهذه الوسائل ليست حُلياً خارجية تُعلّق على الكلام بعد اكتماله، بل قد تتحول إلى أدوات فكرية تكشف التناقض، وتكثّف المفارقة، وتمنح المعنى طاقة إضافية.

حين نقول: «بالعدل تستقيم الحياة، وبالظلم تختل الموازين»، فإن التضاد بين الاستقامة والاختلال لا يؤدي وظيفة جمالية فحسب، بل يرسّخ العلاقة السببية في ذهن المتلقي. وكذلك فإن المقابلة بين الأمل واليأس، أو النور والظلام، قد تتحول إلى بنية دلالية تنظّم رؤية الكاتب للعالم.

غير أن المحسنات تفقد قيمتها حين تصبح غاية مستقلة؛ فالتوازن الصوتي لا يعوّض فقر الفكرة، والجناس لا يمنح العبارة عمقاً لمجرد تشابه الألفاظ، كما أن الطباق لا يصنع مفارقة مؤثرة إذا لم يكن التضاد متصلاً بجوهر المعنى.

رابعاً: من القاعدة النحوية إلى فاعلية الخطاب

تتضح وحدة هذه العلوم حين ننظر إلى الجملة بوصفها فعلاً لغوياً يقع في سياق اجتماعي وثقافي ونفسي محدد. فالإعراب يبيّن العلاقات التركيبية، وعلم المعاني يدرس أثر تنظيم هذه العلاقات في المقام، وعلم البيان يكشف عن طرائق تصوير المعنى، بينما يعنى علم البديع بما يمكن أن يضيفه التناسق اللفظي والمعنوي إلى قوة التعبير.

ولذلك لا يمكن تفسير الخطاب تفسيراً مكتملاً بمعزل عن سياقه؛ فقد تحمل العبارة الواحدة معنى مختلفاً باختلاف المتكلم والمخاطب والظرف الذي قيلت فيه. وقد يكون الاستفهام طلباً للمعرفة، أو إنكاراً، أو تعجباً، وقد يتحول الصمت، في بعض المقامات، إلى موقف أبلغ من الكلام، ويغدو الحذف وسيلة للتكثيف، والتكرار أداة للتوكيد، والتقديم علامة على العناية بما يُقدَّم.

ومن هنا تتقاطع البلاغة مع تحليل الخطاب والتداولية وعلم الدلالة؛ إذ تشترك هذه الحقول، مع اختلاف منطلقاتها ومناهجها، في مساءلة العلاقة بين الملفوظ ومقصده، وبين البنية اللغوية وشروط إنتاج المعنى وتلقيه. ولا يعني ذلك محو الفروق بينها، بل الإفادة من إمكاناتها المتكاملة لفهم اللغة بوصفها نظاماً من العلامات، وفعلاً من أفعال التواصل والتأثير.

 البلاغة بوصفها وعياً باللغة

إن البلاغة العربية ليست أرشيفاً للمصطلحات، ولا مجموعة من القواعد التي تُستظهر ثم تُنسى؛ إنها معرفة بكيفية اشتغال اللغة في العقل والوجدان والمجتمع. وهي تذكّرنا بأن صحة العبارة لا تضمن وحدها نفاذها، وأن جمال اللفظ لا يكفي لصناعة المعنى، وأن قوة الخطاب تنشأ من التآلف بين الصياغة والدلالة والسياق.

فالكلمة قد تؤدي معناها بالتصريح، وقد تبلغه بالتلميح؛ وقد يقوى القول بما يذكره، أو بما يحذفه، أو بما يتركه معلقاً في ذهن المتلقي. وبين النحو الذي يحرس سلامة التركيب، والبلاغة التي تكشف طاقاته، تتشكل القدرة على إنتاج خطاب يجمع الدقة إلى الجمال، والفكرة إلى الصورة، والمعنى إلى أثره. فاللغة لا تقول ما نريده منها فحسب؛ إنها تقول أيضاً ما تسمح به بنيتها، وما يستدعيه مقامها، وما يكتشفه القارئ في مسافاتها المضمرة. وهنا تحديداً تبدأ البلاغة: حين لا تعود العبارة وعاءً للمعنى، بل تصبح شريكاً في صناعته.

***

بقلم: عماد خالد رحمة – برلين

بقلم: ميرف إمري

ترجمة: د. محمد عبد الحليم غنيم

***

كتبت آن كارسون في كتابها الشعري المصوّر "نوكس" (Nox): "بدأتُ أنظر إلى الترجمة بوصفها غرفةً، يحاول المرء فيها العثور على مفتاح الضوء". وحين منحت الأكاديمية السويدية جائزة نوبل في الأدب لكارسون هذا الشهر، فإنها بذلك تواصل تقليداً عريقاً في الاحتفاء بالفن الرفيع للشعراء المترجمين؛ بدءاً من رابندرانات طاغور، مروراً ببابلو نيرودا، وتشيسواف ميووش، وشيموس هيني، ووصولاً إلى يون فوسه.

ففي مقالاتها وقصائدها، كما في ترجماتها لأعمال سافو ويوريبيديس وسوفوكليس، تضع كارسون كل كلمةٍ وكأنها ثمرةُ فترةٍ طويلةٍ من البحث والاختبار، وجمعٍ متأنٍ للغةٍ قادرةٍ على تسليط الضوء على أفكارٍ ومشاعر غامضةٍ لا نكاد ندرك كنهها. وكما أشرتُ في وقتٍ سابقٍ من هذا الشهر، فإن موضوعها الأكبر هو "إيروس" (الحب/الرغبة)، وتتيح لنا كتبها الاستثنائية حقاً أن نعيش في حرقات الشوق وأتون الرغبة. فيما يلي، أستعرضُ بعض أعمالها المفضلة لدي:

1. "زجاج، وسخرية، وإله" / Glass, Irony & God

تتسم النصوص الستة التي يضمها ثاني دواوين كارسون بالوضوح والحدة والتفتت والسطوع. ويحتوي الديوان على قصيدتها المبهرة للغاية، "المقال الزجاجي" (The Glass Essay)؛ وهي سردٌ موحشٌ وقاسٍ لنهاية علاقةٍ عاطفية، ترويه متحدثةٌ تشعر بأنها "تتحول إلى إميلي برونتي؛ حيث تحيط بي حياتي الوحيدة كأنها أرضٌ قفر، وجسدي الثقيل يخطو فوق الأراضي الطينية بملامح تحوّلٍ... تتلاشى بمجرد دخولي من باب المطبخ". إن تأملات القصيدة المؤلمة حول وحشية الحب والعزلة تبدو وكأنها كُتبت لتُدمي القلوب.

2. "جمال الزوج: مقال روائي في 29 رقصة تانجو "  / The Beauty of the Husband: A Fictional Essay in 29 Tangos

"هل لنا أن نُحدّق بتمعنٍ أكبر ونقترب من جمال الزوج؟"

هكذا يبدأ الجزء الخامس والعشرون من هذه القصيدة الثائرة التي تمتد بعرض كتاب كامل. يُستوحى أسلوبها الملتوي والهجومي من رقصة التانجو، تلك "الرقصة المحرمة"وهي مواجهة جسدية مذهلة بين شخصين ما كان ينبغي لهما أن يتلامسا أبدًا، لكنهما الآن متشابكان بعنفٍ وشغف. تتداخل في العمل أيضاً أساطير قديمة عن دول/مدنٍ متحاربة، وشعر جون كيتس المفعم بالمشاعر الخام والمزاجية، وصراعٌ معاصر بين زوجٍ خائن وزوجته —التي هي في الوقت ذاته المتحدثة الغاضبة في القصيدة. وق حاز الكتاب على جائزة "تي إس إليوت" عام 2001، لتصبح كارسون بذلك أول امرأة تفوز بهذه الجائزة على الإطلاق.

3. "السيرة الذاتية للأحمر"  /Autobiography of Red

تقدم لنا قصيدة "جيريونيس" للشاعر اليوناني الضرير ستيسيكوروس لمحاتٍ عن "جيريون"، وهو وحشٌ أحمر مجنح ذو ثلاثة رؤوس، يلقى حتفه بوحشية على يد هرقل. تعيد كارسون صياغة أبيات ستيسيكوروس بأسلوبٍ حرٍ ومتردد ومتعثرة: "لسهم يعني القتل، شقَّ جمجمة جيريون كما يشقُّ المشطُ الشعرَ"  ثم تعيد سرد قصة جيريون وهرقل في إطار علاقةٍ غراميةٍ مثلية. يلتقيان لأول مرة في محطة حافلات: "كانت تلك إحدى تلك اللحظات / التي تمثل نقيض العمى. / تدفق العالم ذهاباً وإياباً بين عينيهما". يتحول ذلك الحنان الكوني، النابع من حبهما الشاب المتوقد، إلى ألمٍ وهروب، وتتحول القصيدة إلى «صرخة عاتية  ضد ذلك العرف، العرف البشري للحب الخاطئ."

"ماء قراح"  / Plainwater

يبدأ هذا الكتاب الذي يتسم بتركيبة غير تقليدية بديعة، بترجماتٍ قدمتها كارسون لشذراتٍ من أعمال الشاعر اليوناني "ميمنيرموس" ذلك الشاعرالمشهور بقصائد الرثاء ("نصف قمرٍ يلوح عبر أشجار الصنوبر عند الفجر / حادٌّ كقفصٍ صدريٍّ لفتاة")، وينتهي بنص "أنثروبولوجيا الماء"، وهو النص المفضل لدي من بين مقالات كارسون. تلتقي امرأة على طريق الحج في "سانتياجو دي كومبوستيلا" برجل تطلق عليه اسم «سيدي" (my Cid)، ليصبح عشيقها. ووسط الأمطار، يمشي الاثنان ويتجاذبان أطراف الحديث في رحلةٍ تمتد من "سان جان بيد دو بور" وصولاً إلى "فينستير"، على مدى ما يزيد قليلاً عن شهر. تفكر المرأة قائلة: «لا شك أنني أتوق إلى ذلك الحوار. ولا شك أنني شخصٌ يتضور جوعاً. ولا شك أنني أقوم بهذه الرحلة لأكتشف ماهية هذا الجوع." ونحن نقرأ لنعرف ما إذا كانت حاجتها "الرخيصة، والمربكة، والتي لا تقاوم" يمكن أن تُشبع يومًا، أم أن هذه مجرد رحلة وحيدة لا نهاية لها.

***

.......................

* الكاتبة: ميرف إمري/ Merve Emre: تعمل ميرف إمري كاتبة مساهمة في مجلة ذا نيويوركر (The New Yorker)، وأستاذة كرسي "شابيرو-سيلفربرج" للكتابة الإبداعية والنقد في جامعة ويسليان.

قراءة في الذات المتشظية، وقلق الفنان، وصراع اﻹنسان مع المجتمع والسلطة والحقيقة

ليس عبثا أن تتعثر الكلمات على لسان يوسف شاهين، تبدو التأتأة في حديثه، أكثر من مجرد عارض في النطق، كأنها أثر قديم لقلق رافقه منذ طفولته، وارتبط برغبته في فهم أشياء كثيرة لم تكن لها إجابات جاهزة. أسئلة مبكرة ظل بعضها معلقا في ذاكرته، يتردد صداها في داخله، تماما كطفل يحاول اﻹمساك ببالون يوشك أن يفر من بين يديه، كلما ظن أنه يقترب منه. ولعل اجمل ما في تجربة شاهين أنه لم يتخلص من أسئلته حين كبر، حملها معه إلى السينما، وجعل منها مادة ﻷفلامه، ومفتاحا لفهم عالمه. لم تكن السينما عنده حكايات تروى، أو صور تتحرك على الشاشة إنما كانت وسيلته ذاته، ومساءلة المجتمع، ومراجعة التاريخ، والبحث عن اﻹنسان في لحظات ضعفه وتناقضه وإنكساره.. يوسف شاهين يعرف ربما قبل غيره، أن الفنان الذي لا يطرح أسئلته ينتهي به اﻷمر إلى تكرار اﻹجابات. من هنا يمكن فهم جانب أساسي من شخصيته الفنية، فهو لم يكن يبحث عن يقين نهائي بقدر ما كان يفتش عن الحقيقة في تعدد وجوهها، وفي ذلك التناقض الذي يسكن اﻹنسان، ويجعله أحيانا خصما لنفسه قبل ان يكون خصما للآخرين. ربما كان فيلم " باب الحديد " من أكثر المحطات دلالة على هذا الصراع بين المخرج يوسف شاهين، ويوسف شاهين اﻹنسان والممثل الذي جسد قناوي بائع الصحف المريض نفسيا الذي يعيش على هامش الحياة، ويختزن داخله رغبات مكبوتة تتفاقم حتى تقوده إلى العنف، قدم شاهين قناوي في صورة لم تكن مألوفة للممثل في السينما المصرية آنذاك، لكن المفارقة أن المخرج الذي أراد أن يعبر عن نفسه من خلال قناوي الممثل كان في الوقت نفسه حاضرا إلى درجة البعض يرى أن المخرج طغى على الممثل وأن قناوي كشخصية في الفيلم لم تحصل على المساحة المناسبة والتي كان يمكن أن يمنحها ممثل آخر غير يوسف شاهين. هل كان شاهين قادرا وهو يقف امام الكاميرا على التحرر من الذات المخرجة ؟ والقدرة على فك هذا الاشتباك ما بين السيطرة على الصورة و الاستسلام لقناوي، ربما كان هذا التداخل بين المخرج والممثل جزءا من طبيعة شاهين نفسه، إذ يصعب أحيانا وفصل مايريد قوله، وما يريد إظهاره، بمعنى آخر بين من يؤدي و صاحب الرؤية التي يصنعها للممثل. لا يمكن تجاهل أن " باب الحديد" تجاوز حدود التجربة السنمائية، وأصبح أحد أكثر أفلامه جرأة في اقتحام المناطق المسكوت عنها في النفس البشرية. وقد أثار اهتماما نقديا وسينمائيا واسعا بالرغم من عدم نجاحه جماهيريا في أول عروضه، والحقيقة أن ما جعل قناوي باقيا في الذاكرة ذلك أن شاهين لم يقدمه بوصفه شريرا إنما إنسانا تتداخل في تكوينه كثير من الاحتياج، والحرمان والرغبة في امتلاك ما يستطيع الوصول إليه. ولم يتركنا نتساءل عن الحدود الفاصلة بين مسؤوليتها الفردية والظروف التي اسهمت في تشكيلها. انشغال شاهين بالذات كان من اهم محطات حياته، وتطور تجربته مع الزمن حتى أصبحت واضحة المعالم. في رباعيته السينمائية عن الإسكندرية عاد إلى حياته وذاكرته، مستعينا بالسيرة الذاتية كمادة ﻹعادة - وهو اﻷهم من السيرة ذاتها - النظر في الماضي ومساءلة الحاضر، والعلاقة الديالكتك بين الفرد والعالم الذي يعيش فيه، ويصبح بالتالي موضوعا للحكاية ذاتها، وهو في استدعائه لطفولته وشبابه يسجل موقفه من المجتمع، ويطرح أسئلته عن الحرية والهوية والمستقبل. وهي ذات لا تبقى حبيسة حدودها إنما تتسع لتشمل جيلا كاملا، ووطنا تبدل تحت وطأة التحولات السياسية والاجتماعية، لذلك لا تبدو أفلامه الذاتية اعترافات كاملة لها أجوبة نهائية، إنما حوارا مفتوحا بين الذاكرة والخيال، بين مايحدث أو حدث وبين ما بقى من أثره في النفس. إنه يعود إلى ماضيه ليكشف أن بعض اﻷسئلة التي لاتنتهي بالضرورة وتظل موصولة باﻷحداث التي التي أثارتها. هذه الاختزالات تظهر تجربة أكثر اتساعا في مشروعه الفكري بالوطن والسياسة والمجتمع، في الأرض يستعيد الصراع بين الفلاحين واﻹقطاع حين يجعل من اﻷرض رمزا للجذور واﻹنسان الذي يقاوم اقتلاعه من المكان الذي يمنحه معنى وجوده، سياسيا حين جاءات هزيمة 67 وكيف انهارت صورة الانتصار لتفتح جرحا عميقا ظل ينزف طوال حرب الاستنزاف، كان السؤال في من يتحمل المسؤولية ؟ هل الهزيمة في لحظة عسكرية، أم نتيجة تراكمات تتصل بالسلطة والفساد، أسلئة ظلت حاضرة في أفلامه اللاحقة، الاخيار " و "العصفور" و "عودة الابن الضال " يمكن قراءتها بوصفها محاولات لفهم أسباب الانكسار، في " الاختيار " يقدم السؤال النفسي واﻷخلاقي حين يصبح اﻹنسان موضوعا للمساءلة أمام نفسه. في " العصفور " يذهب إلى أماكن أكثر وضوحا في نقد الواقع الاجتماعي السياسي بين الفساد الذي ينخر المؤسسات والهزيمة، وبين النظام الهش الذي انتجها.. في "عودة الابن الضال " تناول أزمة اﻷجيال والعلاقة بالسلطة اﻷبوية. غير أن الحرية وهي القضية اﻷساسية لم تكن مرادفة للوضوح المباشر للقضايا التي تناولتها أفلامه، فقد كان يلجا إلى الرمز، وتعدد مستوايات وجهات النظر من خلال الحكاية نفسها من خلال التداخل بين الواقع والخيال وهي وأن عبرت عن أفكاره بلغة سينمائية مختلفة فأنها جعلت من هذه اﻷفكار عرضة لاتهامه بالغموض، ربما لطبيعة اﻷسئلة التي تم طرحها واﻹدارك أن قول الحقيقة ليست أمرا بسيطا.. ظل يوسف شاهين مخرجا مثيرا للجدل، فالمخرج الذي يريد السيطرة على تفاصيل الصورة، قد يجد صعوبة في التنازل عن بعض اختياراته، وهو الفنان الذي يحمل داخله أسئلة متناقضة فهل كان من الممكن احتمال هذه التناقضات ؟ فهو لا يعنيه أن يجمل الواقع، وهي نقطة تستوجب التأمل فهناك فرق بين من يعتقد معرفة الحقيقة، وآخر يدعو إلى البحث عنها في تفاصيل جديدة، وشاهين من النموذج الثاني دوره وضع اﻷسئلة أما المتفرج لاتقديم إجابتها وادراك أن الوصول إليها أصعب من امتلاكها. رؤية شاهين كممخرج ليست بالضرورة محاكاة للواقع، وهو لا يعني أيضا امتلاك المخرج حقيقة لا تقبل النقاش إنما يعني أنه يحمل رؤية خاصة بموقعه الفكري والنفسي والتاريخي، في الوقت التي لا تلغي أهمية شاهين وتجربته الفنية ومع ذلك أثير جدلا نقديا وجماهيريا، خاصة وأن هذه التجربة امتدت إلى موضوعات، وأزمنة مختلفة من التاريخ والحروب في فيلم " الناصر صلاح الدين " إلى " المصير " وقضايا الفكر والدين، وجعل التاريخ مساحة لقراءة الحاضر، وكيفية تكرار الصراعات التاريخية بأشكال مختلفة، ثم اقترابه من السيرة الذاتية في " اسكنرية ليه" و البحث عن طفولته وإعادة النظر في مخاوفه، وتفسير لما لم يستطع تفسيره في حينه. لعلنا ونحن نصل أعماله ببعض نصل أيضا إلى خلاصة أن يوسف شاهين جعل من السينما مساحة للصراع الفكري الوجداني وانتقل من السؤال الخاص إلى السؤال العام دون أن يفقد الخيط رغبة منه في فهم الذات، والتحرر من الخوف وربما استدعت أسئلتنا الخاصة أيضا بدفع مشاهده إلى النظر من زاوية أخرى، وأن الحقيقة الإنسانية أوسع من أن تختزل تفسير واحد، وهي بالتأكيد أسئلة لا تخصه وحده، أسئلة تظل حاضرة ﻷنها أسئلة تتعلق باﻹنسان.       

***

عبد الحكيم كشاد

في أعمال الرسام السويدي راگنار پرشون

يمكن مشاهدة أعمال الرسام راگنار پرشون (1905-1993) على قاعة متحف الإقليم في مدينة يونشوبنگ السويدية. الرسام يعتبر أحد أبرز رسامي سمولاند (الإقليم الصغير) السويدي. حيث نشأ في مزرعة خوفيك على ضفاف بحيرة بولمن، وبدأ برسم الناس والبيئة المحيطة والأماكن منذ صغره. بعد سنوات قليلة قضاها في مهنة كعامل بناء ، قرر التفرغ للرسم، رغم عدم استقرار وضعه المادي بقى يمارس هذه المهنة طوال حياته. كانت أولى محاولاته في الرسم باستخدام بقايا طلاء المنازل على ستارة دوارة مشدودة. أسلوبه الفني:

رسم رومانسي تعبيري بالألوان. تعرّف على مجموعة هالمستاد، وتأثر لاحقًا بالانطباعية الفرنسية بما في ذلك جان باتيست كاميل كورو أثناء دراسته في باريس في المدرسة الإسكندنافية للرسم عام 1933، ومشاركته في العديد من المعارض، ومسيرة فنية طويلة ظلّت فيها الحياة اليومية في سمولاند نقطة انطلاق مهمة. شكّلت دراسته في مدرسة الرسم الإسكندنافية في باريس عام 1933 جزءاً هاماً من تطوره الفني. هناك، تعرّف على الفن الأوروبي وتأثر، من بين أمور أخرى، باهتمام المدرسة الانطباعية بالضوء. كما أبدى اهتماماً بالمناظر الطبيعية الغنائية للفنان جان باتيست كاميل كورو (1796-1875). لكنه لم يختار إتباع أي اتجاه فني محدد. بل كان يستقي انطباعاته دون أن يتقيد بأسلوب معين. وقد كان ينتقد الفنانين الذين يضطرون لاتباع "مذاهب" فنيةً مختلفة. وكما قال هو نفسه:

"لا أعتقد أنه يجب عليك الاعتماد على هذا. أهم شيء هو الالتزام الداخلي، بغض النظر عن الأسلوب."

في وقت كان فيه العديد من الفنانين يبحثون عن تعبيرات جديدة، تمسك هو بالإنسان والبيئة والتجربة بالنسبة له، لم يكن من المهم ما إذا كان بالإمكان وضع اللوحة ضمن فئة تاريخية فنية معينة. المهم هو أن تنبض بالحياة. وقد صاغ ذلك على النحو التالي:

"أحد المعايير هو أنه لم يمت، وأنك تشعر بشيء تجاهه."

تطورت لوحاته من تعبير أكثر قتامه وواقعية إلى لوحات أكثر إشراقًا وغنى بالألوان.

اكتسب اللون أهمية متزايدة في كل من المكان والجو.  في الأعمال المبكرة، كانت الدرجات اللونية غالبًا ما تكون داكنة. لاحقًا، أصبح تدرج الألوان أفتح، مع استخدام ألوان الباستيل الناعمة ومساحة أكبر للضوء. نادرًا ما يكون الضوء قاسيًا أو مباشرًا، بل هو ضوء ناعم متلألئ يغمر الأشخاص والأماكن، ويضفي على المشاهد عمقًا هادئًا. غالبًا ما تحمل اللوحات تجربة حياة كاملة مُختزلة في مشهد بسيط. قد يحمل رجل عجوز آثار حياة عمل طويلة. بينما يحمل صبي صغير يقود دراجة هوائية مع فتاة في الإطار في آنٍ واحد الحركة والقرب والتطلع إلى المستقبل. وبهذه الطريقة، تصبح المواقف اليومية حاملةً لقصص أوسع. رسم عالمًا كان يتغير. من خلال لوحاته، تبقى الناس والبيئات والعادات:

ليس كسجلات فوتوغرافية، بل كذكريات شخصية لمكان وزمان.

من مواضيعه المفضلةً صوّر الحياة الشعبية لعامة الناس في سمولاند، ومزادات المزارع، وحلبات الرقص، ومناظر من مدينة باريس. كان الفنان يتنقل بحرية بين الرسم والزخارف والتأثيرات الفنية. وفي زيارته لمتحف اللوفر تعرف إلى أعمال كبار الرسامين وتأثر بهم خاصة المدرسة الانطباعية من الرسامين اللذين تركو جدران مشغلهم وتوجهوا إلى البيئة لنقل الواقع ويمكن مشاهدة تأثير امثال الرسام مونيه في اختيار الالوان وعدم إظهار الوجوه بالمقارنة مع لوحاته الأولى وقد تأثر بمعاصريه لكنه لم يرغب في أن يتقيد بالموضة الفنية.

كان الأهم بالنسبة له أن تحمل اللوحة رسالة ويوثق حياة الناس على طبيعتها ولذا بقى طول حياته حتى مماته يعيش في مدينته الريفية. يُشكّل الناس المحور الأساسي في لوحات الرسام لكنه يُحبّذ رسم المناظر الطبيعية لذاتها، بل كما قال هو نفسه: "

"لا، لا أُحبّذ رسم المناظر الطبيعية فحسب، بل أُريدها أن تحمل مضمونًا آخر. فالناس يُثيرون اهتمامي نفسيًا أيضًا."

إنّ الناس وحياتهم البسيطة هم من يُضفون على المناظر الطبيعية مضمونها. في هذا، يبرز الفرق جليًا بين لوحاته وبين النسخ الواقعية البحتة. فالمواضيع مستوحاة من الواقع، لكن الصورة تتشكل بفعل الذاكرة والتجربة. ويمكن تبسيط الشكل وتغيير اللون دون فقدان جوهر القصة. لقد كان ريف سمولاند بالمزارع وبالبيوت الريفية وقاعات الرقص والمقاهي مواضيع لوحاته وقد وثق بأمانة تلك الحقبة التاريخية في حياة السويد قبل عصر الحديث والاختراعات التقنية فقلما نجد هناك آثارا إلا بعض الدراجات الهوائية وأعتقد هناك لوحة فيها قطار لكن هناك عربات تجرّها الخيول، ومزادات ريفية، وأسواق للخيول، وعمل يدوي، واستراحة منتصف النهار، وعرسان وعرسان، وأطفال، وعمال، وكبار السن. .

اليوم أعماله معروضة بين متاحف أخرى، متحف مودينا، ومتحف مقاطعة يونشوبينگ، ومتحف كالمار للفنون، ومتحف گوتنبرگ للفنون. تُباع أعماله غالبًا من خلال دور المزادات مثل استوكهولم أوكتيونسفيرك/بارنيبيز.

***

د. توفيق رفيق آلتونچي - مملكة السويد

2026

إبراهيم ناجي(1898م-1953م) شاعر مصري غني عن التعريف، اشتهر ب"شاعر الأطلال" والأطلال هو عنوان القصيدة التي تغنت بها السيدة أم كلثوم وسار بذكرها الركبان.

كان إبراهيم ناجي طبيبا واشتغل بالأدب، وأصدر مجلة باسم (حكيم البيت)، نهل من الأدب العربي ومن الأدب الغربي معا، وكان مفتونا بالكاتب الإنجليزي شارلز ديكنز وتأثر به كثيرا، وهو صغير جدا حفظ ديوان الشريف الرضي كله، وبدأ يقول الشعر على منواله ـ منوال شعر الشريف الرضي ـ، وكان لوظيفته كطبيب دور في تنقله بين مدن مصرية عدة، وقد ترجم مجموعة من الأعمال لأدباء غربيين مثل بودلير، وكان وكيلا لجمعية أبولو.

تعرض ناجي لنقد عنيف من طرف طه حسين والعقاد بسبب أن ناجي قد ارتبط بجماعة أبولو وكان يرأسها الشاعر الكبير أحمد شوقي الذي لم يكن في وئام مع الرجلين، وفيما بعد سافر إلى لندن وهناك تعرض لحادثة سير من طرف سيارة، حيث بقيت الحادثة منقوشه في ذهنه إلى يوم مماته.

قلنا إن ناجي تنقل كطبيب في عدة مدن مصرية، ولما عاد إلى القاهرة موطنه الأصلي كان يمر على ديار أحبابه وأصدقائه فيراها وقد تغيرت حالها ولم تعد كما كانت من قبل، فنظم في ذلك قصيدة بعنوان "العودة" قال منها:

هـــذه الــكعبة كــنا طــائفيها

والــمــصلين صــباحَ مــساء

كم سجدنا وعبدنا الحسن فيها

كــيف بالله رجــعنا غــرباء؟

دار حــبي وأحــلامي لــقيتنا

فــي جمود مثلما تلقى الجديد

أنــكرتنا وهي إن كانت رأتنا

يــضحك النور إلينا من بعيد

أصدر ناجي أول دوانينه بعنوان (وراء الغمام)، وذلك أن الشاعر كان يرى في الغمام ستارا يحجب الرؤية عن الأعين فلا ترى ما وراءه أي ترى واقع الحال، فمثلا تلك الراقصة التي نراها تلهو وتمرح، بينما هي في الواقع تخفي لمأساة تعيشها، يقول في قصيدة"قلب راقصة":

هاتي حديثَ السقمِ والوصبِ

وصِــفي حــقارةَ هــذه الدنيا

إنــي رأيــتُ أساكِ عن كثبِ

ولــمستُ كَــربَكِ نابضًا حي

لا تكتمي في الصدرِ أسرارا

وتــحدثي كــيف الأسى شاءَ

أنــا لا أرى إثــمًا ولا عارا

لــكــن أرى امــرأةً وبــأساء

ويقول عن نفسه:

سموت ودق إحساسي

وجــزت عوالم البشر

نــسيت إســاءة الناس

غــفرت خطيئة البشر

بعد صدور ديوان "وراء الغمام"تشاء الأقدار أن يذهب إلى لندن فتقع في يده هناك بعض الصحف المصرية، وفيها يجد نقاشا وانتقادا حول الديوان وقيمته الشعرية، وإذا به يجد أن أحد أصدقائه المصفقين له يستغصر شأنه وشأن شعره، مع أنه كان يتوقع أن يلقى ديوانه من التقدير والإجلال ما يسجله في لوح المجد ويخلده مع الخالدين.كما وجد كلمة من طه حسين تركت في نفسه أثرا سيئا، فكان يردد:

هي محنة وزمـان ضِيقْ

وتمخضت عن لا صديقْ

ومع أن جماعة أبولو دافعت عنه في مجلتها، كما دافعت عنه مجلات أخرى فإن ذلك لم يسرِّ عنه.وحين عاد من لندن وما زالت ساقه تعاني من جراء حادثة السير التي وقعت له هناك، وأشرفت به الباخرة لتي كانت تحمله على شواطئ مصر قال:

هتفتُ وقد بدت مصر لعيني

رفــاقي تلك مصر يا رفاقي

أتدفعني وقد هاضت جناحي

وتــجذبني وقــد شدت وثاقي

خرجت من الديار أجر همي

وعدت إلى الديار أجر ساقي

إلا أنه لما عاد إلى مصر تغيرت نظرته للحياة ولم يعد كما كان سابقا يؤمن بقيمة الصداقة ولا حتى بقيمة الشعر.

وولقد عاش ناجي في الحياة وهو لا يعرف الهجاء ولم يتعاطه يوما، لكن لما وجد أن أحد أصدقائه تنكر له قال يهجوه خاتما لأبياته بما قاله يوليوس قيصر لصديقه الخائن بروتس"حتى أنت يا بروتس" وتمنى له الموت:

أيــها الحي وما ضر

ر الورى لو كنت متا

أو شــعر ذاك لا بــل

حــجر يــنحت نــحتا

تــلقم الــناس وترمي

هــم بــه فــوقا وتحتا

صحت من يأسي لما

بركيك الشعر صحتا

آه يــا قــاتل يــا سف

فــاك حتى أنت حتى

أقسم إبراهيم ناجي بعد الذي لاقاه من جحود وتعنيف أن لا يقول الشعر أبدا، حتى قام طه حسين وحرضه على قرض الشعر، عندها انحلت عقدة ناجي النفسية وعاد إلى الشعر وإلى أصدقائه. وأثر مرور هذه المحنة على ناجي يراها القارئ ماثلة في ديوانه الثاني"ليالي القاهرة"، ولكن المحنة الكبيرة هي التي عندما اتهمه الحاقدون عليه والمناوئون له بأنه غير منتج، وتم إخراجه من الوظيفةوهو في سن الخامس والخمسين من العمر حيث صدم ماليا ونفسيا.وصار يحيا على معاش محدود، وقد توالت عليه المصائب فاشتد عليه داء السكري وبرحت به ذات الرئة حتى انطفأت شمعة حياته.وبذلك كان الذي كان يتوقعه:

حان الوداع ففيم تنتظر؟

نزل الستار وأقفر العمر

رحم الله إبراهيم ناجي، فقد كان شاعرا كبيرا لا يغض من قدره غاض ولا يشينه في الأعين شائن، فقد عاش في الشعر و للشعر ومات وهو شاعر.

نعوذ بك اللهم من كيد الكائدين وحسد الحاسدين.

***

مصطفى معروفي