قراءات نقدية

في زمنٍ صاخبٍ تجفّ فيه ينابيع الشعر، ويبهت فيه الحُبّ تحت وطأة الاستهلاك والسطحية، تأتي مجموعة "مناديل من حرير الكلمات" ليحيى السماوي، كضوء يتسلل من نافذة الروح، ليعيد للكلمة قدسيتها، وللعشق طهارته الأولى. ليست هذه النصوص مجرد نثر شعري، بل هي ترانيم صوفية تمتح من ينابيع الفلسفة والعرفان، وتتماهى في جسدٍ لغويّ مشغول بالحنين، وبوجع المحبة، وبجمالية الحلول العشقي الصوفي.

العاشق النبيّ: الشاعر ككاهن المحبة:

يمثّل السماوي هنا صورة العاشق-النبي الذي يخاطب معشوقته لا بوصفها جسدًا، بل بوصفها كينونة كونية، تمتد جذورها إلى الروح، وتغتسل بماء التأمل. نقرؤه فنشعر وكأننا في حضرة صوفيّ عاشق، يسجد عند محراب الجسد والروح معًا، فيصوغ من لمسةٍ قبلةً ، ومن تنهيدةٍ صلاة:

"حياتي قصيدة من بيت شعرٍ واحد ..

أنت مطلعها"

في هذا البيت النثري، لا نجد الشاعر وحسب، بل نجد الإنسان الباحث عن مطلقه، عن جزئه الضائع في الآخر. وهنا، يتحول الحبيب إلى مجاز إلهي، فيصبح العشق شكلًا من أشكال العبادة.

بين نشيد الإنشاد والحلاج: إرث العشق المقدّس:

ليست مصادفة أن تُفتتح المجموعة بإشارة عميقة إلى "نشيد الإنشاد"، فالسماوي، كما سليمان، يبحث عن الجمال الفاضل، لا الجمال السوقي. وما شولميث إلّا استعارة لعشقه الأزلي الذي لم يكتمل. وكأن السماوي يردد في طيّات نثره ما قاله الحلاج ذات عشق: "أنا من أهوى ومن أهوى أنا":

" أنا وحدي: إثنان ..

 أنا وأنت: واحد "

بهذا التماهي، يُلغي السماوي المسافة بين العاشق والمعشوق، ليؤسس لحلولٍ شعري بينهما، حِلٌّ لا جسدي فحسب، بل روحي وفلسفي.

صوفية الجسد، فلسفة اللغة:

رغم العناق الحسيّ الواضح في كثير من المقاطع، إلّا أن السماوي لا يقع في فخ الغريزة، بل يرتفع بها. فالجسد عنده وسيطٌ للسمو، والقبلة طقسٌ مقدّس، يُعيد خلق العالم من جديد:

"أضلاعي سأستلها قصيدةً بعد قصيدة

لأصنع لك

سريرًا من الشعر"

في هذا التكوين، تتحوّل المفردة إلى ملمس، والجسد إلى ورقة، والشاعر إلى نحّات في معبد الجمال.

شيفرات القرآن والحديث: الحسيّ في حضرة المقدّس:

يملأ السماوي نصوصه باقتباسات قرآنية وحديثية، ليس على سبيل التزيين، بل ليمارس فعل التقديس للكلمة والحب. حين يقول:

" أين أُولّي أحداقي

 فثمّة وجهك"

نحن لا نقرأ الآية فحسب، بل نُعيد قراءتها في مرآة العشق، فتصبح الحبيبة قبلةً، ووجهًا إلهيًا يتجه نحوه القلب والبدن معًا.

رمزية الأسطورة:

من جلجامش إلى شهرزاد

يستدعي السماوي رموز الأسطورة لا ليعيد سردها، بل ليمارس إعادة إنتاجها بمعجمه العاشق. "جلجامش"، "سيزيف"، "شهرزاد"، كلها تتحول إلى طيفٍ يتقاطع مع تجربة الشاعر، فتصبح الذات العاشقة مسرحًا تراجيديًا-روحانيًا لتجربة الخلود والانكسار والبحث عن المعنى:

"  أفعاكِ بريئةٌ من أعشاب كلكامش ..

لكنها

ليست بريئةً  من قلقي "

بهذه المفارقة، يعيد السماوي صياغة قلق الإنسان أمام الحب والموت، في لغةٍ تنوس بين المجاز الفلسفي والانفعال الوجداني.

تواشج الصوت والظل: ميتافيزيقا اللغة

ينجح السماوي في تحويل الحرف إلى جسد، واللفظة إلى نَفَس، حيث لا يمكن التفريق بين النص والنبض. تتوه اللغة فيه كما يتوه العاشق في حبيبته، فيغدو النص تجربة عيشٍ كاملة، لا مجرد قراءة:

"قلمي عيني الثالثة… فهل تقرئين دمعي؟"

ما بين اللغة والدمع، يخلق السماوي معبرًا خفيًا للقارئ، ليحسّ لا فقط بالجملة، بل بما تحتها.

خاتمة: الحبّ كخلاص جمالي:

"مناديل من حرير الكلمات" ليست مجموعة نصوص نثرية فحسب، بل هي طواف في محراب العشق، حيث تتصادى الفلسفة مع التصوف، والجسد مع الروح، والمقدس مع الحسيّ، في تجربة قرائية لا تشبه إلا ذاتها. يحيى السماوي هنا لا يكتب… بل يتجلّى.

إنه يحيى السماوي الذي يكتب نشيد الإنشاد الحديث، نشيد لا مكان فيه للزيف، بل للوضوح الصارخ، للحب الطاهر، للكتابة التي تمسّ القلب قبل الورق.

وبهذا، نُسجّل شهادة محبة ودهشة في حضرة شاعرٍ، علّمنا أن اللغة يمكن أن تكون حريرًا… وأن القلب يمكن أن يُكتب بمناديل.

***

رانية مرجية

مقدمة: نظرا لأهمية تجربة الشعر التجديدي التركي أو ما يسمى بالشعر الملموس والشعر المضاد للغنائي أو الشعر التجريبي، ومن جهة أخری بسبب ندرة المصادر العربية حول هذه التجربة الشعرية الفريدة، قمت بأعداد هذا الملف عن الشاعر عمر شيشمان والذي يعتبر رائدا في هذا الحقل ومعروف كناقد، ولم لا؟ والشعر دائما حاضر داخل لغة عصره، بل هو مرآة فني لكل حقبة تتزين بمفردات زمانه، وكما تلاحظون فأن هذه الحركة تسعى الى ادخال البصريات والسمعيات الى عالم الشعر لتکوين صورها الشعرية المتجددة والمثيرة للأهتمام، آخذا مادته الخامة من تناقضات الحياة اليومية ومفرداتها وأحداثها. كما ان الاعتياد على (البصريات والسمعيات) أصبحت سمة الاغلبية بينما طغى التکنلوجيا المعلوماتي على جميع الأصعدة الاعلامية والمنصات والنشاطات الادبية والفنية في زمن السرعة، بل وصل الی حد قد كون جيلا شغوفا من الشباب ملمين في هذا، فمزاولة الشعر في هذه الحقول أعتبره فوزا للشعر وليس خسارة له، بما ان للشعر روابط وثيقة مع الدراما والموسيقی والسينما والرواية واللوحات الفنية، لكن الفارق هنا هو ان الشعر يحتفظ بسيماته وخصوصياته واستقلاليته حينما يستعين باللغة الشعرية. والشعر الجيد وعلی خطی رامبو يستعين بكل الحواس ويمنح الكلمات طاقاتها الدالة لايجاد لغة تحتوي وتختصر الروائح والاصوات والالوان. أو الهدم والبناء الجديد كما قيل.

بأنتظار قيام المترجمين الكرام بعمل ترجمات كافية عن هذه التجربة وشعرائها من اللغة التركية الی العربية كي تروي ظمأنا ويتسنی لنا متابعة كل جديد علی صعيد ركب الشعر العالمي.

عمر شيشمان وأعماله

عمر شيشمان هو شاعر وناقد تركي من مواليد إسطنبول عام 1980. بدأ كتابة الشعر في الخامسة عشرة، وهو أحد الشخصيات الرئيسية في المشهد الشعري التركي المعاصر، إلى جانب أحمد غونتان وإفي مراد ومراد أوستوبال، ظهرت هذه الحركة في الشعر التركي في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، والتي يشار إليها بالشعر الملموس والشعر المضاد للغنائي أو الشعر التجريبي، الذي يحاول تجربة شكلية مختلفة في كل قصيدة، والتي تعتبر بصمة مهمة لشعر العقد الأول من القرن الحادي والعشرين من خلال تقديم أشكال شعرية مختلفة تمامًاكما في كتاب الثاني (بيتكيبن) لعمر شيشمان، حيث تستمر التجربة بنفس الوتيرة. تتكون التشوهات وتحريفات في الكلمات (تقنيات مثل الانزلاق والقطع والبلع) واستخدامات نحوية غير محددة من جهة، واستمرار الشعور بالتدمير اللغوي من جهة أخرى، وهو يغني بالموت والبعث ثييمة لنصوصه. تُظهر قصائد ديوان الشاعر الثالث "ديكينلي زيبلاك"، كما عبّر عنها أسومان سوسام، "أنه بعيدعن الانفعال اللاواعي، وبتعاون العاطفة والحس والفكر مع اللغة والصور التي ننغمس فيها، تُجسّد الحركة والتكوين والخبرة خطابًا مؤثرًا للغاية. وبصفتها قصيدة تجربة، قصيدة حياة، تُجسّد ديكنلي زيبلاك علاقتها بعالم الوجود كما هو"من خلال الهروب من القيم والأحكام والمراجع. تتطور دون الحاجة إلى مركز خطابي، بل قطعة قطعة. وبقوله إن القطعة أكبر من الكل، فإن الفوضى خير من النظام.

في "أعمال شيشمان الدرامية"، يرتقي بالسرد البسيط الذي بدأ مع ديكنلي زيبلاك إلى مستوى أعلى. تعتمد هذه القصائد على روعة الشهادة الخام غير المزخرفة. تصف (إسراء إرتان) هذا الكتاب على النحو التالي: "في القصائد التي جمعتها تحت عنوان "الشفاء الدرامي"، مستفيدةً من إمكانياتها الفكرية/العاطفية، كممثل ومسرحي في هذه القصائد، تُتيح للقارئ فرصة الشعور بقرب المواقف الإنسانية. تُواجههم بمواقف تُسعدهم وتُعذبهم بنفس القدر. هذا وضع مُهدد للقارئ بطريقة ما. تتركه وحيدًا في مواجهة عصر الدمار، وحاجته لإيجاد حلٍّ لهذا الوقت الذي يجوب فيه مُتحكمون في غرف النوم. مع ذلك، فإن معرفة القلب عملٌ شجاع. ومن االبديهي ان الاستجابة لقوة الكلمات ليست تجربةً يستعد لها الجميع.

آخر أعماله كان كتاب "إمبات" عام ٢٠٢١. تدور قصائد الكتاب حول مواضيع مثل انعدام التواصل، والمسافة بين الناس، والتعاطف، وعدم القدرة على البقاء غير مبالٍ. تُحيط بهذه القصائد حدس وملاحظات شخص لا يستطيع البقاء غير مبالٍ بما يراه. لا يمكنه التظاهر بعدم رؤية أو سماع ما يراه. فيصبح متواضعًا، وخجولًا، وحزينًا. يستخدم الناقد(عثمان تشاكماكجي) التعبيرات التالية عن هذه القصائد: الكسور، والانسكابات، والأذى، والقسوة، والوحشية، وجرائم القتل المتقنة، كل هذا يحدث في لحظة، كما لو لم يحدث شيء وقد حدث. ... هنا، كعين ضخمة، يكتشف عمر شيشمان كل هذا ويسجله بنظارته الليلية التي ترى كل شيء، فهو يقوم بترميز المواقف والشخصيات والاحداث في نصوصه وفقا لما يراه مناسبا ويوظفها كتقنيات في خدمة الشعر وجمالياته وابداعاته.

أسلوبه:

يُعرَف شعر شيشمان بألعابه اللغوية واستخدامه للكلمات بمعاني مختلفة وخروجه عن اللغة المألوفة باستخدام الكلمات والحروف الناقصة لإنشاء لغة وأسلوب فريدين، كما يجمع شعره بين عناصر الحياة اليومية والثقافة الشعبية والاستفسارات الفلسفيَّة. في إحدى مقابلاته، تلقّى شيشمان السؤال التالي: "أثناء قراءة قصائدك، يبدو أن هناك خلفية ذهنية مرهقة من الكلمات ومن اللغة بشكل عام. فهل مفهوم السرد الكلاسيكي والجماليّات عبثي في إدراكك للشعر؟"، ليجيب شيشمان: "بالتأكيد ليس عبثًا، إذا قلتُ إنه عبثي، فسيتعيَّن عليَّ تجاهل العديد من الكتّاب والشعراء الذين أحبهم. ومع ذلك، هناك شيءٌ ما، فكتابة قصائد ذات صفحة واحدة تشبه خطوط أبولينير في هذه الأيام، هو أمرٌ غريبٌ ومصطنع، تمامًا مثل كتابة شيء مئة مرّة بنفس الأساليب الكلاسيكية دون إضافة أي شيء من عندك".

كما كتب سولي توزول حول هذه التجربة التالي:

مع اتساع آفاق الشعر نحو الواقع، نشر الشاعر المعاصر التركي عمر شمشان ديوان لە بعنوان "الخطأ مستمر" في مايو ٢٠١٤ ،على الرغم من قلة قراء الشعر في هذه الايام، الا ان هنالك مجموعة من الشعراء يكتبون في مجال الشعر التجريبي. عمر شيشمان هو واحد من هؤلاء الشعراء، استخدم الشاعر في ديوانه تقنيات شعرية تجريبية متنوعة.. حيث تعد كتابات الناقد (إرهان ألتان) تحاليل ومراجعات تدور في دائرة الشعر التجريبي بشكل عام. وهكذا، انطلاقًا من كتاب ألتان، انضممتُ، كقارئ، إلى رحّالة الشعر التجريبي.

يقول إرهان ألتان إن "الخطأ مستمر" تحتوي على قصائد تتميز بخصائص "ملموسة" إلى حد كبير. بمعنى آخر، في هذه القصائد تُختزل الأصوات (الحروف) إلى كلمات، وتُبتلع، وتُشتق كلمات جديدة، ويُتلاعب بشكل اللغة لخلق قصيدة بصرية وسمعية. تُتلاعب بأشكال الحروف، وتُشوّه الكلمات والجمل لجعلها غير مقروءة بصريًا، وتُستخدم رموز مثل المربعات والدوائر بالإضافة إلى الكلمات في القصيدة.

أكثر ما يُعجبني في الشعر التجريبي أنه، بالإضافة إلى إضفاءه حياة جديدة على الشعر في مطلع الألفية الثانية، يُوجد أيضًا كشكل من أشكال التعبير لا يجذب القارئ، بل يتحدى القراء والنقاد الذين يتجاهلونه، ويتحدى جهود الحفاظ على هذا الوجود. هذه القصيدة ليست كالقصائد التي اعتدنا عليها. إنها تثير أسئلة عميقة في نفس القارئ. يكاد المرء يتساءل: هل يحاول الشاعر إخفاء شيء ما ؟ لكن عندما تتمكن من دخول العالم الذي يدعوك إليه الشاعر، تجد نفسك وجهاً لوجه مع عالم مختلف تماماً. الشاعر لا يدعو القارئ إلى هذا العالم، ولكن إذا فتح القارئ الباب ودخل، فقد يكون ضيفاً، وربما حتى يحصل على فرصة أن يكون جزءاً منه.

من القصائد التي لفتت انتباهي في الكتاب قصيدة "تارانج". نعم، وكما يوحي اسمها، تستخدم لغة رسمية مرتبطة بالشطرنج. يرسم عمر شيشمان مربعات على الصفحة التي تقع فيها القصيدة، مثل رقعة الشطرنج، ويضع كلمات في هذه المربعات كقطع الشطرنج. يصبح الرخ والحصان والفيل والملكة والملك أباً وأماً، وربما حلماً على التوالي. هناك لحظات تكون فيها البيادق في المربعات. أعتقد أنها قصيدة رائعة. يحاول موضوع القصيدة هزيمة "ذات" خصمه دون أن يُقيّد نفسه. أنت تتجول في مثل هذه القصيدة وتشعر بطلاقة عنان فرس خيالك لفهم المعان والكل يستكشف جزءا منه داخل هذه النتاجات وحسب معرفته الشعرية.

في قصيدة أخرى بعنوان "الضرر ينكشف"، يُغيّر عمر شيشمان بصريًا الجمل والكلمات التي يُعبّر بها عن مواقف تتعلق بموضوع القصيدة. لذلك، يصعب قراءة الكلمات، لكن هذا الشد البصري يُعزّز أيضًا هذه التعبيرات البالية.

أما في قصيدة "ملك"يستخدم الشاعر تقنيات مُتنوعة. من أكثرها إثارة للاهتمام السرد المُنفّذ باستخدام المربعات والدوائر المُمتلئة. وكأن سرد الفناء يُعبّر عنه بالأشكال لا بالكلمات. كما يتضمن الكتاب نصوصًا سردية مألوفة لدينا.

في الواقع، يدعوا الشعراء التجريبيين القراء المهتمين إلى عالم آخر لسنا بعيدين عنه. بعد فترة، عندما لا يستطيع أحد أن يبقى غير مبالٍ، سيواجه كل منا هذه القصيدة وجهًا لوجه. وهكذا عمر شيشمان وغيره من الشعراء، يواصلون عملهم في مجال يصعب الحفاظ عليه اليوم، تمامًا مثل الشعر التجريبي، وعلينا ان لا ننسى جهود (مٶسسة١٦٠كيلومتر) على دعمهم للشعر وهذه الحركة. وكما يقولون في مقدمات كتبهم: "إذا قاوم الشعر، انتصر".

ماذا يقول الشاعر عن تجربته؟

وفي مقابلة أجرتها (بيتك سينم دولون) مع الشاعر عمر شيشمان في تشرين الثاني ٢٠١٩ حول أسلوب الشعر التجريبي، حيث يلقي فيها الشاعر الضوء على بعض حيثيات وخبايا أسلوب هذا النوع من الشعر.

استهل الشاعر بالجواب على السؤال: هل يُمكننا تقييم "الشفاء الدرامي" كنص سيرة ذاتية مُحمّل ببيانات نفسية، أم نصا شعريا؟

- لقد واجهتُ منذ البداية ردة فعل "هل يعتبر هذا شعرا؟". يقول المهتمون بما أكتبه أحيانًا إنهم لا يستطيعون وضعه "في خانة الشعر التركي". يبدو لي أننا نعجز بشكل متزايد عن الوصول إلى جوهر الموضوع. ليكن الشعر اسمًا لمهنة مرتبطة بالمختارات، وأنا أكتب شيئًا كهذا، لنسمّه "غير شعري". لكن هذه هي ترتيباتي، ومواقفي، وتكراراتي، ومناظري الطبيعية، لطالما خاض الشعراء هذه المعركة فلنمعن النظر في أبجدياتهم.

بالطبع، يُمكننا تقييم "الشفاء الدرامي" كـ"نص سيرة ذاتية مُحمّل بالبيانات النفسية". ولكن يُمكننا أيضًا تقييم "هاتا ديفام إيديوَر"، و"بيتكيبن"، وخاصةً "ديكينلي زيبلاك" بهذه الطريقة. لا أعلم إن كان هذا مُصادفة، ولكن قيل منذ البداية إن هذه القصائد كانت إنسانية للغاية، وفي النهاية، كانت مليئةً بقصص إنسانية كثيرة. أعتقد أنني أصبحتُ راويًا يجده السرديون غريبًا، وشكليًا يجده الشكليون غريبًا. احتاروا بحيث لا يُمكنهم وضعي هنا أو هناك. لا أستطيع التأقلم مع أيٍّ من الجانبين، ولا أريد التخلي عن أيٍّ منهما.

كانت الصور الشعرية في النصوص "فورية" ، مليء بالعواطف والانطباعات والصور الفورية. لطالما اهتمت بالسجلات الفورية للعين منذ قصائدي الأولى. حاولتُ استيعاب الصور بأسلوب أكثر بساطةً وبدائية. كما أن حقيقة أنني بدأت الكتابة عندما كان ابني رضيعًا كان لهذا تأثير علي أيضًا. قضيت أيامي أراقبه.

حتى عندما نعتبر نطاق اللغة محدودًا باللغة، فإنها لا تتجاوز نطاقها عندما يتعلق الأمر بـ"الوقائع والتجارب". فعبء اللغة من الوقائع والتجارب هو أيضًا مادتنا، بل هو أكثر من ذلك. لا أُفضّل اعتبار اللغة قواعد نحوية، أو صرفية، إلخ. في هذه الحالة، لا أستطيع إقامة صلة بين اللغة وعالمي، ولا جدوى من استخدامها. في يوم مزدحم، امشِ من (كاديكوي جارشي) إلى (بهاريه)، ومن هناك إلى (مودا كاب)، ثم انعطف إلى حديقة (يوغورتشو). إذا أصغيتَ إلى ما يحيط بك "بانتباه شديد" خلال هذا الوقت، ستكاد تُصيب بالجنون.

وفي الرد على السوءال: تُلفت الانتباه إلى عنصر الصوت في كتاب "الشفاء الدرامي"، مع الانسداد الاجتماعي الناجم عن ضعف الذاكرة الجماعية، مما يُقلب علاقة الفرد بالمجتمع رأسًا على عقب. هل تُقيّم الصوت كمفهوم، لا كجزءٍ مُعقّد من النص، بل ككلٍّ بتأثير أجزائه؟.

- قرأتُ مقاطع/أعمالًا من "القفزة الشائكة" و"الشفاء الدرامي" في حفلٍ موسيقيٍّ مؤخرًا. عندما انتهيتُ، شعرتُ أنها مُثيرةٌ للشفقة، يُعجبني أنني لم أُنصت إلى صوتي الداخلي المُضطرب الذي كان يُحاول إيقافي وقراءتها. تتخذ هذا القرار بشكلٍ لا رجعة فيه لحظة نشر القصائد. لا يستحق الأمر الخوض فيه. ذكرتُ هذا لأُوضّح أن الجرأة والخجل مُتقاربان بالنسبة لي. هذه أيضًا "لحظة". في تلك "اللحظة"، لم أشعر في الواقع بتحرر من الانفعال بالمعنى الحرفي، بل شعرتُ وكأنني أُثير نفسي. بالطبع، لا يمكن لأحد، ولا ينبغي لأحد، أن يكون غاضبًا طوال اليوم. ستُصيب بنوبة قلبية. عادةً ما يكون الشباب غاضبين، لسبب وجيه. كنتُ شابًا غاضبًا أيضًا. لا أعتقد أن للشعر علاقة جوهرية بالغضب، ما أقصده بالغضب هو شيء آخر؛ ربما حالة ترقب دائم للكلمات والصور والعلامات والقصص. وهذا يشمل أيضًا التشنجات العصبية والهواجس والأصوات. عندما تقول صوتًا، فأنت لا تقصد الانسجام داخل الأبيات. في "القفزة الشائكة"، أردتُ أن يُغطي لحن "القفزة الشائكة" القصيدة بأكملها كعشب، في الصوت والصورة. دع الصوت/الصورة يكونان دعامتين ومساحة. هناك عناصر صوتية أكثر طفولية في "الشفاء الدرامي". هناك تهويدات، وأغاني أطفال، ومطاردة بين كلب ورجل تستمر طوال الكتاب. دراجة نارية عابرة. "الشفاء الدرامي" هو شفاء مُتسارع عفوي، غير مُتوقع على أي حال. للشعر و(الحساب) علاقة قديمة بالذاكرة. ما نتذكره يتغير باستمرار. نحن في الواقع غير موثوقين تمامًا في هذا الصدد. علاوة على ذلك، تتغير طريقتنا في التفسير أيضًا. نُحنط موقفًا وتفسيرًا. الأمر يهم الآخرين بقدر خصوصيته.

نماذج من نصوصه:

(نستمعُ إلى أغنيةٍ جديدة)

خارجًا من الفندق، أعلقُ في بابٍ دوّار

صراصيرُ صغيرة أمام المصعد

زجاجٌ متّسخ قد لكمتُه

إلى أين تنظر موظّفة الاستقبال تلك

فأنا من أقاومُ الباب خلف الزجاج

*

صادفتُ تركيًّا في أحد أفلام الرعب

طُلِبَ مني أن أترك جوانبي الكوميدية على الطاولة

قلتُ وأنا أدخل: هذا؟ حفنةٌ من البذور

ثم رميتُ ولّاعتي الأُخرى في سلّة المهملات.

**

٢

(108)

تحرَّرتُ من الجاذبية

لا حزن ينتابني لفقدان وزني

*

شاهدتُ الأرض من خلال ثقب سفينة الفضاء

يضيء محيطه القمر الجميل

رأيتُ أشعة الشمس تخترقُ الغلاف الجوي واحدةً تلو الأخرى

الفضاء مظلم، والنجوم تتلألأ

*

كم أتمنى عناقكم

أصدقائي، الذين لم ألتقِ بهم أبدًا

الغرباء، أقربُ الناس، وأكثرهم قيمة

*

لا حزن ينتابني لفقدان وزني

شاهدتُ الأرض من خلال ثقب سفينة الفضاء

وأشعة الشمس تخترق الغلاف الجوي

لا حزن ينتابني

لفقدان وزني

***

سوران محمد

.....................

المراجع:

1-edebiyathaber.net/sir

2-160incikilometere

٣- جريدة العربي، أحمد جيو حسن

4- Wikipedia.org/ Ömer Şişman

للشاعر الفلسطيني خلدون عماد رحمة، بالمنهج النفسي، المنهجي الأسلوبي، والهرمينوطيقي:

في "حيرة النمل"، يخوض الشاعر خلدون عماد رحمة رحلةً داخلية قاسية، حرباً على الذات المتصدعة، حين يتسلل “النمل” رمزاً لوخز الضمير، لا شكلياً فقط، بل كمخرّب لمأمن الروح، مُشكّلاًً سرداً نفسيّاً تتقاطع فيه الأطياف الوجودية مع السؤال عن جدوى الحب والهوية، بلجنة تحمل لهيب الرغبة والموت، وطقوس الانتظار والضياع.

ـ في مجال البنية الدلالية والرمزية...

* النمل رمز مركزي مزدوج، يحمل دلالات التسلط الصغير، والكوامن الداخلية التي "تفتت القلب" و"تدوخ"، وهو أيضاً حامل لتأويل أعمق عن سرّ الحياة، عن "ازدواجية الزمن" الذي "يفجر رموزَه النبيلة" ثم يأكلها باجتياحه.

* الصراخ والرعد كإيقاعات ثورية داخلية، يفضح البعد النفسي الذي يصعد حتى "يصخر البعيد".

* الكأس ورموزه (الخمر، الزمرّد) تمزج الخمر بالهوى والحلم، لكن بالنمل تتحول للتحطيم، معبّرة عن تحوّل الرغبة إلى موت أو خيانة للذاتي.

ـ في مجال البعد النفسي والتحليل الهرمينوطيقي...

* القصيدة مشحونة بالقلق ("فزعٌ") والهذيان ("أهذي صِفاتُ الوحيد")، وهما نصان نفسيان يتجاذبان بين الحلم والوحي.

* الهزيمة النفسية والحضارية تتجسد في “نفاد الهدوء” و"تحطيم صرح الروح"، مما يؤسِّس لنزوع وجودي وجع سلبي يشبه سلوك الـنمل الجحود المنهك.

* ثنائية "الواقع المنطوي" و"سراب الحلم" تعكس حالة تشظٍ داخل الذات الممزقة بين قوى الواقع والخيال، محترقة في صراعهما.

ـ في مجال الأسلوب اللغوي والإيقاع الموسيقي...

* الإيقاع الداخلي محكم من خلال تكرار الحروف الصامتة القوية (النون، الراء، الصاد…) مما يولّد صوتاً مخيفـاً: "أصْيحُ وصوتي مَطارقُ رعدٍ"؛ كما يظهر نمط تقطيع شبه متداخل، يكسر تسلسل النسق الروائي نحو التقطّع النفسي.

* الشاعر يعتمد تكرار الضّمير "أنا" كإعلان للذات الفاقدة سيطرتها، متعالية على خطاب التهويل، نبرة وجود مفتعل لبلوغ الإنسانية الكاملة.

* الموسيقى اللغوية المشتبكة تنسج انحساراً وانكساراً، مرئياً في استمرارية المقاطع الجمعيّة: "أصِيـحُ"، "تهزهزُ"، "تشقّقُ"، مع إيقاع شبه سنفوني داخل أبيات مكثفة.

ـ في مجال التأويل الفلسفي...

* النمل يتجاوز الهشاشة إلى قمة التأويل؛ هو لا يقصّ صناديق العمر فحسب، بل يهدم "ضوء الرموز النبيلة"، كناية عن موت القيم السامية أمام الاستلاب.

* ثنائية الحب والجنون تتجسّد: "لأني أجنُّ إذا ضيعتني سفينةُ حبّي"، مما يعكس شكلاً شاعريّاً لظاهرة الانفصام بين الذات والمحبوب ككيان خارجي وسياسي مهيمن.

* اللحظة "إذا ما رميتَ عليها براكينَ نبضك" تختزل علاقة الشاعر بمنهج تأويلي عميق، فثمة خوف من أن يفقد "براكين الروح" الذي يغري، لكنها تختنق في النمل.

ـ في مجال الرؤية النهائية...

تنتهي القصيدة إلى سلام هش: عودة الذات كـ"نملة" تحب الحياة، رغم الفقد وسديم الهواجس. فـ"فُتاتُ الأمل" يتجسّد كرمز لاستمرار الإنسان، حتى ليبدو هذا الخلاص، رغم أنه صغير ومؤقت، أقوى من الفناء.

ـ في الختام:

"حيرة النمل" تحفر في النفس الشعريّة قاعاً تفتك فيه الفواجع الداخلية، وتستحضر التشظّي الذاتي الذي يتجاوز الشخصي إلى الحضاري. عبر الرمزية الفرنسية للحشرة الثائرة، وبنية لغوية موسيقية أقرب للطقوس، تنزلق القصيدة داخل حقل نفسي انتقادي. هي خطيّة إبداعية لذات تقف على شفير الطموح وتحتمي بفتات الأمل كمورد أخير، وترفض الاستسلام الكامل.

***

بقلم: عماد خالد رحمة ـ برلين

.......................

حيرة النمل

حيرةُ النملِ

أحِسُّ بنملٍ كثيفٍ يفتتُ قلبي

يهدِّمُ صرحَ الهدوءِ بآلاءِ روحي

يدبُّ بظلٍّ مهيب الحواسِ

ويفضحُ أسرارَ دمعِ البنفسجِ في مهرجانِ عروقي

تُهلوسُ أشباحُ شرقي وغربي

ويبزغُ من بين أحراشِ جسمي

أسَاطيلُ رُعبي

أنا فزعٌ منْ تخبُّطِ صاريَتِي

لأني أجنُّ إذا ضيَّعتني سفينةُ حبِّي

أصيحُ وصوتي مَطارقُ رعدٍ

تشقِّقُ صخر البعيدِ البعيدْ

ويا ليتَ يسمَعُ من بِقُربي

سَأحلِفُ بالمعجزاتِ لكمْ

وأقسم أني أحسُّ بنملٍ بغيضٍ

يدوِّخُ طيرَ الزمرُّد في كأس خَمري

يقصُّ صناديقَ عمري

يفكِّكُ ضوءَ الرموزِ النبيلةِ

في بهو جُوعي العريقْ

أصارحُ نفسي:

أهذا جُنوحٌ عن الواقعِ المُنطوي في مسرحِ الذاتِ؟

أم أن حُلمَ الوصولِ مَحاهُ سرابُ الطريقْ؟

أهذي صِفاتُ الوحيدِ الشَغوفِ بماءِ الحريقْ

أيقلقُ إنسانُ هذا الزمانِ

منَ النملِ والنملُ تأويلُ

سرٍّ عميقْ

ولكنَّ نملاً مقيتاً يزلزلُ فِضَّةَ رأسي

ولا أَتحاذقُ بالاستعاراتِ

نملٌ

يُقهقِرُ ليلَ الكمنجاتِ في صفو صدري

يذوِّب أطلالَ من سَهِرُوا فوقَ جسرِ رُؤاي

يهزهزُ صخر قِلاعي

وتهرعُ قداسُ غابتي الحجريَّةِ والخيلاءُ بأرضِ سَماي

أنا فزعٌ

تكسَّر وهجُ المرايا

وشاخت عصافيرُ عطرِ الصبايا

وكل النساء بقريةِ صمتي

هَجرنَ مواويلَ أعراسهنَّ

وطرنَ عرايا

أحسُّ بنملٍ جَحودٍ عَنيفٍ دَؤوبٍ

ولا شيءَ يردعُ عنه العملْ

أحاولُ نوماً أكابرُ ضحكاً

ولا يقتدي النملُ باسمِ الجدلْ

فتجتاحُنِي حِكمَةُ الألم /

ولو دخلَ النملُ في قلبكَ

تَهلكْ

وحالُ القصيدةِ موت أكيدٌ

إذا ما رميتَ عليها براكينَ نبضكْ..

وبعدَ هنيهةِ ذُعرٍ أهابتْ وجودي

أجمِّعُ نفسي

بصمتٍ

لأدركَ أنَّ الدبيبَ ارتحلْ

فأغدو كما كنت مثل جميع البشرْ

نملةً

تحبُّ الحياةَ وتُفنَى

لأجل فُتاتِ الأملْ

في السياق السوداني، حيث تُثقل الكلمة بحمولة التاريخ، ويُفترض في القصيدة أن تقول الحقيقة، وتخدم القضية، كثيرًا ما يُنظر إلى الشكل بوصفه ترفًا برجوازيًا، أو حتى خيانة للمعنى. غير أن الشكل، وفقًا للشكليين الروس، ليس غلافًا لما يُقال، بل هو الكيفية التي تُصاغ بها الرؤية، وتُبنى بها المسافة بين الواقع والعادي.

ولعل الشاعر السوداني الحديث، منذ التيجاني يوسف بشير مرورًا بمحجوب شريف، وحميد، وحتى شعراء الحداثة وما بعدها من الجيل الجديد في الحراك الثوري، قد مارسوا هذا التوتر بين الشكل والموقف، بين المجاز كبلاغة، والمجاز كسياسة. وإذا أخذنا مفهوم “التغريب” عند شكلوفسكي — وهو أن يعيد النص ترتيب المألوف ليُصبح غريبًا، ويجعل القارئ يرى العالم كما لو أنه يُكتشف لأول مرة — فإننا نجد أثره واضحًا في عدد من التجارب السودانية التي كسرت أفق التوقّع، لا بصرخة سياسية، وإنما بانزياح لغوي.

في قصائد حميد، مثلًا، لا تُقال الثورة بوصفها بيانًا، بل تُقال كما يُغنّى الحنين إلى سيدة ميتة. تفقد اللغة وظيفتها الإخبارية، لتصبح بنية صوتية تتفجر بالمفارقة، بالحكي الشعبي، بالتكرار البنائي، وبكسر الإيقاع الرسمي. قصيدته “عم عبد الرحيم” ليست هجاءً للفقر، بل “تغريب” للخطاب الرسمي الذي يصوّر الريف كبقعة سكينة. القصيدة تُعيد خلق الريف بوصفه حفرة روحية، لا مشهدًا طبيعيًا.

كذلك محجوب شريف، ورغم وضوحه السياسي، لم يكن يكتب شِعرًا كمنشورات الحزب، بل كان يستثمر في “شكل” الأغنية، وفي الإيقاع الشعبي، ليُخفي داخلها ديناميتًا دلاليًا، لا يُفجَّر دفعة واحدة. الشكل هنا لا يخدم المعنى، بل يشوّشه، يبطئه، ويُعيد تركيبه.

وإذا قرأنا القصة القصيرة أو الرواية السودانية المعاصرة — من بشرى الفاضل مرورًا بعادل القصاص — بعيدًا عن موضوعاتها الكبرى (الهوية، الجندر، الدين، السلطة)، وركّزنا على طرائق بناء الزمن، والضمير السردي، والانزياحات الأسلوبية، لأدركنا كم أن “الشكل” لم يكن تابعًا، بل قائدًا خفيًا للمعنى.

في رواية “موسم الهجرة إلى الشمال” للطيب صالح، على سبيل المثال، لا تحضر الحداثة في الموضوع، بل في الشكل السردي المفتّت، في الحكاية التي تتكرّر بظلال جديدة، لا لتخبر، بل لتُربك. هنا يصبح الشكل أداة مقاومة، لا فقط للنظام، بل للمُسلّمات الفنية.

والمدهش في النص السوداني أنه يمارس الشكلانية حتى دون وعي نظري بها، كرد فعل على سلطة المعنى الواحد، وعلى سلطة “الموقف”. فحين يُضطر الكاتب لأن يُعبّر عن نفسه داخل خطاب قمعي (ديني، أو عسكري، أو قبلي)، يصبح اللعب بالشكل هو التمرّد الوحيد الممكن.

وبالتالي، فإن الدفاع عن الشكل، عن التجريب، عن البنية، ليس دفاعًا عن الجماليات ضد السياسة، بل هو دفاع عن السياسة في أعمق صورها: حين تصبح الكتابة عملية خلق لا إعادة إنتاج.

ولأن السودان بلد يُطالِب كُتّابه دائمًا بأن يكونوا في “صف الجماهير”، فإن الشكل يصبح أيضًا اختبارًا للمسافة. أن تكتب بلا خطاب مباشر، في مشهد يموت فيه الناس يوميًا، هو أمر أخلاقي فقط إن فهمنا أن الشكل لا ينفي الألم، بل يصوغه بطريقة لا تُخدّر.

كما كتب جاكوبسون: “الوظيفة الشعرية للغة ليست تجميلًا، بل زلزلة.”

وإذا كان كل نظام قمعي ينتج خطابًا بلاغيًا ميتًا، فإن الشكل الحيّ، المربك، الغريب، المشظّى، هو في حد ذاته ثورة ضد يقين اللغة.

الشكليّون الروس لم يكونوا برجوازيين معزولين، بل كانوا يحاولون أن يُعيدوا للكتابة استقلالها، وسط نظام يريد من الأدب أن يكون بوقًا. أليس هذا هو عين ما نحاول فعله اليوم، في الخرطوم، حيث يُقتل الناس باسم الكرامة، وتُمنَح الجوائز للذين يقولون “الشيء المناسب” بالشكل المناسب للسلطة؟

إن السؤال اليوم في الأدب السوداني ليس فقط “ماذا نقول؟” بل: كيف نُدهِش القارئ فلا يصدّق أن ما يقرؤه هو الشيء الذي يعرفه؟

هذا هو الشكل. وهذا هو معنى التغريب.

***

إبراهيم برسي

في قصته القصيرة "إبراهيم إبراهيم" (نشرت في العدد 132 من جريدة أوروك) يبني صالح الرزوق عالمًا سرديًا داخليًا، مكثفًا، يتكئ على التهكم، والتفكيك الساخر للحبكة التقليدية، ويُفعّل وعيًا حكائيًا أقرب إلى الحكاية المعاصرة منه إلى البناء السردي الكلاسيكي.

نتابع في القصة شخصية غامضة تدعى إبراهيم إبراهيم، تقتحم حياة الراوي فجأة، وتترك أثرًا محيرًا بين الواقع والاختلاق. يتحدث إبراهيم عن ماضٍ ملتبس، عن صداقته مع بروديل وحنا مينه في قبو بيروت، ويزعم أنه أملى على الأخير فصولًا من المصابيح الزرق، رغم أن الرواية سبقت زعمه بثلاثين عامًا. يروي عن نساء عابرات وسهرات طويلة مع زكية حمدان، ويعيش في قبو شبه خاوٍ، بكنبة معدنية وعلبة سمنة استُخدمت بدل كرسي، بينما على الرف نسخ ممزقة من الكتب، بينها "الياطر" موقعة بالحبر.

الرزوق لا يقدم سردًا تقليديًا قائمًا على حبكة محكمة أو صراع واضح، هو يبعثر عناصره في فضاء حكائي ملتبس، حيث تتقاطع الواقعية مع السخرية المبطنة. لا تتصاعد القصة نحو ذروة درامية، بل تنمو عرضًا، عبر جمل قصيرة مشحونة بتهكم خافت، وتخفي مفارقات داخلية ذكية. السرد لا يلاحق غاية بحد ذاتها، وإنما يتتبع ظلال الحكاية وهي تتبخر، عبر شخصية لا نعرف عنها الكثير، وتختفي كما جاءت.

شخصية إبراهيم لا تحتل مركز السرد بوصفه بطلاً، بل تتقاطع مع حضور طيفي، يتحدث عن كتبه وصور أمه وخالته بتشويش متعمد. حين يسأله الراوي عن امرأة في صورة معلقة، يجيبه بأنها أمه. ثم يتبين أنها خالته التي ربّته لأنها لا تنجب. المفارقة لا تُحل، بل تتعقد، وتبقى ملامح المرأة ملتبسة، كما لو كانت استعارة لعمق غامض في ذاكرته.

حتى اسمه المركّب – إبراهيم إبراهيم – يُوظف على نحو تهكمي، يصل ذروته حين تسأله امرأة غريبة عن اسمه، وتلقبه بـ "إبراهيم مربع". هذا الانزلاق من الاسم إلى الجبر لا يأتي من باب الطرافة فقط، بل يعكس مأزق الهوية في عالم تآكلت فيه الثوابت.

أما المكان – القبو – فهو ليس مجرد مشهد خارجي، بل استعارة داخلية. قبو مظلم، مترب، مهجور، لكنه مأهول برائحة الورق القديم، والذكريات المفبركة، والاحتمالات. لا يصف الراوي المكان بوصف شعري، لكنه يقدمه بلقطات شبه فوتوغرافية: "ثلاجة يغطيها الغبار"، "كنبة معدنية"، و"علبة سمنة فارغة غطاها بجريدة قديمة". كلها تفاصيل ترسّخ هشاشة الحياة المادية حول هذه الشخصية، وتعزز الإحساس بعبثية الزمن ومهزلة الذاكرة.

اللغة التي يعتمدها الرزوق متقشفة، خالية من الزخرفة، لكنها مشبعة بوعي ساخر. السخرية هنا ليست خفة، بل إنذار داخلي، أو تعب هادئ من العالم. حين يسأله الراوي، باستنكار، عن حقيقة أنه أملى على حنا مينه صفحات من روايته، يرد إبراهيم بجملة تكثف فلسفة النص:

"ولكن لا يوجد في هذه الحياة شيء أصلي. كلنا لصوص يا عزيزي. حتى الأمم القوية تسرق أراضي الأمم الضعيفة. وكذلك الأفكار."

بهذه العبارة، يختزل الرزوق رؤيةً سردية للعالم: الكتابة ليست ابتكارًا بقدر ما هي تكرار بصيغ متغيرة، والحكاية ليست ملكية، بل دوّامة من التداخلات والتناص.

في النهاية، يختفي إبراهيم. يطرق الراوي الباب فلا يجده، وتفتح له امرأة غامضة تشبه المرأة التي في الصورة. ثم تختفي هي الأخرى بعد يومين، وتغلق الباب خلفها بسلسلة وقفل أصفر لامع. لا يُقدَّم تفسير. لا يحاول الراوي البحث عن أجوبة. بل يُترَك الغياب مفتوحًا كجرح بلا شفاء. المشهد الأخير لا يقدّم خاتمة، بل يفتح دائرة جديدة من الشك:

"وسمعتها تغلق الباب بخبطة قوية. وحين أخذت نظرة من العين الساحرة رأيت أنها أضافت له سلسلة من الحديد مع قفل أصفر يلمع بلون ذهبي."

ليس المهم من أقفل الباب، بل ما يعنيه هذا القفل في سياق النص: إنه رمز للغياب غير المفسّر، لصمت الشخصيات، لانغلاق الحكاية على نفسها كأنها تنسحب من العالم.

بهذا كله، ترسّخ "إبراهيم إبراهيم" بصمتها بوصفها تمثيلاً مصغرًا لعالم صالح الرزوق الأوسع: عالم لا يبحث عن البطولة، بل عن آثارها؛ لا يقيم صرحًا من المعنى، بل ينقّب في أنقاضه؛ لا يخبر القارئ بشيء، بل يجعله يتساءل عن كل شيء – من هو إبراهيم؟ هل كان موجودًا فعلًا؟ وماذا يعني أن تختفي الحكاية، لا لأنها انتهت، بل لأنها تآكلت من الداخل، مثل الصورة، مثل الأثاث، مثل الذاكرة نفسها؟

***

بولص آدم

ينطوي ديوان " يد تقود عماي " للشاعرة المغربية نجاة الزباير^"1" على مفاتيح إقرائية متعددة قد يكون أسهلها قراءة هذه التجربة الشعرية ضمن الخرائطية الرمزية للشعريات الوجودية الإغترابية التي طبعت مساحة كبيرة من المنجز النصي للقصيدة الحداثية. لكننا لن نيمم بوصلات القراءة في هذه الوجهة وسنؤثر ارتيادا يذهب نحو رفع سدول النص الشعري عن أمكنة المعنى المحتجب وخلع العذار عن أحجبة المعنى الذي يتوارى في السدوف والسجوف البلاغية الشفيفة والكثيفة.

ثمة سند جمالي تنهض عليه نصانية الديوان وهو المتمثل في انتحاء كتابة شعرية تؤالف بين الرمزية الإشارية للغة العرفانية من خلال إحالات تناصية على ابن عربي وجلال الدين الرومي وابن الفارض ورابعة العدوية وفريد الدين العطار يتماهى فيها النص القرآني بالحمولة الدلالية للخطاب الصوفي، وتؤالف في نفس الوقت باسترفاد السجلات الرمزية للشعر الغربي من هوميروس إلى بودلير مع اختراقات لسجل المتن الأساطيري (جلجامش، برومثيوس، إيكاروس، سيزيف، نرسيس..)

جراء هذا التركيب الأرابيسكي وتساندات موزييك لغة بإيقاعات حابلة بما هو ظاهر وما هو مضمر من الصوغ التشاكلي لهذا التعدد من الرموز تنهض الكتابة الشعرية في هذا الديوان [كما في أعمال شعرية أخرى للشاعرة] كرحلة رمزية عبر مسالك البيان الشعري في التعبير عن علاقة الذات بواقع غير متطابق (واقع لإغتراب الجسد والروح)، وعبر إسراءات ومعارجية البوح الشعري لكتابة تتدثر بلبوس الرموز الأساطيرية والصوفية للتعبير عن اغتراب الوعي والفكر في عالم ووجود يفتقد لحمة الاكتمال ويفتقد الجوهر الخالص للروح والكينونة الصميمية. نقرأ من الديوان:

انكمشت في أسفار ابن عربي

زحف القلب خلف فجره

" أدين بدين الحب " قال

اتسعت في مداه حيرتي

وانفتحت أبواب بصيرتي

(...)

أيها البعيد

أرأيت كل هذا الغبار

يدثر إسمي في ذاكرة هواك

فآوي للعراء

كي أصطاد قصيدة

شردت حروفها

فألقاك

تحت سقف هواجسها

تعانق وردة الوصل

وكلما قصصت من الضلوع

شوقك

نبتت لي أجنحة من رماد

تحملني إلى عناوينك.

" ص – 16 / 18 "

هكذا تترحل بنا القصيدة في الفضاء السيميائي لتلاقي الأكوان المعرفية لكل من النفري [كلما اتسعت الرؤيا ضاقت العبارة] وابن الفارض [الحب عقيدة أهل الخواص]، مثلما نعبر من الإشارة اللماحة إلى غربة الملك الضليل الشاعر امرىء القيس وصول إلى الالتفات الكنائي للأندلس وشاعريها ابن زيدون ولسان الدين ابن الخطاب، دون نسيان التناص الأول مع الآية القرانية (فنبذناه بالعراء) والتناص الثاني مع أسطورة طائر الفينيق في قول الشاعرة (نبتت لي أجنحة من رماد).

أهم ما ينتج عن هذا الانتحاء الجمالي هو أننا نصير بصدد كتابة شعرية تشتغل وفق [استطيقا الاستعارات التماثلية] التي أوضح الباحث محمد بازي انبناءاتها في العديد من النصوص الأدبية من خلال كتابه (تقابلات النص وبلاغة الخطاب)^"2"، أي أن القصيدة تتجاوز على مستوى تشكيل الصورة الشعرية الحيز الضيق للمحسنات البيانية والبديعية التي تجعل التشبيه والإستعارة والكناية مقصورة على حيز الجملة وبالتالي تشيد الشاعرة ما يمكن وصفه ب [الإستعارة النصية / أو الاستعارة السياقية كما يحب محمد مفتاح أن يسميها]^"3"

تركز الشاعرة على بلاغة النص الشعري مبتعدة عن التنميق والزخرف البياني أو النزعة البديعية، وهذا يتضح من خلال اعتمادها جماليات التقابل بين المنوال الإستعاري لتجربتها الشخصية والمنوال الإستعاري العرفاني، أو الذهاب أبعد من ذلك إلى توسيع مرايا المناويل الإستعارية بالانفتاح على العديد من السجلات الرمزية المجازية الكونية، كما يتضح في الصوغ الشعري التالي:

أ - يمكن تأمل جمالية النسج الاستعاري في قصيدة " وجه ليس لي " التي مطلعها:

المرآة الكاذبة

تشطرني نصفين

وجه يفتح شباك القصيدة

يقود معناي

و آخر ينام غريبا

على كتف الضوضاء

يقول لي:

مساء الخير

و يتبع خطاي.

و هي قصيدة تشتغل على مفهوم الخيال المرآوي [انشطار الذات في صورتين متناقضتين اغترابيتين] مع استدعاء لصورة (القرين الشعري)^"4"

ب – يستعاد المنوال الإستعاري ذاته من خلال قصيدة " أنامل تنوب عني " وهي قصيدة لتمرئيات صورة الأنا في اعكاسات الوعي الشعري، نقتبس منها:

كانت عيناها تفضحان سري

هي غيري

قلت..

وأمعنت في التخفي

لكنها أمسكت بظل وهمي

واستلقت في جرحي

تعد زنابق دمي

المسفوحة على باب التمني.

يتجانس الالتجاء إلى [المرآة] كمنوال استعاري ناظم لبلاغة الكتابة الشعرية مع النزوع الاستطيقي للكتابة الصوفية في اعتمادها رمزية المرايا للحديث عن الذات في مختلف تمثلاتها وهو ما يذكرنا بالبيت الشعري الصوفي الشهير (وما الوجه إلا واحد غير أنه / إذا أنت عددت المرايا تعددا)، لكن الأمر ليس فقط مخصوصا بالشعرية الصوفية فشكسبير في شعره التراجيدي كثير الجنوح

لا لا إلى رمزية المرآة للتعبير عن استعارات الغيرية كما عن أشكال الصراع بين الإنسان أو الزمن، أو إظهار مفارقات الوجود ونقائض المشاعر والقيم وهو القائل في شعره (يا مرآة مرائية / كأتباعي أيام الهناء / إنك تخدعينني) من مسرحية ط ريتشارد الثاني ".

لا تغرق الشاعرة نجاة الزباير في استدعاء الإصطلاح الصوفي وهي بذل ذلك تذهب نحو استلهام جوهر الشكل الشعري لروح الوعي العرفاني: كما أنها تترك النشيد الشعري يسترفد كل أشكال التعبير عن الذات سواء من خلال الأنماط التي عرفتها مختلف الشعريات الرومنطيقية في الشرق والغرب أو من خلال التماس مع الماهية الشعرية لروح الحداثة.

تعتني بتشييد القصيدة ك [معمار] لكي تتجنب السقوط في شرك التداعي غير البناء في نصاصية القصيدة، وتقتصد في بناء الجملة جاعلة المعنى المجازي سيد الكتابة فيما خطاب الحقيقة يرد بلغة مشذبة من وقع المباشرة والسطحية. في بنائها المعنى تترك مونولوج القصيدة ينفتح على الحوار الرمزي مع الكثير من الأسماء والأصوات (فان كوغ، سيلفيا بلات، زرقاء اليمامة، سعاد الصباح، الموناليزا، نزار قباني، جيفارا..).

تلك اليد التي تقود العمى الوجودي السائد هي [يد شبيهة بعناية سماوية] ترعاها أقدار ومصائر الشعر كما يرعاها ذلك النور الذي يحمله القلب والبصيرة والروح في مواجهة عالن انتصر فيح الحس على يقظة الإحساس. عالم لا يكف كل شيء فيه يندثر إلا من تلك الشعلة التي لا زلت تتوهج في قلب الشاعر / الشاعرة ولا تخبو رغم شحة الزيت في القنديل.

***

محمد علوط – 2025

......................

هوامش:

1 – نجاة الزباير "يد تقود عماي" طبعة أولى 2023 منشورات بيت الشعر في المغرب.

2 – محمد بازي " تقابلات النص وبلاغة الخطاب " طبعة أولى 2010 منشورات الاختلاف والدار العربية للعلوم ناشرون بيروت لبنان / راجع الفصل الرابع تحليل الباحث لقصيدة نسر لعمر أبي ريشة.

3 – محمد مفتاح " مجهول البيان " طبعة أولى 1990. دار توبقال الدار البيضاء المغرب

4 – راجع: عبد الفتاح كيليطو " الكتابة والتناسخ " ترجمة عبد السلام بنعبد العالي. طبعة أولى 1985. تالمركز الثقافي العربي لبنان – المغرب.

للشاعر الفلسطيني سعيد خلايلي

القصيدة كوثيقة وجدانية وكينونة رمزية

تنهضُ قصيدة "كُلُّ جُرحٍ فيكِ جُرحي يا فلسطين" للشاعر سعيد خلايلي على بُنية وجدانية كثيفة تتشابك فيها الدلالة السياسية بالرؤية النفسية، والرمز بالواقع، والمجاز بالمرارة. وتبدو القصيدة في مجملها نشيداً داخليّاً موشوماً بالأسى، فيه يتحول الوطن من جغرافيا إلى ذات، ومن أرض إلى معنى وجودي. تمثل هذه القصيدة مثالًا عالياً على الشعر المقاوم الذي لا يكتفي بالصراخ، بل يتوسل الأسلوبية الرفيعة، والإيقاع الموسيقي، والصور الكثيفة، لإيصال صوت الجرح الجمعي.

وإذ نقرأ هذا النص من منطلق أسلوبي ونفسي ورمزي وهيرمينوطيقي، فإننا نجد أنفسنا أمام تجربة شعرية تتجاوز الانفعال السياسي إلى تأملٍ فلسفي في العلاقة بين الإنسان وموطنه، بين الجسد والأرض، بين اللغة والجراح.

- في مجال التحليل الأسلوبي – البناء، الإيقاع، اللغة

1. البنية الإيقاعية والوزنية:

جاءت القصيدة موزونة على البحر الكامل أو الطويل (في الغالب بتفعيلات الكامل: متفاعلن متفاعلن متفاعلن)، مع حفاظ واضح على موسيقى داخلية نابضة تستند إلى التكرار الصوتي، والتوازي التركيبي، والقافية الغنائية التي تعزز الانفعالات العاطفية يقول:

"يا وطنيَ الأغلى فلسطينُ السَّنا

ومعارجُ الأرواحِ فيكَ ومُهْجَتي"

يظهر من المطلع هذا التوازن الصوتي بين "فلسطين" و"السنا"، وكذلك التناغم في نبرة الشوق والصعود الروحي نحو الوطن، مما يرسّخ النغمة التأملية ويُدخل المتلقي في مناخ وجداني صوفي.

2. الأسلوب البلاغي:

القصيدة تتوسل بتقنيات التكرار (كُلّ جرحٍ فيكِ، يا وطني، فلسطينُ)، والنداء الشعري، والاستفهام التقريري، والتضاد بين النور والظلمة، الحياة والموت، الرجاء والفناء. هذه الأدوات تُحدث تأثيراً شعورياً مضاعفاً، حيث تصير كل كلمة طقساً لغوياً يحتفي بالألم، يقول:

"فامنحينا مرةً لذةَ البقاءْ

مثلما تهدي لنا فَقدَ الرّجاءْ"

هنا نجد توازياً أسلوبياً بين "لذة البقاء" و"فقد الرجاء"، ما يعكس المفارقة المأساوية التي تعيشها الذات الفلسطينية.

- في مجال التحليل الرمزي – الوطن كرمز للأم، للذات، للقداسة

1. رمزية الوطن/الأم:

القصيدة تُحوّل "فلسطين" من مفهوم سياسي إلى صورة أمومية مقدّسة. فالوطن هو "يا أمَّ آهاتي" و"يا نخلةً في جرحها تتجلدي"، أي أنه يتحمل الألم بصبر الأم، ويتحول إلى مركز تعزية وعزاء في آنٍ معاً، يقول الشاعر خلايلي:

"يا أمَّ آهاتي التي نزفتْ دمي

يا نخلةً في جُرحِها تتجلّدي"

هذه الأم ليست فقط رمزا للأرض، بل للخصب والكرامة والتجلّد أمام الموت. وهنا تكمن القيمة الرمزية للنخلة في الثقافة العربية كعلامة على الثبات.

2. رمزية الجراح والدماء:

"الجُرح"، "الدم"، "السهر"، "الدمع"، "القاني المسفوح" هي إشارات متكررة تحوّل الجسد الإنساني إلى جسدٍ وطني. الجرح ليس خاصاً، بل هو جرحٌ كليّ/جمعي؛ وما يصيب الوطن يصيب الذات مباشرة.

"كلُّ جُرحٍ فيكِ، نبضي في شغافِهِ

ويدايَ من وجَعِ الحصارِ على صدى"

هذه الرمزية تجعل من الشعر فعل مشاركة في الألم الوطني، وتعيد تشكيل العلاقة بين الفرد والجماعة.

- في مجال التحليل النفسي – القصيدة كمرآة داخلية للأنا المقهورة.

1. أنا الشاعر بوصفها كائنًا منفيًّا داخليًّا:

القصيدة مليئة بصور الانفصال والاغتراب، لكن دون تسليم، بل بإصرار على العودة والتشبث رغم النفي. فالشاعر يقول:

"أنا المُسجّى فيكِ حينَ تُداسُني

قدسيّتي… والدمعُ فوق وسادتي"

إن الذات تتماهى مع الوطن حتى تغدو جثة "مُسجّاة"، لكنها في الوقت نفسه تحمل وعياً يقظاً وعاطفةً متقدة.

2. القصيدة كعملية تفريغ شعوري/وجداني:

الكتابة هنا فعل مقاومة نفسية ضد الانهيار. الشاعر يتلو، ينتحب، يتهجّى الدعاء في الليل، ويستعين بالصور العاطفية للتعبير عن التوترات الداخلية، يقول:

"وأنا السّهارى في ليالِكِ أنتحبْ

أتلو على الليلِ البعيدِ توجُّدي"

الشاعر هنا في حوار داخلي مع ليله الخاص، والليل رمز وجودي للضياع والأمل في آنٍ، مما يمنح النص طابعًا تأمليًا يتقاطع مع النفس الإنسانية المتعبة.

- في مجال التحليل الهيرمينوطيقي – تأويل فلسفي للمعنى العا

1. فلسطين بوصفها سؤالًا وجوديّاً:

في الخاتمة، تتحوّل فلسطين إلى "السؤال المطلق اللامنتهي". هذا التحول يمنح القصيدة بُعداً تأويليّاً جديداً، إذ لم تعد فلسطين فقط مأساةً سياسية أو وطناً محتلًّا، بل صارت سؤالًا كونيّاً حول المعنى والهوية والحضور، يقول:

"أنتَ السُّؤالُ المُطلقُ اللامنتهي

أنتَ الحضورُ وإنْ بداكَ تجلُّدُ الصَّمتِ"

هذا البيت يعكس وعياً عميقاً بالزمن الوجودي. فلسطين ليست فقط المكان، بل هي شرط وجود، والغياب الصاخب الذي يُعرّي كل العالم من معناه إذا غابت.

2. من الجرح إلى البعث:

في البيت الختامي، يقول الشاعر خلايلي:

"نمشي إليكَ، وفي المدى أرواحُنا

كالماءِ تعبرُ من جراحِكِ للغدِ"

نرى صورة "الماء" الذي يتسلل من الجراح – وهذا تأويل مدهش للتحول من الألم إلى الأمل. فالماء، رمز الحياة، يخرج من الجرح، رمز الموت، بما يؤسس لرؤية مستقبلية خلاقة وسط الأنقاض.

- في مجال الصور الشعرية والتشابيه والاستعارات

القصيدة غنية بالصور المحسوسة والرمزية معًا، مثل:

"الدمعُ فوق وسادتي" → صورة حميمية للحزن الممتد من العام إلى الخاص.

"يدينا نخلةٌ تُهدي المدى رُطبًا من الأشلاءِ" → تشبيه مركب يُبرز المأساة والخصوبة في آنٍ.

"غنّتْ صباياكِ… لكنْ دُفنَّ الحُسنَ في التابوت" → مفارقة قاتلة بين الجمال والموت.

هذه الصور تُشكّل طيفاً رمزياً يتنقل بين الحسي والتأويلي، بين المباشر والمجرد، بأسلوب بلاغي راقٍ.

خاتمة: القصيدة كأغنيةٍ للهوية وجراحاتها، تمثل قصيدة "كُلُّ جُرحٍ فيكِ جُرحي يا فلسطين" تجربة شعرية ناضجة تتجاوز خطاب المظلومية إلى بناء كينونة شعرية ناطقة بالحضور والمقاومة والمعنى. القصيدة تُزاوج بين الحنين والاحتراق، بين الحب والفقد، بين الذات والرمز، لتقدم فلسطين لا كأرض موعودة فقط، بل كوعدٍ شعري وجودي يظلّ معلقاً في فضاء الضمير واللغة والتاريخ.

إنها ليست فقط نشيداً لفلسطين، بل اعترافٌ كونيّ بأنّ هذا الجرح ليس سياسياً فحسب، بل هو انكسار في الروح الإنسانية كلما تجاهلت المأساة أو اعتادت مشاهد الذبح دون تأمل.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

.......................

كُلُّ جُرحٍ فيكِ جُرحي يا فلسطين

يا وطنيَ الأغلى فلسطينُ السَّنا

ومعارجُ الأرواحِ فيكَ ومُهْجَتي

أنا المُسجّى فيكِ حينَ تُداسُني

قدسيّتي… والدمعُ فوق وسادتي

*

كلُّ جُرحٍ فيكِ، نبضي في شغافِهِ

ويدايَ من وجَعِ الحصارِ على صدى

كلُّ قرحٍ مسَّ شبرًا منكَ، وانطفأتْ

شمسي، وكانَ القَلبُ فيكَ مُوْقَدا

*

يا أمَّ آهاتي التي نزفتْ دمي

يا نخلةً في جُرحِها تتجلّدي

الثكلى دمي، واليتامى أضلعي

والروحُ بُسطتْ كي يناموا في يدي

*

وأنا السّهارى في ليالِكِ أنتحبْ

أتلو على الليلِ البعيدِ توجُّدي

وأُقايضُ النجمَ الدعاءَ لأجلِهمْ

وأقولُ: يا ربّاهُ! بَوِّبْ مولدي

*

والقانيُ المسفوحُ فوقَ ترابِنا

قد كان دمي، والروحُ زُفّتْ للسُّدى

فلِمَ استحللتِ الذُّبُوحَ لمُهجتي؟

فلِمَ الزهورُ تذوبُ فيكَ وتنطوي؟

*

يا وطنيَ الأغلى فلسطينُ الهوى

ربّما كنّا قُساةً في الهوى

فامنحينا مرةً لذةَ البقاءْ

مثلما تهدي لنا فَقدَ الرّجاءْ

*

عطشى نُموتُ، وفي يدينا نخلةٌ

تُهدي المدى رُطبًا من الأشلاءِ

وحزانى نحنُ، والأهلينَ فينا

رُمحٌ، وسيفٌ… في مَدى الأعداءِ

*

أيُّ قُبحٍ شوَّهَ القدسَ التي

كانتْ تُطرِّزُ بالضياءِ دُموعَنا؟

وغزةُ الزهراءِ، أينَ ضياءُها؟

والخيلُ تسأل: من يُعيدُ شُعاعَنا؟

*

والخليلُ الحُرُّ… أيُّ مدائنٍ

نامتْ على أوجاعِها ما بانَها؟

قولي فلسطينُ، مَن حطّمَ الوَدى؟

من بدّدَ الأناشيدَ في أفواهِنا؟

*

كُلُّ وضّاءٍ، كأنّ الروحَ فيهِ

مصلوبُ شوقٍ، أو شهيدٌ فُتِّتا

كُلُّ من ذابَ اشتياقًا في ثراكِ

كانَ النقاءَ… وكانَ فينا أنبَلَا

*

غنّتْ صباياكِ الجميلاتُ الهوى

لكنْ دُفنَّ الحُسنَ في التابوتِ يا

يا قدسُ، صبحنَا على شوقٍ دمي

هل يطلعُ الفجرُ المضمّخُ بالدُّجا؟

*

أنا عندَ بابِكِ، في يدي أناشيدُكِ

أهديكِ حُبّي، واشتياقي، ومُقلتي

أنا ذلكَ العاشقُ الذي لم ينثني

عنكِ… وإنْ ذبُلتْ يدي أو قامتي

*

يا وطني الأغلى فلسطينُ الهُدى

كلُّ جُرحٍ فيكِ… جُرحي وأُغنيتي!

وطنيَ المصلوبَ فينا كلَّ يومٍ

لم تَمتْ… بل في ضمائرِنا سَكنتْ

أنتَ السُّؤالُ المُطلقُ اللامنتهي

أنتَ الحضورُ وإنْ بداكَ تجلُّدُ الصَّمتِ

*

فيكَ انكشفتْ وجوهُنا المسروقةُ

فيكَ استبانَ خريفُنا وتَجدَّدَ النبتُ

أنتَ البقاءُ لكلِّ معنىً خالدٍ

أنتَ البدايةُ… حينَ لا يبقى لنا وقتُ

*

نمشي إليكَ، وفي المدى أرواحُنا

كالماءِ تعبرُ من جراحِكِ للغدِ

ونُعيدُ ترتيبَ الوجودِ بأسرِهِ

كي يستقيمَ الحُبُّ فيكَ… على أحدِ

*

يا وطنيَ الأغلى فلسطينُ البُكا

والمُلْهِمُ الأبقى… وسِرُّ الخالد

"غراب يواري سوءة الليل"

يتميز ديوان " غراب يواري سوءة الليل " للشاعر المغربي رشيد سبابو بميزات وخاصيات تعبيرية ودلالية تضفي عليه نزعة شعرية أكثر انفتاحا على عناصر ذات أبعاد رمزية تختزل الزمان والمكان والأعلام فضلا عن مكونات بلاغية وإيقاعية تغني نسيج المجموعة الشعرية من خلال ما تثري به نصوصها من تنويع وعمق يفتح أفقا مغايرا لإواليات التلقي القائم على تعدد افتراضات القراءة، ومقصديات التأويل، حيث يطالعنا من أول نص " غراب يواري سوءة الليل " العنصر المجازي بمختلف ضروبه وأنواعه من استعارة في: " أحيك من الشعر لباسا فضفاضا... أغطي عري ذاتي بالكلمات البتولة " ص 6، في استعارة اللباس المحاك من الشعر، وتحويل الكلمات إلى غطاء، وتشبيه، ضمني، للشاعر بقطرة ماء: " وربما أكون قطرة ماء تسللت من فم عطشان وانتحرت غارقة في نهر الحب " ص 13، هي القطرة المرتسمة على فم عطشان، يتوق لإرواء عطشه ولو بقطرة ماء لا يتوانى الشاعر في إلباسها مسوحا استعارية تنتهي بها منتحرة غرقا في نهر الحب، صورة تندرج في سياق نسق بلاغي جمالي تتنوع مساراته وتتعدد: " أقلعت عن تدخين الحياة " ص18، في تبديل للسيجارة بالحياة، وما يفرزه ذلك من تصورات ورؤى تنزاح عن النمط الشعري السائد والمألوف. واستعارة الصمت للتفاصيل، وخلط الأوراق للنسيان: " تصمت كل التفاصيل عندما يخلط النسيان الأوراق.. " ص22، مع إلباس التفاصيل والنسيان رداء فضفاضا، وما يحمله كفعل بحمولات غريبة وعجيبة من امتدادات بعيدة المرامي، ومتشعبة المقصديات.وفي تساوق مع عنصر الاستعارة تبرز العديد من الصور الشعرية، مثل: " حب يتدفق من بين يدي إله " ص17، حب لا متناهي الحدود، غير محدد الكنه والماهية ينبثق من ذات إلهية علوية المقام، سامية المرتبة، وتصوير لنغم الناي وما يحمله من شجن وكرب: " ناي يبكي بصخب " ص 24، ومدى هيمنة الزمن وتحكمه في مصير أشخاص: " فلننسلخ من قبضة الزمن " ص 30، يسعون للتخلص من قيوده المحكمة، وأصفاده الثقيلة. وصفات عميقة المعنى والدلالة تتمثل في انكشاف الليل: " سنعود إلى بيتنا قبل أن يتعرى الليل " ص 31، وما يسببه التيه من بلل للآخرين : " فيصيبنا بلل التيه " ص 31. ونظرا لما تحمله النصوص من طابع مجازي غني بأشكاله التعبيرية والتصويرية، وأبعاده الدلالية يصعب الإحاطة بأغلبها في مقاربة محدودة فقد اكتفينا بالتمثيل لبعضها. ورغم أن نصوص المجموعة ذات صيغة نثرية فلم يسلم بعضها من صبغة إيقاعية اخترقت تركيبها، وتسللت لصلب تفاصيلها وتشكلاتها كما في قول الشاعر: " اقتربت احترقت " ص8، بتكرار حرف التاء في نهاية جملتين فعليتين تتشكلان من فعل وفاعل، وحرف الميم في: " ظلام مزيدا من الظلام..." ص 8، وحرف القاف في: " هذه المدينة الصاخبة تزيد من قلقي من زقاق إلى زقاق " ص 34، وما يخلقه تكراره من نغمة تكسر رتابة النزعة النثرية وتوالي مقاطعها، وحرف التاء في: " أحببت كرهت تمردت بكيت " ص35، وإن كانت تروم تشكيل نوعا من التناغم خارج نظام التفعيلة وضوابطها. والطابع الرومانسي الذي لم تخل منه بعض نصوص المجموعة الشعرية كما في " نورس بلا وطن حيث نقرأ: " حيث يمكنني مشاهدة البحر يبتلع الشمس بروية. " ص 16، في تصوير رومانسي مجازي أخاذ. تصوير يتكرر في: " نورس يشرب القهوة ويسمع لموسيقى البحر... " ص16، وهو وصف ينأى عن التعبير الشعري السائد والمألوف ؛ إذ كيف لنورس أن يحتسي القهوة، ويصخي لموسيقى البحر ؟! ونص " على وجه الماء " حين يصف الراعي وهو يعبر عن لحظة الرحيل بمعزوفة يصدح بها نايه: " يعزف الراعي على الناي سمفونية الرحيل " ص19، ولعنصريْ الزمان والمكان حضور بارز في ثنايا الديوان، وما يميزهما من تواشج  وتداخل، دائب التفاعل والتأثير: " النهار هنا لا يبكي والشمس لاتريد مفارقة هذا التراب العطشان..." ص33، في تصوير لثقل الزمن وتمططه وتمنعه عن الانتهاء في رحاب قرية (الزحيليكة) يطوقها الفراغ، ويغمرها السكون والرتابة، ورغم ذلك لا يعمها الحزن، ولا تشيع مظاهره بين جنباتها: " هذه القرية تحمل كل شيء عدا الحزن كل مرة آتها حزينا.. تحضنني كطفل جائع يهتدي لثذي أمه " ص 34، وهي صورة تعبر عما تعج به هذه القرية من مشاعر حنان وحدب جديرة بالتخفيف من ثقل ووزر الغم والكآبة عكس مدينة سلا بوفرة أزقتها ودروبها، وترامي أطرافها وأرجائها الضاجة صخبا وجلبة: " هذه المدينة الصاخبة تزيد من قلقي من زقاق إلى زقاق أجر رجلاي هاربا مني إلى الفراغ... " ص 34، ورغم ما تبعثه في الذهن والوجدان من إلهام على الإبداع الشعري إلا أنها لا تزيغ عن أفق يكتنفه الحزن والضياع: " كتبت مائة قصيدة كلهن حزينات اغتصبهن الضياع " ص 35، فإذا كانت قرية الزحيلكية موطن هدوء وسكينة فسلا مصدر كدر وألم: " أنا و"سلا " وجهان لألم واحد " ص 35. وتشير بعض النصوص إلى رموز لأسماء وأعلام من مختلف الحقول والمجالات أسطورية ميثولوجية ك "إيروس " من آلهة الإغريق: " أين إيروس ؟ " ص8، وفلسفية مثل الفيلسوف الألماني " نيتشه ": " أضرب بمطرقة " نيتشه " على رأس الوجود... " ص 29، وتشكيلية في إشارة للوحة " الموناليزا ": " خلق " الموناليزا.. " ص30، وأدبية شعرية بذكر الشاعر الفلسطيني محمود درويش والكاتب الروماني سيوران: " قصائد درويش ولعنات سيوران " ص 37، وقيس بن الملوح المعروف ب " مجنون ليلى ": " لازال المجنون يبحث عن ليلى.. " ص 24، مع ما تحبل به هذه الرموز من دلالات فكرية، وميثولوجية أسطورية، وأدبية إبداعية، وفنية جمالية بمختلف أشكالها وأسسها وثوابتها ومرتكزاتها.

فديوان " غراب يواري سوءة الليل " يزخر بخاصيات إبداعية بارزة على مستوى العناصر المستخدمة، والأسماء المستوحاة، وما تحفل به من حمولات رمزية ودلالية أغنت المجموعة الشعرية، فأضحت أكثر انفتاحا وتنوعا ورحابة.

***

عبد النبي بزاز

.....................

* غراب يواري سوءة الليل(شعر) رشيد سبابو، مطبعة الخوارزمي ـ الدار البيضاء 2022.

"قراءة في إحداثيات التوجه"

لسرد وقائع التاريخ ولع لدى كثيرين، وشغف أيضا لاسيما إذا تعلق الحدث التاريخي بماضٍ يبدو مشرفا لعقود طويلة وبعيدة، هكذا تبدو حركة الضباط الأحرار التي قامت لإجلاء الاحتلال الإنجليزي من مصر وإنهاء حكم الملك فاروق الأول، وكلمة الحركة مفهوم عسكري يرتبط بالعسكرية والجندية والتخطيط الاستراتيجي للمعارك والمواجهات المسلحة، المصطلح الذي سرعان ما تغير اسمه ودلالته إلى كلمة ثورة التي أطلقها على الحركة عميد الأدب العربي صاحب الأيام الدكتور طه حسين ؛ وقتما انضمت جموع الشعب المصري إلى حركة هؤلاء الضباط الشباب الأحرار بالفعل والذي تزعمهم الرئيس الراحل جمال عبد الناصر الذي أصبح فيما بعد رئيسا للجمهورية العربية المتحدة آنذاك.

(٢)

وربما طه حسين في إطلاقه لكلمة ثورة بدا متأثرا كثيرا وليس بعض التأثر للثورة الفرنسية وتغلغل الثقافة الفرنسية في ثنايا تكوينه وتأصيله الفكري وربما أيضا أراد وهو صاحب العبارة الأكثر شهرة في القرن العشرين " التعليم كالماء والهواء" حينما طالب بمجانية التعليم دون التطرق الآن لما فعلت الثورة بالتعليم وما صار إليه راهن تعليمنا الآن ! لكن في صياغته لكلمة ثورة وعبارته ذائعة الصيت كان يحمل مشروعا استشرافيا للتنوير وتثوير الثقافة العربية. الأمر الذي تجسد بعد ذلك في تحقيق التوزيع الديموقراطي العادل للثقافة، وتعويض المناطق التي كانت محرومة من جني الإبداع دون التطرق مطلقا إلى يوليو من حيث نكبتها أو نكستها، أو من حيث تجاوزاتها التي تم تسجيلها أيضا في الأعمال الأدبية التي صارت خالدة إلى اليوم.

(٣)

والمشهد الذي بين يدينا ونحن نسطر بعض الحروف والكلمات في ذكرى الاحتفال بثورة الثالث والعشرين من يوليو ما يعنيني قضية الأدب والسياسة لا أكثر لا أقل، وهذه العلاقة يمكن توصيفها من زوايا ثلاث ؛ علاقات ملتبسة، ومساحات شائكة، ومغامرات أدبية غير محسوبة . رغم أن ثورة يوليو 1952 راهنت على الثقافة كسلاح ناجز من حيث توجيه الوعي القومي للجماهير في وقت باتت فيه الثقافة عموما والأدب الفني من رواية وقصة ومسرحية وقصيدة ملمحا من ملامح الوطن، وأسلوب حياة لا يمكن التغافل عن شهوده الحضاري في وقته وحينه.

(٤)

لكن من خلال استقراء العلاقة بين الأدب والسياسة يمكننا اقتناص نقطة التصالح بينهما ؛ تحقيق الأمن الفكري الذي يعني إحساس المجتمع بأن أفكاره وأخلاقه وقيمه ليست مهددة من طرف داخل أو خارجي، أو تهديده من فكر وافد خبيث. من هنا تم الالتقاء بين نقيضين من أجل السعي نحو تحقيق الطمأنينة وسلامة الفكر والفكرة أيضا، وسلامة الاعتقاد الشعبي، وحينما لجأت السياسة آنذاك للأدب فهي كانت على وعي بالرهان على التاريخ لأن الأعمال الأدبية تظل خالدة بإعادة طباعتها ورواجها اللامحدود بين القراء ومن ثم تجاوز فعل القراءة إلى جموح المشاهدة عبر شاشات السينما، وهذا ما يمكن وصفه بقانون الهيمنة على الوعي الجمعي.

(٥)

لكن، يظل الأدب رغم هروبه من مباشرة التوثيق التاريخي أصدق قليلا من تأريخ الحدث نفسه لاسيما في مساحة التوثيق والتأويل والتفسير عبر زوايا إبداعية رغم كل محاولات أي نظام حاكم بائد أم قائم بفرض الوصاية والولاية على عملية الإبداع، من أجل هذا كان الأدب هو التأريخ الخالد للعصور السياسية المنصرمة. ومن هنا يمكننا القول بأن الأدب وأهله ساهم بشكل كبير في توثيق ملامح ثورة 23 يوليو سنة 1952.

(٦)

ليس هذا فحسب، بل إن الزعيم الراحل جمال عبد الناصر أعلن أكثر من مرة أن رواية المفكر والأديب الشاهق توفيق الحكيم (عودة الروح) التي استهدفت عرض فكرة عودة الروح لمصر بعد قرون من الضياع، وفكرة قيادة مصر لكي تعود لممارسة دورها الحضاري. كذلك رواية العميد نجيب محفوظ أوبرا الحكايات ومقهى الحكي في روايته الجميلة (بداية ونهاية) والتي نشرت عام 1949 والتي رصد فيها بعبقريته السردية والحوارية أيضا أوضاع المجتمع الملكي وظلم الطبقات، لكن يظل نجيب محفوظ حالة خاصة جدا في موافقه السياسية تجاه ثورة يوليو وربما هذا الاستثناء الأدبي له ضمن عشرات المبدعين هو الذي جعله بمنأى عن منافسة الحصول على رضا السلطات لعقود طويلة.

(٧)

وبحق، تظل العلاقة بين يوليو الثورة والأدب مرحلة معقدة سياسيا ومعقدة أدبيا أيضا ؛ لاختلاف الشهادات والنصوص وتباينها، وخير مثال على ذلك توفيق الحكيم نفسه الذي أشار جمال عبد الناصر أنه أحد أصحاب فكرة الثورة والرمز التاريخي لها قبل اشتعالها بسنوات، فكتب قبل الثورة روايته (عودة الروح) في 1933، ثم تبعها برواية (الصفقة) في عام 1956 التي تناولت كفاح الفلاحين حتى حصولهم على حقوقهم كاملة وإصدار قانون الإصلاح الزراعي، وبعد ذلك جاءت روايته (الأيدي الناعمة) التي تناولت قيمة العمل واختلاف البعد الاجتماعي للمواطن عقب الثورة المصرية، لكن في عام 1960 فاجأنا توفيق الحكيم بنقد ثورة يوليو مسار الحدث وليس الفكرة نفسها حينما قدم للقارئ العربي مسرحيته (السلطان الحائر) التي شهدت أحداثها حيرة الحاكم بين مزاعم الديمقراطية وشهودها، والقانون الحاكم للجميع، والقوة الغاشمة وتفاصيلها شديدة الشراسة.

(٨)

لذلك يمكننا تفسير العلاقة بين الثورة والرواية من زاويتين ؛ الأولى زاوية التوثيق، والأخرى زاوية تتبع المسار. أما الزاوية الأولى (التوثيق) في ثمة شهادات أدبية لأصحابها تم رصدها في سياق فني روائي، من مثل روايات (في بيتنا رجل) لإحسان عبد القدوس، و(صح النوم) ليحيى حقي، و(رد قلبي) ليوسف السباعي، و( غروب وشروق) لجمال حماد، فسمحت الثورة لهؤلاء الأدباء تسجيل شهاداتهم التاريخية عبر قناة أدبية وهي الرواية وتم تجسيدها فيما بعد من خلال السينما.

(٩)

لكن هل تخلى المبدعون عن سماتهم الفنية الاستثنائية التي تميزوا بها ؟ هنا نلجأ إلى عبارة إحسان عبد القدوس الشهيرة : " حبك الأول هو حبك الأخير "، لم يستطع كل من إحسان عبد القدوس ويوسف السباعي التخلي عن مزيتهم الرئيسة في الفن الروائي لاسيما وأنهما من رموز الرواية الإنسانية الرومانسية، فكلاهما صبغا رواية الثورة بخيط رومانسي يعطيها فكرة موازية هي حب الوطن بقناع آخر . ربما بخلاف جمال حماد الذي له خلفية عسكرية وخبرة تاريخية طويلة دفعته أن يحاول تقليد إحسان عبد القدوس ويوسف السباعي في صنيعيهما لكنه بقصة رومانسية بها أقنعة التشفي والمحاكمة غير المباشرة والانتقام بصورة غير شرعية في روايته ( غروب وشروق).

(١٠)

أما الزاوية الأخرى، زاوية تتبع المسارات، فيمكن إجمالها في روايات (ثرثرة فوق النيل) و(ميرامار) لنجيب محفوظ، و(نجمة أغسطس) و(تلك الرائحة) لصنع الله إبراهيم، و(القضبان) لمحمد جلال، و(شئ من الخوف) لثروت أباظة، وجميعها رصدت مسارات الديمقراطية التائهة ونقد اتجاه المسار الثوري وقت تدشينه وصور الانتهاكات ضد العدالة الاجتماعية الإنسانية. فتحولت الرواية العربية إلى قضية وعي بقدر ما كانت تشكل دراما سياسية، بل استحالت الرواية المصرية منذ بزوغ ثورة يوليو 1952 وحتى نهايات الستينيات من القرن العشرين جزءا أصيلا من تصدير المشهد السياسي لعقل المواطن، فتعقدت العلاقة مجددا بين الأدب والسياسة في ظل صراع الأدمغة والحرب من أجل احتلال العقول.

(١١)

وفي سياق الزاوية الأولى التي اهتمت برصد وتوثيق المشهد الثوري، نجد حراكا مسرحيا استثنائيا لم يتكرر بعد حتى لحظة الكتابة الراهنة، حتى أعدت فترة الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين العصر الذهبي للمسرح المصري، ورصدها آخرون بقولهم تاريخ المسرح الحقيقي ؛ حيث كان البطل هو النص المسرحي لا الممثل، وباتت الفكرة المسرحية هي الحدث لا السيناريو أو الحوار بين الممثلين. فكانت ثمة أصوات مسرحية واعدة ؛ عبد الرحمن الشرقاوي وصلاح عبد الصبور ونعمان عاشور وسعد الدين وهبة وألفريد فرج، وبزغت أيقونات مسرحية خالدة مثل على جناح التبريزي وتابعه قفة، والسبنسة، وكبري الناموس، والناس اللي تحت، وسقوط فرعون.

(١٢)

ولا يمكننا ختم السطور الراهنة دون إشارة سريعة لما أحدثه صلاح عبد الصبور في المسرح الشعري العربي بدءا من رائعته (مأساة الحلاج) في 1966 والتي كانت بمثابة نبوءة لنكبة يونيو 1967، وكان بذاته كما وصفه النقاد الصوت الشعري الوحيد خارج السرب، ومسرحية ( مسافر ليل ) التي تنتمي لمسرح الكوميديا السوداء والتي تناول فيها صور الصراع الخفي والمعلن أيضا بين والسلطة بكل أشكالها السياسية والاجتماعية والدينية محاولاً تسليط الضوء على احتدام الصراع بين الإنسان والمجتمع، والإنسان والسلطة.

(١٣)

أما أبرز الحضور الأدبي وشهوده المثير بل الأكثر إثارة لتأثير الحركة الثورية في يوليو 1952 هو الصوت الشعري والمسرحي الاستثنائي الذي لا يمكن الفكاك من شراكه أو أسره أو اقتناص اسمه على سبيل التغافل؛ نجيب سرور

*** 

ا. د. بليغ حمدي إسماعيل - أستاذ المناهج وطرق تدريس اللغة العربية / كلية التربية – جامعة المنيا

حينما تختم قراءة رواية "فرانكشتين في بغداد" الحاصلة على "البوكر العالمي للرواية العربية" لهذا العام، يداهمك الشعور بالاحباط والمرارة لمصائر تلك المجموعة من الشخصيات التي عايشتها وعانيت همومها ومحنها وربما، وجدت من تعرفهم وسطها طيلة فترة القراءة. انها مجموعة من الشخصيات التي طحنتها الاحداث المروعة في العراق منذ وقوعه تحت الاحتلال الامريكي وصعود نخب للحكم غير مؤهلة اخلاقيا ومهنيا لادارة البلاد، فخلقت اجواءا تقترب في حالات منها الى الى صور الرعب والطريق المسدود في بحث الانسان العادي عن حقه بالعيش بأمن وسلام بحياة كريمة. انها شاهدة ادبية على واقع تخطى حدود الواقع ويشع العراق فيها على كافة مستوياتها اللغوية، ونمطية الشخصيات وألوان الطعام والمكان.

يستعير احمد السعدواي الاسطورة الخيالية الشهيرة التي خلقت شخصية "فرانكشين" بكل تنوعاتها وتأويلاتها النصية والسينمائية ليسحبها على العراق في أحلك مراحل تاريخه الحديث، ويفجر من خلالها ما خفي وراء ذلك الواقع والواجهات النفسية للشخصيات التي تتكيف له له باحثة عن موطء للوقوف عليه للتنفس والاستمرار في الحياة. ولكن يالخيبة الجميع. ان التجربة القصصة للجوء الى ماوراء الواقع كشكل فني، لتجسيده بكل فداحته  لها جذور عميقة في الاداب العالمية، بما في ذلك في الادب الروسي ونتلمسها بسطوع  كلاسيكيا في اعمال نيقولاي جوجول لاسيما في قصصه "الأنف" و"المعطف" وحديثا في قصص الاديب الروسي الكبير ميخائيل بولغاكوف " الماستر ومرغريتا" و " وقلب كلب" وانتشرت اكثر في ادب ما بعد انهيار الاتحاد السوفياتي وما بعد الحداثة وتجلت باعمال فيكتور بليفين وفلاديمير سوروكين ويوري مماليف... ان رواية العراقي احمد سعداوي باسلوبها وحبكتها، يمكن ان تنتسب الى ما يسمى ب "الواقعية الميتافيزيقية"، بقدرتها على الكشف عن مكامن الواقع كحالة ماساوية تعمل ضد الانسان / المواطن وارادته وتتجاهل خياراته وتجعله بيدقة شطرنج لا حول ولاقوة لها في مواجهة الاعصار الي حركته "قوى غاشمة" لياخذ بطريقة بكل ما هو ويطفأ وهج النفوس وتطلعاتها ويختطف لحظات السعادة والفرح ويجعل الانسان من دون أمل ولاطموح وتحوله الى هارب بما في ذلك من نفسه. يعيش حالة اختناق. الانسان كحالة ككائن عاجز عن مواجهة القدر والمصير. ان الوظيفة الاساسية للاسطوري في العمل الادبي تنحى الى البلوغ بهذه او تلك من الظاهر حتى نهياتها المنطقية.

يوزع احمد سعداوي شخصياته على مجموعات صغيرة تكون كل منها انعكاسا ورؤية للمرحلة التاريخية / الاجتماعية التي تشكلت في 2006، حيث تصاعد العنف اللاعقلاني وغابت القيم وظهر على الافق نموذج مشوهه للانسان في العراق، تتداخل في مصائرها التي تكون متناقضة احيانا لكنه يخرج بها بمصير واحد. ويكون شبيه صنيعة "فيكتور فرانكشتين " الاسطوري الذي سيطلق عليه اسما عراقيا " الشِسمة" او الذي لا اسم له، هو السند الذي تتأسس عليه اركان الرواية وباعث تطور احداثها وشخصياتها. ان " الشٍسمة " الذي لا اسم له هو نتاج تجميع اعضاء من فارقوا الحياة نتيجة االتفجيرات الارهابية، وينهض بروح غريبة احد ضحايا الاعمال الارهابية للانتقام، لكنه يتحول بالنهاية الى اداة قتل عشوائية القتل من اجل القتل، انه ايضا صورة للقوى القديمة في المجتمع العراقي التي جُمعت اجزاؤها التي تهشمت بعد الاطاحة بالنظام السابق، لإستعادة الماضي والانتقام من الاحتلال ومن برايها وقف وراءه، ولكن باستعمال الوسائل القديمة وبدون طرح بديل اكثرة واقعية يستجيب لروح الحاضر، ولا قدرة على الحياة وبقيت عاجزة، وتحولت بعض تياراتها الى ممارسة القتل المجاني، والتدمير اللامبرر. ان "هادي العتاك"(العتيق)، الذي يمتهن شراء الادوات العتقية لتجديدها وبيعها بسعر اكبر، هو نسخة فرانكشتين الذي يجمع اشلاء   "الذي لا اسم له" بدوافع انسانية محضة، ولكنه جمعه من " اشلاء" عتيقة كما هي بضاعته فلم يحقق مشروعه الانساني، بل وراح ضحيته، ليكون هو الجاني. ولم يحقق المسخ الذي لا اسم له عدالة الشارع بعد ان تبدد الامل باحقاق عدالة السماء والقانون.

ان المثقف العراقي في "فرانكشتين في بغداد " يلوح مغلوب على امره. فجمهرة الصحفيين والمصوريين والكتاب ينخرطون في الوضع الاجتماعي ـ التاريخي، لتاكيد الذات وتحقيق الطموحات الشخصية والاغتراف من ملذات المال والجنس والمظاهر، انهم لا يطرحون مشروع التغيير ورسم البديل في الواقع الكالح الذي يرسمونه يوميا في صحفهم ومجلاتهم ويظهرون على شاشات التلفزيون لتقيدم تحليات عنه.

المرأة في الواقع العراقي الذي يرسمه احمد سعداوي هي الضحية الاكبر في مجتمع بلغ به جنون الرجال الى مستويات لا تقدر. وتتوزع نساءه الى معسكرين كبيرين، تنضوي في الاول الامهات العجائز اللواتي كن دائما عماد العائلة، واللواتي من المعسكر الثاني وجدن انفسهم على هامش المجتمع فرحن يمارسن بيع الجسد او الروح لمواصلة الحياة ولو في إطار النخبة. وتظهر العجوز "اليشو" الآثورية التي تنتظر ابنها الذي غيبته الحرب مع إيران قبل عشرين سنة ليبث النظارة في حياتها ويعيد مجد الدار، وتعتصم في بيتها القديم العريق، بيت الاجداد الذي يوحي بمتحف الأثريات. ان المرأة تنتسب الى أقدم شعب سكن العراق (الاشوريين) وبيتها هو بالذات صورة العراق الذي تحاول صيانته، ولكن المضاربين والمحتالين يحومون حولها لبيعه لهم، للاستيلاء عليه كغنيمة، ضمن التطور المنطقي للأحداث فالمسيحية "الآشورية" تترك بيتها ليس عن ارادة ولا رغبة، وسرعان ما يعصف به انفجار ارهابي ليدمره نهائيا، ويجد فرج الدلال الذي اشتراه من العجوز انه ارتكب غلطة بعقد الامال التجارية عليه، لانه كان منخورا وهشا من الداخل ولاح في واجهته عامرا وقويا وقوي الاركان. أنه العراق الحديث.

لم تجد حتى الشرائح الاجتماعية الطفيلية التي راحت تعتاش على مخلفات الوضع الذي خلقته حالة الاحتلال والاقتتال الطائفي، مكانا لها في الوضع التاريخي الاجتماعي الجيد. فيترك صاحب فندق العروبة وفرج الدلال ايضا بغداد ويعودون ايضا الى مواطنهم القييمة وكذلك الصحفي محمود السودادي ويختفي السعيدي، وتنهار احلام رئيس لجنة سرور. ان الوضع الي يتشكل يعصف بكل اشرائح والقوى وبالإنسان وقيمة وثوابت. ان نور التضامن الانساني والعناية بالأخر يلوح فقط في علاقة الشماس يوشيا بالعجوز ايليشو حيث يحنو عليها ويقدم لها ما يسهل عليها العيش وسط تلك الاجواء المأساوية. ان النظام السياسي في رواية احمد سعدواوي يرتسم كاصداء على جسد الواقع الممسوخ وتظهر شخصيات من دون اسماء وبوجوه متجهمة تثير الرعب ويتوجس منها الانسان شرا.

***

د. فالح الحمراني

في نص "حلّاق الشعر" للكاتب العراقي مروان ياسين الدليمي، لا نقرأ حكاية مهنة عابرة، بل نشهد مرآة مزدوجة لحياة كاملة تنحتها الضرورة وتصقلها الكرامة، حيث يتحوّل الحلاق إلى شاعر يقصّ ذاته كما يقصّ شَعر الآخرين، وتغدو الحلاقة رمزًا لفعل الكتابة نفسه: عمل يدوي وعقلي وروحي، يمارَس كل يوم ضد المحو والاختزال. فليست المهنة هنا مجرد وظيفة، بل استعارة وجودية لقصيدة تُكتب في الظل، ويقول صاحبها بيقين: "أنا كنت حلاقاً… وكانت القصائد، في داخلي، تقصّ رأسي كل يوم."

في هذا النص الذي يتكثف فيه زمن الحصار وجفاف العالم، لا يتحدث الكاتب عن "التجربة" باعتبارها شيئاً ماضياً، بل يتحدث عن "الهوية"، وكيف يمكن للواقع أن يحاول قسر الإنسان المبدع إلى زاوية ضيقة، تختزله في لقطة واحدة، أو في صفة مهنية، أو في تعليق عابر من أحدهم. يقول:

"أن يُختزَل إنسانٌ في مهنةٍ عابرة، أن يُنسى كل كفاحه، فقط لأنّ أحدهم لم يحتمل أن يراك تُواصل...".

هكذا تصبح نظرة الازدراء اليومية، مجرد "كلمة" أو "نظرة"، سلاحًا رمزيًا يقاتل به المجتمع ما لا يستطيع فهمه أو تحمله.

المفارقة العنيفة أن المجتمع لا يغفر للمبدع حاجته إلى العمل اليدوي، بل يكاد يطلب منه أن يبقى فوق الأرض وفوق الحاجة، وكأن الإبداع لا يتنفس إلا في ترف. لكن، كما كتب جورج أورويل الذي عمل في غسيل الصحون قبل أن يصبح أحد أعظم الكتّاب الإنجليز:

"أكتب لأني لا أستطيع العيش بصمت، ولكنني كنت أعيش في صمتٍ قسري طويل، حين لم يكن لي مكان في عالم الكتب".

كثير من المبدعين الكبار لم يصلوا إلى عالم الأدب أو الفن إلا عبر دروب الحرف والمهن:

الشاعر الروسي فلاديمير ماياكوفسكي الذي عمل رسام لافتات إعلانية.

المسرحي الأمريكي سام شيفلين الذي عمل في مصنع للسيارات.

الكاتب الفرنسي ألبير كامو الذي شغل وظائف مكتبية متواضعة قبل أن يصبح أيقونة فكرية وأدبية.

تشارلز بوكوفسكي عمل سنوات طويلة في مكاتب البريد، وكان يقول: "الكتابة كانت نجاتي من الوظيفة التي لا تنتهي"

توفى يانسون، الكاتبة الفنلندية الشهيرة بمخلوقات الـ "Moomin"، كانت ترسم الكاريكاتير في الصحف لتعيل نفسها.

بيير شوفالييه هو مثال مهم وملهم ضمن الحديث عن المبدعين الذين مارسوا مهنًا يدوية قبل أن يحققوا حضورهم في الحقول الفنية. فقد عمل لحّامًا في بداياته، وهي مهنة تتطلب تركيزًا وصبرًا ودقة، ثم انتقل إلى الكتابة والإخراج السينمائي، ليصبح لاحقًا أحد الأسماء المؤثرة في دعم سينما المؤلف، خاصة عندما تولّى مسؤولية قسم السينما في قناة Arte الفرنسية.

المكسيكي خوان رولفو، كاتب كبير وصاحب رواية "بيدرو بارامو" المؤثرة في أدب أميركا اللاتينية، عمل قبل شهرته موظفًا في سجل السكان المدنيين وبائعًا للأجهزة المكتبية، وعانى من الفقر والضياع.

غابرييل غارسيا ماركيز، كان صحفيًا يعمل في ظروف شديدة التقشف، ولفترة، كان يكتب في الصباح ويبيع الموسوعات المنزلية من باب إلى باب ليلاً ليكفي أسرته.

الروائي الياباني كواباتا ياسوناري الحائز أيضاً على نوبل، عمل مصححًا صحفيًا ومتدربًا في النشر، وكان يعيش حياة تقشفية شديدة في طوكيو. لم يكن يملك حتى حذاءً يليق به عند حضوره أول اجتماع أدبي هام.

إن رحلة الإبداع لا تنفي الكدح، بل تسبقه غالبًا. ما بين لحّام فرنسي وحلاق عراقي وكاتب مكسيكي يعمل موظفًا مغمورًا، تكمن الحقيقة البسيطة: الإبداع ليس امتيازًا برجوازيًا، بل هو صرخة كائن حر، ينحت صوته في كل الظروف.

والمذهل أن هذا "التوتر" بين الكرامة الداخلية والوظيفة الخارجية هو ما يصنع غالبًا جوهر الإبداع. كما قال الفيلسوف هربرت ماركوز: "الحرية الحقيقية لا تُقاس بامتلاك الوقت، بل بامتلاك النفس رغم الوقت".

يكتب مروان: "الكلمة لم تكن وصفًا، بل طعنة. وسكينها ليس في معناها، بل في ما تُخفيه من نيّة."

هنا تصبح اللغة الاجتماعية أداة عنف رمزي، وتصبح السخرية من "حلاق" ـ وإن كان شاعرًا ـ إهانة موجهة لا إلى المهنة، بل إلى الكينونة الإنسانية التي يُفترض بها أن تتجاوز التصنيف.

إن العنوان ذاته "حلّاق الشِّعر" يحمل هذا الازدواج المؤلم والساخر:

فمن جهة هو من يقصّ "شَعر" الآخرين – مادة الجمال الخارجي، ومن جهة أخرى هو من يُقصي "شِعره" – مادة الجمال الداخلي. لكنه يفعل ذلك بكبرياء وهدوء، كمن يعرف أن وظيفته الأعمق هي ما لا يُرى، ما لا يُدفع ثمنه، ولكنه يبقى. في لحظة سخرية من أحد الزبائن، يتوقف الزمن:

"ما حاجتك إلى الشعر، وأنت حلاق؟!"

فيضحك هو، لا من الجملة، بل من جهلها.

في نص "حلّاق الشِّعر"، لا يُدافع الكاتب عن "الحلاقة" كوظيفة، بل يدافع عن الحق في أن تكون أي مهنة طريقاً للكرامة، لا سيفاً للمهانة. بل إنه ينزع من المهنة أي سطوة اجتماعية:

"المقص بيدي، لا على عنقي."

في اختصار يليق بشاعر يعرف كيف يضع الجملة حيث توجع.

لقد مرّ المبدعون في عقودهم الأخيرة بحصار مزدوج: الحصار الاقتصادي، ثم الحصار المعنوي. أُجبر الكثيرون منهم على العمل في المهن اليدوية، وواجهوا نظرات الاحتقار المبطنة من بيئات لا تعرف كيف تُقدّر القيمة إلا إذا جاءت عبر سلطة أو مال. وهكذا، كما تقول حنة أرندت:

"المجتمع الذي لا يعرف كيف يحترم فكر أبنائه، سيقسو عليهم بألف طريقة، ثم يتساءل: لماذا غادرونا؟"

لكن "حلّاق الشِّعر" لا يغادر، بل يبقى، يضحك، يصمت، ينتظر، يقصّ شَعر الزبائن نهارًا، ويقصّ القصائد لروحه ليلاً. ويعرف، كما في خاتمة النص:

ويظل، كلما نادوه “حلاقًا”، يبتسم ويواصل.

لأنه يعرف:

أن القصيدة الأخيرة، دائمًا، له.

بهذا اليقين العميق، تظل كرامة المبدع محفوظة رغم كل محاولات الاقتطاع أو الاختزال، لأن الإبداع لا يُقاس بوضع اليد، بل بموضع القلب. والقصيدة، كما الحياة، لا تُختَزَل فيما تراه العيون، بل فيما تصنعه الكلمات في الظل.

***

بولص آدم

قراءة نقدية رمزية نفسية هيرمينوطيقية في قصيدة سمر يازجي "سكَنتُكِ... فأزهرتُ".

في قصيدة "سكَنتُكِ... فأزهرتُ"، تسير الشاعرة السورية سمر يازجي على خيط من الضوء الممزوج بالرماد، فتكتب من قلب التجربة ومن جوف التحوّل، لا على سطح الكلمات. القصيدة ليست مجرد بوحٍ عاطفي؛ بل هي نصّ تأويليّ يتشابك فيه الحب مع الهوية، والأنثى مع الوجود، والانبعاث مع الفناء. وسنتناول هذه القصيدة عبر منهج نقدي مركّب يضمّ المنهج الرمزي، الأسلوبي، النفسي، والهيرمينوطيقي (التأويلي)، لقراءة طبقاتها العميقة بنظرة فكرية أدبية فلسفية.

- في مجال البنية الرمزية – الأزهار التي تنبت من السكن

العنوان ذاته "سكَنتُكِ... فأزهرتُ" يستبطن مركزية العلاقة بين "السكن" و"الازدهار"، وهي علاقة رمزية شديدة العمق: "السكن" هنا ليس إقامة جسدية، بل اندماج روحيّ تامّ، نوعٌ من الحلول الصوفيّ في الآخر، والذي يُفضي إلى تفتح الذات وازدهارها.

"سكَنتُكِ... فأزهرتُ" —

العنوان يشي بأن الذات لم تكن مزهرة قبل اللقاء، بل كانت جدباء، وبفعل هذا الاتحاد، حدث نوع من التحوّل الوجودي.

الرموز المتتابعة — من "الدهر"، إلى "الأحلام"، إلى "العينين"، إلى "التيه"، إلى "الرماد"، كلها تُشكّل بناءً رمزيّاً لرحلة التحوّل الداخلي التي تخوضها الذات العاشقة.

- في مجال البنية النفسية – الحب كفعل إنقاذيّ من العدم

القصيدة كلها يمكن قراءتها كمسار تحلُّل نفسي للقيود التي كانت تخنق الشاعرة، إذ نلاحظ كيف تُمثّل الحبيبة بمثابة "الآخر المنقذ"، القادر على إعادة تشكيل كينونة المتكلمة، تقول:

"ما كنتُ أحيا،

بل كنتُ أتوهّم الحياة،

حتى جئتِ،

وتنفستُ انعتاقي فيكِ."

هنا نجد تعبيراً واضحاً عن التحوّل من حالة "اللاوجود" أو "الحياة المتوهمة" إلى حالة "الحياة الحقيقية"، وذلك عبر الدخول في تجربة الحب العميق. ووفقاً للتحليل النفسي، يمكن فهم الحبيبة كـ"الذات العليا" التي تتكامل معها الـ"أنا"، أو كرمز للأمّ الأولى – الحاضنة الوجودية الكبرى.

- في مجال الأسلوب والصور الشعرية – تناغم اللغة والإيقاع والمعنى

أسلوب الشاعرة يتّسم بنَفَس تأملي داخلي، يُقرّب القصيدة من النثر الشعري، لكنه يحتفظ بإيقاع داخلي ناعم تشكّله التكرارات والوقفات، مثل:

"سأبقى فيكِ،

ولكِ،

وبكِ اشتياقي يتجذر،"

تكرار الحرف والضمير والتصعيد التدريجي في البناء النحوي يمنح النص نغمة روحية وإيقاعاً خفياً يشبه التراتيل أو الأدعية الوجودية. كما نجد صوراً شعرية مركّبة وعذبة، تقول الشعرة سمر اليازجي:

"انبعثتُ كقصيدةٍ من رماد."

"كنتُ غباراً على أرصفة اللامعنى."

"صرتُ بكِ شِعراً لا يُتعبه النثر."

في هذه الصور، تتكشّف قدرة اللغة على استعادة الذات، على تحويل العدم إلى قصيدة، والشتات إلى شكل فنيّ معترف به. الرماد والغبار يمثلان الفراغ والضياع، بينما القصيدة والشعر يمثلان إعادة صياغة الذات وتخليق المعنى.

- في مجال المنهج التأويلي – الهرمينوطيقا الوجدانية للنص

القصيدة، وفق تأويل هرمنيوطيقي، ليست عن الحب فقط، بل عن جدلية الحضور والغياب، عن التحول من غربة الذات عن نفسها، إلى لحظة تعرّفها عبر مرآة الآخر. فالحبيبة ليست شخصاً فقط، بل معنى وجودي، صورة للـ"معنى" ذاته، تقول:

"والزمان يزهر عطراً،

يتكلم بلغةٍ لم أعهدها،

لغة أنتِ مفردتها الوحيدة."

إنها ليست لغة جسد أو غرام فقط، بل لغة كينونة كاملة لا يُفهَم الزمن بدونها. وتبعاً للمنظور الهيرمينوطيقي، يمكن اعتبار هذه "اللغة" ميتافيزيقا فردية تنبع من ذاتية التجربة.

في مجال الحب كفلسفة وجودية

تُبنى القصيدة على فلسفة ضمنية مفادها: الحب ليس عاطفة، بل "حدث وجودي" يُعيد تعريف الذات والواقع. لهذا تقول:

"أنا، مذ عرفتكِ،

انبعثتُ كقصيدةٍ من رماد."

كأنّ الحب فعل خلق، يُخرج الذات من رمادها — من هشاشتها — ليجعلها قصيدة، أي بنية منسجمة، فنيّة، متماسكة. وهذا التصور يقارب رؤية كيركيغارد للحب بوصفه "رحلة الإيمان الجمالي"، ويقترب كذلك من مفهوم إريك فروم للحب كقوة روحية إبداعية، لا مجرد عاطفة عابرة.

- خاتمة: الحب بوصفه تجدداً وجودياً

قصيدة سمر يازجي ليست اعترافاً غرامياً، بل تجلٍّ وجودي لمعنى الحب كإعادة صياغة للذات والدهر والمعنى واللغة. إنها قصيدة عن "السكن" الذي لا يُشبه الإقامة، بل الانصهار، وعن "الازدهار" الذي لا يُولد من أرضٍ خصبة، بل من تربة محترقة تُحييها نظرة، أو اسم، أو أنثى.

القصيدة تقول – دون أن تصرّح – بأن الإنسان لا يُولَد مرّةً واحدة، بل يولَد حقًا حين يُحبّ.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

.........................

سكَنتُكِ... فأزهرتُ

سمر يازجي

أحببتُ دهري حين أحببتكِ،

ففيكِ استقامت الأحلام،

وازدهى المعنى الذي كان غائماً في تفاصيل العيش.

في عينيكِ سمعتُ وشوشة وجعي،

وغفرتُ للدنيا كلّ انكساراتها،

لأنكِ كنتِ فيها.

سأبقى فيكِ،

ولكِ،

وبكِ اشتياقي يتجذر،

كأن بين روحي وحنيني عهدٌ

لا يُنقَض.

أنا لا أفارقكِ،

لأن الحبَّ فيّ يسكن،

وأنتِ تجسّده.

قلتُها حين التقيتكِ:

لن أنثني،

لن أتهرّب من هذا التيه الجميل،

فأنا، مذ عرفتكِ،

انبعثتُ كقصيدةٍ من رماد.

أقسمتُ أن أكون ظلكِ،

أن أُقيم في عينيكِ كفصلٍ أبدي،

لا يعرف الخريف.

منذ التقينا،

والزمان يزهر عطراً،

يتكلم بلغةٍ لم أعهدها،

لغة أنتِ مفردتها الوحيدة.

بكِ تحررتُ من أشيائي التي كانت تقيّدني،

كنتُ غباراً على أرصفة اللامعنى،

وكنتِ الريح التي أعادت لتفاصيلي الحياة.

ما كنتُ أحيا،

بل كنتُ أتوهّم الحياة،

حتى جئتِ،

وتنفستُ انعتاقي فيكِ.

صرتُ بكِ شِعراً

لا يُتعبه النثر،

ولا تُطفئه الأيام.

لحسن الموسوي

صرخة من ذاكرة امرأة: يضعنا السرد الروائي أمام عدة حالات شعورية عميقة وبليغة في المعنى والرمزية الدلالة، في ذاتية شعور أم فقدت ابنها الصغير، نتيجة انفجار سيارة مفخخة في حي شعبي وقرب بيتها، فتناثرت اشلاء الضحايا ومن جملتهم أطفالها الثلاثة، ربما عقلها يسلم للأمر الفاجعة الحزينة، لكن قلبها يرفض ذلك، بأن طفلها الصغير (صبيح) ما زال حياً لم يطاله الموت في الانفجار المرعب، بذا الشكل يغوص السرد الروائي بتفاصيل الحدث الجلل، ويرسم بريشته فنية مبدعة في وضع لوحة الواقع في الاطار الصورة العامة، والحياة العامة بكل التفاصيل الدقيقية، في ظل الرعب الذي يطال الناس ويمزق سكينة الحياة ومعيشتهم، من الانفجارات المرعبة التي تنفجر في الأماكن العامة المزدحمة، وخصوصاً الأحياء الشعبية، أو وصف وتصوير الحالة العراقية المأساوية في ظل الارهاب الدموي، بأن عامة الناس الابرياء، هم الضحايا، وهم من يدفعون ضريبة الدم من الافعال الطائشة والعشوائية من الجماعات الارهابية المتطرفة، التي هدفها تدمير وتخريب العراق، في الإفراط في رعب الدموي في كل مكان (لقد بات الوضع مقلقاً جداً، واخذت الامور تنحى منحى خطراً، حينما بدأت السيارات المفخفخة بزرع الرعب في نفوس المواطنين الآمنين، حتى بات الجميع يرى اي سيارة تمر بالقرب منهم، وكأنها الوسيلة الوحيدة التي ستنقلهم الى العالم الآخر)، براعة السرد الروائي للأحداث يتحرك على مساحات واسعة من الواقع الفعلي والتصوير الشعوري، بين المعطيات على الأرض والخيال، بين الحقيقة والوهم، بين الشك واليقين، يزيد من فعاليته في حراكاته الدراماتيكية الصاعدة الى الذروة، باللغة السردية المرهفة والمشوقة، التي تجذب القارئ من خناقه، لمتابعة مسلسل الاحداث الدرامية في حوراراته، أومتابعة مسلسل الموت، وقد اخذ شكل سيناريو في المونتاج السينمائي، في مسلسل الموت الطويل، ومن ناحية الايغال في الهواجس القلقة لقلب الام المفجوعة، ودورها بارزاً، ليس فقط في صلب الاحداث المتن السردي فحسب، وانما في تصاعده الى عمق الازمة النفسية، يغوص في سايكولوجية الام، التي ترفض بأن الموت خطف طفلها الصغير (صبيح) لذلك وجدت الملجأ الوحيد لمدارات فاجعتها، هي الغوص الاحلام، ومخاطبة الاشباح في الليل، لكي يعلموها بمصير أبنها المفقود، تخلت عن كل الامنيات، سوى أمنية واحدة لا غيرها (- أمنيتي الوحيدة هي أن أعرف مصير أبني المفقود (صبيح) أخذت الاشباح بالتشكيل على هيئة حلقة وخذوا تشاورن فيما بينهم) هذا شعور الام المؤلم في عسف الانتظار الصعب والمرهق، حتى يطل اليقين وتتضح الصورة الحقيقية، لكي يبدد الشك، هذا الاحساس العميق يمور بغليانه في شعورها الداخلي للام، كأنه يلسعها بسياخ النار . وتدور مسيرة حياتها على هذا المنوال، في عملية تراجيدية لم تتوقف، حتى اتهمها زوجها (حميد) بالجنون والهذيان في الاحلام وصوتها العالي، وهي تخاطب الاشباح في الليل، كأنهم هم شفاعتها في كشف حقيقة أبنها المفقود، رغم ان زوجها يعتقد جازماً بأن اطفاله الثلاثة جميعهم طالهم الموت، وسلم أمر للقدر، بأنهم اصبحوا شهداء من طيور الجنة (- أنت مؤمن بالله ومؤمن بالقضاء والقدر، أحتسبهم شهداء عند الله) لانه تلقى وقائع الاحداث الدموية من زوجته التي اصابت بالحادث ايضاً ونقلت الى المستشفى وكذلك من احاديث الناس (- تقول زوجتي انها رأت أولادك الثلاثة وهم يلعبون عند الباب داركم، وبعدها حدث انفجار عنيف بالقرب منهم، عثرنا على جثة أثنان منهم، اما الثالث فلم نعثر له على اي اثر) ولكن دفنوا في ثلاثة قبور، يزورانهم بين فترة واخرى، لكن الام ظلت على اصرارها العنيد بأن طفلها الصغير، لم يخطفه الموت، ضاق زوجها ذرعاً من هذيانها الجنوني، وهددها بالطلاق لانها اصبحت مجنونة (- حسناً، ما دمت مصرة على هذا الجنون اذهبي وانت طالق، سوف اذهب الى عملي، وعندما أعود لا اريدك أن أراك هنا) تركها وحيدة في محنتها الصعبة وحيدة، وتزوج غيرها، تركها في حزنها المؤلم، وهي تناجي من يسعفها ويخرجها من هذا البئر العميق، سوى الاستماع بدموع باكية الى اغنية المطرب الكبير (حميد منصور) في اغنيته المشهورة جداً، بين الناس تقول بعض كلماتها (تجينا .. تجينا / ردتك تجينا .. راحت واجت الايام ... / ردتك تجينا .. علينا .... علينا ...... بس مر علينا ...... وتورد الاحلام .... من تمر علينا) وفي تطور الأحداث الدراماتيكية، يزور الاب (حميد) قبور اولاده الثلاثة، ويلتقي مع أحد الشيوخ، الذي يدعي بمخاطبة الموتى و يدخل في حوارات معهم، ويقول لكل ميت له قصة لم تكتمل فصولها النهائية، ولكنه يوجه كلامه الى الاب الذي فقد أطفاله الثلاثة، يخبره بالخبر اليقين (- ابنك الأكبر يسلم عليك ويقول ان اخاه الاصغر لم يغادر عالم الاحياء، وان صحيفته في عالم الأموات مازالت مطوية ولم تنشر حتى الآن) عندها شعر بالندم الشديد في الاساءة الى زوجته وأم أطفاله الثلاثة، اتهمها بالجنون والهذيان . وبعد ذلك يأخذنا السرد الروائي الى مقولة (الله يمهل ولا يهمل) بعد سنين طويلة، في حادثة خلاف مالي بين اثنين شركاء في ادارة متجر تجاري، أحدهم كشف السر الذي كان مطوياً لسنوات، بأن شريكه في المحل اشترى طفلاً صغيراً بعد الفاجعة في انفجار عنيف في إحدى الأحياء الشعبية، ويعرف عائلة الطفل المفقود من سنوات، وفي صبيحة احد الايام طرق باب بيت (حميد) واخبره بأن طفله الصغير المفقود مازال حياً، وفي مشهد دراماتيكي ليؤكد ان قلب الام لم يخطئ مهما كانت الأحوال، في عرض بعض الشبان يسيرون أمامها وحين جاء الدور على ابنها انهضت مرعوبة لتاخذ الشاب في حضنها وهي تبكي وتصرخ بكل قوة الشوق والحنين هذا ابني (صبيح) وليس اسمه (احمد) كما ينادونه (- هرولت اليه مسرعة واحتضنته وغابت عن الوعي لتهوي بكامل حزنها) واخذوا يرشون الماء على وجهها لمحاولة ايقاظها، وحينما عادت الى وعيها ورشدها قالت باكية العينين (- ألم أقل لكم بأني لست مجنونة / ألم أقل لكم بأن ابني حي يرزق / أين أنت يا حميد / تعال وانظر الى ابنك / تعال و كفر عن سيئاتك / لقد طلقتني بسبب إحساس الأم الذي لا يخيب أبداً / سامحك الله ياحميد / سامحك الله) .

***

جمعة عبد الله – ناقد وكاتب

للشاعر محمد لشياخ

الحلمة كورال، ملحمة زجلية للشاعر الزجال ذ.محمد لشياخ، تقع في 84 صفحة، صدرت عن دار بصمة للنشر والتوزيع، من تقديم الشاعر أمغارالمسناوي . ومادامت الملحمة هي " قصيدة قصصية طويلة، تسرد مآثر بطل حقيقي أو أسطوري تتجسد فيه المُثل، أو سرد لحادث طريف شيق، بإمكان سرده أن يلقي الأضواء على خفايا ونفسيات " [1]. فإن الحلمة.. كورال عصارة تجربة إبداعية ناضجة غذتها الثقافة الأدبية والنقدية للشاعر/الكاتب محمد لشياخ، هي عالم إبداعي يتلبس فيه الشاعر بالحاكي ليوصلنا إلى الخفي الكامن وراء الإنجاز الفعلي للغة، يدل السرد والحكي فيها عن تأمل الكاتب للواقع، وعن صراعه من أجل الوجود والحياة عبّر عن ذلك بواسطة الحوار بين الشاعر/الزجال (الحاكي) والجهال(شويكات غرسهم الزمان ف اقدام الحياة) [2] من جهة، والشاعر المفترض من جهة أخرى موضوعه "القصيدة الزجلية " بين الإمكان والوجود، متأملا ما كانت عليه ووجودها الجمالي في حاضرها وفي تطورها، مستشرفا إلى مستقبل أروع. إنه صراع مر يعيشه الكاتب مع اللغة يغوص في ثخومها باحثا عن معانيها الإيحائية وصورها الجمالية، من أجل بناء عالمه الإبداعي وتأتيت صوره الشعرية الدالة العميقة والمركبة التي تبتعد عن الصور المتداولة الحسية البسيطة، حيث تلتقي في النص مقومات السرد مع مقومات القصيدة الشعرية مما أضفى عليه صبغة التميز والفرادة .

وسنقف على بعض الرموز التي استعملها الشاعر/الكاتب ودلالتها. كما سنستجلي بعض القضايا الأدبية والنقدية التي يتضمنها الديوان مع إحالاتها. الحلمة.. كورال فضاء مليئ بالعتبات والإشارات والنصوص المتناصة التي يستدعيها الكاتب/ المبدع مقتبسا معانيها، و التي يمكن الوقوف عندها زيادة على العتبة الرئيسة وهي العنوان . يسافر الشاعر/ الكاتب بالمتلقي في أزمنة متعاقبة رتبها ورقمها، فجعلها ، تبدأ ب "زمن الظلمة" وتنتهي " بالزمن اللي صبح فيه الظلام جنة، والضوء محنة " الذي يحيل إلى المعاناة وإلى الضبابية وعدم الوضوح، وبهذا يحقق الشاعر الشكل الدائري الذي هو من خصائص القصيدة الحديثة في بنائها من حيث المعنى .إذ يتمم المختتم معنى المفتتح  فيها، يقول في المفتتح:

قال الزجال اللي كتب:

صرخة ف الظلام خارجة عميا

ولد الحلمة كبر ف العتمة. [3]

ويقول في المختتم:

تم   بين القصب

غنى الحالم لحنك المرتل يا جنة

والجنة حلمة. [4]

التيمة الرئيسية المولِّدة للكتابة الشعرية هي " الحلم "، وتدور في فلكها تيمات صغرى من قبيل: الحالم، زمن الحلم، عالم الظلمة، عالم النور، الزجل أو الكلمة أو الحرف .

فبناء النصوص يعتمد على ثنائية الظلمة / النور، وهي ثنائية تضرب عميقا في التاريخ الإنساني فكرا ووجدانا، وهي لصيقة بعالم الحلم، حيث البداية عند الشاعر الزمن الأول الذي مازالت فيه الكلمة في وجودها الأول لها قدسيتها، إذ لم يدنسها بعد الاستعمال، وقد امتطى الشاعر للصعود إلى هذا النبع الصافي أمواج الحلم التي بلغ عددها ثمانية، تؤسس بدورها تلك الأزمنة الثمانية المرتبة، غير أن الشاعر ينحاز إلى عالم الظلمة الذي تختبئ فيه الأسرار، ويخاف من عالم النور حيث تتضح الحقيقة الكاذبة، وتحضر المحنة المؤلمة. إن خروج الشاعر من حيز الظلمة إلى حيز النور، واكتشافه لهذين الحيزين معا يشبه تلك الصرخة الأولى التي تعلن عن خروج الوليد، توا، من الرحم المظلم إلى الفضاء المنير، وهي في هذا السياق، ليست صرخة فرح وحبور وإقبال على الحياة بقدر ماهي صرخة هلع ورعب من مغادرة عالم دافئ تعمه الطمأنينة والسلام، ولا غرابة أن يستهل الشاعر النص الثامن باقتباس مأخوذ من منتسكيو ومفاده: " ينبغي أن نبكي الناس في يوم ميلادهم لا في يوم مماتهم ".

فالحلمة، كلمة، خروج من الظلمة للنور و شمساته، الحلمة رواء ضد العطش، الحلمة حياة خالدة، الحلمة عند الشاعر أنثى ولادة. إذ يعيش ولد الحلمة الكاتب/ الزجال مع القصيدة  تحولاتها الكبرى عبر الأزمنة على مستوى الإبداع نتتبع فيها أحوال الذات المستلهِمة لأحوال النفس المتوحدة والقصيدة الزجلية في شتى مراحل وجودها من الإفصاح والخروج إلى النور إلى التطور  في الحياة  إذ تتماشى الأحداث والتطورات النفسية للكاتب / الشاعر في نفس طويل، بدايته هيام وعشق يقول:

تسع شهور من العشق

قبل ما التاريخ يبدا

قبل ما اللوح يفتح سرداب الرعدة

ويبيع الخوف ف قراطس الندى

قبل ما تبدل وجعة الصوت ثوبها

وتلبس دربال الكلام. [5]

يتنامى الحدث هنا، وتتظافر تقنيات السرد من شخوص وحوار وأزمنة لتصور عسر الولادة والمعاناة الرمزية التي يطرح الكاتب من خلالها  أفكاره الخاصة بأسلوبه الخاص وقد اختار له الصراع بمستوييه الواقعي والرمزي، حيث المعاناة النفسية الحقيقية إبان الإبداع، والبحث الدؤوب عن اللغة المعبرة والتراكيب الدالة تحقيقا للتناسب بين ما هو وجداني والشكل الإبداعي الأدبي في تجربة الشاعر، كل ذلك انطلاقا من تراكم معرفي وتجريبي ورهانات الكاتب الزجال، حيث يبقى الزجل موروثا إبداعيا وفكريا، وملاذا آمنا لطرح الأفكار التي لها علاقة بهذا الفن الأدبي من أجل إيصال المعنى وإسماع الصوت، صوت الزجال الراوي المتلبس في القصيد بالآخر . قال:

فعين راس الماء

تفتل الماء بين صبيعات مطرزة

وبين النقش ترسمت كلمة

برمها الريح على راس عكازه

وجلس مجابه فلجة الشمس. [6]

يدل رسم الكلمة على الكتابة، كما يستنتج ذلك من قوله: قال الزجال اللي كتب. تأكيدا على الكتابة، لأن الكتابة سلطة وتعاقد بين الكتاب والمبدعين والقراء.  يريد الشاعر أن يضفي الطابع العالم على الأدب الشعبي، "الحلمة كورال" تنتمي إلى الأدب الشعبي، والشعر الشعبي تحديدا،  تضعنا في قلب نظرية الأنواع الأدبية، ونعتمد في هذا المجال على ثنائية لغوية: هي اللغة العامية / اللغة الفصيحة أو لغة العوام / لغة الخواص، وكذلك على ثنائية تاريخية انثروبولوجية: شفهي / مكتوب، فتجعلنا نلمس التحول الذي طرأ على الأدب الشعبي، وهو الانتقال من الشفهية إلى الكتابة مع الاحتفاظ بالنوع والخصائص المشتركة ، وكذلك انتقال النصوص الشعبية مما هو منسوب للجماعة ، حيث يبقى المؤلف مجهولا (مثل ألف ليلة وليلة، كتب السير،عنترة بن شداد..) إلى النص المنسوب إلى الثقافة الخاصة، فتصبح لدينا ثنائية أخرى هي الثقافة الشعبية المنسوبة إلى الجماعة/والثقافة الشعبية العالِمة المنسوبة إلى الأفراد المحددين الذين يتوفرون على ملكية إنتاجهم الأدبي، وهكذا يضيف الكاتب الشاعر الأستاذ محمد لشياخ الطابع العالم على هذا النوع الأدبي .

فإذا كان الزجل يستمد مفهومه اللغوي من الحمام الزاجل الذي يحمل الرسائل، فإن للزجال هذا الدور المنوط به ككل أديب ومثقف، أي له رسالة أو رسائل، ومحمد لشياخ ف "الحلمة كورال " أداه بكل المقاييس وعلى جميع المستويات سواء منها الفكري أو الفني الأدبي في تناغم وانسجام تام، بين الشكل والمضمون، فقد أثار من خلال النص مجوعة من الآراء والقضايا التي لها علاقة بهذا النوع الأدبي على مستوى التنظير نقف على بعضها:

-    يقول: الزجال نبي الكلام، الزجال لابس دربال الكلام، يشير إلى الخصائص والصفات التي يجب أن تميز هذا الشاعر، وهي امتلاكه ناصية الإبداع، أي الكلام  وصنعته ، وصنعة الكلام، معرفة تامة باللغة وخصائصها، ومعرفة بقواعدها الفنية في أداء المعاني وتوليدها .

-    قال الحلمة باتول ولدت كلمة، والكلمة بتول الحروف، تدل الباتول على العذراء عموما، فكذاك القصيدة جديدة وإن كانت ذات أصول وتاريخ، نفهم من هذا أن على كل شاعر وكاتب أن يتميز ويتجدد بأسلوبه، الذي يصبح علامة فارقة بينه وبين غيره.

- المبدع لا يموت الزجال لا يموت ينبعث من رماده مثل الفنيق يخلده إبداعه. قال:

ومن تحت الرماد

غتسمعوا كبدة الزجال

كوني يا نار على حرفي " برد وسلام". [7]

وأيضا

الزجال إلى قتلتوه

راه جلدوا كناش للكلمات

راه عظامه قصايد موحيات(..)

غيقراو صبيانكم وصايته ف كتاب الأموات. [8]

ونطرح في هذا السياق، السؤال كيف يخلده شعره؟ يخلده شعره إذا توفرت له الشروط  والصفات ، وأول صفة في الإبداع الذي يمكن أن يخلد صاحبه هي أن يعبر عما هو انساني، وقد سماه "القدرة على السمو اللي ما تيفرقش لا بين الألوان ولا بين الأشكال لا في الحياة ولا في الإنسان" [9].  يضاف إليه شرطا آخر وهوان يكون مدونا ومحينا. قال:

ها روحي

ها خبز معاشي

نقعوا فيه رشاتكم

شاركوني ملحة الكتابة . [10]

-  الشعر والزجل ككل شعر إبداع خلاق وليس انعكاسا ميكانيك للواقع، يستشف هذا الرأي من تكرار "مرايا كذابة" ودلا لتها، ومنه قوله:"لما العالم ضاق بالحالم قرر يرجع للظلام، فين كان قادر يقرا كينونته بلا لغة بلا مرايا كذابة" [11]، والإبداع   يستدعي المعرفة بالأدوات وامتلاكها، ويقتضي الموهبة التي يجب أن تنمى بالصنعة والقدرة على التصرف في اللغة.

- يشير الشاعر / الكاتب أيضا إلى علاقة القصيدة في فن الملحون والقصيدة الزجلية الحديثة على اعتبار أن الأصل واحد والجنس واحد. يقول:

فوسط الغمامة

سمعت خصومة

الرعد غضبان من خليلته السرابة

الماء بينهم حالف ما يشهد (..)

شكون قادر يسقي نخلة الكلام

هنا     تفرق الكلام

هنا     تكفا صدر النبي ف الحافة

هنا     الحلمة نزلت تحفر طريقها ف فيافي

هنا     وراء ظهر الشمس تخبا القدر

لابس سلهام الزهاد . [12]

-    ونسجل مع الناقد الكاتب دور النقد الأدبي في إضاءة الموضوع، وأنه مايزال زهيدا بالمقارنة مع التدفق الإبداعي في هذا المجال، كما يتعزز هذا بالدعوة إلى غربلة التجارب وإعطائها حقها في التقويم والتقييم حيث ورد الغربال الذي يدل على هذا المفهوم في مواضع شتى منها قوله:

قالت الحياة:

وعلا ش ما يكون "إنسان"

"إنسان" تيتماهى مع الصفاء

قادر يقطع دروب الجراح

"انسان" تيعلم الشمس تكون غربالنا . [13]

أما على مستوى الأسلوب واللغة فقد انتقى الشاعر ألفاظا إيحائية يطغى عليها معجم صوفي يحيل إلى الصفاء والسمو مثل: الحلم، الرؤيا، النور، الماء، حيث ترتبط الرؤيا بالأنبياء صلوات الله عليهم، وخاصة رؤيا سيدنا يوسف عليه السلام التي كانت دليله إلى العزيز، كما فسر رؤى غيره ، أما عند المتصوفة فقد ارتبطت الرؤيا بالبشرى الإلاهية، وقد استعملها  الكاتب / الشاعر بهذا المفهوم فجعلها تتعدى الأحلام والحوافز النفسية وتحقيق الرغبات المكبوتة – عند فرويد مثلا – إلى الرؤيا والمكاشفة وتحقيق اللذة والشهوة  بالمعنى الصوفي فتصبح لها علاقة بالنور يقول الشاعر مستدعيا في هذا المعنى معنى قول جلال الدين الرومي:"النور اللي ف العين ما هو إلا آثار من نور القلب .أما النور اللي ف القلب فهو النور الحقيقي". [14]

إن بين الرؤية والرؤيا يتحدد عالم الشاعر الإبداعي الجمالي الحالم، والذي يبدأ بالشهوة والغواية . يقول:

شهوتي أنا ..ف حلمة... سميتها الحياة (..)

شهوتي يعصرني مزاجها ف دوايته

يخوتمني ضمغة  ف وصايته

شهوتي ف حلمة

راغ زينها ف رقاد الضاية

لما غزات بلادها الخيول

يوم خرجت لمناجل ترضع الصابة

تنشر الدفى فصبيعات الحطابة. [15]

أما "الماء " فله ارتباط بالحياة والوجود كما في القرآن الكريم " وجعلنا من الماء كل شيء حي " الأنبياء الآية 30. كما يحيل أيضا الى القوة والطوفان، لكن الشاعر استعمله استعمالا مرتبطا بالشعر وخاصة الصوفي الذي يحمل فيه الماء رمزية شدة العشق والشوق، كما ورد في دراسة رمزية الماء في التراث الشعري العربي، يقول الكاتب:" يرتبط الماء بالشعر الصوفي عند الشيخ الأكبر محيي الدين بن عربي فيصبح دلالة على الحب الإلاهي وتعبيرا عميقا عن الشوق والعشق وعن كل ما هو روحاني وصوفي، فالماء تعبير عن الإغداق في ملكوت الله وأسرار كونه" [16]. يقول:

قال الحالم

فين الماء اللي ماتت غمامته ف عشق أمي

باش تولدني حالم

فين السماء اللي تدلى صدرها باش ترضعني

فين حقي فصوفيات الحضرة

فين دربال الدرويش نحطو تاج

نهار يغسلني نورك من جهلي

نهار يعاوني الصبر على صبري. [17]

بصور تركيبة تجريدية تارة مبنية على المجاز والانزياح تارة أخرى، وباستثمار تجارب الآخرين والتأمل في الحياة، والقدرة على توظيف الرصيد المعرفي والثقافي المتنوع الذي يدل على الزخم المعرفي المتراكم، وامتلاك الكفايات والمهارات الإبداعية حقق الشاعر الزجال الأستاذ محمد لشياخ التناسب الوجداني بين حالته الانفعالية وبين الأسلوب الفني، في إيقاع قوي مبني على التوازي، وعلى تساوي الجمل والمقاطع مثلا:

ياك حنا اللي سمناك حلمة

يا كوكب الذر ف ملكوت الكتبات

يا تاج الورد ف سميت الزهرات

ياسوار كسرى ف قصور الطاووس

المفرخ بيضه فعشاش الكلمات. [18]

حيث تجد التساوي في التركيب "يا كوكب الذر، ياتاج الورد"، "ف ملكوت الكتبات ، فسميت الزهرات". يُكسب النص بنية إيقاعية داخلية قوية، حافظ عليها خصيصة مكتسبة أقرها الكاتب في وصف الحلمة ب "كرال"، وهذا تصنيف نوعي فرعي يعني الجوقة أو المجموعة، وهو مصطلح يستعمل في فنون أخرى، تصنيف كمي غير مؤثر، لأن الشعر يكتب في شكل قصائد مفردة أو قصائد متعددة موضوعها الحياة و" الحياة كورال من الوجعات" يتقاسمها الانسان. ومع ذلك تبقى للإبداع حرية مقيدة في الاشتغال على التخوم بين الأنواع – كما هو شأن التجريبيين -، لكن هناك ملامح كبرى، تراكمت عبر العصور، وشكلت تقاليد أدبية لا يمكن تجاهلها. إلا أن الحدود اليوم بين الأنواع الأدبية لم تعد واضحة. " فالشعر بهذا التصور مساحة يصطخب فيها الجدل بين عناصر الثبات وعناصر الحركة، ساحة تفنى فيها عناصر، وتتخلق أخرى، وتتحدد فاعلية العناصر المتولدة، بمقدار ما تقتضي من رؤى، ومقدار ما تحتوي من إمكانات الكشف وطاقات التغيير." [19]

هكذا عبر شاعرنا المبدع بأسلوبه المتميز ولغته الراقية عن الثابت والمتحول في القصيدة الزجلية عن وعي بالوظائف واستحضار تام للتراكم الثقافي والتجريبي بمؤثراته النفسية والموضوعية، فجاءت تجربته غنية تحتاج إلى أكثر من قراءة، وإلى النظر فيها بأكثر من زاوية.

***

د. فطنة بن ضالي

..................

الهوامش:

[1] سعيد علوش، معجم المصطلحات الأدبية، دارالكتاب اللبناني، ط1985،1، ص205.

[2] الحلمة كورال، ص 31

[3] الحلمة كورال، ص 7

[4] الحلمة كورال، ص 81

[5] الحلمة كورال، ص 7

[6] الحلمة كورال، ص 11

[7] الحلمة كورال، ص 62

[8] الحلمة كورال، ص 64

[9] الحلمة كورال، ص 71

[10] الحلمة كورال، ص 40

[11] الحلمة كورال، ص 79

[12] الحلمة كورال، ص 73-74

[13] الحلمة كورال، ص 75

[14] الحلمة كورال، ص 11

[15] الحلمة كورال، ص 15

[16] خليل المعلمي، رمزية الماء في التراث الشعري العربي، جريدة الثورة 18 يناير 2016.

[17] الحلمة كورال، ص 76

[18] الحلمة كورال، ص 32

[19] اعتدال عثمان، قراءة في أوراق الغرفة للشاعر أمل دنقل ، فصول ، م4، ع1أكتوبر-ديسمبر 1983،ص121.

أهم ما يمز بنية هذه الرواية هو المونولوج غير التقليدي الذي تعودنا عليه في السبعينات. المونولوج هنا مناجاة الأم، هنا يأتي دورها كما أشرنا، صوت الوالدة العراقية فيه نغمة خاصة، معبّر عن سردية أنثوية عراقية، إنه مساهمة كبيرة في عالم تعدد الأصوات في هذه الرواية، يجسد تاريخ الهم العراقي، صوتٌ يتميز بوضوح الألم ونبرة الحزن، كله شجن، نواح، بكاء، سرد جميل جدا. إنها سردية الأم التي ترى الأمور بطريقةٍ أخرى. ص 149 تسأل ابنَها العريس العنّين: "ألا تذكر مسرحيتك الوحيدة". ص 150

وتتداخل "سردية" العروس أو تختلط مع مداخلات أم عبد الرحمن "نظرت الزوجة (يقصد شيرين) إلى التقويم الشهري ...صورة زوجها ببزته العسكرية... العروس شيرين... اعتصمت...ارتدت ثوبا أسودَ". ص 151-150

عند بداية المونولوجات يتداخل صوت والدة الجندي المقتول مع صوت أم المحتضر عبد الرحمن بشكل بارع لكنه يحتاج إلى قارئ متانٍّ، لهذا قد يتساءل عمّن يدور الحديث؟ من هي التي استلمت البرقية؟ فيتضح أنها والدة الجندي صديق شيرين أو "زوجها" المقتول في الجبهة لأن الحدث قديم يتم استذكاره. ص 152

إذن سردية عبد الرحمن بأنه أراد أن يستر شيرين ليس بالضرورة دقيقة، قد تكون هلوسة وتبريرات، مجرد ادّعاء، ليغطي "عجزه" مثلًا!

وإن شيرين ليست عذراء، بل إنها وبحسب رواية عبد الرحمن حبلت من صديقه الجندي القتيل، وهنا قد يتبادر إلى ذهن القارئ سؤال: إنه زوجها فلماذا يجب عليه أن يسترها؟ قد يكون الجواب هو: هذا أسلوب الكاتب في الغموض أو "خلط الأوراق" والتبريرات، لو كان خطيبها فحسب بدون عقد زواج شرعي لأصبحت الحبكة أكثر منطقية!

إنها مشكلة اجتماعية تقليدية كُرّستْ لها العديد من النتاجات الروائية والمسرحيات والأفلام العربية الاستهلاكية.

وقد أجابنا الكاتب على هذا السؤال قائلاً: "موضوع زواجها غير الرسمي كان غامضًا، قالت شيرين ذلك ربما تهربًا من قصة عذريتها، قضية غامضة، المهم هو عنين وهي غير عذراء.. هكذا هو الأمر".

لا سيما أن غموضًا آخرَ يحفز القارئ على طرح السؤال ويتطلب التركيز لفهم الحبكة، سرد جميل ومونولوج متداخلان تشترك فيه عدة شخصيات يبدأ بإيضاح العقدة والأسرار لكنها قد لا تتعدى الادعاءات لتبرير المواقف وحفظ ماء الوجه بالذات بالنسبة لعجز عبد الرحمن وجنين العروس: نقرأ في الرواية: "خرجت أم الجندي من غرفتها تصرخ: ابني ابني" ص 151 بينما تسأل أم عبد الرحمن ابنها العريس العاجز: "لماذا كنت تنظر لأخيك الكبير نظرات ريبة؟". ص 152

مونولوجات واعترافات متداخلة لتبين الحقائق لكنها تزيد الغموض. لاحظ تجسيد مآسي أمهات الجنود العراقيين!

حوار بين الأم وابنها المحتضر، عبد الرحمن يتحدث في مونولوجه عن حياته والحرب كجندي، ويفسر سبب عجزه الحقيقي لإصابته بشظايا وعن شيرين التي أحبها لكنها تحبل من صديق لها، جندي يموت في الجبهة، فيقرر أن يسترها، ويعلّق على "رواية" أخيه الكبير قرأها واختلف معه في أحداثها! سرد رائع، متجدد ومتناسب مع بنية الرواية المتعددة والمتنوعة!

ولا بدّ أن نشير إلى أن أسلوب الكاتب هنا في التمهيد لبداية نهاية الرواية يتميز بمونولوج طويل من ص141 إلى ص 167 يتضمن حواراتٍ جميلةً بين الأم وابنها المريض وطريح الفراش والعروس شيرين ومولودها الرمز والأخ الكبير. وتتضح في هذه السردية الهجينة كما قلنا أهم الحقائق:

العريس المريض يتحدث عن نفسه وعجزه ويتضح انه عاجز ليس بسبب طفولته بل شظايا دخلت قضيبه.

يبدأ المونولوج هنا بين الأم وابنها العريس وهو على فراش الموت: "قل لي أي شيء قل لي عبد الرحمن لم اكن أطلب منك أن تصبح بطلا لكنك بطل .... ألا تذكر مسرحيتك الوحيدة التي كنت تحلم بتمثيلها على المسرح". ص 150

وهنا يتداخل سرد آخر بين الزوجة والأم ينقلنا الكاتب ببراعة إلى شيرين عندما كانت (زوجة الجندي) تتحدث مع والدته أثناء استلامهما برقية وفاته. ص 152 لكن، في هذه الأثناء تواصل أم عبد الرحمن حوارَها مع ابنها ومناجاته قبل أن يرحل عنها، يقول لها: " كنت في بطنك عندما انغرست في صدره (والده) رصاصات عدوه". ص 153

في "نزوة الموت" تحضر أيضا إحدى فرضيات موت الأب بينما كان ابنه البطل جنينًا في بطن امه. ص 153

لماذا تتكرر هذه الواقعة؟ إنها أليغوريا الموت الذي أهلك العراقيين! كأن الموت بطل من أبطال الرواية، أو أحد أعمدتها ورمز الحياة العراقية!

الموت! الموت! إنه الغياب والآلام، ابتلى به العراقيون منذ العهود القديمة وحروبهم الشرسة، يمارس الموت حضورَه هنا ايضاً. ص 154

البرقية والحلم عمودان مهمان تقف عليهما بنية هذه الرواية كما هو الحال في رواية "نزوة الموت"، حيث يقول البطل العائد من فرنسا لينقل رفات أبيه: "الخطيئة ابتدأت منذ اليوم الذي استلمت فيه برقية من أمي". ص 93

أما الزمان فيصوره الكاتب بوضوح من خلال أبطال الرواية الجنود: زوج شيرين الأول المقتول في الجبهة وبرقية الشؤم التي تعلن هذا الخبر المشؤوم، ونعيق الغربان فوقهم، وعريس شيرين الحالي الذي يعاني من عجز جنسي بسبب الحرب، "لا أعتقد بوقوع حرب أخرى بعد هاتين الحربين". ص 100

وإذا أردنا الحديث عن البنية، فلا بد لنا أيضًا من الإشارة إلى أن الكاتب يأخذ بيد القارئ بسلاسة لتبدأ نهاية المأساة، إن صح القول مجازًا فنحن أمام رواية غير تقليدية لا تلتزم بالمقومات المعروفة ولا بالأبعاد الثلاثة.

تدخل على الخط في السرد هنا شخصية عبد الرحمن نفسه، بطريقة رائعة لتتحقق البوليفونيا!

يعاني عبد الرحمن من الحُمّى ثم يموت! ص 148 تنتهي هذه الرواية بطريقة تتناسب مع بنيتها التي اعتمدت في النهاية على حوارات افراد العائلة وذكرياتهم.

تعتمد البنية بالأساس على تطور الأحداث ارتباطا بحياة الجنين وعمره داخل بطن شيرين كل شهر له فصل فهي تتكون من تسعة فصول لكل فصل عنوان يدل على محتواه. نظرة تجديدية في ابتكار بنية محدثة!

يلعب طائر البوم دوره في تطور الحدث وتصاعده بحيث يجعل البنية أكثر حيوية، ويبدأ بلوغ ذروة المضمون (ص 150) بقدوم ساعي البريد والبرقية كما هو الحال في "نزوة الموت" وكما أشرنا سابقًا في مقالنا هذا.

إنه موقف مثرٍ ومهم في بنية الرواية كأنه مشهد فيلم روائي!

"ظهر ساعي البريد ... برقية البرقيات مخيفة دائما مثل نعيب البوم تحمل فأل الشر قرأ اسم زوجها أصبح في قائمة المفقودين... ". ص 151

إنها ليست رواية بحبكة تقليدية، ولهذا تظهر هنا تساؤلات من المتلقي العادي موجهة للكاتب، إنها عصية الفهم على القارئ العادي، وليس هناك ضيرًا، لكن لا بأس من التوضيح أحيانًا بكلمة واحدة قد تنقذ الموقف ولا تُسيء للسرد.

لنلاحظ مرّةً أخرى كيف تتداخل الأصوات والسرديات المتنوعة في هذه الرواية، يترك الجندي المريض المحتضر، وصيتَه إلى أخيه. ص 156

إن الوصية، عمليًا، مخطوط صغير آخر يختلف عما كتبه ويكتبه الراوي الأصلي الذي لم يعد ساردًا عليمًا، يقول: " من حقي أن أسرد قصتي، ومن حق أمي وشيرين أن تسردا قصتهما" ص 156، فيشرح قصتهما، بينما شيرين تقرأ "مخطوطته" عند تعبه بسبب مرضه، ويتضح أنها (شيرين) كانت تحب شخصًا آخرَ غير عبد الرحمن و"حملت منه جنينها ...". ص 159

وهكذا فإن السرد الأخير يحصل فيه بعض "التشويش" والارتدادات بسبب تداخل أربع سرديات مثل:

- سردية الأخ الكبير، السارد الأصلي الفنطازي يستخدم رمزية العناكب والمضاجعة والعلاقة مع شيرين "العنكبوت" وقتلها بالسيف في نهاية الرواية، وقصة عجز عبد الرحمن منذ طفولته.

- سردية عبد الرحمن هي في حقيقة الأمر "وصيته" المكتوبة، يسردَها ويحكيها مؤلفها حيث يصورّ أخطاء مخطوطة أخيه ويعلّق عليها وتحريريا حيث تقرأها شيرين.

- سردية والدة عبد الرحمن وسردية شيرين التي تصلنا على شكل مداخلات.

- أما السرد عن برقية الجندي القتيل! فهو مجرد غموض مقصود من الكاتب يتطلب قراءة متأنية وتفاعل القارئ مع الأفكار بطريقة إبداعية.

هل هي حكاية أو اعتراف عبد الرحمن بأن شيرين حامل من الجندي الميت المقتول في الحرب؟ أم أن الجنين من أخيه؟ هل الجنين (الشبيه) ابن الجندي أم ابن الراوي الأول أخيه (الكبير)؟ غير واضح، وبقيت الامور غير واضحة حتى في آخر صفحة في الرواية. أنظر ص 167

ليس المهم مَن الفاعل بل الأهم الاستفادة من دروس الماضي ونبذ الحروب وتحقيق الاستقرار والحفاظ على أرواح البشر!

نهاية الرواية:

النهاية لوحدها لها معمارها الخاص، تعتمد على مونولوج الأم وحوارها مع الابن الكبير وذكريات عن المرحوم عبد الرحمن. ص 150

طائر البوم عن طفولة عبد الرحمن وخدمته العسكرية، أسلوب رائع، عبد الرحمن العنّين يكتب عن نفسه. ص 155 ويطّلع عليها اخوه الكبير. إذن نحن الآن أمام ساردين عليمين لكل منهما سرديته الخاصة به، فيتحقّقَ التناص وتتداخل هاتان المخطوطتان. ويفاجئنا الكاتب بساردَتين أخريين، تسرد الأم روايتها، والزوجة شيرين لها أيضًا رؤيتها الخاصة بها تعبر عنها في "سرديتها"، أو قسمًا من المخطوطة، فهُما تشتركان فيها

وكأننا نقرأ "مناحةً" عراقية نسائيةً بامتياز!  أنظر الصفحات 149-155

أخيرًا لا بدّ لنا من القول إن بنية نهاية الرواية بدءًا من تمهيدها إلى الذروة تتسم باعترافاتٍ مسهبةٍ بلغة تتداخل فيها الأصوات والحقائق، يساهم القارئ الفطِن في إعادة ترتيبها نتيجة عند تفاعله مع النص أثناء القراءة.

إنه سرد سيمفوني رائع على امتداد عدة صفحات. أنظر 149- 167

إنها سيناريو جدي لفيلم اجتماعي عن مأساة المجتمع العربي: العذرية والعفّة وليلة الدخلة!

تنتهي ذروة النهاية بوصف رائع جدا لولادة شيرين وليدها الجديد، ص 142 وتقدمه الأم بعملية التوليد، قائلةً: "يشبه أباه" ص 143 لكنها تشك بالأخ الكبير، صرخت في وجهه وكأننا أمام مشهد مسرحي أو لقطة سينمائية معبّرة: "أنت"! ص 143

في المقابل يضمحل العريس المريض ويعاني من الحمى والكوابيس ويتحدث عن الموت، وهي موضوعة الكاتب نفسها في "نزوة الموت" عندما يتساءل السارد: "ما شكل الموت" ص 147 تحولت شيرين في الحلم إلى عنكبوت ضخم يخنقه. العنكبوت تمارس مع الذكر مرة واحدة وتخنقه ويموت عبد الرحمن!

لكن المولود العراقي الجديد يكمّل المنظومة الأليغورية في هذه الرواية، فيُجسّدُ "أليغوريا" الحياة بغض النظر عن هوية والده المجهولة، وتبقى الأفكار حيّةً متوهجةً تبعثُ وميضها في أذهان قرائها من الأجيال القادمة التي عليها استخلاص العِبر من مآسي الحرب!

***

الدكتور زهير ياسين شليبه

.......................

1- شاكر نوري. نافذة العنكبوت. المؤسسة العربية للدراسات والنشر، الطبعة الأولى، بيروت 2000

2- زكية خيرهم. نهاية سرّي الخطير. وكالة سفينكس للنشر والتوزيع القاهره 2017

وأنظر دراستنا الموسعة عنها: د. زهير ياسين شليبه. قراءة في رواية " سري الخطير" لزكيه خيرهم. جريدة المثقف. 24 ايار 2023

3- د. زهير ياسين شليبه. غائب طعمه فرمان. دراسة نقديه مقارنة. دار الكنوز الأدبية، بيروت 1996

ومقالنا: قراءة في رواية زينب للدكتور عارف الساعدي. جريدة المثقف. ديسمبر/ كانون الأول 2023

4- أنظر: حوارنا مع الكاتب شاكر نوري. ملحق القبس الثقافي 04 مايو/ أيّار 2024

قراءة رمزية نفسية هيرمينوطيقية في ديوان ماء الياقوت" للشاعر عبد القادر الحصني

في شعر الشاعر عبد القادر الحصني، يتعالق الجسد اللغوي مع الجسد المعنوي في جدل لا ينفصل، حيث تتحوّل القصيدة إلى كائن طاغٍ، تُخضع الشاعر لتقلباتها، وتُنازع فيه وعيه وهويته وقراره. في قصيدة "طاغوت القصيدة"، يتلبّس النص الشاعرَ كما يتلبّس المسّ الروحي، فينشطر كيانه بين نشوة الخمر، وحقيقة الصحو، بين غواية الأنثى وتجلي الوطن، بين اللذة والمأساة، في بنية أسلوبية عالية الإيقاع والتكثيف الرمزي.

- في مجال المنهج الرمزي – القصيدة ككائن متعدّد:

يتّخذ الحصني من الخمر والأنثى والحانة والفرس والأرض رموزاً وجودية تتجاوز معناها المباشر، يقول:

 "إلى السُكر أشكو ما ألاقي من الصحوِ

لأُدني ما أنئي، وأبسط ما أطوي"

الخمر هنا ليست فقط شراباَ، بل هي "القصيدة" ذاتها، وهي الفن، الملاذ، والتطهير. أما "الصحو"، فهو وعي الواقع، مأساته، وشرطه التاريخي القاسي. الشاعر لا يهرب إلى السكر بل "يشكو" من الصحو، لأنه وعيٌ فائض، ووجود لا يُحتمل.

"فتقرأ في كفي تفاصيل ما أنوي

ويركض أطفال جميلون في دمي".

هذه الصورة تكشف بُعداً طفولياً للقصيدة، فهي أيضاً خصوبة، ولادة، وشهوة معرفية وإبداعية.

- في مجال المنهج النفسي – الانشطار بين الهو والأنا:

نلحظ في القصيدة تشظي الذات الشاعرة بين متعة مؤقتة وانهيار دائم، يقول:

 "كذا أنا.. حتى أستفيق مهدماً

على الخمر لا تروي، كما الشعر لا يروي".

*

في هذا السطر تكثيف للغربة الوجودية: الخمر لا تروي، والشعر لا يروي، في إشارة إلى جفاف داخلي عميق لا تملؤه طقوس الكتابة أو طقوس اللذة. النفس الشاعرة ممزقة بين الإشباع الرمزي والعطش الفعلي. يقول:

 "وذئب أحدّ النابَ فيَّ، فصوته

وصوتي خليطٌ، ما يبين إذا يعوي".

صورة "الذئب" هنا رمز للهو الوحشي، للغريزة، وهو يعوي بلسان الشاعر. لا فرق بينهما. الذئب والشاعر متواطئان في العواء. إنها الحالة الفرويدية الخالصة حيث يتصارع الهو مع الأنا.

- المنهج الأسلوبي – هندسة الإيقاع وتراكيب الدهشة:

القصيدة مكتوبة على بحر البسيط، لكنه بسيط متسع، تُنَفَّذ عليه طقوس الدهشة، ويتمدد فيه الحرف إلى أقصى ما يقدر على تحمّله من الصور والانفعالات.

 "وأبتهج أن الشعر مثل الخمرِ إذ

تفيضُ، ولا شيءٌ من الجمر يطفي".

في هذا التركيب، نلحظ جمالية التوازي والاستعارة المتحولة: الخمر = القصيدة = الانفجار = الجمر = العشق. تتدافع التراكيب بمجازاتٍ متوالدة، لكنها لا تفقد وضوحها.

كما أن استخدام الأفعال الحركية المكثفة (“أبتهج”، “أمسح”، “أهصرها”، “أدلّي”) يمنح النص حياة جسدية شديدة، فيصير الجسد كياناً تأويلياً، واللغة امتداداً للعصب والشهوة.

- في مجال المنهج الهيرمينوطيقي – التأويل الوجودي للموقف:

الشاعر في هذه القصيدة لا يسرد تجربة شخصية، بل يطرح موقفاً وجودياً من الشعر، الوطن، والكينونة. يتجلى ذلك في الخطاب الوطني في المقاطع الأخيرة، يقول الحصني:

"وفيٌّ لهذي الأرض أمسح تربها

بجفن قريح، لا يثوب إلى غفْوِ"

كما يقول:

 "وأوصيكم أن لا تلينوا لغاصب

يراودكم عن أرضكم، وهو لا يلوي"

ينتقل النص من المونولوج الحميمي إلى خطاب جماعي، سياسي، ينفتح على التاريخ والراهن، ويعيد تعريف الشعر كفعل مقاومة. الشعر هنا ليس ترفاً بل التزاماً:

 "فما الأرض إن تمنع سوى العرض كله

وحاشا لعرض أن يؤول إلى جزوِ"

- في مجال الثنائيات الكبرى – الجدلية الرمزية بين اللذة والمأساة:

القصيدة محكومة بمنظومة ثنائيات تقابلية:

- السكر × الصحو

- الأنثى × الأرض

- القصيدة × الطاغوت

- اللذة × الانهيار

- الجسد × الروح

- الغناء × الخرس

- البطولة × الانكسار

هذه الثنائيات لا تُفكك بشكل مباشر، بل تتداخل عبر بنية شعرية مشحونة بالرمز والانفعال، ما يمنح القصيدة طابعاً مأساوياً عميقاً، حيث اللذة دائمًا مؤقتة، والشعر دائماً مسكون بفقدان المعنى، يقول:

"طاغوتٌ يُزحزح كلامي عن الذي

أريد من القول السديد إلى اللغو"

القصيدة تعلن تمردها، وتصبح سلطة، تُحرّف المعنى. كأن الشعراء، مثل الأنبياء، يُسقطون في الاختبار حين يواجهون جبروت اللغة.

في الختام: الشاعر ككاهن مكسور. في "طاغوت القصيدة"، يتحول الشاعر الحصني إلى كاهنٍ مكسور، يعاني من نزيف الرؤية، ومن انكسار سلطة الكلمة. يقف على تخوم المجاز والواقع، فيرى في الأنثى وطناَ، وفي الخمرة يقظة، وفي الشعر خيانة أحياناً ونجاة في أحيان أخرى. النص يعيد تشكيل العلاقة بين الشاعر والقصيدة، فيجعل من الأخيرة طاغوتاً... ساحراً وعنيفاً، مغوياً ومُستلباً، طاهِراً ونجِساً في الوقت ذاته.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

........................

طاغوت القصيدة

إلى السُكر أشكو ما ألاقي من الصحوِ

لأُدنـيَ مـا أنـئـي ، وأبسُـطَ مـا أطـوي

*

وتـنـبـو بِجِـرْمي أرضُ بـيـتـي وسقفُه

فـآوي إلى الساقي إذا لاتَ مـا يـؤوي

*

وأقـعـدُ في ركـنٍ مـن الـحان سـادراً

إلى أنْ تدورَ الخمرُ من نحوها نحوي

**

أباشـرها بالـرَّاعش الـعَـذب من يدي

فـتـقـرأ في كـفّي تـفـاصيلَ مـا أنـوي

*

ويـركض أطـفـالٌ جـمـيـلون في دمي

فـتحسِـبُـني خِـلواً، ومـا أنـا بـالـخِـلْـوِ

*

فسبحان من سـوّى الـقـواريـرَ نسـوةً

وسبحان من أغرى الرِّجالَ بما يغوي

*

وأبـدلـنـي بـالـثّـيِّــبِ الـبـكـرَ خـمــرةً

ترقُّ طباعاً .. فهي تشجا على شجوي

*

وتـطـوي همـومي في طـوايا خُـمارها

فـلـلَّـهِ كـم تسـطـيعُ حـواءُ أن تـحـوي!

*

وكـيـف إذا مــرَّت بـفــاضـل روحـهـا

عـليَّ تُـعــدِّيـني السَّـقـامَ إلـى الـبَـروِ!

*

وتمسـحُ من وجهي الغضونَ ، فَـرَيّـقٌ

إهـابي . وعـودي في الشَّبيبة ، لم يذوِ

*

فـلو شِــمـتـني أسـمـو إلـيهـا بـرشـفـةٍ

تـمـصُّ لـذيـذَ الـرَّاحِ من فـمـها الحـلـوِ

*

وأهـصرها هصرَ الضجيـعِ ضـجـيـعَـهُ

فـسِـفْـلٌ إلى سِـفْـلٍ، وعُـلـوٌ إلـى عُـلْـوِ

*

وأبـتـزُّ عنها الـثوبَ خـيـلَّـتـني ضُحـىً

يـفـكُّ ضبـابَ الـفجر عن شجر السَّروِ

*

وخـيَّـلـتـنـي صِنـوَ الـلَّـذاذةِ .. وحـدَهـا

يـحـقُّ لـهـا أن تـدَّعـي أنّـهـا صِنـوي

**

كـذا أنـا .. حـتى أسـتـفـيـقَ مُـهَـدَّمـاً

على الخمر لا تُروي، كما الشِّعر لا يَروي

*

وأعلمُ عـلمَ المجتـوي شـطـرَ نـفـسـهِ

بأن حالُ من يهوى كحال الذي يهوي

*

أطـيـلُ لـبـئـرٍ مـا لـهـا مـن قـرارةٍٍ

حـبـالي، وأُدلـي في غيـابتها دلـوي

*

كـأنَّ فـراغَ الكأس مـثـلُ خـوائـه

خوائي، فها شلوان: شِلوٌ على شِلو

*

وذئـب أحـدَّ الـنـابَ فيَّ، فـصـوتُـه

وصوتي خليطٌ ،مـا يبينُ إذا يعـوي

*

يـزحزح طاغوتٌ كلامي عن الذي

أريـد من القول السَّـديـد إلى اللَّغـو

*

وما ذاك عن ضيق القـوافي، وإنَّما

يـواري مـديحي ما أُكِنُّ من الهجـو

**

يريـدونني أشـدو ؟! أأهـزوءةٌ أنـا

لأصـدحَ في لـيـل الـهـزائـم بالشَّدوِ

*

وأفـرحَ بـالسِّـلم الـذي يـجـتـدونـه

متى كانت الأسلاب ترجع بالجدو؟

*

أأنـسـج من صـلـد الـكلام عـبـاءةً

لأخـلـعـها عـمـداً على زمن رخـو؟

*

وعهدي بشعري الريح خلَّى للاحقٍ ٍ

خـطـاه فـنـونَ المسـتحيـل من العدوِ

**

وفـيٌّ لهـذي الأرض شـعرٌ مَحَـضْتُـه

على عكر الأيام ما اسطعتُ من صفوِ

*

وقـدَّمـتـه فـي أوَّل الـرَّكب حـاديـاً

ونـزَّهـتـه عن أن يكفَّ عن الحدوِ

*

كشأن جـدودٍ أودعـوه صمـيـمَـهمْ

واعلوه حتى أدركوا بـالـغَ الشَّـأوِ

*

أُنّمى إليهم بامرىء القيس شاعراً

أحـلَّ ذؤابـات الـقـصائد في بـهـوِ

*

وعلَّـقني كالبرق في جـذع نخـلـةٍ

يثيرُ غبارَ الطلع في أفْقـها العلوي

*

ومـثـلي فـتـىً حـرٌ تـحـرُّ دمـاءه

خروقٌ تَدَاعى، تستحيلُ على الرَّفو

*

إذا قال قالَ الشعرَ من حُـرِّ قـلـبـه

وطـاولني كالنجم لما حـذا حـذوي

**

وفيٌّ لهذي الأرض أمسـح تربَـها

بجـفـنٍ قريـحٍ، لا يثوب إلى غفـوِ

*

وفـيٌ لشـعـب واحـدٍ مـتَـوحِـدٍّ

كما جسدٍ إذا يألم العضوُ للعضوِ

*

ويـا فرسـاً غـذَّوه لـوزاً وسُـكَّراً

وراضوه من خوض الحروب إلى الرَّهوِ

*

وحـلَّـوه من بَـعد الشـكيـم بخـرزةٍ

يُـجـمِّـع فيها ما تبقَّـى من الـزَّهـوِ

*

تـدلـلتَ فاهـززْ منكَ ذيـلاً ممشّـطـاً

ونـاصيـةً شـقراء تـصلـح لـلـهـوِ

*

ودعْ عنكَ ساحاً تُعثّر الخيلَ بالقنا

فـقد ربّـما تـُرديـك في زمن الكبـو

*

وجـمِّـعْ بخـصيـيـكَ المـآثـر كلَّـها

وشمَّ من الإصطبل رائحة الفَسْوِ

*

فقد حَسَـمَ السُّوَّاسُ أمـرَكَ عندما

رأوا فيك ما يكفي التفـرُّغَ للنزوِ

**

وفيٌّ لهذي الأرض تُـنـبتُ ثـائـراً

وتطوي شهيداً بين أحشائها يثوي

*

وأحني لأطفال الحجارة هامةً

فأنهمُ سـؤرُ الكرامـةِ والـبـأوِ

**

أفـيـقـوا بـنـي أمّـي فإني لخائفٌ

عليكمْ من السِّلم الذي خفتُ مِلغزوِ

*

وأوصيكمُ أن لا تـلـيـنوا لغاصبٍ

يراودكمْ عن أرضكمْ، وهو لا يلوي

*

فما الأرضُ - إن تمنَعْ - سوى العِرْضِ كلِّهِ

وحاشـا لعِرضٍ أن يـؤول إلى جـزوِ

*

أقولُ، وفي صدري من الحبِّ نبعـةٌ

تفيض، وفي صدري من الجمر ما يكوي

*

وأعـلمُ أن الشـعب كـفء لـنـازلٍ

إذا أعوز الأمرُ العصيبُ إلى كُفوِ

*

فهاكمْ ملايين العصافيـر في دمي

تنقِّـر باب اللّيل .. تبحث عن جَـوِّ

مقاربة بنيوية-سيكولوجية لمقاطع من قصيدة للشاعر يحيى السماوي

المقدمة: يُعَدُّ الشعر الحديث مختبرًا للتوترات الكبرى بين الذات والوجود، وبين الرغبة والخذلان، وبين الحلم والواقع. لم يعد النص الشعري الحديث حاملاً لمعنى أحاديٍّ أو رسالة مغلقة، بل أصبح فضاءً لتعدد الأصوات والرؤى، ومرآةً لأزمة الإنسان في زمن الاغتراب. من هنا، فإنّ تحليل النصوص الحديثة لا يمكن أن يكتفي بالقراءة الظاهرية، بل يتطلب الغوص في بنياتها العميقة ورصد دينامياتها النفسية والرمزية.

النص الذي بين أيدينا – مقاطع من قصيدة قيد الإنجاز – يقدّم خطابًا شعريًا مفعمًا بالأسئلة، يحاول فيه الشاعر أن يستعيد فردوسه المفقود عبر أسطرة الحلم واستدعاء الذاكرة الحضارية. إنه نصّ مشحون بالصور الحسية والمجازات الوجودية، تتقاطع فيه الثيمات الكبرى: الحب، الغياب، الأمل، الموت الرمزي. ترمي  هذه القراءة إلى  مقاربة هذا النص بواسطة ثلاثية تحليلية: البنية السطحية، البنية العميقة، والبعد السيكولوجي، مع إضاءة على البنية الموسيقية التي تشكّل النسيج الصوتي للنص.

تنطلق القراءة من فرضية أساسية: أن النص يتحرك ضمن جدلية الحلم والاغتراب عبر بنيات متقابلة، تتجسد في الصور، وفي الإيقاع، وفي الحقول المعجمية التي تشتغل على ثنائيات ضدية، مما يجعل النص مشهداً درامياً لصراع داخلي يعيشه الشاعر بين توقه للخلاص وانكساراته المتكررة.

الإطار النظري

1. البنيوية والنص الشعري:

البنيوية، كما بلورها فرديناند دي سوسير، تقوم على مبدأ أن اللغة نظام من العلامات، وأن الدالّ والمدلول لا ينفصلان عن النسق الذي يحكمهما[١]. وقد طبّق رولان بارت هذه الرؤية على النصوص الأدبية، مؤكدًا أنّ النص ليس مجرد حامل لمعنى، بل هو شبكة من العلاقات داخلية، لا تُفهم إلا بواسطة رصد البنية العميقة التي تتحكم في إنتاج الدلالة[٢].

أما غريماس فقد قدّم أداة مهمة لتحليل البنية الدلالية هي المربع السيميائي، الذي يقوم على إبراز العلاقات التضادية والتقابلية بين المفاهيم (الحياة/الموت، الأمل/اليأس)[٣]. سنستعين بهذا المربع في الكشف عن الثنائيات التي تنظم النص المدروس.

2. التحليل النفسي والخيال الشعري:

يرى فرويد أن الإبداع الفني ينهل من اللاوعي، وأن الحلم – مثل الشعر – يقوم على آليات الكبت والتعويض والإزاحة[٤]. أما كارل يونغ فيرى أنّ النصوص العميقة تحرك ما يسميه "الأرشيتيب" أو النماذج البدئية التي تنتمي إلى اللاوعي الجمعي[٥]. في نصنا هذا، سنلاحظ حضور رموز بدئية مثل: الماء، الصحراء، السفينة، المدينة الأسطورية (أوروك)، وهي رموز تحمل دلالات نفسية وثقافية متراكبة.

تحليل البنية السطحية:

1. الحقول المعجمية:

يتوزع المعجم الشعري في النص بين حقلين متقابلين:

حقل الخصوبة والحياة:

«تأتينني في الحلم أمطارًا / فيعشب رملُ صحرائي / ويغسل حزني الممتد»

كلمات مثل: أمطار، يعشب، الأزهار، النخيل، الينابيع تشكّل شبكة دلالية توحي بالبعث والامتلاء.

حقل الموت والفقد:

«ما الذي أبقت لي الأيام من أشجار بستان الهوى غير العقيم من الفسيل؟»

يتقابل هذا المعجم مع مفردات مثل: الصحراء، الحزن الممتد، العقيم، المتاهة، البئر.

2. الصورة الشعرية:

تقوم الصورة على التحويل الدلالي (المرأة → مطر، المطر → حياة)، وهو ما يسميه بارت "الأسطرة الثانية" حيث تتحول العلامة من وظيفتها الطبيعية إلى وظيفة أسطورية[٦]:

«حمامةً تأتينَ تُلبسنِي قميصًا من هديل»

الحمامة هنا ليست مجرد طائر، بل رمز للطهر والسلام، يتحول في المخيال الشعري إلى معادل للخلاص النفسي.

3. المشهدية:

يتميز النص بتكوين مشهدي بصري:

«فيعود طفلاً شيخُ بادية السماوة، خلفه يمشي من الأزهار جيش والسواقي والنخيل»

هنا نجد استحضارًا لأسلوب "التراكب البصري"، حيث تتحول الكلمات إلى لقطات سينمائية، ما يجعل القارئ يعيش انفعال المشهد.

البنية الإيقاعية:

الإيقاع يتراوح بين الانسياب والتوتر:

في مقاطع الحلم:

«لتقوم مملكةُ المحبة والهوى / فيها النساء جميعهن بثينة»

النغمة رخوة، الأصوات السائلة (م، ن، ل) تهيمن، مما يمنح النص نبرة هادئة.

في مقاطع الخيبة

«كيف الوصول إلى المرام إذا السفن يقودها القرصان والمنبوذ والنفر العميل؟»

النغمة حادة، الأصوات الصامتة القاسية (ق، ط، د) تعكس غضبًا داخليًا.

هذا التحول الإيقاعي يجسد ما يسميه ياكبسون بـ"التوازي الإيقاعي" كآلية دلالية تواكب التحول النفسي[٧].

تحليل البنية العميقة:

1. شبكة الثنائيات الضدية

باستعمال المربع السيميائي (غريماس)، يمكن اختزال الصراع في النص إلى ثنائيات:

الحياة مقابل الموت:

«أمطارًا» ↔ «العقيم من الفسيل»

الأمل مقابل اليأس:

«بشارة عذراء» ↔ «فلتشطبيني من كتاب حياتك الوردي»

الأصل مقابل الاغتراب:

«جيلان في أوروك» ↔ «سأفر من أوروك ثانية»

هذه الثنائيات لا تبقى متقابلة فقط، بل تتداخل في حركة جدلية، إذ يتحول الأمل إلى خيبة، والحياة إلى موت رمزي، مما يمنح النص ديناميكية دلالية.

البعد السيكولوجي:

النص يكشف عن ذات مأزومة تمارس آلية التعويض من خلال بناء مملكة وهمية:

«لتقوم مملكةُ المحبة والهوى فيها النساء جميعهن بثينة»

هذه اليوتوبيا تكشف الحاجة إلى طهر مثالي، في مواجهة واقع موبوء (القرصان والمنبوذ والنفر العميل).

كذلك نجد حضور آلية النكوص في الخاتمة:

«فلتشطبيني من كتاب حياتك الوردي… لم يعد في كأس قلبي من نمير النبض غير الأقل من القليل»

هنا يعود الشاعر إلى نقطة العدم، بعد رحلة حلمية لم تُثمر، ما يشي بصدمة وجودية تدفع إلى الانسحاب.

يونغ يفسر استدعاء الرموز (أوروك، السفينة) بكونها محاولات لاستعادة النموذج البدئي للأمان، لكن النص يفشل في تحقيقه، فينقلب الرمز إلى نقيضه: السفينة أداة نجاة تتحول إلى "بحر متاهة".

الخاتمة:

يمكن القول إن النص يمثل بنية حلمية تنهض على تقابلات حادة بين امتلاء الرغبة وفراغ الواقع، بين يوتوبيا العشق وديستوبيا المنفى. البنية السطحية تُخفي خلف زخرف الصور شبكة من التوترات الدلالية التي تكشفها البنية العميقة، فيما يعكس الإيقاع تحولات المزاج النفسي من الأمل إلى الخيبة. سيكولوجيًا، يتبدّى النص كصرخة مكبوتة، يحاول عبرها الشاعر أن يستعيد زمناً طاهراً في عالم ملوّث، لكنه ينتهي إلى خذلان يوسّع دائرة غربته.

بهذا المعنى، لا يكتفي النص بتمثيل تجربة شخصية، بل يفتح على مأزق الوعي العربي الحديث في صراعه مع الخراب والاغتراب، مما يجعله نصًا غنيًا بإمكانات القراءة، وقابلاً لأن يُدرج في خانة الشعر الوجودي الذي يزاوج بين الرؤيا والجرح.

***

رياض عبد الواحد

....................

الإحالات:

فرديناند دي سوسير، محاضرات في علم اللغة العام، ماكغرو-هيل، 1966.

2. رولان بارت، درجة الصفر في الكتابة، دار هيل ووانغ، 1977.

3. ألجيرداس غريماس، الدلالات البنيوية: محاولة في المنهج، جامعة نبراسكا، 1983.

4. سيغموند فرويد، تأويل الأحلام، دار بيسك بوكس، 2010.

5. كارل غوستاف يونغ، الإنسان ورموزه، دار ديل، 1968.

6. رولان بارت، أسطوريات، دار سوي، 1957.

7. رومان ياكبسون، اللسانيات والشعرية، مطبوعات جامعة هارفارد، 1960.

........................

مقاطع من قصيدة طويلة قيد الإنجاز

تـأتـيـنـنــي في الحلم أمطارًا

فـيَـعـشـبُ رمـلُ صـحـرائـي

ويـغـسـلُ حـزنـيَ الـمـمـتـدَّ  مـن أمـسـي

الـى يـومـي الـعـلـيـلْ

//

وحـمـامـةً تـأتـيـنَ

تُـلـبِـسُـنـي قـمـيـصـًا مـن هـديـلْ

//

وبِـشـارةً عـذراءَ عـن

مـفـتـاحِ قُـفـلِ الـمـسـتـحـيـلْ

//

فـيـعـودُ طـفـلاً شـيـخُ بـاديـةِ الـسـمـاوةِ

خـلـفـهُ يـمـشـي مـن الأزهـارِ جـيـشٌ

والـسـواقـي والـنـخـيـلْ

//

يـطـوي الـفـيـافـي

يـقـتـفـي آثـارَ قـيـس بـنِ الـمُـلـوَّحِ

والـسـمـوألِ

والـيـنـابـيـعِ الـتـي ســتُـقـيـمُ غـدرانـًا

لأعـذبِ سـلـسـبـيـلْ

//

لِـتـقـومَ مـمـلـكـةُ الـمـحـبَّـةِ والـهـوى

فـيـهـا الـنـسـاءُ جـمـيـعـهـنَّ :" بثينةٌ "

وجـمـيـعُ حـادٍ فـي مـضـاربِـهـا : " جميلْ "

//

وأنـا وأنـتِ : الشاهدانِ  على قِرانِ

ندى صباح اللوزِ والكَرَزِ الشذيِّ

على فمِ العطشانِ  منذ غيابِ آخرِ نجمةٍ حيرى

إلى شمس الأصيلْ

//

جـيـلانِ فـي أوروكَ فـي رعـبٍ

ومـثـلـهـمـا نـزيـلُ الـغـربـتـيـنِ

وهـا أنـا فـي بـئـرِ حـزنـي

مـنـذ جـيـلْ

//

مُـتـرقِّـبـًا  حـبـلاً مـن الـفـرَحِ الـمُـؤجَّـلِ مـنـذُ

عام تحاصص المتفيقهين الزور ما أبقى لنا من

زادنا ألغازي الدخيلْ

//

كيف الوصول إلى المرامِ

إذا آلسفين يقوده القرصانُ والمنبوذُ

والنفر العميلْ ؟

//

سأفر من " أورك " ثانيةً

وأُلقي بيْ إلى بحر المتاهةِ ..

ما الذي أبقت ليَ الأيامُ

من أشجار بستانِ  الهوى

غيرَ العقيم من الفسيل ؟

//

ما دُمتِ  هيّأتِ السفينةَ والشراعَ لتُبحري

خلفَ المدى

وعزمتِ عن مُقلي الرحيلْ :

//

فلتشطبيني من كتابِ حياتكِ الورديِّ ..

حسبي :

لم يعدْ في كأسِ قلبي من  نميرِ النبضِ

يا نهر الهوى

غيرُ الأقلِّ من القليلْ !

في خيبات العاطفة وتراجيديا الأمل المؤجل

تأتي قصيدة "بين ركام التمني" للشاعرة التونسية نعيمة المديوني بوصفها نصاً شعرياً نثرياً مشبعاً بالتوتر العاطفي والرمزية النفسية، حيث تتداخل فيه الحواس، والذاكرة، واللغة مع عناصر الزمن الغائب والانتظار المفتوح على اللايقين. لا تكتب الشاعرة المديوني فقط عن الحب، بل عن انكسار صورة الآخر، وعن العزلة المترسبة في زوايا الحنين. القصيدة تتحوّل إلى اعتراف وجودي، ينطلق من الذات المحبّة المتألمة لتصوغ تجربتها الوجدانية ضمن بناء شعريّ مشحون بالرموز والتأويلات، مما يفسح المجال لمقاربتها من خلال عدة مناهج نقدية متقاطعة.

- ففي مجال البنية الرمزية للنص:

نجد أنّ النص يحفل  بمجموعة من الرموز المفتوحة والدلالات الكثيفة، التي تعمل بمثابة شفرات حسّية لتأويل العالم الشعري الذي تبنيه الشاعرة. من أبرز الرموز:

1. "الطيف"، حيث تقول:

"أنتظر طيفَك"

"هلّا اعترضك طيفُ وعدٍ ما أخلفَ يومًا مواعيده؟".

الطيف هنا ليس مجرّد حضور شبح الغائب، بل هو تمثيل للوعد/الحنين/السراب. الطيف رمز للغياب المقيم، للشخص الذي لا يأتي، لكنه يهيمن على الحضور الداخلي. هو تجلٍّ للخيبة المربوطة بالأمل، كما أنّ الصيغة الاستفهامية تضع المتلقّي في موضع تشاركي تأويلي.

2. "الدالية الوارفة"، تقول:

"وأنا هنا، تحت داليةٍ وارفة، أجمّع أنفاسي الوهنة..."

الدالية ليست فقط مشهداً طبيعياً، بل هي رمز للخصوبة والأمان الزائل، والمفارقة تتجلى حين تكون الشاعرة تحت ظلها، لكنها منهكة. الورف (الفيء) رمز للسكينة، لكنّ النفس “وهنة” مما يدل على تصادم الرمز الخارجي بالداخل النفسي.

3. "رفات الوعود"، تقول:

"وأنا العليلةُ على رُفاتِ الوعود..."

الوعود حين تتحوّل إلى رفات، فإنّ الزمن لم يخذل فقط الذات، بل قتل المعنى. هنا ينتقل النص من العاطفة إلى بعد وجودي فلسفي: كيف يتحوّل الحب إلى ذكرى، والذكرى إلى جثة؟

- في سياق المنهج الأسلوبي وتحليل البنية التعبيرية:

تتميّز القصيدة بـ:

1. التكرار البنائي لجملة "وأنا هنا":

يوجد تكرار أربع مرات لجملة "وأنا هنا"، وهذا التكرار هو تقنية أسلوبية تؤدي وظيفة مركبة:

- تثبيت الهوية المتصدعة في مكانها الزمني والنفسي.

- إبراز حالة "الثبات وسط الانهيار".

- إيقاع داخلي يضبط النغمة الشعورية (قريب من اللازمة الموسيقية).

2. الصياغة الإنشائية التقريرية/الاستفهامية، تقول الشاعرة المديوني:

"فما بالكَ أخلفتَ الموعد؟"

"هل كنتَ متعمّدًا، أم أنساكَ الزمانُ محبّتي؟"

"أتذكرُ يومَ أقسمتَ أن ترعى غربتي؟".

القصيدة تمارس حواراً داخلياً مع غائبٍ مُدان، وهي حوارات مكثّفة بالاستفهام الإنكاري، ما يجعل من النص محكمة عاطفية تُدين الغياب والخيانة والنسيان. الشكل الأسلوبي يتلبّس وظيفة نفسية: تفريغ المشاعر والتثبّت من جرحٍ لم يلتئم.

- في سياق المنظور النفسي: الذات الجريحة والبحث عن التوازن.

من المنظور النفسي، يمكن اعتبار القصيدة سرداً داخلياً للذات المجروحة الباحثة عن المعنى والعدالة العاطفية. يظهر البُعد النفسي في:

الهشاشة الظاهرة في "الأنفاس الوهنة" و"العليلة".

الكوابيس التي تنهش الجسد ، حيث تقول:

"ألا تتركني للكوابيس تنهشُ جلدي"

— تصوير الكوابيس بكونها تنهش الجلد هو تجسيد نفسي رمزي لحالة القلق الليلي، واللاوعي الذي يفضح الكبت العاطفي.

الدمعة الخارجة من "الكبد" ، تقول:

"أن تُهمل دمعةً تدحرجت من كبدي؟"

– في الترميز النفسي، الكبد مصدر العاطفة والغضب. الدمعة هنا تمثل وجعاً لا عين له، بل قلب/كبد ينزف.

- في مجال المنهج الهيرمينوطيقي: تأويل المعنى والغياب الحاضر.

الهيرمينوطيقا تهتم بتفسير المعنى الذي يتجاوز النص الظاهري. وفي هذه القصيدة، تتداخل الأنا الشعرية مع الزمن المؤجّل، فيصير الغياب جوهراً لا مجرد حدث.

الغائب ليس شخصاً، بل رمز للمطلق المفتقد، للعهد المنكسر، للفكرة التي لم تكتمل.

لذلك تسأل الشاعرة نعيم. المديوني:

"فما بالكَ أخلفتَ الموعد؟ هل كنتَ متعمّداً، أم أنساكَ الزمانُ محبّتي؟"

– هذا التساؤل ليس مجرد سؤال عن الخيانة، بل تأويل لخذلان الزمن للعاطفة.

والختام، تقول الشاعرة

"وغيرَ صورةٍ لنا، تبتسمُ على مشارفِ الوعود، ساخرةً."

– نهاية تنضح بسخرية الوعي، ووعي السخرية: حيث تتحوّل الصورة إلى رمز للتاريخ العاطفي المتكسّر، تسخر منه الشاعرة بعد أن فقدت قدرتها على تصديق الوعد.

- في سياق الإيقاع الموسيقي والصورة الشعرية:

1. الإيقاع الداخلي:

ليس في القصيدة وزن تقليدي، لكنها تحافظ على إيقاع داخلي ناتج عن:

- التوازي التركيبي (وأنا هنا…)

- الجمل الفعلية القصيرة

- التكرار الصوتي لبعض الحروف (مثل السين والشين والنون) مما يخلق موسيقى داخلية حزينة.

2. الصور الشعرية:

الصور تتعدى التجميل اللغوي إلى حمل دلالات سيكولوجية وتأويلية، تقول:

"أُشعل قناديلَ الأمل" — صورة النور وسط الظلمة النفسية.

"أن تُهمل دمعةً تدحرجت من كبدي" — استعارة مركبة تستنطق الألم العميق.

"أدندن على العود أغنية أودعتني مواجعها" — الموسيقى هنا ليست راحة بل أداة استحضار للوجع.

في الختام لا يسعني إلا أن أقول إنّ القصيدة كجسد رمزي للخذلان والتوق.

قصيدة  "بين ركام التمنّي" للشاعرة التونسية نعيمة المديوني ليست قصيدة غزل ولا رثاء، بل تجربة وجودية مكتملة الأركان، تكتب فيها الشاعرة جرحها بلغةٍ ذاتية كثيفة، محمّلة بالصور والرموز والموسيقى، ضمن بنية تؤسّس لنصٍّ فيه من التأمل أكثر مما فيه من الحكي، ومن السؤال أكثر مما فيه من الجواب.

تدعونا الشاعرة إلى تأمل خذلان الوعد كخذلانٍ للزمن ذاته، وإلى مساءلة الحب حين يصبح ذكرى ساخرة تبتسم من حافة السراب.

***

عماد خالد رحمة

...................

بين ركام التمني

وأنا هنا، وقد هلّلت الأفراح،

أنتظر طيفَك،

أُشعل قناديلَ الأمل،

أصافح نسماتِ الفجرِ النّديّة،

أهمس، والدّمعُ يجرح المقل:

"هلّا اعترضك طيفُ وعدٍ ما أخلفَ يومًا مواعيده؟"

وأنا هنا، تحت داليةٍ وارفة،

أجمّع أنفاسي الوهنة،

أنظر إلى السّماء،

أُبايع ذكرى لقاء،

عسى تجود بلحظةٍ ماجنة،

لحظةٍ تجمعنا،

تروي عطشي.

وأنا هنا... بين رُكومِ التمنّي،

أتسلّق محراب الهوى،

أتشبّث بحلمٍ مضى،

وآخرَ آتٍ مستبشرًا،

وعدتني، يا قطعةً من فؤادٍ سكَنَهُ النّوى وأضناه الفُراق،

وعدتني ألّا تتركني للكوابيس تنهشُ جلدي،

وعدتني أن تمحوَ دمعتي،

فما بالكَ أخلفتَ الموعد؟

هل كنتَ متعمّدًا، أم أنساكَ الزمانُ محبّتي؟

أتذكرُ يومَ أقسمتَ أن ترعى غربتي؟

كيف لك، يا قطعةً من دمي، أن تنسى القَسَم؟

أن تُهمل دمعةً تدحرجت من كبدي؟

وأنا العليلةُ على رُفاتِ الوعود، أُدندن

على العودِ أُغنيةً

أودعتني مواجعَها،

أوجعتني تقاسيمُها.

وأنا هنا، أقف على أمواجِ الأحلام،

أبحث...

أبحث عن عذرٍ يجعلني أغفر زلّتك،

فما وجدتُ غير الآه تجرح كبريائي،

وغيرَ صورةٍ لنا، تبتسمُ على مشارفِ الوعود،

ساخرةً.

في قصيدة الشاعر القدير عبد الستار نور علي

اولًا: مقدمة: تتناول هذه القصيدة، للشاعر القدير عبد الستار نور علي، واحدةً من أبرز التحولات السياسية والاجتماعية في تاريخ العراق الحديث—ثورة الرابع عشر من تموز عام 1958. تُعد هذه الثورة مرحلة فاصلة في مسار البلاد، إذ استطاع الشعب العراقي، بمشاركة فعّالة من الجيش، الإطاحة بالنظام الملكي وإعلان الجمهورية. وقد حمل هذا الحدث في جوهره تطلعات جماهيرية عميقة نحو الحرية والتحرر من الهيمنة بالإضافة إلى تحقيق العدالة الاجتماعية.

ضمن هذا السياق التاريخي، يوظّف الشاعر رمز "تموز" ليصبح تجسيدًا مهيمنًا يعبر عن الثورة والنهوض والتغيير. ويتحول الشهر ذاته إلى شخصية ملحمية فاعلة، تتقدم نحو الوطن رمزًا لبداية جديدة. وتُقدم لحظة الانتصار بلغة احتفائية تجمع بين الأبعاد الشعرية والسياسية، مع استخدام رموز مثل "الكأس" و"النخب"، والتي تعكس حالة الانتشاء الجماهيري بتحقيق الحلم الوطني، ليس فقط كإنجاز عسكري، بل كولادة جديدة لهوية جماعية تنبض بالكرامة.

على الجانب المقابل من هذا المشهد المُشرق، يرسم الشاعر صورة للخيانة والعار مستخدمًا رمزية "الشنّار" والصفات المعبّرة عن الخضوع مثل "الذليل الحافي العاري". هذه الثنائية الضدية تجسد التوتر العميق بين القوى التي انحازت للكفاح الوطني من جهة، والأطراف التي استسلمت للهزيمة من جهة أخرى. وفي هذه المفارقة يبرز صوت الجماهير الثائرة بوصفها المحرك الحقيقي للتحول التاريخي، إذ تصبح الثورة "ملحمة" تتجاوز إطارها السياسي لتترسخ في الذهنية الجماعية للأمة كفعل أخلاقي وشهادة حية على التضحيات.

لذلك، لا ينبغي قراءة القصيدة كاحتفاء عابر بلحظة تاريخية بحد ذاتها. إنها تتجاوز ذلك لتكون إعادة صياغة شعرية للذاكرة الجمعية العراقية وإضاءة عميقة على المفارقات بين عصور الاستبداد وعصور التحرر. في الوقت ذاته يُبرز النص اعتمادًا جليًا على الرمزية والاستعارة والانزياحات الدلالية التي تعكس إدراكًا واعيًا بأن الحرية تُنتزع بالإرادة الشعبية ولا تُمنح بتواطؤ القوى السياسية.

 ثانيا: نص القصيدة

قمْ  املأِ الكأسَ واشربْ نخبَ  أحرارِ

تموزُ   أقبلَ    مزهوَّاً     على   الدارِ

تموزُ    أقبلَ   عيداً    لا   يُصارُ   لهُ

في  حشدِ   ملحمةٍ  في   زهوِ  ثوَّارِ

أمّا      الشَّنارُ     فلا   ثوبٌ    لِيسترَهُ

يبقى الذَّليلَ الوَطيْءَ الحافيَ العاري

ثالثًا تحليل الابيات:

البيت الأول:

قمْ، املأِ الكأسَ واشربْ نخبَ أحرارِ

- الأسلوب الإنشائي يبدأ بفعلَي أمر: "قُمْ" و"املأ"، ما يمنح البيت طابعًا تعبويًا وحركيًا يحفّز القارئ أو المخاطب للمشاركة في لحظة احتفال أو نصر.

- "الكأس" و"النخب": رمزان احتفاليان كلاسيكيان يُستخدمان هنا بصورة مجازية للتعبير عن الانتصار الثوري وليس عن متعة فردية.

- "نخب أحرار": يُحيل إلى تمجيد الثوار والشعب الذين ساهموا في صنع الثورة؛ فالنخب يُشرب لمن يستحق التقدير، وهنا هو تقدير للأبطال الذين حرّروا البلاد من الملكية.

البيت الثاني:

تموزُ أقبلَ مزهوًّا على الدارِ

- "تموز" هنا رمز زمني–ثوري، يُجسّد الثورة العراقية في 14 تموز، ويتحوّل إلى كيان حيّ "أقبلَ"، في تجسيد زمني–شخصي فريد.

- "مزهوًّا": صفة تمجد اللحظة الثورية، فتموز ليس عاديًّا بل يأتي شامخًا، معتدًّا بما تحقق.

- "الدار": ترمز إلى الوطن (العراق)، الذي عاد إليه الزمن الثوري منتصرًا، وكأن الوطن نفسه كان ينتظر هذا التحوّل.

الرمزية:

- البيت بأكمله يُبرز روح الانتصار والعودة، في تجسيد للشهر كحدث حاسم يتحرك داخل المكان (الدار/الوطن)، لا كزمن مجرّد.

البيت الثالث:

تموزُ أقبلَ عيدًا لا يُصارُ لهُ

- تكرار "تموز أقبل" يعزز التركيز على رمزيته التاريخية.

- "عيدًا لا يُصار له": أي أن مجيئه يشبه العيد، بل هو عيدٌ لا يضاهى أو يُعادله عيد آخر.

- فيه تمجيد ضمني للثورة بوصفها مناسبة قومية لا تُنسى.

البيت الرابع:

في حشدِ ملحمةٍ في زهوِ ثوَّارِ

- "حشد ملحمة": تعبير مركّب يدل على أن الثورة لم تكن مجرد لحظة عابرة بل كانت حدثًا جمعيًا ملحميًا، شاركت فيه الجموع وصاغته الدماء.

- "زهو ثوار": وصف للحالة النفسية للثائرين بعد تحقق النصر؛ الزهو هنا ليس غرورًا بل اعتداد مشروع بالتاريخ المنجز.

البلاغة:

- الصورة مشبعة بطاقة حركية، كما لو أن المشهد الثوري لا يزال متوهجًا في أذهان الناس.

- الاقتران بين "الحشد" و"الملحمة" و"الزهو" يعبّر عن وحدة الجماهير واعتزازها بالكرامة التي حققتها.

- البيت الخامس:

أمّا الشَّنّارُ فلا ثوبٌ ليسترَهُ

- "الشنّار": كلمة فصيحة قديمة تعني العار والخزي، تُستخدم هنا لوصف الخونة أو من وقفوا ضد الثورة أو تواطؤوا مع النظام الملكي.

- "فلا ثوب ليسترَه": استعارة تدل على أن خزيهم مكشوف، ولا شيء يستطيع التغطية عليه.

- يُظهر البيت أن الخيانة ليست فقط موقفًا سياسيًا، بل انحدار أخلاقي لا يمكن إخفاؤه.

الرمزية:

-  يستخدم الشاعر صورة العري المجازي ليعبر عن انكشاف الجبن والانحطاط في وجه الحق الثوري.

البيت السادس:

يبقى الذليلَ الوطيءَ الحافيَ العاري

- يستكمل صورة "الشنّار" من البيت السابق، في وصف تفصيلي للمهزوم المنكسر.

- "الذليل – الوطيء – الحافي – العاري": كلها صفات تُحيل إلى الضعف والتجرد من الكرامة، وتشكل صورة مضادة تمامًا لـ"زهو الثوار".

- قد تشير هذه الصورة إلى بقايا النظام الملكي، أو العملاء، أو أولئك الذين اعتادوا الخضوع لسلطة القهر.

البنية الشعرية:

- التكرار البنائي للصفات يخلق إيقاعًا تصاعديًا في تصوير الانحدار الأخلاقي.

- يختم الشاعر بهذه الصورة لإظهار المفارقة بين من يحتفل بكرامة النصر، ومن يجرّ ذل الهزيمة.

خاتمة التحليل الجزئي:

القصيدة ببنيتها المحكمة توزّع المعاني بين طرفين متقابلين: الثوار المكللين بزهو النصر والموقف الأخلاقي، والمهزومين العاريين من الموقف والشرف. ويستخدم الشاعر لغة مشبعة بالرمز، والانزياح الدلالي، والاستعارة لتأكيد أن الثورة ليست فقط تحوّلًا سياسيًا، بل قيمة وجودية تفرق بين من يحتفل بكرامة النصر، ومن يجرّ ذل الهزيمة.

رابعًا: البنية والسيميائيات في قصيدة تموز: تمثيل الثورة والخيانة في إطار شعري رمزي

 تأتي هذه القصيدة في سياق استحضار حدث سياسي مفصلي في التاريخ العراقي الحديث، هو ثورة الرابع عشر من تموز عام 1958، التي أنهت الحكم الملكي وأعلنت قيام الجمهورية، بمشاركة واسعة من الجيش والشعب. وتُجسّد القصيدة لحظة الانتصار هذه من خلال استحضار رمزي مكثف لشهر تموز، الذي يتحوّل من زمن تقويمي إلى شخصية فاعلة ذات حضور ثوري.

تقوم القصيدة على ثنائية دلالية عميقة تُقابل بين النصر والثورة من جهة، والخيانة والانكشاف من جهة أخرى، في بنية شعرية محكمة توظف الاستعارة، والانزياح الدلالي، والرمز، والمقابلة البلاغية.

أولًا: التحليل البنيوي

1. البنية العامة: تتشكل القصيدة من ستة أبيات تنقسم إلى قسمين بنيويين:

1. القسم الأول (الأربعة أبيات الأولى): يحتفي بالثوار وتموز كثورة.

2. القسم الثاني (البيتان الأخيران): يكشف الخونة ويهجوهم.

2. تقوم هذه البنية على التناقض بين الحضور المشرف للثوار والانكشاف المذل للخونة، ما يعكس البنية الأيديولوجية للنص.

3. البنية الزمنية: تدور القصيدة حول زمن حاضر مفعم بالنصر، يتحقق عبر ذكر "تموز" بوصفه حدثًا تاريخيًا لا كزمن تقويمي؛ فقد صار كيانًا فاعلًا "مزهوًّا" يمثل الثورة التي استردّت الوطن.

إذ تكرار عبارة "أقبل تموز" مرتين يؤكد لحظة مجيء الثورة، ويعزز البنية الدائرية–التحولية من زمن الذل إلى زمن العز.

4. البنية الصوتية والإيقاعية: يعتمد النص على إيقاع داخلي يتعزز بتكرار الحروف الصافية مثل (الراء، الألف، الشين)، ما يخلق جرسًا إنشاديًا مؤثرًا.

كما يُستخدم ألف المد في كلمات مثل: "أحرار، الدار، ثوار، العاري"، مما يمنح القصيدة طابعًا إنشاديًا قويًا يوائم الإيقاع مع المعنى التحرري.

5. البنية السردية: بالرغم من طبيعتها الغنائية، تحتضن القصيدة تسلسلًا سرديًا ضمنيًا:

1. النداء والفعل: (قُمْ، املأ، اشرب)

2. وصف مجيء الثورة: (تموز أقبل)

3. تصوير الجماهير: (حشد ملحمة، زهو ثوار)

4. كشف الخيانة: (الشنّار، الذليل الحافي العاري)

6. يعكس هذا التسلسل حركة تحوّل من الفعل الثوري إلى التقييم الأخلاقي للمواقف.رابعًا: الخصائص البلاغية

- الصورة الحركية المشبعة بالطاقة: يُصوِّر الشاعر المشهد الثوري على أنه نابض بالحركة والحيوية، مما يوحي بأن لحظة الانتصار لا تزال متوهجة في أذهان الجماهير. هنا تتحوّل الكلمات إلى لقطات سينمائية تعكس قوة الزخم الثوري.

- اقتران "الحشد" و"الملحمة" و"الزهو": يجمع هذا الاقتران بين ثلاثة مفاهيم مركزية لتأكيد وحدة الجماهير واعتزازها بالكرامة التي حققتها. فـ"الحشد" يشير إلى تظافر الجهود، و"الملحمة" تعكس بطولات الجماعة، و"الزهو" يعبّر عن الفخر المشروع بالانتصار.

ثانيًا: التحليل السيميائي

1. الرموز المركزية:

- تموز: رمز للثورة والبعث الوطني.

- الكأس والنخب: رموز للاحتفال بانتصار جماعي.

- الدار: الوطن المستعاد.

- الشنار: الخيانة والعار السياسي.

- الذليل الحافي العاري: الخونة والعملاء الذين فقدوا الكرامة.

2. دلالات العلامات: - الكأس: تدل في معناها المباشر على وعاء يُستخدم للشرب، لكنها في السياق الشعري ترمز إلى الاحتفال الجماعي بالنصر والتحرر.

- نخب الأحرار: يُقصد به تقديم التقدير، لكنه في العمق يُعبّر عن تمجيد للثوار ودورهم البطولي في صنع الثورة.

- تموز: زمن تقويمي (شهر)، لكنه يتجاوز ذلك ليصبح رمزًا للثورة العراقية في 14 تموز، بوصفه حدثًا تحوليًا ومفصلًا في التاريخ الوطني.

- الدار: تعني المنزل، لكنها ترمز إلى الوطن العراقي الذي عاد إليه الثوار بعد الانتصار.

- الشنّار: تعني العار والخزي في المعجم، لكنها في سياق القصيدة ترمز إلى الخيانة السياسية والجبن الأخلاقي.

- العاري: يُشير ظاهريًا إلى العُري الجسدي، لكنه هنا رمز لانكشاف الخونة وتجردهم من أي غطاء وطني أو أخلاقي.

خامسًا: التحليل الانزياحي والدلالي والاستعارات:

1. الانزياح الدلالي:

- الكأس: انزاح من دلالته الحسية (وعاء للشرب) إلى دلالة رمزية (احتفال بالانتصار)

- تموز: لم يعد مجرد شهر في التقويم، بل صار كيانًا فاعلًا مجسدًا الحدث التاريخي.

- العاري/الحافي: انتقل من وصف جسدي إلى وصف أخلاقي وسياسي يكشف خيانة الخونة.

2. الاستعارات:

- "نخب أحرار": استعارة تتجاوز تقديم المشروبات إلى تمجيد الفعل الثوري وإيصال تقدير الجماعة.

- "تموز أقبل مزهوًّا": تشبيه مجازي يتحول إلى استعارة، حيث يُشبَّه الشهر بالإنسان المنتصر.

- "حشد ملحمة": استعارة مركبة تُضفي على الثورة صفة الملاحم البطولية.

3. وظيفة الانزياح والاستعارة في النص:

- تعميق الدلالة: الانزياحات تجعل القارئ يعيد قراءة العلامات بإدراك أعمق.

- تضخيم الأثر الإيحائي: الاستعارات تخلق صورًا حسية تتحرك في الذهن لتصوير المجد والعار

- بناء تواصل شعوري-سياسي: يسهمان في ربط القارئ تاريخيًا وعاطفيًا بالثورة وأبطالها.

سادسًا: الخاتمة:

تتجلى في هذه القصيدة ملامح شعر الثورة بوصفه سجلًا وجدانيًا وتاريخيًا يخلّد لحظة تحوّل مفصليّة في تاريخ العراق الحديث؛ ثورة الرابع عشر من تموز 1958. فبإحياء شهر تموز كشخصية فاعلة، يحوّل الشاعر الزمن إلى حدثٍ ثوريٍّ ينبض بالانتصار ويستعيد الدار (الوطن) من أيدي القهر.

وتظهر في بنية النص تناغمًا بين الدلالة الشكلية والمضمون الثوري، حيث يتكوّن القسم الأول من أبيات الاحتفاء بالثوار وانبعاث الحرية، في مقابل القسم الثاني الذي يفضح الخونة والشنّار في صورة ذليل عاري لا ستر له. هذا التماثل البنيوي الدلالي يعزّز أثر القصيدة ويوفّر لها قوة بلاغية تتحرك عبر التضاد وثراء الرموز.

وعلى المستوى السيميائي، ترتبط العلامات (الكأس، النخب، الدار، تموز، الشنّار، العاري) بدلالات جمعيّة عميقة تنحو نحو تشكيل ذاكرة وطنية، فتتكثّف فيها معاني الاحتفال الجماعي بالشجاعة والكرامة، وتنكشف خيانات الشرّ عبر صورٍ حسّيةٍ صادمة.

أما الانزياح الدلالي والاستعارات، فقد منحا النصّ مرونة لغوية تُبقي القارئ في دائرة تواصلية غنية، تنقله من المشهد الفردي إلى الملاحم الحشدية، وتضخّم قيمة الفعل التاريخي الثوري بوصفه رمزًا للجماعة وموقفًا أخلاقيًا.

بهذا، لا يمكن اختزال القصيدة في شكلها الشعريّ المجرد، إذ إنها وثيقة ثقافية تحفر في الذاكرة، وتؤكد أن الحرية لا تخضع للزمن وحده، بل تُنتزع بإرادة الشعوب وتمظهراتها الفنية. وقد أثبتت هذه الدراسة أنّ القصيدة تنجح في صياغة خطاب ثوريّ رمزيّ يتجاوز اللحظة التاريخية إلى صيرورةٍ مستمرةٍ في وعي الأمة.

***

سهيل الزهاوي

ملخص تحليلي للقصيدة

تعد "ومضات" نموذجًا مكثفًا لشعر يحيى السماوي، حيث تجسد ثنائية الحب والوجود عبر استعارات جسدية طازجة ورمزية تراثية مُعاد تشكيلها. القصيدة تنتمي لقصيدة النثر العربية، معتمدة على التكثيف والمفارقة، وتمزج بين البراءة والعاطفة الجياشة، وهو ما يُميز تجربة السماوي الشعرية .

الشرح التفصيلي للمقاطع مع التحليل

1. المقطع الأول: الحب كفعل طفولي مقدس

"فمي طفل .. / دُميَّتُهُ شفتاك"

- الشرح: يحوِّل الشاعر فمه إلى "طفل" والمحبة إلى "دمية"، مستخدمًا استعارة تُجسد العلاقة الحميمة كلعبة طفولية بريئة.

- التحليل: هذه الصورة تعكس التبسيط الشعري الذي يميز السماوي، حيث يختزل التعقيد العاطفي في علاقة أبوية (فم/طفل) وجسدية (شفتان/دمية). التوظيف يذكرنا بقصيدته "شاهدة قبر من رخام الكلمات" حيث الجسد يُصبح مادةً للإبداع والألم .

2. المقطع الثاني: الكتابة كفعل جسدي

"فمي قلمٌ .. / لا يُحسن الكتابةَ / إلاّ / في دفترِ شفتيك"

- الشرح: الكتابة هنا مشروطة بالوجود الجسدي للمحبوبة، فـ "دفتر الشفتين" هو حيز الوجود الوحيد للإبداع.

- التحليل: الصورة تكرس الارتباط العضوي بين الجسد والكلمة، وهو ما نجده في ديوان "كتاب الحب/فصل القبلة" للسماوي . التكثيف يُحيل إلى فلسفته: "الإبداع لا ينبثق إلا من جسد الحبيبة-الوطن" .

3. المقطع الثالث: التحول الوجودي عبر النظرة

"لكثرة تحديقي... / سريري بستانا!"

- الشرح: التحديق المستمر في "قميص النوم الأخضر" يُحدث تحولًا سحريًا: العين تُنبت عشبًا، والوسادة تتحول إلى شجرة كرز.

- التحليل: السماوي يستخدم الانزياح الأسطوري (تحول الأشياء عبر الحب) لخلق عالم موازٍ. الأخضر يرمز للخصوبة، والكرز للحياة، في إشارة إلى قدرة الحب على تحويل المنفى إلى جنة .

4. المقطع الرابع: الوطن المجازي

"أنا وطنٌ / أنت عاصمته!"

- الشرح: الذات تُصبح "وطنًا" والعاشقة "عاصمته"، في مفارقة تدمج الحب بالانتماء.

- التحليل: هذه الصورة تُجسد المنفى الداخلي للسماوي، ففي حواره يقول: "العراق وطني ومنفاي في ذات الوقت" . العاصمة هنا مركز للوجود، كما النهر السومري في "نبضات".

5. المقطع الخامس: الثنائية المقدسة (القرب/البعد)

"أيتها البعيدة... / أنتِ مطلعها!"

- شرح: البعد الجسدي ("بُعد الشيطان") يقابله القرب الروحي ("قرب الله").

- تحليل: السماوي يعيد صياغة الرمز الديني لخدمة التجربة الإيروتيكية، كما في "تفاحة آدم" في "نبضات" . القصيدة تُختزل في بيت واحد، كناية عن مركزية المحبوبة في الوجود.

6. المقاطع الأخيرة: الحسية والبراءة

"سأقشِّركِ مثل برتقالة... / لا يأكلُ دُميَتَهُ الوحيدة"

- الشرح: العاشق يعد بعدم الإيذاء ("جنوني لا أنياب له") ويؤكد براءة رغبته ("الطفل لا يأكل دميته").

- التحليل: الجمع بين العنف الرمزي ("قضم"، "أنياب") والطمأنينة ("آمنةً") يعكس تناقض المشاعر الإنسانية. الصورة الأخيرة تُختتم بـ الطفولة الشعرية التي يصفها السماوي: "تحت عباءة كهولتي يختبئ طفل" .

السمات الفنية والموضوعية

1. التكثيف والانزياح:

- كل مقطع يُشكل "ومضة" مستقلة، لكنها ترتبط بشبكة رمزية موحدة (الجسد، الطفولة، الوطن). السماوي يُعرف بـ "اقتصاد اللغة" وفق الناقد عصام شرتح .

- الانزياحات تُكسر المألوف: "العين تُنبت عشبًا"، "السرير يصير بستانًا"، مما يخلق شاعرية مفاجئة.

2. الرمزية المزدوجة:

- الرموز تحمل دلالتيْن: جسدية (الشفتان، القميص) ووجودية (الوطن، المنفى). الناقد حيدر الحمداني يرى أن السماوي "يحول الرموز التراثية لتعبر عن الحب الفردي" .

3. المفارقة والتناقض:

- الجمع بين "البعد/القرب"، "العنف/البراءة"، "المنفى/الوطن". هذه الثنائيات تعكس رؤية السماوي للحب كـ "فردوس يُطهر من خطيئة المنفى" .

4. اللغة والإيقاع:

- اللغة بسيطة لكنها مشحونة بالمجاز، مع إيقاع داخلي يعتمد على التكرار ("فمي... فمي") والتوازي ("بعيدة... قريبة"). السماوي يرفض التزمت الشكلي لكنه يحافظ على موسيقى الشعر .

نقد وتقييم القصيدة

الإيجابيات

- جرأة الصور: تحويل الجسد إلى طفل/قلم/وطن يُعد تجديدًا في الشعر العربي، خاصة في المزج بين الحسية والبراءة .

- التماسك العضوي: رغم انفصال المقاطع، إلا أن شبكة الرموز (الجسد، الطفولة، الكتابة) تُوحد القصيدة، وهو ما يتوافق مع معايير قصيدة النثر حسب رحمن غركان .

- التكثيف المكثف: مثل "أنا وطنٌ / أنت عاصمته!" يختزل علاقة الحب بالوطن في بيتين، وهو ما يعد "نموذجًا مصغرًا" لأسلوب السماوي .

السلبيات المحتملة

- المبالغة في الاستعارات الجسدية: بعض الصور ("سأقشِّركِ مثل برتقالة") قد تُرى كـ "سادية ناعمة"، كما انتقد بعض النقاد قصائد السماوي .

- الانزياح المفرط: تحول "الوسادة إلى شجرة كرز" قد يبدو غامضًا للقارئ غير المتعمق في رمزيته.

السياق في تجربة السماوي

- المنفى والطفولة: القصيدة تعكس هاجس السماوي بالمنفى ("أنا وطن") واللجوء إلى الطفولة كملاذ روحي، كما في "شاهدة قبر..." حيث يقول: "كنت طفلاً حتى على مشارف الستين" .

- الحب كفردوس بديل: في ظل غياب الوطن، يصير جسد الحبيبة فردوسًا، كما في "نبضات" حيث "الفردوس" مكان للطهارة .

الخاتمة: "ومضات" كمرآة لتجربة السماوي

"ومضات" ليست مجرد قصيدة حب، بل هي تأمل وجودي في علاقة الذات بالآخر والوطن. السماوي هنا يواصل مشروعه في "تحويل الألم إلى فن"، كما في قوله الشهير: "سأقيم من تلقاء حزني مهرجانًا للفرح" . القصيدة تثبت أن شعره – كالماء في رمزيته – قادر على خلق الحياة حتى في صحراء الغربة، مُحققًا المعادلة الصعبة: البراءة في العاطفة، والخلود في اللحظة.

***

البرهان حيدر

للشاعر الفلسطيني خلدون عماد رحمة.. قراءة أسلوبية، نفسية، رمزية، هيرمينوطيقية

تنبثق قصيدة "لو تقطفيني الآنَ" من رحم التوتر الوجودي، وتكتب ذاتها في مفترق الحواس والفكر، حيث تمتزج الإيروسية بالميتافيزيقا، والرمز بالجسد، واللغة بالصرخة. إنها قصيدة لا تُقرأ بعين واحدة، بل تحتاج إلى منظار تأويلي متعدّد، يدمج الأسلوبي بالنفسي، والرمزي بالهيرمينوطيقي، لأنّ النص يشتبك مع قارئه كما يشتبك العاشق بجسده – دهشةً، ورغبةً، وتمزقاً.

- في مجال التحليل الأسلوبي – وبنية الصوت والصورة: نقرأ افتتاحية صادمة ومدهشة، حيث يقول الشاعر خلدون رحمة:

"لو تقطفيني الآنَ

قلبي أثقلَ الشجرةْ ."

يفتتح الشاعر قصيدته بجملة شرطية تفجيرية "لو تقطفيني الآنَ"، جملةً معلقةً لا تتم، معلقة في الزمن، ومشدودة إلى احتمالية لا تتحقق. هذه التقنية تعكس هشاشة الذات ورغبتها المتقدة في نزع جذورها. أما الجملة الثانية "قلبي أثقلَ الشجرة" فتأتي بمفارقة مدهشة، حيث ينعكس الثقل على القلب الذي يُفترض أن يكون رقيقاً، منساباً ومتدفقاً، في حين تتجسد "الشجرة" كمجاز للأنثى، أو للحياة ذاتها، التي لا تقدر على حمل هذا الثقل العاطفي. من هنا نلحظ التواشج بين الجسد والرمز حين يقول:

"مررتِ بعطرك الشبقيّ في غيبوبتي

ألهبتِ رمزاً خافتاً في معبد الجسد الحزين"

لغة مشبعة بالحسية المكثفة، حيث يتحول "العطر الشبقي" إلى كائن فاعل يخترق الغيبوبة. ليس حضور الأنثى هو المثير، بل طيفها، عطرها، والذي يعيد إحياء الرمز الكامن في جسد الشاعر. الجسد هنا معبد – أي أنه مقدس/مدنس في آن، وتلك هي ثنائية الأسلوب الأساسية في القصيدة: الجسد كمجال للتأويل الوجودي والشعري.

- في مجال التحليل النفسي – الأيروسية والهروب من النقص: نجد طفولة الجسد واشتهاء العدم، يقول:

"دلقتِ حليبكِ الناريّ في إبريق صمتي

فامتلأتُ طفولةً"

إنه انفجار دلالي جسدي/نفسي. يوظف الشاعر خلدون رحمة ثنائية الحليب والنار، لتجسيد التناقض بين العطاء والإحراق. لكن هذا الفيض يؤدي إلى "الامتلاء بالطفولة"، أي العودة إلى أصل الذات، إلى المرحلة النرجسية الأولى التي يسودها الاندماج بين الذات والآخر. ففي هذا المقطع يقول:

"ورأيتُ زهرة شهوةٍ تمشي ببطﺀ نحو أرض العفّةِ المتصحّرةْ"

هنا يظهر اللاشعور الجنسي بصورته المتردّدة، بين رغبة محمومة وعفة مواربة. يمشي النص على حافة التوتر بين الدافع الإيروسي والمحرم الاجتماعي/الديني، فيشبه فرويد حين يتحدث عن الصراع بين "الهو" و"الأنا الأعلى".

- أما في سياق التحليل الرمزي وطبيعة الجسد بوصفه استعارة كونية: نجد المعنى قد عري من خلال تجلي الرمزية الإيروسية، حين يقول:

"هبيني عريكِ السريّ كي ألجَ المعاني من أنوثتها".

العري هنا ليس جسديّاً فقط، بل هو كشف للحقيقة، للحكمة، للمعنى المغيّب. الأنوثة تحولت إلى بوابة المعرفة، كما في بعض الأساطير الغنوصية حيث يتجسّد الكمال المعرفي في الاتحاد بالآخر/الأنثى. والعبارة:

"ألج المعاني من أنوثتها" . ترسخ هذا الارتباط بين الرغبة والمعرفة.

- أما في سياق الحبّ/الموت كحقيقة واحدة فإنه يقول:

"زوّجيني الحبّ حدّ الموتِ

إنّ الموتَ يخجلُ من سؤال المقبرةْ !"

في هذه المفارقة الرهيفة، يقترح الشاعر خلدون عماد رحمة أن الحب المطلق يقود إلى الموت، أو أن الموت هو التجلي الأقصى للحب. لكن الموت هنا لا يرعب، بل يخجل، إذ فقد هيبته أمام عمق العشق. هذا تجريد رمزي يقرّب القصيدة من تخوم التصوف، حيث الفناء هو وسيلة الاتصال بالمطلق.

- في مجال قراءة هيرمينوطيقية – وفي تأويل المعنى المراوغ:

نجد الذات الشاعرة كمشروع تأويلي ، يقول بصراحةِ تامة:

"سأفيقُ حين ينامُ حلم الله في عينيكِ"

الجملة مدهشة في دلالتها اللاهوتية والشعرية. "حلم الله" يشير إلى ذروة الوجود، فحين تنام هذه الذروة في "عينيكِ"، يستيقظ الشاعر. إنه انقلاب في منطق الزمن والمعرفة، وتكثيف لتجربة العشق بوصفه وحياً. وفقًا للهيرمينوطيقا، النص هنا ينقلنا إلى دائرة تأويل مفتوحة، تتجاوز ظاهر اللغة إلى ميتافيزيقا المعنى.

- كذلك الحرب كفعل فكري/شعري، يقول:

"أشعلُ حربَ أفكاري على نهديكِ

أحرقُ وردة الرؤيا وأصرخُ:

كيف تندلعُ القصيدة دون جمرةْ ؟".

هذا المقطع من أكثر الأجزاء غنى وتأويلاً. فـ"نهديكِ" يتحولان إلى ساحة معركة فكرية لا شهوانية، والحرب ليست إلّا صراع المفاهيم والتأويلات داخل الوعي. و"وردة الرؤيا" حين تُحرق، فذلك يعني أن الإلهام نفسه يتعرض للاحتراق كي يولد الشعر. إذاً، القصيدة لا تندلع إلا بعد احتراق داخلي – جمرة داخل الذات.

-  أما في مجال البنية الإيقاعية والصور الشعرية: فإنّحالة الإنزياح والتكثيف تبرز أنّ القصيدة تتحرك بإيقاع داخلي متوتر، يتشكّل من الصور المكثفة والانزياحات اللغوية، حيث يقول:

"دلقتِ حليبكِ الناريّ" – صورة مزدوجة في المعنى والحس.

"زهرة شهوةٍ تمشي" – أنسنة الشهوة وتحويلها إلى كائن.

"الخطيئة قشرة الثمرة" – استعارة لاذعة عن الجذب المحرّم.

هنا نلحظ التكرار الدلالي والدينامية الشعورية عندما يؤكد بقوله:

"اقطفيني... اقطعيني... واغرسيني..."

التكرار هنا ليس زخرفاً بل تصعيدٌ للحالة النفسية. إنه تصعيد شعوري يتوسل التدمير من أجل التكوين. يريد الشاعر أن يُقتلع ليُعاد غرسه. وهذا جوهر كلّ ولادة جديدة.

في الختام:

قصيدة "لو تقطفيني الآنَ قلبي أثقلَ الشجرةْ" للشاعر الفلسطيني خلدون عماد رحمة ليست مجرد نصّ غزلي أو شهواني، بل هي صرخة وجودية مغلفة بوشاح الإيروس والرؤية، تُعلن الحرب على ثنائية الجسد/الروح، وتكسر الحواجز بين المعنى والحس، بين الأنثى والفكرة.

إنها قصيدة تتسلل إلى وعي القارئ عبر اللغة، وتجرّه إلى حدود التأويل والجنون والدهشة. فكلّ بيت فيها هو مقامٌ شعريّ ومعرفيّ، وكل صورةٍ مفتاحٌ لبوابة تأويل لا تنغلق.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

......................

لو تقطفيني الآنَ

قلبي أثقلَ الشجرةْ .

مررتِ بعطرك الشبقيّ في غيبوبتي

ألهبتِ رمزاً خافتاً في معبد الجسد الحزين

عطِشتُ من هولِ الغرابةِ

واختفى جسدي

دلقتِ حليبكِ الناريّ في إبريق صمتي

فامتلأتُ طفولةً

ورأيتُ زهرة شهوةٍ تمشي ببطﺀ نحو أرض العفّةِ المتصحّرةْ

هل أنتِ ميّتةٌ ؟

هبيني عريكِ السريّ كي ألجَ المعاني من أنوثتها

اقتليني

زوّجيني الحبّ حدّ الموتِ

إنّ الموتَ يخجلُ من سؤال المقبرةْ !

سأفيقُ حين ينامُ حلم الله في عينيكِ

أشعلُ حربَ أفكاري على نهديكِ

أحرقُ وردة الرؤيا وأصرخُ:

كيف تندلعُ القصيدة دون جمرةْ ؟

لا تعودي للبدايةِ

حامض طعم الحكايةِ

والخطيئةُ قشرة الثمرةْ .

اقطفيني الآن من جذري

اقطعيني

واغرسيني في حديقة قلبكِ الزرقاﺀَ

كي تتحرّر الفكرةْ .

للشاعر العربي السوري د. أسامة حمود

يشار إلى أن الشاعر "أسامة الحمود" من مواليد دير الزور1971، حصل على إجازة في الهندسة الزراعية من جامعة حلب، وعلى درجة الدكتوراه في الهندسة الزراعية من جامعة الفرات، حيث عين عضواً في الهيئة التدريسية في جامعة الفرات. هوعضو اتحاد الكتاب العرب/جمعية الشعر. صدر له خمس مجموعات شعريّة:

1- ضفائر البوح. 2- على أكف الياسمين. 3- قيثارة الصدى.

4- ضوع قصيد وبعض نثار. 5- حديث الياسمين.

حائز على المركز الأول في مسابقة قصيدة الأغنية الوطنيّة السوريّة. وشارك في العديد من المهرجانات الأدبيّة والفعاليات والأنشطة الثقافيّة. عضو مجلس إدارة الاتحاد العربي للثقافة عام 2025.

له قصائد منشورة في صحف ومجلات ومواقع إلكترونية عديدة.

لقد شغلت حرب غزة في تشرين الأول 2023، منذ قيامها حتى اليوم العالم بأسره، إن كان من خلال تلك البطولات التي قدمها مقاتلو غزة الأبطال في مقاومة أعتى جيش في الشرق الوسط (الجيش الذي لا يقهر) من جهة. ثم ما حققته هذه الحرب من جرائم بحق كل أهل غزة دون استثناء في العمر والجنس، هذه الحرب التي بينت للعالم كله أيضاً عنصريّة الصهاينة، وخروج مئات الملايين في دول الغرب وأمريكا ذاتها باحتجاجات تعبر عن سخطها وكرهها للصهاينة وكشف ادعاءاتهم في معاداة الساميّة.

وبالرغم من الشارع العربي ظل صامتاً لأسباب يعرفها الجميع، إلا أن صوت الكتاب والأدباء والفنانين كان الأعلى في الاحتجاج والتعبير عن معاناة أهلنا في غزة، ومن بين هذه الأصوات جاء صوت الشاعر العربي السوري الدكتور "أسامة حمود" في قصيدته (جُندُ اللهِ في غَزَّة).

البنية الدلاليّة للقصيدة:

استطاع الشاعر في هذه القصيدة أن يبين لنا تلك القيم النبيلة التي يتحلى بها معظم فلسطيني أهل غزة بشكل خاص، من خلال تمسكهم بقضيتهم وصبرهم على كل الأوجاع والآلام التي حلت بهم من قبل الصهاينة وهم يدافعون عن أرضهم وكرامتهم، هذا الدفاع الذي يعرفون بأنهم سيقدمون له الكثير من وجودهم بالذات، إن كان على مستوى ما تم من تدمير لمعظم منازلهم وبنية "غزة" الخدميّة، أو على مستوى تقديم الشهداء، أو على مستوى فرض الحصار والتجويع.

إن كل ما جاء في القصيدة من دلالات يشير إلى حالات لا حصر لها من البطولات والتضحيات والصبر على مقاومة الصهاينة، ولكن هم في المقابل كبدوا العدو الصهيوني الكثير على المستوى المادي والبشري والمعنوي. حتى حازوا عند الشاعر أسامة على تسمية (جند الله في غزة).

(للهِ جُنـــدٌ حَيَّـــرُوا وَعيَ العِـــدَا

كالجَيشِ واحِدَهُـم يراهُ تَجَمهَرا)

إن هؤلاء الغزاويين لم يختلف صغيرهم عن كبيرهم في شجاعته وتضحياته، وخاصة هؤلاء الأطفال المعجزة الذين بهروا العالم في صمودهم وصبرهم وشجاعتهم وايمانهم بقضيتهم. حيث يقول فيهم الشاعر:

(والطِّفلُ من تحتِ الرُّكامِ يُخِيفُهُم

فكـــأنَّ طَـــودًا للمــــماتِ تَحَضَّرَا)

*

(اســمٌ على الزَّنــدِ النَّدِيِّ مُخَــطَّطٌ

طُــوبى لِطِفـــــلٍ بالثَّبــــاتِ تَزَنَّرا)

*

(يَرقى بثَـــوبِ العِيدِ تَهـــفُو رُوحُهُ

لِجِنـــانِ خُلدٍ، فاحتَــفى وتَعَطَّــرَا)

نعم إنه شعب المستحيل، الذي تمسك بحبل الله حتى انطبق عليه قول الله عز وجل (وكم من فئة قليلة غلبت فئة كبيرة بإذن الله. وهذا ما ألمح إليه الشاعر بقوله:

(فلِقُـــوَّةِ الضَّعفِ اشــتِقاقٌ مُـذهِلٌ...

لا يَقــبلُ اللُّغـــزُ المَهِيبُ مُفَسِّـــرا.).

أما تلك الأجساد المسجاة في أكفانها، فهي تعبر عن ملاحم بطولات زرعت في عمق يقين كل فلسطيني بأنها ليست إلا سنابل قمح تخضبت باليقين فأثمرت إيماناً بأن القتال من أجل الوطن سيظل بحاجة للتضحيات أو الشهادة حتى يتحقق الانتصار وبالتالي الحريّة وكل ما يرتبط بها من كرامات وعزة. وهنا يقول الشاعر)

: في واحَـــةِ الأكــفانِ ثَمَّ مَلاحِــمٌ...

زَرعٌ تَخَضَّــبَ باليَقِيــنِ فأثــــمَرَا).

(أنَّ الشَّهــــــادةَ مَطلـــعٌ لِحيـــاتنا...

سَنُطِلُّ مِن رَحِـــمِ الظَّـلامِ لِنُبصِرا.)

البنية الفنية للقصيدة، أو القصيدة في الشكل:

الصورة في القصيدة:

يأتي الاهتمام النقدي بدراسة بناء الصورة، من حيث اعتبار الصورة أساس الخلق الفني في القصيدة، وهي التي تعبِّر عن تحولات النص الشعري، وتحمل المواقف الإبداعيّة والفنيّة والفكريّة التي يريد الشاعر تضمينها لنصه الشعري، كما تسهم في فهم تجربة الشاعر الإبداعيّة من خلال قدرة الصورة الشعريّة على بناء الأشكال المجازية التي تنقل رؤية الكاتب للعالم، وتعمل على تحويل الواقع الحسي والمجرد معاً إلى عوالم شعريّة خلاقة.

من هذا المنطلق تأتي دراستنا للصورة الشعريّة في قصيدة (جند الله في غزة) للشاعر الدكتور" أسامة حمود". بقول الشاعر:

وعَلا عَوِيلٌ للدُّيُـــوكِ مُجَـلجِـــلٌ

والخَوفُ في كُلِّ الجِهاتِ تَجَذَّرَا

فالصورة الشعرية المتخيلة هنا، تشير في دلالاتها العميقة إلى حالة الجبن والخوف الذي تلبس الجنود الصهاينة وراح يتجذر وبنتشر في كل أرض فلسطين المحتلة.

ومَضَتْ جَحَافِلُهُــم تَنُـوءُ بِخَيبَةٍ

تَســعى إلى سُبُلِ النَّجاةِ لِتَعبُــرَا

أما في هذه الصورة الحسيّة فقد أرد الشاعر أن يقول بأن الجيش الذي لا يقهر كما روجت له الصهاينة، ها هو يمضي بجحافله وهو ينوء تحت سياط الخيبة والهزيمة أمام جند الله، فرحوا يسعون بكل جهدهم إلى إيجاد سبل للنجاة من نيران من عاهدوا الله على القتال حتى الموت.

غَصَّت ملاجِئُهُم بِفَيضِ خُنُوعِهِم

والغَيظُ في رَسمِ الوُجُوهِ تفجَّـرَا

وفي هذه الصورة الحسيّة استطاع الشاعر أن يصور لنا حالة الرعب والجبن معاً عند الصهاينة حيث دفعتهم صواريخ المقاومة أن يتراكضوا مذعورين مخذولين إلى الملاجئ التي غصت بفيض خنوعهم، حتى أصبحت ملامح الغيظ تتفجر في وجوهم.

من خلال قراءتنا لصور قصيدة (جند الله في غزة)، التخيليّة منها والحسيّة، إن كانت الصورة العامة التي شكلت رقعة مترابطة في بنية شكل القصيدة، أو الصور الجزئيّة كالصور البلاغية من: تشبيه واستعارة وكناية ومجاز، نجد أن تكوين الصورة في النص الشعري جاء مترابطاً ومنسجماً مع الفكرة العامة للقصيدة من جهة، كما جاء عمق الصورة منسجماً مع حركتها وعمق تلوينها المشبع بالانفعال النفسي والعاطفي والوجداني.

لقد ظهرت براعة الشاعر في تجسيم الصورة في القصيدة أيضاً، فالمعاني الخفيّة اللطيفة التي هي من خبايا العقل بدت من خلال الصورة جليّةً، ويمكن رؤيتها أو لمسها من قبل المتلقي حتى يشعر وكأنها أمام عينيه.. نعم لقد أصبحت المفردات المعنويّة التي تفهم بالعقل، مثل: الجبن والخوف والغيظ والخيبة التي ظهرت عند الصهاينة.. أو من بقية الصور التي تشير إلى الشجاعة والبطولة والتضحية التي ظهرت عند المقاومين الفلسطينيين بكل شرائحهم.. وكأنها شيء محسوس.

النغم والايقاع في القصيدة:

بالرغم من أن القصيدة عموديّة المبنى، وهذا يتطلب بالضرورة إيقاعاً يقوم على الوزن والقافية، وهنا جاء الوزن على البحر (الكامل)، بينما جاء حرفا القافية والروي في حالة ارتباط بين (الراء والألف) فالراء هي حرف الروي، وهو الحرف الأساسي الذي تتحدد عليه القصيدة.

إن نظام، الوزن والقافية، والصوت المتشابه، والبنيات المتماثلة في الوحدات المتقابلة في القصيدة كان لكل ذلك دور حيوي في إبراز جمالية النص وتأثيره، مما يخلق إحساسًا بالتوازن والإيقاع. أي خلق إيقاع موسيقي داخلي يشد المتلقي ويساعده على فهم النص الشعري واستيعاب معانيه بشكل أعمق. كما أن الوزن والقافية يعتبران من أهم العناصر التي تميز الشعر عن النثر، وتضفي عليه طابعًا خاصًا يجعله أكثر جاذبية وتأثيرًا.

العاطفة في القصيدة:

العاطفة هي الانفعال النفسي المصاحب للنص، حيث تجلت عاطفة الشاعر "أسامة" في قصيدته بالصدق المشبع بالفخر والاعتزاز برجال الله الذين أثبتوا قوة عقيدتهم وإيمانهم بوطنهم وتحديهم لمغتصبي أرضهم، ولكنها مشبعة أيضاً بالحزن على ما حل بأهل غزة من قتل وتشرد وتدمير... لقد تجلت في عاطفة الشاعر الأبعاد والدوافع الإنسانيّة والقوميّة العميقة، وهي عواطف تشابك بها الكره للعدو الغاصب، والألم لما أصاب أهل غزة من قهر وقتل ودمار، ولكنها حملت أيضاً مشاعر الاعجاب والفخر بما حققوه من انتصارات.

اللغة في القصيدة:

لقد جاءت اللغة في القصيدة سمحةً.. عليها رونق الفصاحة والابتعاد عن الوحشية أو المعجمية وجاءت في تراكيبها منسجمة، ومسبوكة الألفاظ غير متنافرة، هذا إضافة لجزالتها في مواقف القوة والفخر ببطولات أهل غزة، لقد بدت اللفظة الواحدة منسجمة مع بقية أجزاء الكلام، وهذا ما منح اللغة أيضاً سلاستها ونصوعها وإصابة معناها، وهذا ما يؤكد عند المتلقي بأن روعة السبك وبراعة الصياغة سر فن التعبير.

ملاك القول:

تعتبر قصيدة (جند الله في غزة) من أدب الحروب، هذا الأدب الذي يصور لنا ما تخلفه هذه الحروب من مآسي ماديّة على مستوى الدمار الذي يلحق بالإنسان نفسه وبالبيوت وكل وسائل الخدمات، و مآسي معنويّة على المستوى النفسي والأخلاقي والاجتماعي.. الخ. وخاصة إذا كانت الحروب غير متكافئة بين معتدي امتلك كل وسائل القتل والتدمير، وبين شعب آمن يعمل الصهيوني على سلبه أرضه وكرامته وحريته.

وقصيدة (جند الله في غزة) جاءت لتعبر عن حالة عدم التوازن في القوة من حيث العتاد والعتيد، بين صهيوني مستعمر امتلك كل وسائل القوة والدعم الدولي للمارسة عنصريته على شعب أعزل، لا يملك إلا كرامته وإرادة البقاء التي صنع منها قوة معنوية بوسائل قتال بسيطة لمواجهة قوى الشر والعدوان.

لقد جاءت القصيدة لتوصف لنا حالات الصراع الدامي بين عدو مغتصب وشعب مقهور على أمره، فكان الوصف حقيقيّاً وواقعيّا عبر فيه الشاعر بفنيّة عالية إن كان على مستوى الصورة أو اللغة أو العاطفة عن تلك البطولات الأسطوريّة لكل مكونات شعب غزة، كما صور لنا حالة الهزيمة والذل والخنوع التي حلت بالعدو الصهيوني وجيشه الذي لا يقهر.

نحن في الحقيقة أمام شاعر متمكن من حرفته، استطاع ببراعة الفنان المبدع أن ينقلنا عبر قصيدته بكل مكوناتها الابداعية في الشكل والمضمون، إلى أجواء المعركة ليجعلنا نحس ونشعر بكل ما جرى فيها من عزة وكرامة وقوة وإرادة شعب يريد التمسك بأرضه والدفاع عنها ببطولة وبسالة، وبين عدو مغتصب يشعر بأنه ليس صاحب قضية، ففي داخله مهزوز وجبان وخائف، لولا التطور التكنولوجي الذي يمتلكه والذي أعطاه شيئاً من القوة للحفاظ على ماء وجه، بعد أن عرته المقاومة في الشكل والمضمون.

***

د. عدنان عويّد

كاتب وباحث من سوريّة

.................................

جُندُ اللهِ في غَزَّة

اجمَـــع رَمــادَ الرُّوح، آنَ خَلاصُنا

والقَـــفرُ أينَعَ بالدِّما؛ فاخضوضَرا

*

وهُنا لِشــعبِ المُســتحِيلِ فَـرَادَةٌ

ما فَكَّ طلسَـــمَها الزَّمــانُ لِيَجهَرا

*

فلِقُـــوَّةِ الضَّعفِ اشــتِقاقٌ مُـذهِلٌ

لا يَقــبلُ اللُّغـــزُ المَهِيبُ مُفَسِّـــرا

*

في واحَـــةِ الأكــفانِ ثَمَّ مَلاحِــمٌ

زَرعٌ تَخَضَّــبَ باليَقِيــنِ فأثــــمَرَا

*

(وحُبُوبُ سُــنبُلةٍ تموتُ) بأرضِهـا

سَتُثِيلُ في سِــفرِ البُطولةِ أسطُرَا

*

و (ستَملأُ الوادِي سَــنابِلَ) غَضَّــةً

سَـتُعِيدُ للخَصــمِ المَقِيتِ تَصـوُّرا

*

أنَّ الشَّهــــــادةَ مَطلـــعٌ لِحيـــاتنا

سَنُطِلُّ مِن رَحِـــمِ الظَّـلامِ لِنُبصِرا

*

والطِّفلُ من تحتِ الرُّكامِ يُخِيفُهُم

فكـــأنَّ طَـــودًا للمــــماتِ تَحَضَّرَا

*

اســمٌ على الزَّنــدِ النَّدِيِّ مُخَــطَّطٌ

طُــوبى لِطِفـــــلٍ بالثَّبــــاتِ تَزَنَّرا

*

يَرقى بثَـــوبِ العِيدِ تَهـــفُو رُوحُهُ

لِجِنـــانِ خُلدٍ، فاحتَــفى وتَعَطَّــرَا

*

لا تَنصَحُوا بالصَّبــرِ قَومًا جـاوَزُوا

للصَّبرِ سَـــقفَ سَـمائِهِ فاستُصغِرَا

*

ألِمِثلِهِــــم تُســـدَى نَصــائحُ مِثلِنا

أبِمائِهــــا تُغـــوِي الجَــداوِلُ أنهُرَا

*

وهُنا لِوَهــــمِ المُدَّعِيــــن نِهـــايَةٌ

سَهــمٌ على صَدرِ الجِبـالِ تكَـسَّرَا

*

أســطورَةٌ رَسَــــخَتْ بِلُبِّ عُقُولِنا

قد آنَ - تحتَ نِــعالِنا - أن تُقهَـرَا

*

وَهـنٌ على وَهـنٍ، تَكَشَّــفَ للأُلى

ولِذَاكَ بَيتُ العَنكَبُـــوتِ تَبـــعثَرَا

*

وعَلا عَوِيلٌ للدُّيُـــوكِ مُجَـلجِـــلٌ

والخَوفُ في كُلِّ الجِهاتِ تَجَذَّرَا

*

ومَضَتْ جَحَافِلُهُــم تَنُـوءُ بِخَيبَةٍ

تَســعى إلى سُبُلِ النَّجاةِ لِتَعبُــرََا

*

غَصَّت ملاجِئُهُم بِفَيضِ خُنُوعِهِم

والغَيظُ في رَسمِ الوُجُوهِ تفجَّـرَا

*

للهِ جُنـــدٌ حَيَّـــرُوا وَعيَ العِـــدَا

كالجَيشِ واحِدَهُـم يراهُ تَجَمهَرا

*

مـن كُلِّ ناحِيَـــةٍ يُطِلُّ كَفـــارِسٍ

بالعَزمِ يَجتَــرِحُ الحَيـــاةَ لِيُزهِرَا

*

فكأنَّمــا تُهـــدِيهِ - مِلءَ بَرِيقِها -

مِن بَعدِ مَوتٍ رُوحَـــهُ كي يَثأرَا

*

وهناك، حَيثُ اللهُ يُرسِلُ جُنـدَهُ

تأبى جُمُــوعُ المُنتَهَى أن تُدبِـرَا

*

يا غَزَّةَ الصِّيــدِ الكِــــرَامِ تأَهَّبِي

فالنَّصــرُ في ثَوبِ الرُّكامِ تَنكَّرَا

*

سيَهُـــبُّ بُركانًــا يُحَــرِّرُ أرضَنا

وبِلالُ يَهـــرَعُ صَوبَهــــا ليُكَبِّرَا

***

د. أسامة الحمُّود

للشاعرة التونسية أمل صالح.. منهج تحليلي: أسلوبي – نفسي – رمزي – هيرمينوطيقي

في قصيدة "تَصَوَّر...!" تفتح الشاعرة أمل صالح نافذة تأملية على الذات وهي تلامس تخوم النسيان والذاكرة، وتفكك من خلالها جدلية الغياب والحضور، الموت والحياة، من خلال خطاب شعري داخلي تتجلى فيه الأنا المتشظية والباحثة عن معنى لوجودها في ضوء سرد خافت يمر عبر الصور والإيقاع والرمز. تنتمي هذه القصيدة إلى شعر التأمل الوجودي الذاتي، وتحتكم في بنيتها إلى تعددية أسلوبية وتراكيب رمزية كثيفة، ما يتيح قراءتها بعدة مستويات، وهو ما سنسعى إليه من خلال أربعة مداخل تحليلية متشابكة: الأسلوبي، النفسي، الرمزي، والهيرمينوطيقي التأويلي.

المدخل الأسلوبي – البنية الإيقاعية وتكثيف الصورة:

القصيدة تخضع لتشكيل أسلوبي متوازن بين البساطة الظاهرة والعمق الدلالي المضمر، فهي ليست شعر تفعيلة تقليدياً، لكنها تحمل إيقاعاً داخلياً موسيقياً ينبثق من التكرار والتوازي والتنغيم الصوتي الناعم.

يتكرر فعل "تتصوّر" مراراً، مما يشكّل لازمة أسلوبية تنسج فضاءً تكراريًّا وظيفيًّا، وهو تكرار يحمل دلالتين:

1. دعوة للآخر/القارئ إلى المشاركة في الوعي الشعري للذات.

2. محاولة للذات الشعرية لإقناع نفسها بالواقع أو الحلم عبر التخييل المتكرر. تقول الشاعرة أمل صالح:

"هل تتصوَّرُ مِثلي...

أماكنَ كانت مزدحمةً...

وأشياءَ ذاتَ معانٍ مختلفة...؟!"

هذا الاستهلال يُؤسس منذ البداية لعلاقة قائمة على التشظي الحسي والانكسار المعرفي، فالشاعرة تبحث عن مؤازرة شعورية من قارئ مفترض، لكنها في العمق تبحث عن ذاتها، عن صوتها الداخلي الموشوش في زحمة الغياب.

من الناحية الإيقاعية، تستعمل الشاعرة علامات التوقف (...) والتساؤل (!؟) بشكل كثيف، ما يمنح النص توتراً إيقاعياً يشبه التنهيدات، ويعزز من توظيف الصمت كعنصر صوتي ضمن القصيدة، مما يفتح النص على الفراغ الزمني والذهني.

المدخل النفسي – الذات المجروحة والذاكرة المأزومة:

من منظور التحليل النفسي، تتجلى في القصيدة ذات مأزومة تمرّ بحالة من الانسحاب والتفكك الداخلي، ما يشبه المرحلة الفاصلة بين الصدمة وإعادة البناء النفسي. فالقصيدة، في ظاهرها، لا تتحدث فقط عن أماكن أو أشياء، بل عن الانهيار الداخلي للمعنى، تقول:

"الوجوهُ اختفت فجأةً من الذاكرة،

ازدحامٌ كان قد رحل...

هل كان موتًا

ذلك الذي عشته؟

أم بدايةً لحياةٍ...؟!"

هذا التساؤل الكينوني يحمل ثقل تجربة نفسية مريرة، قد تكون فقداناً أو اكتئاباً وجودياً، غير أن اللافت أن الشاعرة أمل صالح لا تمنح أي يقين، بل تترك الباب مفتوحاً على الاحتمالين: الموت كبداية، والحياة كامتداد للموت. إنها إذن تتحدث عن المنطقة الرمادية في الوعي البشري، تلك التي تفصل بين الإدراك والانهيار.

العبارات مثل:

"نسيتُ حتى معنى النسيان"

"أحسستُ باختناقٍ"

"ربما سأعود لنفسي ثانيةً".

تعكس بوضوح مراحل الإنكار ثم الوعي ثم التمني، وهي من مراحل ما بعد الصدمة. فالنص ينمو من حالة الانفصال عن الذات باتجاه رغبة في الترميم النفسي، لكن ذلك مشروط بتدخل "النسيان" كشخصية فاعلة.

المدخل الرمزي – النسيان ككائن، والزمن كخصم:

من أبرز خصائص النص أن الشاعرة أمل صالح تشخص المفاهيم:

النسيان ليس مجرد فعل عقلي، بل كائن حي من لحم ودم، "كان يجب أن يوقفني... أن يحاورني".

الزمن ليس إطاراً محايداً، بل خصم عنيد يتطلب هدنة كي تستعيد الذات تنفسها، تقول:

"يا ليتَ الزمنَ يُعطيني هدنةً..."

الرموز في النص ليست تقليدية بل متحوّلة:

الازدحام رمز للانتماء أو الحياة الاجتماعية التي تلاشت فجأة.

المركب رمز للمسار الجمعي، أو القارب الوجودي الذي غادرته الشاعرة عن وعي.

الوجوه السابحة تشير إلى كثرة العلاقات السطحية، وإلى الغربة في محيط مكتظ لكنه فارغ من المعنى.

كل هذه الرموز تصب في محاولة استرجاع الذات التي غادرت كل شيء لتنجو من كل شيء.

المدخل الهيرمينوطيقي – التأويل الوجودي للنص:

وفقًا للمنهج الهيرمينوطيقي الذي يقرأ النصوص بوصفها حلقات في مسار تأويلي لا نهائي، يمكننا أن نفهم القصيدة كمحاولة لإعادة تفسير الذات في علاقتها بالزمن والآخر والنسيان.

القصيدة لا تطرح حقائق بل أسئلة مفتوحة، وتُركّب دلالتها من خلال المعاني المتولّدة باستمرار. في قولهــا:

"رُبّما كنتُ سأعودُ لنفسي ثانيةً،

وأُصلحُ كلَّ ما مرَّ بي..."

نجد أن الذات لا تبحث عن الحاضر بل عن إمكانية استعادة ما فُقد، كأن القصيدة كلها هي أداة للتخييل العلاجي، أي أن التأمل يصبح وسيلة للشفاء.

الخطاب الموجّه للآخر – الظاهر في "هل تتصور معي" – ليس سوى استبطان للذات، ومحاولة لمحاورة مرآتها، فكل "آخر" هو صورة متخيلة للنفس ذاتها، وبهذا المعنى يمكن أن نقرأ النص كتأويل شعري لحالة "الانقسام الوجودي" ومحاولة رتقه عبر اللغة.

خاتمة:

قصيدة "تَصَوَّر...!" نص شاعري متماسك ينتمي إلى شعر الذات المنكسرة والمتحوّلة، ويكشف عن تجربة شعورية مركّبة تتنقل بين الذاكرة والنسيان، الموت والحياة، الفردانية والانفصال.

بنيته الأسلوبية القائمة على التكرار والصمت، وشحناته النفسية العميقة، والرموز المفتوحة، والمستوى التأويلي الغني، تجعل من هذا النص نموذجاً للشعر الذي يستبطن المعنى بدل أن يصرّح به، ويقود القارئ إلى مجاهل التأمل، لا إلى ضوء المعنى النهائي.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

.......................

تَصَوَّر...!

هل تتصوَّرُ مِثلي...

أماكنَ كانت مزدحمةً...

وأشياءَ ذاتَ معانٍ مختلفة...؟!

هل تتصوَّرُ معي...

الزمنَ في عنفوانِه... يفضي

إلى نَسيمٍ لا رائحةَ له؟

الوجوهُ اختفت فجأةً من الذاكرة،

ازدحامٌ كان قد رحل...

هل كان موتًا

ذلك الذي عشته؟

أم بدايةً لحياةٍ...؟!

*

هل تتصوَّرُ معي

أنني نسيتُ حتى معنى النسيان...؟!

لم يُعاتبني،

لم يتفوَّهْ بكلمة...

لم يقلْ لي: لماذا غادرتَ المركب؟

لماذا غادرتَ الوجوهَ السابحةَ

في عوالمَ مكتظّة؟

لأنني أحسستُ باختناقٍ...

كنتُ سأُجيبُه:

النسيان...

لو كان توقّفَ وحاورني...

رُبّما كنتُ سأعودُ لنفسي ثانيةً،

وأُصلحُ كلَّ ما مرَّ بي...

رُبّما ستعودُ لي الذاكرة...

وأتصوَّر...

يا ليتَ الزمنَ يُعطيني هدنةً...

حتى أتصوَّر...!

***

أمل صالح

المقدمة: من رؤيا يوحنا حين قال: (ورفع ملاك واحدٌ قويٌ حجراً كرحى عظيمة ورماه في البحر قائلاً: هكذا بدفعٍ سترمى بابل المدينة العظيمة ولن توجد فيما بعد، وصوتُ الضاربين بالقيثارة والمغنيين والمزمّرين والنافخين في البوق لن يُسمَع فيك فيما بعد، وكلُّ صانعٍ صناعةٍ لن يوجدَ فيك فيما بعد، ونور سراجٍ لن يضيء فيك فيما بعد ..) إلى (معرض العظام) مرت السجونُ على عيني صوراً متنوعة، صغيرة، مرعبة، مظلمة، وضيقة، أو كبيرة واسعة لا ضوء حياة بها.

السجون بقيود أو دون قيود، او قيود افتراضية، هي موضع محدد لا اجتياز، موضع مقيد بالأصفاد، أو بقرارات فبكل الأحوال ترعاه الآلهة القساة وتحميه وتنفذ أوامر آلهة  صغيرة صاغرة دون سؤال أو دون مشاعر، أو دون طرفة عين أو واعز إنساني، كلاب مطيعة وفيّة، لها مواصفات من الشراسة والقوة و الفتك والتعوّد ما لغيرها، كل هذا تسحبه الكتابة والأفكار المدونة لتظهره للقاريء بكل وضوح وإنارة دون تردد، لا مخفي أمام الكلمة ولا ممنوع ولا تابوات محصنة، واغلبها على صفحاتٍ مسجونة بغلاف زيّنَ بدلالات وعتبات وألوان تبهر الناظر وتجرّه إليها، كما زيّنت السّجون من الخارج بأنواع الطلاء، ووضعت عليها الأبواب التي مصاريعها تشبه أبواب الأساطير، ووقف عليها جنودٌ أو شّرَطةٌ يرتدون أبهى الملابس وألطف الثياب، ولكن ألفاظهم خشنة كما ودَّ الكاتب أن يوضح مقدار خشونتها حيث مثلها بصوت النباح حين تنهر المراجعين، لتعطي للسجن رهبةً ويُزرع الخوفُ، فالقشور الخارجية لا تمت بصلة لما تنطوي عليه الدواخل.

فقد مررتُ بالسجون الحقيقية زائراً ومستدعى ومستودع فيها، ولأغراض التحقيق والملاحقة، والمتابعة، ومررتُ عليها قاريءً من خلال رواتها الذين عاصروها والذين عاشروها والذين عملوا فيها والذين أخذوا وصفها من أفواه تركت صرخاتها ومازالت على جدرانها الصدى وبعض ملاحظات وأقوال وحكم يأس، وللآن تزورهم إلى أسرّتِهم ليلاً لتوقظهم مشاهد الرّعب وصور الدماء وصرخات التعذيب، والأجساد المهشمة، والعيون المفتوحة التي رأت من زارها ولا تستطيع الإغماضة حين غادرتها الروح على أرصفة الاسمنت أو وسط قاعات البرد الذي لا تدفئها كل

مدافيء الحياة. لا أزعم أني قرأت كل ما رُوي ونُثِر ونُظم عن السجون ولكنني تلمست محنة العربي في رواية الشرق المتوسط، وقرأـتُ مجموعة شهداء بلا أكفان واطلعت على ذكريات من منزل الأموات، والكثير من السجون الأخرى حينما انغلقت عيناي وانعكس الضوء على كم من قطرات عالقة اطبقت جفوني ، فأغلق البؤبؤ حين تعثرت على آخر ما قرأت من تقاليد السجون بأنواعها في (كلاب الآلهة).

ففي أحد الأيام أيقنت أن أحشائي تحاول الخروج من جسدي، وأنا اتدلى عكس ما عشت وباتجاه معاكس للحياة، وعلى حد تعبير(نعيم شريف) كالرأس في لوحة (شاغال) عندما علقوني بالمروحة في مديرية أمن ناحية المجد.

ولكنني عشقت سجن الوطن، ولم أؤمن بالرحيل أو الخروج من جدرانه المسفوحة على طول حدوده مع العرب والجوار، حيث عقدت الأمر محبّاً لهذا السجن الكبير وعبر مقولة قلتها (أموت على تراب وطني، أفضل من موتي بجنان الغربة)، لست نادما على سجني فالكثير ممن أحبّوا سجونهم وسجّانيهم، وهناك ظاهرة في علم النفس يوردها في ضوء هذه العلاقة بين الضحية والجلاد، وعملية تعاطف المعتدى عليه مع المعتدي إلى حدود الدفاع عنه، بـ(متلازمة استوكهولم) وعرفوها على أنها ظاهرة تفترض وجود الارتباط وهو استجابة الفرد للصدمة وتحوله إلى ضحية، فالتضامن مع المعتدي هو أحد الطرق للدفاع عن الذات كما هو موضح في (ويكيبيديا متلازمة استوكهولم)، فما بين العقدة السايكلوجية الكبرى هذه ومحبة الوطن الفطرية وما تضمره الأنساق من تلازم عقائدي عشنا نتدافع وندافع ونقاتل في سجن مشرعة أبوابه ومتاح الرحيل للجميع.

***

عيّال الظالمي - العراق/ المثنى

الأم رمز المرأة العراقية:

وقد يكون من المفيد هنا أن نذكر أن الروائي شاكر نوري يصور الأم كعمود هام في العائلة، لا سيما أنها بقيت وحدها بعد اغتيال زوجها، تحمل أعباءها على كتفيها. يقول ابنها الراوي عنها: "...اغتيال أبي، ومنذ ذلك الحين، ترفض الاقتران برجل آخر". ص 37

تريد الأم إنجاح ليلة دخلة ابنها العاجز عبد الرحمن بأي ثمن درءًا للفضيحة بين الناس، "تأمر" "الأخ الكبير": "افعل شيئاً من أجل أخيك" ص 28، لكنه يعلق محبطًا بين نفسه: "دُهشتُ لهذا العرس الذي تحول بين استلامي لبرقية أمي، ورحلة القطار إلى مدينتنا، إلى مأتم جنائزي، دون ميت". ص 29

يُوَفّق الكاتب بتصويرها ونمذَجَتها من خلال دعاءاتها بلغة متناسبة مع مستواها، لكي يُوفّق ابنها العريس في ليلة الدخلة. "متى يفضُّ عبد الرحمن بكارتها؟" ص 30 "الأم تراقبهما من ثقب الجدار" ص 35

رمزية الأب:

لكن الروائي يكرس عمله للأب وأليغوريته ورمزيته ومكانته الخاصة في المجتمع رغم إساءة السلطات له ومحاولة تشويه سمعته، يقول الراوي: "لمحتُ صورة أبي الشمسية... روح أبي ... تذكرته ... يوم اغتياله المشؤوم". ص 28

وهي صورة الأب نفسها في رواية "نزوة الموت"، وقد أكد لي الكاتب شاكر نوري أنه استوحاهما من شخصية والده، لكنه لم يُقتل بل مات موتاً عادياً وهو دفنه بنفسه وحضر عزاءَه.

وسألتُ الكاتب عن سبب اختياره العناكب وماهي رمزيتها فأجابني مشكورًا: "اخترتُ العناكب لأن حياتها غامضة، أنثى العنكبوت دائماً تقتلُ زوجها، الحب فيه قتل. شيرين تلجأ إلى غرفة العناكب لأن ليس لها شخص آخر، العناكب تعطيها الشهوة وعوّضت عن عجز عريسها عبد الرحمن، فتمارس الشهوة باختلاط العناكب على جسدها. ونقرأ في الرواية "هل يصل العهر بالمرأة أن تضاجع العناكب؟". ص 54

يبدو أن الروائي حقًّا شُغلَ بحرب العناكب، يقول الراوي: عنها "العجيب أن أمي حذرتنا من حرب العناكب". ص 56، ويتمتم ساخرًا "ماذا تنفع حروب الأرض إذا كان أخي عاجزًا عن فض بكارة زوجته؟!". ص 62

"هل يمكن أن يعتقد كالآخرين بأن الرجل لا يمتلك سوى شيء واحد هو القضيب؟!" ص 67

يتحدث بجرأة عن "حركة الحيامن" ص 67 ووصف القضيب والعجز الجنسي. ص 124

الأسلوب:

يتميز الأسلوب بالسخرية المبطنة الحاضرة دومًا في اغلب نصوص شاكر نوري، "قالت أمه عنه يوم الخطبة "إنه شاعر ومسرحي! فضحك الجميع" ص 68، "فرقة المدرسة اختارته ليُمثل دور امرأة". ص 68

"في يوم الخطبة لمحت شيرين وجهه المدور الخالي من زغب اللحية والشاربين...". ص 69

النساء يسمونها ام عبد الرحمن لكن الأصول أن تُسمى الأم باسم ابنها الكبير.

وهنا نلاحظ بقاء الراوي في "نافذة العنكبوت" بلا اسم، ينادونه: (الأخ الكبير) فحسب، قد يكون لابتعاده عن العائلة وقلة حضوره، بل غيابه عنها وهو ما نراه في النص، وأيضًا ما اكّده الكاتب لي. لكني أرى الأمر من جانب آخر قد يكون أبعد أو أعمق، فالراوي هنا ليس كما هو الحال في السرديات التقليدية يكون "عليمًا" ملمًّا بكل التفاصيل، وهو واحد منهم، يروي حكاياته عنهم، إلا أنه هنا يتكلم عنهم من بعد كأنه في الضفة الأخرى، يحمل رمزيةً خاصةً: مغترب، ينظر إلى مجتمعه من زاوية أخرى، غير متعالٍ، أو على الأقل يتظاهر بالتواضع لكنه غير مبالٍ لتقاليده القديمة فيشذ عن القاعدة ويتصرف بحرية، يتجاوز حدوده. ولهذا بالذات يُكنّون والدته باسم اخيه الأصغر (أم عبد الرحمن). إنه غائب حاضر، "يخلط" بعض الأمور، لكنه يبقى كبيرًا في نظر الآخرين "الأخ الكبير" بعيدًا عن أفواههم وألسنتهم التي تلوك بالآخرين إلا والده وهو الابن البار الكبير!

طريقة السرد:

يتحول السرد هنا فجأة إلى حالة واقعية خيالية تفاجئ القارئ حيث يتحدث عبد الرحمن عن اعترافاته وعند المتابعة يطلب من شيرين أن تكمل القراءة، فيختلط هنا الكلام المحكي بقراءة النص، فبينما يتحدث (عبد الرحمن) عن نفسه بضمير أنا كراوٍ جديدٍ، سارد ثانٍ، عليمٍ حقًّا بدلًا من أخيه (الكبير)، الذي اخذ مهمة السارد الأول منذ بداية السرد الروائي، لكنه يقول لعروسته بين الفينه والأخرى "أكملي القراءة يا شيرين" ص 159 ، إنها في حقيقة الأمر وصية تركها لهم ليقرأوها فتأخذ شيرين على عاتقها القراءة كإنسان اعتياديٍّ وليست عنكبوتا كما اعتدنا عليها. ص 159

شيرين هنا ليست مجرد عروسة حامل من جندي آخر، بل رمز، صوّرها السارد عنكبوتةً تضاجع العناكب بخيال فنطازي!

تتأسس البنية السردية على قراءة الابن الجندي المحتضر لرواية أخيه السارد "العليم" فنحن هنا أمام بنية تتكون من رواية داخل أخرى تشبه القصص المؤطّرة أو الإطارية" هو الذي فضح سرّي ... لوثته العقلية... دون استشارتي ...". ص 156- 155

***

الدكتور زهير ياسين شليبه

قراءة تحليلية في قصيدة "كيف لهذا التحرّقِ في الترقب" للشاعر سعد الأبطح

في مشهد شعري مكثف يعانق تخوم المعاناة الوجدانية والخذلان العاطفي، يُطلّ الشاعر الفلسطيني سعد الأبطح عبر قصيدته المعنونة "كيف لهذا التحرّقِ في الترقب"، ليبوح بانكسارات القلب، لا من جهة الغواية، بل من جهة التأمل العميق في عطب العاطفة وانهيار المعنى داخل تجربة الحب. القصيدة لا تحتكم إلى المباشرة، بل تتوسل بتراتيل الأسى، وتتوسل بلغة مبطّنة بأحمال رمزية ونفسية وفكرية كثيفة، تجعل من قراءتها عملاً تأويلياً ومساءلة مستمرة لما تحت النص، لا لما يظهر فقط على السطح.

تجمع هذه الدراسة بين أربعة مناهج تحليلية: الأسلوبي الذي يعاين البنية اللغوية والصور، والنفسي الذي ينفذ إلى لاوعي الشاعر الأبطح، والرمزي الذي يحلل الشفرات والدوال المتراكبة، والهرمينوطيقي الذي يمنح النص تأويلاً وجودياً عميقاً.

ففي سياق الغوص في البنية الأسلوبية والصور الشعرية. يفتتح الشاعر الأبطح النص بتكرار استفهامي شجنـي ينهض بوظيفة تفكيك المعنى وتوليد القلق الشعري، يقول:

"كيف لهذا التحرّقِ في الترقب

هذا النشوبُ إثر الملامسات

وهذا الاضطرامُ خلال الإبتسامات".

نحن أمام تكرار بنية "كيف" التي تمارس اشتغالا معرفياً لا يروم الجواب، بل يؤسّس لعجز الفهم، وللذهول أمام الظاهرة الشعورية المسماة حباً. فالتحرّق، النشوب، الاضطرام، كلها أفعال نفسية/جسدية تشي باشتعال داخلي لا يمكن استيعابه بالعقل المحض، بل بالوجدان المرتبك.

يتسم هذا المقطع باستخدام أفعال حسيّة كثيفة ودوال توترية (تحرّق، نشوب، اضطرام)، ما يمنح اللغة إيقاعاً داخلياً متسارعاً يُماثل خفقان القلق، وهو إيقاع نفسي أكثر منه موسيقي، إذ يعكس حالة تصاعدية للعاطفة المشحونة حتى الانفجار.

أما في سياق التحليل النفسي – وهم الحب ولاوعي الخسارة

يصرّح الشاعر دون تردّد قائلاً :

"كيف لكل هذا التأججِ المبهمِ المسمى حباً

والذي أوهمَ النفسَ بلانهائيتها أن ينتهي".

هنا نبلغ لبّ التمويه النفسي للحب ونسغه الداخلي، بوصفه حالة مضلّلة للذات، تجترح لها أوهام الخلود ("بلانهائيتها")، ثم تتهاوى فجأة إلى العدم. من منظور تحليل نفسي، يشتبك هذا المقطع مع مفاهيم كارل يونغ حول الظلّ والإسقاط، إذ يبدو الحب هنا كإسقاط لمثالية الذات على الآخر، وحين ينهار ذلك البناء الإسقاطي، تنهار معه صورة النفس نفسها.

ثم يأتي الانحدار واضحا وصريحاً حين يقول:"ليبقى فقط

هذا الرجاءُ الخافتُ، والغاضبُ تارةً".

الرجاء الخافت هنا ليس أملاً، بل هو فضلة شعورية، أشبه برماد الحريق. الغضب المتقطّع إشارة إلى مرحلة المقاومة الداخلية لفقدان الوهم، حيث يتداخل الحزن مع الرفض، وتُكابد الذات عملية الحداد النفسي لا على شخص، بل على صورة مثالية سقطت.

- في سياق الرمزية والتمثيلات الدلالية. نجد من أبرز الرموز في النص: "القنديل"، يقول الشاعر سعد الأبطح:

"ليت هذا القنديلُ لم يُوقَد أبداً"

القنديل رمز للوعي أو الاكتشاف أو الانتباه العاطفي، و"إيقاده" يعادل يقظة القلب. لكن المفارقة أن الشاعر يتمنى ألا يُضاء هذا القلب أبداً، لأنها إضاءة مدمّرة. يشير هنا إلى رفض المعرفة التي تجلب الألم، كما لو أن الجهل العاطفي نعمة، في مقابل انكشاف القلب الذي قاد إلى الحزن.

"الصقيع – الوحدة – الفراغ"، يقول:

 "فتورَ الحماسِ أبردُ من صقيعِ الوحدة".

الوحدة هنا أقلّ ألماً من الانسحاب العاطفي البارد، الذي يبدو أشبه بانطفاء النفس. يشكّل هذا التدرج الرمزي تراتبية بين ألوان الفقد: من فتور الحماس، إلى الوحدة، إلى الفراغ الكوني الذي "يصير ثقيلاً" إلى أن "يتمزّق". هنا تتجلى مجازات الانهيار الكامل للكينونة، حيث يتلاشى معنى الحب ومعه وجود الذات.

- في مجال التأويل الوجودي (المنهج الهيرمينوطيقي)

تشير القصيدة إلى جدلية الحضور والغياب، النور والعتمة، الامتلاء والفراغ، ضمن بناء هيرمينوطيقي يشي بأن الحب ليس تجربة شعورية عابرة، بل هو حدث وجودي يقلب كينونة الإنسان رأساً على عقب.

البيت الأخير:

"الفراغ الذي يصير ثقيلاً ......

ثقيلاً

إلى

أن

تتمزق".

يأخذ طابع الانهيار الدرامي التدريجي، ويُكتب كأنه تفكك زمني/لغوي متزامن مع التفكك الداخلي. هذا الشكل الأسلوبي (التقطيع البصري والطباعي) يعكس التمزق لا كمجاز فقط، بل كفعل وجودي. إنها لحظة موت رمزي. أشبه بما يسميه هايدغر السقوط في العدم، حين يصبح الإنسان مكشوفاً على لاشيئيته بعد انهيار المعنى.

- الإيقاع والموسيقى الداخلية في قصيدة " كيف لهذا التحرّقِ في الترقب"

من اللافت غياب الوزن التقليدي في القصيدة، مع حضور إيقاع داخلي متوتر، ناتج عن:

التكرار (كيف، ليت، ثقيلاً)

الجناس: "الرجاءُ الخافتُ، والغاضبُ"

الانزياحات اللفظية والعبارات المنكسرة.

كل ذلك يعزز موسيقى الحزن المترجرجة، ويضفي على النص هالة من الشجن المنضبط، كما لو أن الشاعر يُمسك بالحزن كي لا ينفلت، ولكنه يُظهره في صوته اللغوي.

خاتمة: النص بوصفه مرآة للشروخ النفسية العميقة

في هذه القصيدة لا نقرأ تجربة حب، بل نقرأ أصداء التلاشي العاطفي وما يخلّفه من فراغ وجودي. الشاعر الأبطح يمضي من الحب إلى تأمل فقدان الحب، من الوهج إلى العتمة، ومن الرغبة إلى الحداد. لا خطاب في النص سوى خطاب الذات لنفسها، بوصفها الساردة والشاهدة والضحية في آن واحد.

إنها قصيدة تكتب انكسار الكينونة أكثر من انكسار القلب، ويُحسَب للشاعر قدرته على تحويل التجربة الذاتية إلى نص رمزي كثيف، مفتوح على تأويلات فلسفية وعاطفية ونفسية متشابكة.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

........................

نص القصيدة:

كيف لهذا التحرّقِ في الترقب

هذا النشوبُ إثر الملامسات

وهذا الاضطرامُ خلال الإبتسامات

كيف لكل هذا التأججِ المبهمِ المسمى حبا

والذي أوهمَ النفسَ بلانهائيتها أن ينتهي،

 ليبقى فقط

 هذا الرجاءُ الخافتُ، والغاضبُ تارةً: ليت ماكان ظلَّ محاولةً

ليت هذا القنديلُ لم يُوقَد أبداً وبقيتَ متآلفاً وعتمتَكَ بعدما، تعلمت كيف تسيرُ فيها متدبراً مايسلّيكَ ويسعفكْ، أما أن يُضاءَ قلبٌ ثم يخبو رويداً رويداُ لحزنٌ يمسي اليأسُ أمامَهُ مجردَ صداعٍ خفيف، قد أكون كعادتي مخطئا، لكن شموسا كبرى لم تنجو من هكذا مصير،

ولتكتشِفْ: أنّ فتورَ الحماسِ أبردُ من صقيعِ الوحدةِ التي بذاتها أكثرُ رأفةً من خسارة من تحب، ثم الفراغ، الفراغ الذي يصير ثقيلا ......

ثقيلاً

إلى

أن

تتمزق .

***

سعد الأبطح

للأديب السوري: منذر فالح الغزالي

 مقدمة: قصةٌ بديعة السرد مشوّقة، موضوعها يحمل عدّة إشكاليات؛ أولها: إشكاليةٌ وجوديّة تكمن في غربة الإنسان في وطنٍ يقمع الحريات، واضطراره للهجرة القسرية إلى منفىً آخر يعيش فيه غربةً حقيقيةً أخرى بحثاً عن تأمين لقمة العيش، وخوفاً من القتل أو السجن التعسّفي، مما يولد عنده، في الحالتين، شعوراً مقلقاً باللاانتماء الوجودي. وتأتي أيضا إشكالية التباعد بين الزوجين، مما يسببّ صراعاتٍ نفسيةً وقلقاً وجودياً من نوعٍ آخر؛ وفي القصة هذه، ضروبٌ وحكايا شيّقةٌ مفصلة عن هذه العلاقات المضطربة الشائكة؛ لذا، وحسب قول سارتر: "على الأديب الملتزم، أن يشعر بمدى مسؤوليته عن كلّ شيء؛ عن الحروب الخاسرة أو الرابحة، عن التمرّد والقمع، كما عليه أن يشعر أنه متواطئٌ مع المضطهدين؛ إن لم يكن الحليف الطبيعي للمضطهدين". وقد تكون هجرة كاتبنا القسرية إلى ألمانيا قد أوحت إليه بكتابة هذه القصة التي تحمل إشكالياتٍ يتكرّر حدوثها في أيامنا الراهنة.

عنوان الدراسة: الصراع النفسي للشخصيات الرئيسية في القصة

-أحمد، هو الشخصية الرئيسية المحورية في القصة، هو ذاك الصحفيّ ذو الفكر والقلم الحر، الذي هاجر من بلده سوريا في زمن الحرب "حاملاً ذاكرة وطنٍ ممزق"، فاضطرّ للرحيل لاجئاً سياسياً إلى ألمانيا وقد أضاع مرةً واحدة: الهوية واللغة والمهنة.  من هنا نشأ لديه قلقٌ وجوديٌّ لمجرّد إحساسه في وطنه بالغربة؛ وهو الصحفيّ الحرّ الذي مُنع من ممارسة حرية التعبير والمعتقد، ولوحِق ولم يجد أمامه من مخرجٍ إلا "الهروب أو الموت"... مضت عليه "شهورٌ قاسية... يقضيها وحيداً"، يتحدّث طويلاً مع زوجته "سمر" عبر الرسائل النصية، ويصرّ عليها أن تغيّر رأيها وتتبعه إلى ألمانيا؛ لكنها في كلّ مرة كانت تعيد نفس الجواب: " لا أستطيع... أمي المريضة، وعملي في الجامعة... كيف يمكنني تركَ كلّ شيء". من هنا أحسّ

بمرارة "تخلّي" أحب الناس إليه في أصعب الأوقات، وازداد إحساسه بالضيق والغربة، وتنازعه إحساسٌ جديدٌ باللاانتماء للمجتمع الغربيّ في ألمانيا، بعد إحساسه بالغربة في الوطن، وصار يحسّ بقلقٍ واضطراب نفسيٍّ، بعد أن فقد استقراره بعيداً عن زوجته التي "تخلت" عنه في أصعب ظرف، وصار توّاقاً إلى ركنٍ دافئٍ، أو صديقٍ أليفٍ يفرّج عنه كربه ووحدته...  وتظهر في تتابع السرد _ الشخصية الرئيسية الثانية، شخصية: إلسا، "الجميلة، معلمة اللغة ذات العينين الرماديتين، والابتسامة الخافتة"؛ وقد كان من الطبيعي جداً، أن ينجذب إليها أحمد، خاصةً بعد أن التقط "إشاراتٍ صغيرة " تدلّ على اهتمامها بوجوده.

تتابع اللقاءات الحميمية، والثقة المتبادلة بين أحمد وإلسا تجاوزت حدود الصداقة بينهما، صار أحمد يتساءل: ترى؟ ما الذي تسعى إليه؟ ولماذا اختارتني أنا؟ ثم بدأت أسئلة أحمد تزداد عن طبيعة هذه العلاقة؛ وتوالت الأيام، فأحسّ كل منهما بأن العلاقة جرّتهما إلى طرح أسئلةٍ جوهريةٍ صحيحةٍ، بدأها أحمد بسؤاله إلسا: "هل الرجل الذي يترك زوجته لأنه أحب امرأة أخرى، يخونها؟". "الخيانة ليست في الحب، الخيانة في التخلّي، في أن تترك شخصا كان يثق بك"، و"الحب الحقيقي لا يبنى على أنقاض علاقة أخرى، إنه يحتاج إلى أرض صلبة، وليس إلى قلب ممزق.".

أكثر ما كان يمض إلسا، ويحدث في نفسها قلقاً هو "تخلّي" زوجها الفجائيّ عنها، بعدما كان يبدي لها كلّ الحبّ والثقة.

وأعود لأحمد، الذي كان يحسّ في أعماق نفسه بالضياع و"الصراع" بين الحب والالتزام، بين الماضي والمستقبل، وبين الواجب والممكن، وكان يعلم أن إلسا تريده أن يحسم "الاختيار" بقولها له: "البقاء في المنتصف هو الخيانة الحقيقية ". إلسا، رغم حبها لأحمد، كان يسكنها "الخوف" من المضيّ قدماً في علاقة حبٍّ جديدة، بعد فشلها في الأولى؛ وكانت تلحّ على أحمد في السؤال: "هل هذا حبٌّ حقيقيٌّ، أم مجرّد هروبٍ من الوحدة؟". ورغم تأكيد أحمد لإلسا بأنّ حبه لها حقيقيٌّ، وأن "وجودك أعاد لي معنىً جميلاً فقدته."، ظلت إلسا "حذرة خائفة. 

وهكذا يتصاعد الصراع في وجدان أحمد ويدفعه لاتخاذ "اختيار" حاسم ينقذه من كلّ هذا الضياع والفوضى، فيخبر زوجته سمر بقرار أخير، خاصةً أنّ سمر كانت لا تزال مصرّةً على البقاء في سوريا، ولها أعذارها الخاصة. قرار أحمد أرسله لسمر وهو "الانفصال الكلي " كي لا "نستمرّ في خداع أنفسنا ". اتخذ القرار بمسؤوليةٍ مقرونةٍ ب"حرية" تامة، ودون أن يحسّ بوجعٍ، أو تأنيب ضمير، بعد اقتناعه الكلي بأن سمر تخلت عنه في أصعب لحظات حياته؛ وأنها أرادت أن تلحق به في ألمانيا لأسباب عديدة أرسلها لإلسا ويقول فيها: "ستأتي لتبرر أنانيتها، كي تظل ممعنة في حصاري، أشعر أنها شريكة في اضطهادي... تأتي أو لا تأتي، هذا خيارها، أما أنا فقد اخترت وحسمت أمري".

- الشخصية الثالثة الأقل حضوراً هي "سمر" زوجة أحمد. وقد ورد ذكرها والحديث عنها أثناء توصيفنا لعلاقة أحمد وإلسا وعبر ذكرٍ لبعض رسائل هاتفية بينها وبين أحمد. وقد وصفها أحمد بأنها أنانية، فضّلت ترقيتها في وظيفتها على اللحاق بزوجها في أصعب أيامه.

وهكذا تنتهي هذه القصة الرائعة، بلا نهايةٍ مؤكَّدة، ودون أن نعرف قرار إلسا الأخير، تاركةً للمتلقي كثيراً من التكهّنات والإسقاطات الواقعية.

يكشف لنا كلّ ما تقدّم ذكره الحالات النفسية، والصراعات في نفوس الشخصيات الرئيسية الأساسية (أحمد وإلسا)، كما يكشف خياراتهما الراقية التي لم تبن على نزوات عشوائية حسية وإنما تشكلت بعقلانية وحرية "اختيار" مبنيةٍ على مسؤوليةٍ مصحوبةٍ بحبٍّ حقيقيٍّ صادق.

ومما لا شكّ فيه أنّ كاتبنا القدير الأستاذ منذر قد أبدع، فنجح أيّما نجاحٍ في توصيف حالات الصراع النفسي، ودوافع "الاختيار" لشخصيات أحمد وإلسا، وسمر، الكاشفة لتموضع الشخصيات الثلاثة في الواقع الاجتماعي والإنساني والحضاري، ووظّف التوصيف للدلالة والإيحاء على فصول علاقة الحب التي تنامت في قلبي أحمد وإلسا، دون الحاجة لسردٍ إخباريٍّ خالٍ من اللغة الأدبية السردية الشيقة.

***

زينب الحسيني

١٠/٧/٢٠٢٥

العشق يتشظّى والوجود يتجلى

تمهيد نظري: النص بين الانفلات الدلالي وتجربة الوعي:

تتخذ القصيدة الحديثة من اللغة حقلاً للتجريب المستمر، وفضاءً تتقاطع فيه الميتافيزيقا باليومي، والرمز بالانفعالي، إذ لا يُقدَّم المعنى بوصفه ثابتًا بل بوصفه عرضة للخلخلة والانزياح والتعدد. هنا تتقاطع المدرسة التفكيكية، التي أسسها جاك دريدا، مع المدرسة الظاهراتية (الفينومينولوجيا) عند هوسرل وميرلوبونتي، فكلا المنهجين يشككان في مركزية المعنى المستقر، ويسعيان إلى فهم العالم بواسطة تفتّح اللغة أو الشعور.

ان قصيدة "لنُقِم مملكة القبلة" تمثّل انموذجًا كثيفًا لهذا التشظي المعنوي والتجلّي الحسي، فهي تقترح  قيام "مملكة" رمزية قائمة على الحبّ والجسد والصلاة واللعب الحسي، لكنها تفتت ذاتها من الداخل عبر تناقضاتها البنيوية، وأفعال الوعي العاشق الذي لا يتعامل مع العالم بوصفه موضوعًا بل بوصفه تجربة شعورية.

القراءة التفكيكية — القصيدة ككسر للثنائيات:

يفتتح النص بإعلان سلطوي:

"لـنُـقِـم مملـكـة الـقـبـلـة"

وعلى الرغم من أن الجملة تبدو خطاب حب، فإنها مسرّبة بلغة الدولة والسلطة والإنشاء الجمعي. تتأسس "القبلة" هنا بوصفها مركزًا دينيًا وعاطفيًا وسياسيًا، لكنها ما تلبث أن تُخترق عبر تفاصيل أنثوية يومية:

"مـعـكِ الـمـكـحَـلـة ُ الـبـلّـورُ..

والـتـَّـنـُّـور ُ..

والأرضُ"

تتجاور "المكحلة" و"التنور" و"الأرض" كأدوات بيتية/رمزية تُنزع عن مركزيتها الوظيفية وتُعاد شعريتها. وهذه مفارقة تفكيكية تقوّض مركز "العشق" التقليدي وتحيله إلى نسيج من العلامات المتشظية.

ثم ينقلب الشاعر على "الأنا" المستقرة:

"وأنـا الـمِـرْوَدُ والـكـُـحـلـة ُ والـمـحـراثُ والـنـهـرُ

مـعـي !"

تتشظى الأنا هنا على أدوات أنثوية وذكورية، ما ينفي أي هوية جنسية صلبة. يتحول الشاعر إلى "مرود" و"كحلة"، فيُخترق جسده الرمزي بلذائذ التأنيث، ثم يعود إلى "المحراث" و"النهر" ليستعيد فحولته. هذه المراوحة تخلخل ثنائية الذكر/الأنثى وتكشف أن الهوية هي بناءٌ لغوي أكثر منها جوهرًا وجوديًا.

أما الصلاة، التي تُستدعى عادةً بوصفها ذروة الطقس الديني، فيعيد النص إنتاجها بلغة هزلية فاتنة:

"نـصـلـّـي

كـلـمـا  كـبَّـرَ عـصـفـورٌ

وأمَّـتْ بالأزاهـيـر الـفـراشــاتُ"

تتحول الصلاة إلى لعبة طبيعية، تُقام حين "يكبّر" العصفور، لا المؤذن، وحين تؤم الفراشاتُ الأزهارَ لا الجماعةَ. في هذا المشهد، نعيش ما يُسمّى لعب العلامات، وهو جوهر التفكيك: نزع السلطة عن المعنى ونقله إلى الفوضى الجميلة التي تتكلم بها الطبيعة والطفولة والحواس.

وفي ذروة هذا اللعب، يُصدر الشاعر "فتوى" شعرية:

"كـلُّ عـشـق ٍ طـاهـر ِ الـنـبـض ِ

بـتـولـيّ الـلـظـى  والـمـاء

وجـهٌ مـن وجـوه ِ الـوَرَع ِ !"

وهنا يتم إزاحة مركز الدين التشريعي لصالح وعي حسّي بالعشق. فالعشق يصبح فعل ورع لا لأنه "مباح"، بل لأنه "بتوليّ"، أي بريء من التدنيس لا من الجسد.

القراءة الظاهراتية — العالم كما يتبدّى في العاشق:

في الظاهراتية، كما في فلسفة هوسرل، تُفهم الأشياء بواسطة حضورها في الوعي لا بوصفها موضوعات مستقلة. من هذا المنظور، يُعاد النظر في كل الموجودات في القصيدة لا كأسماء بل كتجليات شعورية.

انظر إلى قوله:

"وما  يـمـلأ أحـداقـي فـلا  تـبـصـرُ إلآكِ..."

يُختصر العالم كله في "وجهها"، فلا "تبصر" العين إلا ما يتجلى في حضورها. هذه لحظة وعي خالص، إذ تُلغى المسافة بين الذات والموضوع، ويصبح الآخر امتدادًا للذات، أو مرآةً لها، بل يتجاوز ذلك ليكون طريقة إدراك العالم برمّته.

وكذلك:

"مـعـكِ الـمـكـحَـلـة ُ الـبـلّـورُ..

والـتـنـورُ..

والأرضُ"

ليست هذه مجرد أدوات، بل أشياء ممتلئة بحضورها، فتُفهم لا من خلال استعمالها، بل بواسطة الإحساس بها عبر الحبيبة، كأن العالم لا يُلمس ولا يُشمّ إلا من خلالها.

أما الزمن، الذي يُفهم عادة كخطٍّ مستقيم في الوعي، فيُعاد تشكيكه عبر انصهار الماضي بالحاضر:

"فـرَحُ الـقـلـبِ جـديـدٌ

وقـديـمٌ  قِـدَمَ الـنـخـل ِ الفراتيِّ

وأحـزان ِ الـمـنـافـي

وَجَعي !"

في هذه الجملة، لا يتبدّى الزمن في خطية كرونولوجية، بل في تراكم إحساس داخلي. الفرح، والحنين، والحزن، كلها لحظات تتداخل في آنٍ شعوريّ واحد، لا يُفهم إلا عبر التجربة المباشرة. وهذا لبّ القراءة الظاهراتية.

الخاتمة: ما بين المعنى والظهور، يولد النص:

تجمع قصيدة "لنُقِم مملكة القبلة" بين الفتنة البنيوية والتجربة الشعورية، فتغدو ساحة لعبٍ للعلامات لدى التفكيكي، وساحة تجلٍّ للوجود لدى الظاهراتي. تفكك القصيدةُ مركزية المعنى، وتنسف الثنائيات، ثم تعيد العالم للذات العاشقة بوصفه سلسلة من الظهورات الحسية والروحية.

هي قصيدة لا تطلب أن تُفهم، بل تطلب أن تُعاش، كما تعاش القبلة، أو الصلاة، أو النهر، أو المكحلة — لا بوصفها أدوات، بل باعتبارها محلاً للوعي العاشق الذي لا يتوقف عن الإدهاش.

***

رياض عبد الواحد

.........................

لـنُـقِـم مملـكـة الـقـبـلـة

مـعـكِ الـمـكـحَـلـة ُ الـبـلّـورُ..

والـتـَّـنـُّـور ُ..

والأرضُ ..

وما  يـمـلأ  أحـداقـي فـلا  تـبـصـرُ إلآك ِ...

ومـا يـقـتـلُ فـي عـيـنـيَّ

وحـشَ الـطـَّـمَـع ِ

//

وأنـا الـمِـرْوَدُ

والـكـُـحـلـة ُ

والـمـحـراثُ

والـنـهـرُ

مـعـي !

//

فـلـنـُقِـم

مـمـلـكـة َ الـقـُـبـلـةِ والـضـحـكـة ِ والـعـشــبِ ..

نـصـلـّـي

كـلـمـا كـبَّـرَ عـصـفـورٌ

وأمَّـتْ بالأزاهـيـر الـفـراشــاتُ ..

ونـُفـتـي:

كـلُّ عـشـق ٍ طـاهـر ِ الـنـبـض ِ

بـتـولـيِّ الـلـظـى والـمـاءِ

وجـهٌ مـن وجـوه ِ الـوَرَع ِ !

//

فـرَحُ الـقـلـبِ جـديـدٌ

وقـديـمٌ قِـدَمَ الـنـخـل ِ الفراتيِّ

وأحـزان ِ الـمـنـافـي

وَجَعي!

***

يحيى السماوي

دراسة بالروسية، بقلم د. اماليا ماكروشينا

أستاذة اللغة العربية وادبها في كلية الدراسات الشرقية بجامعة سانت بطرسبورغ الحكومية

ترجمة د. فالح الحمـراني

***

ظهرت في العقود الأولى من القرن العشرين، عدد من الكاتبات العراقيات ومنهن سلمى بنت عبد الرزاق الملائكة الملقبة بِـأم نزار الملائكة، وفطينة نائب، التي كتبت تحت اسم مستعار هو صدوف العامرية، ومقبولة الحلي أو عفراء، وغيرهن. وتغيرت مكانة الكاتبات في المجتمع بالتزامن مع التحولات السياسية والاقتصادية والاجتماعية الكبرى التي تشهدها البلاد. ودخلت أسماء جديدة الساحة الأدبية العراقية لتصبح من أبرز الكاتبات العربيات. وشهد عام ١٩٣٧ نشر أول قصة قصيرة لكاتبة عراقية وذلك عندما نشرت دلال خليل صفدي ذات الأصول اللبنانية مجموعتها القصصية "أحداث ووقائع". التي رأى العديد من النقاد إن هذه القصص لم تتوافق تمامًا مع مفهوم القصة القصيرة، بل قدمت مقالات بلاغية. وكانت رسالتها الدعوةً إلى مراعاة المعايير الأخلاقية للمجتمع. وبعد حوالي عشر سنوات، وتحديدًا عام ١٩٤٨، نشرت مليحة إسحاق روايتها "عقلي دليلي". يُعد هذا العمل أكثر نضجًا من حيث المحتوى، إذ يتتبع تطور الشخصية الرئيسة على مدى عدة عقود تجدر الإشارة إلى أن الأخلاق ودور المرأة في المجتمع كانا موضوعين مفضلين في الرواية النسوية العربية. كما تناولت الكاتبات اللاحقات هذه المواضيع من زوايا مختلفة في كتاباتهن.

وركزت روايات الخمسينيات والستينيات وما بعدها على موضوع آخر: العلاقات داخل الأسرة التي تنطوي على الخيانة، وكفاح المرأة ضد المعاملة غير العادلة والقسوة والعنف ضدها. وقد سلط الناقد الأدبي عمر طالب الضوء على هذه الخطوط القصصية في أعمال سافرة جميل حافظ، وسميرة المانع وميسلون هادي وعالية ممدوح هادي ولطفية الدليمي.

دخلت لطفية الدليمي عالم القصة العراقية في السبعينيات بنشر مجموعتها "ممر إلى أحزان الرجال"، وتوالت نشر اعمالها بين القصة القصيرة والرواية التي تركت بصماتها على السرد العراقي ومثلت منعطفَا في طريقه. وهي الآن مؤلفة لأكثر من عشرين مجموعة من القصص القصيرة والروايات وخمس مسرحيات والعديد من السيناريوهات وثلاث مجموعات من المقالات. ويركز عمل الكاتبة عادة على حياة المرأة العربية، مع همومها ومشاكلها وأفكارها. فمن بوسعه الكتابة عن هذا أفضل من المرأة العربية نفسها؟ ووصف الناقد فاضل ثامر لطفية الدليمي بأنها مؤسسة نوع واقعي جديد في الأدب.

كما كتبت الدليمي في ادب الرِّحْلات والنقد والشؤون الثقافية ونظرية الرواية...وشكل تناول الواقع العراقي المعاصر الموضوع المركزي الثاني في إبداعات الكاتبة الروائية. يعاني العراق على مدى سنوات طويلة متتالية من الحروب والدمار. وغدت حياة الإنسان/ المواطن في ظل الخوف المستدام على الحياة الشخصية وحياة الأقارب مأساة للمجتمع العراقي المعاصر الذي اضطر الكثير من أبنائه مغادرة وطنهم. وعلى هذا الغرار اضطرت لطفية الدليمي، التي لم ترغب حتى اللحظة الأخير مغادرة موطنها بغداد، بالرغْم إلحاح أقاربها واصدقائها على الهجرة. وأودعت الكاتبة ألمها، وهموم شعب بِرُمَّته في رؤية ثاقبة ومروعة عن الحياة في أثناء الحرب.

وكرست دار المدى ملحقا خاصا عن ابداعاتها واقامت ندوة للاحتفاء بتجربتها الثقافية. تتناول رواية "خسوف برهان الكتبي" للأديبة تعقيدات حياة ومصاعب المثقف في العراق. وتكتب الدليمي بلغة غنية مليئة بالصور والاستعارات، واصفة معاناة شخص اضطر بيع أغلى ما لديه، كتبه. وكانت الكتب تعني كل شيء للشخصية الرئيسة- فهي حياته ذاتها. ورصد النقاد أن الكاتبة تمزج في هذا العمل أنماط أساليب مختلفة. وعلى هذا النحو تُستبدل مقاطع شعرية بصورة غير متوقعة بحوارات عن نهاية العالم، مع أنّ النص يظل في نفس الوقت واقعيا تمامَا. ومن بين الأعمال اللافتة للكاتبة رواية بعنوان "سيدات زحل"، التي صدرت عام 2012. تتكون هذه القصة، المقدمة على شكل مذكرات، من (تسعة) فصول. تم جمع التسجيلات من قبل الصحفية حنان البابلي، التي تنتمي إلى إحدى العائلات العراقية الأكثر شهرة واحترامَا. وتجري احداث الرواية على خلفية الأحداث التي هزت العراق قبل وبعد بعد الغزو الأمريكي للبلاد عام 2003. وتبدأ الكاتبة الرواية بأسئلة، التي تحاول ان تجد ايجادها في جميع أنحاء السرد. ويشبه وصف لطفية للضربات العسكرية الأولى على بغداد لقطات فيلم لإثارة رعب الناس العاديين، وأعيد سردها نيابة عن شهود عيان. ونالت الرواية شهرة واسعة لدرجة أنه أعيد نشرها ثلاث مرات.

ويحظى إنتاج لطفية الدليمي الإبداعي بتقدير كبير من قبل زملائها في القلم. على سبيل المثال، كرست الشاعرة العراقية دنيا ميخائيل التي تعيش حاليا في الولايات المتحدة، إحدى قصائدها بعنوان "ليس أنا... م. " يشبه العمل في الشكل والمحتوى، تهويدة تغنيها الأم لطفل، تعيد القارئ إلى الطفولة. يعتقد النقاد أن تجسيد صورة الأم هو لطفية الدليمي، التي كرست لها الكاتبة قصيدتها.

 ترجمت أعمال الكاتبة إلى لغات أوروبية وآسيوية، وحصلت مجموعتها "الموسيقى الصوفية"، الصادرة عام ١٩٩٤، على جائزة أفضل عمل أدبي في العام نفسه. وللأسف، لم يُنشر غير عمل واحد من اعمال لطفية الدليمي باللغة الروسية. إذ نُشرت لها قصة قصيرة بعنوان "النجاة في أرض الموت" ضمن مجموعة "لؤلؤة الشرق" النثرية العراقية الحديثة الصادرة عام 2015. ويمكن تصنيف القصة المنشورة في المجموعة ضمن النوع الأدبي الإخباري أكثر من كونها عملًا روائيًا. تصف لطفية الدليمي بألم ويأس، بضمير المتكلم، يومها المعتاد في مسقط رأسها بغداد، التي تحولت فجأة إلى ساحة حرب. وغدت الأنشطة الروتينية - كإعداد الفطور، وقراءة كتاب، ومشاهدة التلفاز - رفاهية بعيدة المنال للناس. وبدت كلمات الكاتبة مروعة: "الساعة الثامنة صباحًا هي وقت حديث يومي مع صديقتي الفنانة حنة. في وقت محدد صباحًا ومساءً، نتصل ببعضنا البعض عبر الهاتف لنتأكد من أننا ما زلنا على قيد الحياة... من عادتنا أن نخبر بعضنا البعض بتحركاتنا، كما لو كنا نؤمن أنفسنا من المفاجآت والموت العرضي".

لطفية الدليمي ليست مؤلفة قصص وروايات فحسب، بل أيضًا مسرحيات. ولذلك، مُنحت مسرحيتها "ليالٍ سومرية" جائزة أيضًا، وعلى الرغم من كل الظروف، يستمر الأدب النسائي في العراق في التطور. بدءَا من الشعر التقليدي والقصص القصيرة البسيطة في المحتوى والشكل، توصلت الكاتبات العراقيات إلى أشكال وأنواع جديدة في إبداعهن، بعد أن نجحن في العثور على مواضيع قريبة ومثيرة للاهتمام للقارئ. ووفقا لنقاد الأدب، فإن أدب المرأة العراقية له سمة محددة تميزه إلى حد ما عن آداب الدول العربية الأخرى. يكمن في حقيقة أن أدب المرأة العراقية لم يعارض أبدا أدب الكتاب الذكور، بل على العكس، أكمله، وعلى هذا تشكلت صورة موحدة ومتعددة الأوجه للعالم.

لقصيدة: "مَتاهَةُ النَّفْسِ والعِشْقِ المُعْتَذِر"، للشاعرة سمر اليازجي

تدفعنا الشاعرة سمر اليازجي للدخول إلى جوهر وكنه المعنى والمدلول الشعري عبر مدخل تأويلي عام: "لغة الحيرة وتيه المعنى".

القصيدة موضوع الدراسة تنتمي إلى نمط شعري فائق الكثافة والتعقيد، يجمع بين التموّج العاطفي والتمويه الرمزي، وبين الانكشاف الوجداني والستر التعبيري. إنها قصيدة تنبني على مفارقة جوهرية: الرغبة في البوح الموجع مقابل الحذر من الانكشاف.

في ظاهرها، تبث القصيدة لواعج عاشق، لكنها في جوهرها رؤية تأملية للوجود الداخلي في حالاته المضطربة، عبر استعارات لغوية مفرطة الدقة والامتداد، وتوظيف عالٍ للطاقة الإيحائية في اللغة.

وهذا ما يبيلنا لأن نغوص في أعماق القصيدة لنستبطن بعدها النفسي من منظور الدينامية العاطفية والوسواس القهري العاطفي.

الحراك النفسي الداخلي:

منذ المطلع، تقدّم الشاعرة سمر اليازجي صورةً شعورية محتدمة، تقول:

"شُعوري تُحرِقُ الأنفاسَ نارُهُ

يُغَبِّشُ أوضحَ الرُّؤيا غِمارُهُ"

نحن هنا إزاء شعور يحترق لا في باطن الجسد فحسب، بل في آليات التنفس ذاته؛ أي أنّ الحريق داخلي وخارجي في آن، ما يدلّ على قلق وجودي متجذّر يتجاوز الحزن العاطفي العادي. "يُغبش أوضح الرؤيا" ليس فقط اضطراباً في البصيرة، بل يدلّ على تشوّه إدراكي ناتج عن توتر داخلي، ما يقارب المفهوم النفسي لما يسمى Kognitive Verzerrung وهي تُستخدم في السياقات النفسية للإشارة إلى "التحريفات" أو "التشوهات" في التفكير والإدراك التي تؤدي إلى رؤى غير واقعية أو سلبية تجاه الذات أو العالم ، وعبارة أخرى

"التشوه المعرفي" أو "التحريف المعرفي".

مما يدل على وجود وسواس قهري عاطفي، تقول الشاعرة سمر اليازجي:

"غريبٌ حينَ أَصْدُرُ عنهُ جَهْرًا

وبَيْنَ الكَبْتِ والنَّجوى جَهارُهُ"

هنا تتجلى حالة من التردد بين الكبت والتصريح، بين الرغبة في التفجّر والاحتراس من العواقب، وهي من سمات الشخصية الوسواسية الحسّاسة في بعدها العاطفي. النفس هنا تعيش مأزقًا من التناقض: البوح معناه التعري، والصمت معناه الاختناق.

القراءة الرمزية – العاشق بوصفه استعارة كونية

1. المجاز كمسرح داخلي تقول:

"على شَطِّ المَجازِ يعيشُ قلبٌ

سَفِسطائيَّةُ المعنى مَحارُهُ"

الشط ليس مجرد مكان، بل فضاء هلامي بين برّ اليقين وبحر اللاحقيقة. "سفِسطائية المعنى" هنا ليست قدحًا في الفكر، بل إشارة إلى انعدام اليقين العاطفي، وتشظي الدلالة الوجدانية. القلب، إذ يسكن المجاز، يتحرّك في حدود متقلقلة من الحقيقة والوهم، وهي صورة رمزية لحالة اللايقين في الحب.

2. الموج والجزر، تقول الشاعرة اليازجي:

"إذا ما مَدَّ موجَ العِشقِ لَيلًا

أتى بالجَزرِ، والشَّكوى نَهارُهُ"

هنا تتجلّى ثنائية الانفعال والانكفاء، الرغبة والانكماش، الليل والنهار، وكلّها صور رمزية للمدّ والجزر النفسي في تجربة الحب. الشاعرة هنا تُسقِط الميكانيكا الكونية على الاضطراب الداخلي، في محاولة لردم الهوة بين الذات والكون.

- القراءة التأويلية – من النص إلى الفضاء الأنطولوجي

1. القصيدة كرحلة أنطولوجية:

القصيدة لا تقتصر على وصف علاقة بين عاشق ومعشوق، بل تقدّم رحلةً وجودية في قلب التيه الإنساني. نقرأ مثلاً هذا البيت، تقول:

"تَحَمَّضَ في خَوابي الخوفِ لَمّا

بَدا جهرًا على شَفَتي انتِصارُهُ"

نحن إزاء صورة كيميائية رمزية؛ "تحمّض" تدل على تفاعلات دفينة في وعاء مغلق، والخوابي هنا تمثّل اللاوعي، فيما "شفتي" هي اللسان – موضع البوح واللغة. الانتصار ليس إنجازاً خارجياً، بل القدرة على اختراق الخوف بالكلمة، أو تحويل الخوف إلى نص.

الازدواج الوجودي تقول الشاعرة سمر اليازجي:

"هو السُّبّورةُ الأنقى وأبدو

كطبشورٍ يُخَرمِشُهُ حوارُهُ"

السطران يحمِلان عمقاً رمزياً كثيفاً: الآخر / المعشوق هو السبورة (الصفحة البيضاء، المطلق)، أما المتكلم فهو الطباشير (الزائل، المؤقت). في هذا التمثيل نقرأ صراع الهوية أمام المطلق، وتوق الضعيف لترك أثره على الكائن المثالي، مع الوعي بأنه أثر عابر.

- الزمن الداخلي – انتظار دون أمل . تقول:

"عليهِ السّاعةُ السوداءُ تَدعو

وحيدًا أن يُجلّيها انتِظارُهُ"

في هذا الختام، تتبدّى القصيدة في كليتها كـ زمن مغلق، مسكون بـ"الساعة السوداء" – الزمن المعلّق. لا انتظار لمجيء أحد، بل انتظار لرفع الظلمة، لكشف المصير، لانبلاج الإجابة. وهو ما يتقاطع مع مفاهيم مارتن هايدغر حول القلق الوجودي والزمن كأفق للكينونة.

البنية الإيقاعية – بين الإيقاع والانفعال

تُكتَب القصيدة على بحر الكامل، وهو بحر واسع النبض، يمتاز بالحركة والإيقاع الطربي، لكنّ القصيدة هنا لم تستثمره للغنائية بل حوّلته إلى إيقاع داخلي مأزوم، مليء بالتقطيع، التأرجح، والتوتر.

حتى القوافي جاءت محفوفة بالانزلاق: كلها على "فاعله" المنتهية بهمزة وضمير، ما يوحي بـانغلاق العالم حول ضمير المتكلم والمخاطب، وتكرار الإحالات على الذات.

خاتمة الدراسة: العاشق كمجاز للذات المتشظية:

إنّ قصيدة "مَتاهَة النَّفْسِ والعِشْقِ المُعتذر" ليست مجرد قصيدة حبّ، بل تمثيل شعري لأزمة الذات المُحبّة في عالم لا يمنح اليقين.

هي سيرة وجدانية للقلق، للانتظار، للخيبة المتحضّرة، للحنين المشوّش، وللرغبة في لغة تبرّر العواطف دون الحاجة لبرهان.

القصيدة، في نهاية المطاف، مرآةٌ لذواتنا حين تُحبّ بشراسة، وتخاف بشراسة، ثم تكتب، لا لتشفى، بل لترى نزفها في اللغة، وتحتمله من جديد.

***

بقلم: عماد خالد رحمة – برلين

.............................

مَتاهَةُ النَّفْسِ والعِشْقِ المُعْتَذِر

شُعوري تُحرِقُ الأنفاسَ نارُهُ

يُغَبِّشُ أوضحَ الرُّؤيا غِمارُهُ

عَنيدٌ، لا يُؤرِّقُهُ اعتِبارٌ

بأنَّ مَواجِعَ العُشّاقِ غارُهُ

غريبٌ حينَ أَصْدُرُ عنهُ جَهْرًا

وبَيْنَ الكَبْتِ والنَّجوى جَهارُهُ

على شَطِّ المَجازِ يعيشُ قلبٌ

سَفِسطائيَّةُ المعنى مَحارُهُ

يُغنِّي لُؤلُئيَّ الصوتِ شِعرًا

تَضِنُّ على الفراهيديّ بِحارُهُ

لهُ في كُلِّ بارقةٍ صعودٌ

ليَبلُغَ قُبّةَ الشِّعرى مَدارُهُ

إذا ما مَدَّ موجَ العِشقِ لَيلًا

أتى بالجَزرِ، والشَّكوى نَهارُهُ

أدينُ بسُكّرِ اللُّقيا لكرمٍ

فريدٍ، لا يُحلّيه اختِمارُهُ

ولي من رَقصهِ الباكي قُطوفٌ

أُجمِّعُها إذا حانَ اعتِصارُهُ

تَحَمَّضَ في خَوابي الخوفِ لَمّا

بَدا جهرًا على شَفَتي انتِصارُهُ

وعانقني بحضنٍ سرمديٍّ

ولم يَحفِلْ بماضي البُعدِ ثارُهُ

ولمَّ الشّملَ فوقَ شتاتِ نفسي

يُزيّنُ كُلَّ ما فيها انبهارُهُ

هو السُّبّورةُ الأنقى وأبدو

كطبشورٍ يُخَرمِشُهُ حوارُهُ

هيَ الخَلَواتُ تَملأنا جُروحًا

ليَقطُرَ مِن أظافرِها اسمِرارُهُ

ألا يا مُقلقَ الرّاحاتِ، إني

مُبعثَرةٌ، ويجمعني حِصارُهُ

وأشكوهُ لِقارئةِ الخَبايا

فَتَشتِمُ كلّما لاحَ افتِرارُهُ

عليهِ العِشقُ لم يُرسِلْ ورودًا

تسرْبَلَ في بلاغتها اعتِذارُهُ

عليهِ الشوقُ لم يَكتُبْ جَوابًا

تفرَّدَ في القراطيسِ اصفِرارُهُ

عليهِ الدَّمعُ لم يَمسَحْ برِفقٍ

عُيونًا جلُّ ما فيها غُبارُهُ

عليهِ السّاعةُ السوداءُ تَدعو

وحيدًا أن يُجلّيها انتِظارُهُ

***

سمر اليازجي

"يغيب اللاجئون في أوطانهم ليشرقوا في أماكن اغترابهم"..

بهذه العبارة التي وردت في الصفحة 125 من روايتها "شموس الطين" تفسر الروائية ريما آل كلزلي ذاك العنوان الباعث على الخيال والتساؤل الذي اختارته عتبة أولى لعملها، وهي تشرح أكثر حين تكتب: "تلاشت أحزاني أمام إشراقة الأمل والإيجابية الساطعة التي حملوها، فغمرتني مشاعر من الصمت العميق مثل كل مرة أقابل فيها شمسا مشرقة من شموس الطين البشرية الذين قابلتهم في رحلة لجوئي"..

ومبكرا جدا، ومنذ الإهداء الذي يسبق افتتاح الرواية، يبدو الإصرار جليا على الانتصار للاجئين، ويبتعد عن تلك الصورة النمطية لمن أخذتهم بلاد المنافي، أو وجدوا أنفسهم على الرغم منهم في مخيمات لجوء تُوجع الحياة فيها بقدر موازٍ للموت، حيث ترى أن اللاجئ ليس مسحوقا  كما اعتاد كثيرون تصويره، بل كائن يتطلع إلى الحب، وإلى الجمال، فتكتب في مطلع الإهداء:

"إلى:

ـ كل لاجئ ما زال يحفل بالحب والجمال برغم مرارة الحرمان.."

ويقودنا هذا التقدير المبكر لنوغل في رواية كتبت على نحو 200 صفحة من القطع المتوسط، وذهبت إلى تناول فلسفي عميق لقضايا الانتماء، والاغتراب، والوطن، والعزلة، والموت، والحرية، والكرامة، والوعي، حيث حفلت حوارات شخصياتها الرئيسة بالتطرق إلى كل هذه المسائل. كما كُتبت بلغة شاعرية، رجحت فيها كفة ريما الشاعرة على ريما الروائية، حتى خُيّل إليّ أن جمالية بعض العبارات وشاعريتها كانت تقود الروائية خلف الشاعرة التي تفرضها عنوة في الرواية.  

يتمحور الحدث الرئيس للرواية حول مجموعة من الأصدقاء اللاجئين يجتمعون مساء كل أحد في مقهى أنوار الشرق في مدينة الأنوار، ليناقشوا ما سيطرحونه من مواضيع عبر منصة المثقفين في المدينة، يتحدثون عن كونديرا ونيتشه وتوماس هوبز وعن كتب دوستويفسكي، ويقررون أخيرا تحويل الانطلاق من قصة "دكان التوابيت" التي كتبها البطل الرئيس للرواية (عاصي) إلى فيلم توثيقي، ولأجل ذلك يتطوع بعضهم للذهاب إلى مخيم حيث يعيش لاجئون فروا من الحرب، وذلك ليوثقوا أحداث الفيلم بالصوت والصورة، مركزين على أهمية أن يتخذ موضوع الفيلم "هيأته الحقيقية بأبعادها الثلاثة، الأطفال في الداخل، وأولئك الذين في المخيمات، والأطفال في الخارج".

 وعلى خلاف الصورة النمطية للرواية التي تتصاعد نحو بؤرة مركزية لحدث رئيس ثم تنتهي إلى حل، تكتب آل كلزلي روايتها كأنها تقدم لنا معرضا بلوحات بانورامية، وتحمّل شخصياتها التي جعلتها شخصيات مثقفة فيها الكاتب والصحفي وفنانة الرسم والمخرج والفيلسوف رؤيتها حول الوطن، والانتماء، والقراءة، والوعي، والموت، وهي رؤى عميقة حتى تكاد أهمية عمقها تشغلنا عن الاكتراث بالشخصية التي تقولها، ففي الوطن والكرامة تكتب: "الوطن وهم جميل نفقد فيه أجمل لحظات عمرنا وأكثرها حيوية، لندفن في مكان آخر يختلف عنه تماما، مكان لا يشبهه حتى في لون ترابه، مكانا يمنحك كرامة برغم رفضك لوجودك فيه حتى آخر لحظة". ص 17

وفي الاغتراب تكتب: "حينما تشعر أن كل شيء حولك يرفضك، يصبح عقلك أكثر الأشياء اغترابا" ص19

وفي الانتماء تكتب: "الانتماء شعور يتمناه كل الأحرار، وأعلى أنواعه الانتماء لذاتك" ص20

وفي الوعي والحرية تكتب: "إن أشد العذابات قسوة هو امتلاك وعي بلا حرية، فتحيا به كغصن أخضر معلق على طرف غصن آخر يابس من شجرة لم تعد تورق" ص21

وكل مقولة من هذه المقولات تحتاج تأملا وتفكرا للوصول إلى اتخاذ موقف منها، سواء بالتوافق معها أو الاختلاف عليها.

تنطلق الرواية من لقاء يحدث مصادفة في ليلة رأس السنة، لكن الحدث الحالي فيها يتشعب جريا خلف ماضي كل شخصية فيها، ويبين مثل منارة حلم كل منها للمستقبل، وما بين هذه الأزمنة تراوح الكاتبة بذكاء متنقلة في الزمن الروائي دون أن تفقد قدرتها على التحكم بخيوط السرد.

لا تبدو رواية "شموس الطين" من تلك الروايات التي تُقرأ باسترخاء في جلسة واحدة أو اثنتين، بل هي رواية تقودك إلى التفكير في كل تفاصيلها، كأنما تجبرك على القراءة بأناة، وربما تجبرك كذلك على إعادة قراءتها، حتى أن كاتبتها تقودنا بتؤدة خلف التجريب الذي تحاوله في شكل الرواية، فتروي كل شخصية ما مر بها وما تفكر به بطريقتها، ليس بالقول فقط، بل أحيانا حتى بالكتابة، كما يبدو جنوحها إلى التجريب أوضح ما يكون حين تضّمن روايتها حكاية فرعية منبثقة عنها، وهي قصة "دكان التوابيت" التي بدا أنها أرادت من خلالها أن تركز على معنى محدد يتجلى في قولها: "ليست الكتابة عن الموت سوى رحلة بحث في عمق الحياة" ص155.

***

بقلم: محمد تركي الدعفيس

في هذه "الومضات" الشعرية يأخذنا الشاعر في رحلة حسية وروحية عميقة يمزج فيها الغزل العفيف بالحب الصوفي ليخلق نصوصًا مكثفة تفيض بالجمال والدهشة. إنها ليست مجرد أبيات بل هي لحظات إشراق تضيء العلاقة بين العاشق والمعشوقة وتجعل من جسد الحبيبة وروحها كونًا كاملًا للشاعر.

يفتتح الشاعر مجموعته بتشبيهات جريئة وعميقة ف "فمي طفل.. دميتُهُ شفتاك" تعكس البراءة والاعتمادية المطلقة على الحبيبة كمصدر للحياة والبهجة.  يتطور هذا المعنى في الومضة التالية حيث يصبح:

"فمي قلمٌ.. لا يُحسِنُ الكتابةَ إلاّ في دفترِ شفتيك"

 في إشارة إلى أن إلهام الشاعر وإبداعه لا يكتملان إلا بوجود الحبيبة وتفاعله معها. شفتاها هنا ليستا مجرد جزء من الجسد بل هما مفتاح الإبداع ومصدر الإلهام.

تنتقل الومضات إلى تصوير تأثير الحبيبة على عالم الشاعر فبسبب "كثرة تحديقي بقميص نومِكِ الأخضر" تتحول عيناه إلى "عشبٍ" ووسادته إلى "شجرة كرزٍ" وسريره إلى "بستانٍ"

 هنا يصبح جسد الحبيبة ونومها الأخضر مصدرًا لخصوبة العالم المحيط بالشاعر وكأنها تخلق الجمال والنمو من حوله بمجرد وجودها ونظرته إليها. يبلغ الغزل حد التعظيم في قوله: "أنا وطنٌ أنت عاصمته". وهي عبارة تختزل العلاقة في أقصى درجات الانتماء والمركزية الحبيبة ليست مجرد جزء من حياة الشاعر بل هي جوهر وجوده ومركز كيانه.

تتواصل الومضات لتصف الحبيبة المتناقضة: "البعيدة بُعدَ الشيطان عن جسدي.. القريبة قربَ الله من روحي"

هذا التناقض يكشف عن طبيعة الحب الصوفي حيث تتجاوز العلاقة الجسد لتلامس الروحانية المطلقة. حياته كلها تختزل في "قصيدة من بيتٍ واحدٍ أنتِ مطلعها". مما يؤكد أنها نقطة البداية والأساس لكل ما هو جميل وذو معنى في حياته. وتتوالى الصور البديعة التي تمجد الحبيبة:

"ما حاجتي للبساتين وعندي بتلتك؟"

 تعبير عن الاكتفاء المطلق بجمالها الذي يفوق جمال الطبيعة بأكملها.  ثم تأتي الومضة الجريئة والمشبعة بالعشق:

 "سأقشِّركِ مثلَ برتقالة لأحصي مساماتِ جسدك بالقبلات" هنا يمزج الشاعر بين الحسية الشديدة والحب العميق. محوّلًا فعل التقبيل إلى طقس مقدس لإحصاء كل جزء من جسد الحبيبة.

تختتم الومضات بنوع من الطمأنة ولكن بلغة مشبعة بالشوق والرغبة "لا تخافي من جوعي فأنا سأقضمك بهدوء.. جنوني لا أنيابَ له"

 و"لا تخافي فالطفلُ حين يجوعُ: لا يأكلُ دُميَتَهُ الوحيدة!"

هذه الخاتمة تعكس شغف العاشق الذي يصل إلى حد "القضم".  لكنه قضمٌ هادئ ليس فيه عنف بل هو تعبير عن حب امتلاكي رقيق لا يريد إيذاء المحبوبة، تمامًا مثل الطفل الذي يحافظ على دميته الوحيدة لأنه يعلم أنها كنزه الأوحد.

بشكل عام تعكس هذه "الومضات" شعرية مكثفة وتصويرًا مبتكرًا للعلاقة العشقية حيث تتحول الحبيبة إلى مركز الكون ومصدر الإلهام والطمأنينة والجمال المطلق للشاعر.

***

عادل جودة

.........................

الومضات:

فمي طفل ..

دميتُهُ شفتاك  !

//

فمي قلمٌ ..

لا يُحسِنُ الكتابةَ

إلاّ

في دفترِ شفتيك !

//

لكثرة تحديقي

 بقميص نومِكِ الأخضر:

نَبَتَ العشبُ في عينيَّ

ووسادتي غدتْ شجرةَ كرزٍ

وسريري بستانا!

//

أنا وطنٌ 

أنت عاصمته!

//

أيتها البعيدة بُعدَ الشيطان عن جسدي ..

القريبة قربَ الله من روحي:

حياتي قصيدةٌ من بيتٍ واحدٍ

أنتِ مطلعها!

//

 ما حاجتي للبساتين

وعندي بتلتك؟

//

سأقشِّركِ مثلَ برتقالة

لأحصي مساماتِ جسدك بالقبلات!

//

لا تخافي من جوعي

فأنا سأقضمك بهدوء ..

جنوني لا أنيابَ له!

//

أدخلي كوخي آمنةً مطمئنة..

لا تخافي

فالطفلُ حين يجوعُ:

لا يأكلُ دُميَتَهُ الوحيدة!

***

تتسم القصة القصيرة "الرسائل الضائعة" لأحمد ياسو بجمالية مكثفة تتجاوز ظاهر السرد البسيط إلى عمق نفسي وتأويلي ينطوي على أبعاد الهوية، والكتابة، والافتقاد، واستحالة التواصل. تنقل القصة مشهداً ظاهرياً متواضعاً: رجل كتب رسائل لحبيبته، لكنه أضاعها بعد أن ترك معطفه لخادمة، لتؤول الرسائل إلى كاتب شهير استخدمها في فيلم سينمائي دون أن ينسبها لصاحبها الأصلي. لكن خلف هذا الحدث البسيط، تتكشف شبكة معقدة من التوترات النفسية والرمزية.

أولاً: التحليل النفسي

1. الذات الممزقة وميكانيزمات الدفاع

الشخصية الساردة تعيش صراعاً داخلياً حاداً بين الرغبة في البوح والوعي باستحالة الوصول. هذا التوتر يبدو جليّاً في عبارته: "كنت أعرف أنك لن تقرأيها". هنا تظهر آلية الإسقاط النفسي، حيث يُسقِط الراوي شعوره بالعجز والخذلان على الآخر (ماريا)، ثم على الخادمة، فـ"الكاتب السارق". وبدلاً من المواجهة المباشرة مع ذاته، يلجأ إلى إعادة إنتاج المعنى بطريقة دفاعية: "أنا في قمة سعادتي لأنك ستشاهدين نفسك".

بهذا، تتحول الخسارة إلى نوع من التسامي؛ فالراوي لا ينكر الألم، بل يعيد تأويله في صورة إنجاز رمزي: رسائله، التي ضاعت، ستصل إلى الحبيبة عبر وسيط غير مباشر، ولكن على نحو أكثر علانية واحتفاء.

2. مركب النقص والتماهي

من الملفت أن الكاتب الحقيقي للرواية (الراوي) لا يُظهر أي سخط تجاه سارق النص، بل على العكس، يُغدق عليه الامتنان. هذا يشير إلى حالة من التماثل اللاواعي بين الراوي والكاتب الآخر، وكأن السارد يحقق ذاته من خلال الآخر، في نوع من التحايل على الإخفاق الشخصي. هذا التماهي يتجلى في قوله: "قام بإرسال رسائلي إليك في أبهى صورها".

هنا يمكن أن نستحضر مفهوماً من التحليل النفسي هو "التماهي بالنموذج الناجح"، حيث يسعى الفرد إلى تخفيف ألم فشله بالتماهي مع من حقق ما كان يتوق إليه.

ثانياً: القراءة التأويلية الرمزية

1. الرسائل كرمز للبوح المؤجل

الرسائل تمثل هنا اللغة الحميمية، الجسر الذي لم يُكتمل بين الراوي وماريا. ضياعها لا يُقرأ بوصفه حادثاً عرضياً، بل بوصفه علامة رمزية على استحالة التواصل. هي ليست مجرد أوراق مادية، بل تمثل الذات المتشظية، واعترافات لم تجد مستقرّها. حين "تضيع" هذه الرسائل، فإن ما يُفقد فعلياً هو إمكانية الاعتراف و"الحضور في عين الآخر".

2. ماريا كتمثيل للأنثى المتعالية / اللامتحققة

ماريا لا تظهر في القصة كفاعل مباشر، بل تظل محوراً غائباً تُبنى حوله كل الأحداث. هي شبحٌ للحب، وتُمثل "الآخر المستحيل"، الذي لا يقرأ، لا يستجيب، لا يعود. وجودها الغائب يؤسس لثيمة الفقد المؤبد، ويحوّل الرسائل إلى نوع من الكتابة للعدم. هكذا تصبح ماريا رمزاً للحب الذي لا يُطال، وللقارئ الذي لا يقرأ، وللحقيقة التي تتوارى.

3. الكاتب السارق كرمز للسوق الثقافي

في المشهد التأويلي الأوسع، يمكن اعتبار الكاتب الذي يسرق الرسائل ويحوّلها إلى فيلم تجاري رمزاً لـالمؤسسة الثقافية التي تلتهم التجارب الفردية وتعيد إنتاجها بصيغة استهلاكية. هنا يصبح "الفيلم" رمزاً لـاستلاب المعنى وتحويل الألم إلى سلعة. ومع ذلك، لا يرفض الراوي هذا الفعل، بل يحتفي به، وكأنما يعترف بعجز الذات الفردية عن البوح دون وسيط مؤسساتي أو تسويقي.

ثالثاً: الثيمة واللغة والأسلوب.

1. اللغة: العفوية المتقنة.

اللغة في "الرسائل الضائعة" تحتفي بـالبساطة المضلِّلة. ظاهرها سرد عادي، لكن بنيتها مشحونة بالدلالات العاطفية والنفسية، وكأن الكاتب يكتب ما يشبه الواقع، لكنه يقطّره إلى جوهر إنساني كثيف. الأسلوب يراوح بين الحنين والاعتراف والسخرية المُرّة، ويخلق بذلك حالة من التوتر الأسلوبي المنتج.

2. العنوان: مفارقة المعنى

العنوان "الرسائل الضائعة" يحمل إيحاءات فقدٍ وانقطاع، لكنه في الوقت ذاته يؤسس لمفارقة: فهذه الرسائل، رغم ضياعها الظاهري، تجد طريقها إلى وجهتها الأسمى. وكأن الضياع هنا شرطٌ للوصول.

خاتمة: نص عن الانكسار والتحايل الإبداعي عليه

قصة "الرسائل الضائعة" ليست مجرد سرد بسيط عن رسائل فُقدت، بل هي تأمل عميق في شروط الحب، والكتابة، والهوية، والحضور في زمن التشييء الثقافي. ومن خلال منظور التحليل النفسي، يتضح أن الراوي لا يبحث عن ماريا بقدر ما يبحث عن ذاته الضائعة. أما من المنظور التأويلي، فالنص يتجاوز حدوده ليعبر عن عالم ما بعد الحداثة، حيث لا شيء يصل مباشرة، وحيث تُعيد المؤسسات إنتاج المشاعر الفردية بلغة السينما والربح.

وهكذا تتحول القصة إلى بيان وجودي ساخر ومؤلم عن الحاجة إلى التقدير، والبحث عن صوت، حتى ولو في فم الآخر.

***

بقلم: عماد خالد رحمة - برلين

..........................

الرسائل الضائعة

الرسائل التي كنت قد كتبتها إليك ضاعت يا ماريا، لقد نسيتها في معطفي قبل أن أعطيه لتلك السيدة التي تعمل خادمة عند رجل يسكن بالطابق العاشر، عرضت خدماتها أو هكذا ظننت أنها تسدي لي خدمة ما، لكنها أخبرتني بعد ذلك بأنها ستأخذ ملابسي كل اسبوع لتغسلها لقاء بضع دولارات، الحقيقة لم اعترض على الفكرة ووافقت، لأنها ستقوم بالغسيل والكي ايضا.

في ذلك اليوم كنت أضع رسائلك كلها في جيب معطفي، وعندما سألتها أدعت أن جيبي لم يكن به شيئا، حتى ولو سنتا واحدا.

ثم عرفت بعد فترة أن تلك الرسائل التي أخذتها الخادمة، أعطتها إلى سيدها..

ها يا ماريا نسيت أن أخبرك أن سيدها هذا كاتب كبير ممن يطلقون عليهم مسمى الأدباء وقد أخذ الرسائل، وهي بصدد مشروع سينمائي، وبالطبع وضع عليها أسمه، وقد روادتني فكرة أن أكتب إليك مرة أخرى، وسأنسى الرسائل هذه المرة عمدا كي يأخذها، لأن كل الرسائل التي كتبتها كنت اعرف أنك لن تقرأيها.. أنا لم أحزن لأنها سرقت مني، بل على العكس تماما أنا في قمة سعادتي لأنك ستشاهدين نفسك، وتعرفين ما كنت قد كتبته لأجلك، فلقد قدم لي ذلك الرجل خدمة جليله لا يمكن وصفها، ولا يسعني شكره عليها، لأنك ستعرفين مقدار حبي، وعدد الأيام والشهور التي قضيتها وأنا في إنتظارك، لقد فعل ما لا أستطيع القيام به، قام بإرسال رسائلي إليك في أبهى صورها.

اه يا ماريا كدت أنسى أسم الفيلم "أحداث قصة لم تكتب بعد" بنفس عنوان رسائلي التي أخبرتك عنها قبل الرحيل.

***

أحمد حسن ياسو

تقدّم نجوى بركات في روايتها الجديدة غيبة مي (دار الآداب، 2025) نصاً سردياً يُقيم في المساحة الفاصلة بين الوجود والعدم، الحياة والذبول، حيث تتجلى "مي"، الشخصية المركزية، بوصفها كائناً محاصراً بالعزلة والصمت وتكرار اليوميات المتشابهة. في طابقها التاسع، تنعزل مي عن العالم، لا تربطها صلات حقيقية بأحد، لا أهل، لا أصدقاء، لا جيران، حتى التوأمان، ابناها المقيمان في الخارج، لا يظهران إلا بوصفهما غياباً مموّلاً، وعلامة على تخلي لا يُداوى.

منذ الصفحات الأولى، تنبني الرواية على مفارقة جوهرية: كيف يُمكن لحياة لا يحدث فيها شيء أن تُروى؟ بل كيف يتحوّل "العدم" اليومي إلى مادة سردية قادرة على استقطاب القارئ؟ هنا تكمن قوة النص الروائي، الذي ينهل من البلادة، من الرتابة، من العزلة، فيبني عبر التفاصيل الصغيرة شبكة من التأملات والانطباعات التي تتعالى عن الحدث، لتجعل من الغياب سردية قائمة بذاتها.

أجساد هامشية وسرديات منفية

لا تقدم مي شكواها إلى أحد، ولا تعلن احتجاجها على وحدتها، رغم أن شيخوختها قد تبرر لها ذلك. بل تختار، في عناد يشبه الترفّع، أن تواصل صمتها. لا تتفاعل مع الناطور يوسف، الذي يجلب لها حاجياتها، إلا بقدر الحاجة، كما لا تمنح شاميلي، العاملة السريلانكية، سوى هامش ضيق من التقدير. القطة التي ظهرت في حياتها ككائن دخيل، بقيت معزولة في الشرفة، بدون اسم، وكأنها استعارة للذات المغتربة التي تُحاكم نفسها بصمت وتُنفي ذاتها عمداً.

يُمكن القول إن الرواية تمارس ما يمكن تسميته بـ"كتابة النفي"، حيث لا يتم السرد من خلال ما هو واقع، بل من خلال ما هو مؤجَّل أو غائب أو مستحيل التحقق. غيبة مي ليست فقط غياب البطلة عن محيطها، بل هي أيضاً غيبة الحاضر عن الماضي، وغيبة الذات عن ذاتها، وغيبة اللغة عن الحوار.

تحوّلات الراوي وانقلاب الزمن

تنقسم الرواية إلى ثلاثة فصول، يمثل كل فصل منها تحوّلاً في المنظور السردي. في الفصل الأول، نحن أمام سرد بضمير الغائب عن مي العجوز، التي تشيخ في صمت، في عزلة مطلقة. لكن مع بداية الفصل الثاني، تنقلب البنية السردية: الراوية صارت مي الشابة، تخاطب نفسها العجوز، تقول: "يا مي..."، كما لو أن الصوت الداخلي استعاد زمناً منسياً، ليبدأ محاكمة الماضي للمستقبل، أو العكس.

يطرح هذا التحول السردي سؤالاً فلسفياً حول علاقة الزمن بالهوية. من هي "مي"؟ هل هي هذه التي نقرأها في حاضر الرواية، العجوز المنسية؟ أم تلك الشابة التي تعيد ترتيب وقائع عمرها الأول؟ ومن يتحدث في النهاية: الذات أم ظلها؟ الواقع أم الذاكرة؟ السرد هنا يتماهى مع آليات الخرف، مع اختلاط الأصوات، ويصوغ لحظة الانهيار الذهني بوصفها لحظة كشف سردي.

في هذا الفصل، تسلط الراوية الضوء على مرحلة الشباب، الحب، البدايات، التمثيل، ولحظات الاكتشاف الأول للذات. تكتب بركات، على لسان بطلتها، تعريفاً لافتاً للتمثيل، بوصفه ليس اندماجاً في شخصية أخرى، بل "احتمالاً من احتمالات الذات في ظروف مختلفة"، وهو قول يتجاوز حقيقته المسرحية إلى ميتافيزيقا الهوية.

بلاغة الختام: موت واعتراف متأخر

في الفصل الثالث والأخير، تنقل الكاتبة السرد إلى يوسف، الناطور، الذي لم يكن له قبلاً سوى دور وظيفي في الرواية. غير أن مي، في فعل تأخيري بالغ الدلالة، تكافئه بجعله شاهداً على أيامها الأخيرة، بل تجعله الصوت الذي يكتب النهاية. حتى القطة، التي ظلت مجهولة ومقصيّة، تُعطى اسماً بعد موتها، في لحظة تسامح سردي، كأنها اعتراف خجول ومتأخر بما تستحقه الكائنات من حضور.

تتحول نهاية الرواية إلى لحظة إشفاق واعتراف معاً، لا على مي فقط، بل على العالم الذي لم يمنحها فرصة حقيقية للانتماء. كل الكائنات التي دارت حولها — القطة، يوسف، شاميلي — كانت موجودة، لكن دون علاقة حقيقية. وحده الغياب هو ما ظل حقيقياً وراسخاً.

في الموازنة الجمالية والفكرية

تتسم غيبة مي بجمالية خاصة لا تقوم على حبكة تقليدية أو تحولات درامية، بل على "اقتصاد السرد"، على اللعب بالزمن، وعلى التكثيف الرمزي للغة. يتقاطع فيها البعد الفلسفي مع الشعري، لتتحول الرواية إلى تأمل طويل في ما تعنيه الوحدة، وما تتركه الشيخوخة من بقايا في الجسد والذاكرة. أسلوب نجوى بركات هنا يلامس حدود النص الشعري في لحظاته الأعلى، حين تترك اللغة تنوب عن الإحساس، وحين يتحوّل السرد إلى نوع من المونولوغ الوجودي.

الرواية بوصفها مرآة للمحو

وصفوة القول: ليست غيبة مي رواية عن امرأة مسنّة فقط، بل هي تأريخ سردي للمحو. محو العلاقات، محو الذاكرة، محو الذات. ومع ذلك، يبقى هذا المحو مكشوفاً تحت الضوء، محفوراً بجماليات اللغة، حيث لا تُروى الحياة إلا من خلال نُسخها الباهتة، ومن خلال عزلة تحوّلت إلى وطن أخير. .

***

حسن لمين - كاتب مغربي

أولا: السيرة الذاتية

علي عبد الله خليفة، مواليد مدينة المحرق بمملكة البحرين في 04 مارس 1944، لعائلة من صيادي اللؤلؤ، تلقى دروسه في البحرين وبجهد ذاتي عكف على تحصيل ثقافة عامة. شاعر وباحث في الثقافة الشعبية، يكتب أشعاره بالفصحى والعامية. نشر أولى قصائده في أوائل الستينات القرن الماضي في البحرين ولبنان، ونشر أول مجموعة شعرية عن دار العلم للملايين ببيروت 1969.

3- مجموعاته الشعرية

- أنين الصواري – مجموعة شعرية بالفصحى

- عطش النخيل – مجموعة شعرية بالعامية

- إضاءة لذاكرة الوطن – مجموعة شعرية بالفصحى

- في وداع السيدة الخضراء – مجموعة شعرية بالفصحى

- يعشب الورق ـ مختارات شعرية

- على قلب واحد – مجموعة شعرية بالعامية

- خمسون عاما من الشعر: الأعمال الشعرية الكاملة

- عصافير المسا – مجموعة شعرية بالعامية

- حورية العاشق – مجموعة شعرية بالفصحى

- لا يتشابه الشجر – مجموعة شعرية بالفصحى

- ديرة بوسع الكون - مجموعة مواويل بالعامية

- تهويدة لنجمة البحر – مجموعة شعرية بالفصحى

ثانيا: الإشكالية

تعد إشكالية هذه الدراسة في الشعر الرمزي والأسطوري للشاعر علي عبدالله خليفة، حيث تناول الشاعر الرمز والأسطورة في بنية قصائده مما أدي إلى الكثير من التأويلات في فهم القارئ للنصوص الشعريّة وأثر ذلك على فهم النص كما يجب.

إن كثرة التأويلات في النصوص الشعريّة للشاعر ساهمت بشكل كبير في إغناء النص وأضاف نوع من الإبداع الفني وساعد على نقل مواقف فكرية وسياسية كما سنرى في الدراسة الحالية.

فقد استخدم الشاعر (علي عبدالله خليفة) أدوات فنية وبلاغية متنوعة لرسم لوحة أدبية قائمة على البناء الفني والشكل والإيقاع والقافية، حيث مزج الشاعر بين لهجته العامية البسيطة ومنح القارئ العادي فرصة لتذوق شعره من خلال أسلوب المواويل الشعرية المنتشرة في أوساط الخليج العربي، أضف إلى ذلك استخدامه للغة الفصحىى لنجد أنفسنا أمام شاعر رمزي وأسطوري، يدفعنا إلى طرح عدة تساؤلات، أبرزها:

1- هل استطاع الشاعر التميز بين الرمز والاسطورة في شعره؟

2- ما أبرز مظاهر الواقعية في شعر علي عبد الله خليفة؟

3- كيف استطاع الشاعر توظيف الرمز في القصيدة؟ وما أبرز تجلياتها الفنية؟

ثالثا: التميّز بين الرمز والأسطورة

يتسم شعر علي عبدالله خليفة بعمق فلسفي يجمع بين الرمز والأسطورة لصياغة رؤى فكرية عميقة تتمثل في أسئلة وجودية تتعلق بالحياة ودور الإنسان فيها، لذلك استخدم الرمز والأساطير للتعبير عن قضايا الهوية والإنتماء من خلال استحضار الموروث الثقافي والتاريخي مما يمنح نصوصه طابعا تأمليا ليترك أثرا فكريا لدى القارئ.

يعد الرمز والأسطورة مصطلحان يستخدمان في الأدب والفكر وكلاهما يعتمدان على الإيحاء والتعبير غير المباشر، فالرمز يستخدم لتكثيف المعنى والإيحاء بأفكار متعددة.

تعدّ (النخلة) من الرموز البارزة في شعر علي عبدالله خليفة، لأنها تحمل دلالات مرتبطة بالبيئة البحرينية والهوية الوطنيّة(1).

و نرى أيضا أنه استخدم رموزا أخرى مستمدة من البيئة الطبيعية (البحر واللؤلؤ)، لتعكس تجارب الإنسان البحريني وتطلعاته.

و نراه في مواطن أخرى من شعره يوظف الأسطورة لإثراء النصوص وإضفاء أبعاد رمزية عميقة(2)، حيث تم تحليل الرمز والواقع والأسطورة في بعض قصائده مع التركيز على كيفية دمج هذه العناصر لتخلق نصوصا شعرية غنية بالمعاني والدلالات التي تعكس تجربته الإنسانية وارتباطه بالبيئة وتراثه الثقافي.

عُرف الشاعر علي عبدالله خليفة بتوظيفه الرمزية في شعره، حيث عبّر عن قضايا إنسانيّة ووطنيّة واجتماعيّة بأسلوب رمزي يفتح المجال للتأويل، ومن أبرز القضايا الرمزيّة في شعره:

1- الغربة والإغتراب

كثيرًا ما استخدم الرموز للتعبير عن شعور الإنسان بالضياع أو الابتعاد عن جذوره، مستخدمًا البحر والسفر كرموز لهذا الشعور.

2- القديم والحديث

عبّر عن هذا الصراع باستخدام رموز كالمراكب التقليدية مقابل السفن الحديثة، أو البحر كدلالة على الماضي العريق مقابل التطور السريع.

3- الحب والإنسانيّة

الحب في شعره يحمل دلالات تتجاوز العاطفة الشخصية إلى مفاهيم أوسع تتعلق بالسلام والتسامح، مستخدمًا رموزًا كالضوء، الفراشات، والعصافير.

4- الوطن والإنتماء

الوطن في شعره ليس مجرد مكان، بل حالة شعورية تتجسد في رموز مثل السفن، الأمواج، واللؤلؤ، في إشارة إلى تاريخ البحرين البحري.

5- المعاناة الإجتماعيّة

تناول قضايا الفقر والظلم عبر رموز مثل العتمة، الأبواب المغلقة، والرياح التي تعصف بالأحلام بأسلوبه الرمزي جعل شعره يحمل أبعادًا فلسفية وتأملية، ما يمنحه عمقًا وجاذبية خاصة.

رابعا: مظاهر الواقعيّة في شعر علي عبدالله خليفة

تتجلى مظاهر الواقعيّة في شعر علي عبدالله خليفة من خلال تناوله لتفاصيل الحياة اليوميّة والبيئة التي يعيش فيها، وهذا يعكس مدى ارتباطه بالبيئة البحرينيّة ووصف المزيد من التجارب والمعاناة التي عايشها الإنسان البحريني، ويظهرذلك جليا في ديوانه الشعري (أنين الصواري: 1969م)، حيث يسلط الشاعر على الجوانب الاجتماعيّة والاقتصاديّة التي تؤثر في حياة المجتمع البحريني، وقد استخدم الرموز المحليّة، مثل (النخلة) التي تحمل دلالات ثقافيّة واجتماعيّة داخل المجتمع البحريني.

ناهيك عن تعلقه الوجداني بالمكان وتفاعله مع البيئة المحيطة به مما يعزز واقعية النصوص ويجعلها أكثر ارتباطا بتجارب القراء، تناول ذلك كله في ديوانه الشعريّ (لا يتشابه الشجر) مثيرا بذلك إلى نضج التجربة التي استطاع الشاعر من خلالها أن يجعل المكان جزءا من ذاته.

و تتجلى المظاهر الواقعيّة في شعر علي عبدالله خليفة عبر تصويره الصادق لتفاصيل الحياة والمكان والرموز الثقافيّة ويبرز هموم مجتمعه بصورة دقيقة(3).

و من هنا فإن مظاهر الواقعيّة في شعريّة يتم من خلال تصويره للحياة اليوميّة والبيئة البحرينيّة المتنوعة من أبرزها:

1- البيئة المحليّة:

ينعكس ذلك بارتباطه بالبيئة حيث يظهر جمال الطبيعة ودفء الروابط الإنسانية، كقوله:(4) يغني النخيل أغنية البحر

والمدى يبسط كفوف الغيم

كي يحتضن أحلام السفن العائدة

2- اللغة البسيطة:

استخدم الشاعرفي قصائدة اللغة القريبة من الناس مما جعله مفهوما ومؤثرا.

3- التعبير عن المشاعر الإنسانية:

تناول الموضوعات التي تعكس تجارب الإنسان اليومية، فقد أظهر الجانب العاطفي، بقوله: (5)

حين احتضنت صورتك

سمعت قلب الورق ينبض

وصارت الحروق شوارع

4- الاهتمام بالتفاصيل:

فقد ركز على التفاصيل الصغيرة التي تضفي عمقا فنيا على قصائده.

و قد جسد الشاعر الصورة الواقعية للوطن الحزين مستخدما الملامح الرمزية للتعبير عن المشكلات المتفاقمة لكن هذه الصورة تضفي على قصائده قراءات مجازية متعددة، مستذكرا تاريخ بلاده كما فعل في سطور (أثار أقدام على الماء) مستذكرا بعضا من الشخصيات التاريخيّة الخالدة في نفوس المجتمع .

و يكتب قصيدة (حزن ليلى: طفول) مبينا الحزن المهيمن على حياة الأطفال الذين غدوا ضحايا القمع في تلك الحقبة الزمنية، ومن هؤلاء المضطهدين من كان معيلا لأسرة كبيرة، وما ليلى وطفول إلا طفلتان فقدتا أباهما في خضم الاستبداد، الذي استشرى في تلك الحقبة أنذاك:

دامع قلب ليلى، وكنت أسرح شعر طفول

وكانت طفول تنادي أباها الذي غيبوه وتمسح

للياسمين البرئ شذا دمعه

خامسا: الرمزيّة في شعر علي عبد الله خليفة: أصناف الرموز وتجليّات الرمزيّة

تقوم هذه الدراسة على تسليط الضوء على أبرز القضايا التي تناولها الشاعر في قصائده الشعريّة، يتجلى ذلك في ديوانه (أنين الصواري: 1969م)، حيث تناول حياة الغواصين الشاقة والحديث عن المظالم التي أكلت حياة الغواصين، وتناولت أيضا انعكاسات الوضع السياسي على المجتمع، وغير ذلك من قضايا محتلفة في دواوينه الشعريّة (في وداع السيدة الخضراء: 1992م – إضاءة لذاكرة الوطن: 1973م).

جاء كل ذلك بإسلوب شعري يتميز بالجماليّة والشفافيّة الشعريّة، حتى بلغ في ديوانه (في وداع السيدة الخضراء) ذروة فنية رائعة، تتميز بقوة الإبداع الناضج والعمق اللغوي للمعاني والظواهر الثابته والمتغيرة في الطرح الفني، مستخدما أحاسيسه الوجدانية للتعبير عن الظواهر المحيطة بمجتمعه.

نلاحظ أن شعر علي عبدالله خليفة يعتمد على الإيحاء والتلميح بدلا من التصريح المباشر، ويلجأ الشاعر إلى هذا الأسلوب لإيصال المشاعر والأفكار بطريقة غير مباشرة، إلى جانب ذلك التركيز على العواطف والإنفعالات الداخلية أكثر من الأحداث الخارجية، لذلك فإن الشعر الرمزي يتجنب الوضوح المباشر مما يجعله نصا مفتوحا لعدة تأويلات شعريّة.(6)

وتعد قصيدة الشاعر (في وداع السيدة الخضراء) من أبرز قصائده التي تحمل الملامح الرمزية، حيث وظف الشاعر الرموز بذكاء ليعبر عن قضايا اجتماعية وانسانية، فالسيدة الخضراء ترمز إلى الوطن أو الأرض أو الطبيعة، حيث يودعها الشاعر وكأنه يودع وطنا أو حالة معينة من الجمال والاستقرار.

ناهيك عن استخدام الشاعر للألوان مثل (الخضراء) الذي يرمز إلى الخصوبة والنماء، لكنه يأتي في سياق (الوداع) مما يعكس الجانب المخزن والشعور المنكسر، وفي معرض حديثه عن (النخلة) التي ترمز إلى القوة والصلابة وأنها تعد رمزا للأصالة والجذور الراسخة في الأرض، تعبيرا عن ارتباطه بوطنه، حيث يقول:

نخلة في الريح جذعها

لا تنحني..... لكن تجيد التمايلا

و نراه في قصيدة (الغريب) والتي تعكس شعوره العميق والوجداني وتجسيد مشاعر الوحدة والإغتراب والحنين وتحاكي مشاعر الغربة والإنفصال عن الوطن والأحباء.

و يعد هذا العمل الأدبي شهادة على ابداع الشاعر ورؤيته الإنسانية العميقة من خلال الوقوف على حياة الإنسان وغربته وذلك بإسلوب عميق يتسم بالجمالية الفنية.

و يظهر استخدام الرمزية في موطن عدة من قصائده كــ (القمر)، وذلك للدلالة على الوحدة والتأمل، حيث يقول:

والقمر المصلوب في أعلى السحاب

يبكي وحيدا بين أنجمه الغريبة

و نرى قي قصيدة (العائد) استخدامه (البحر والريح) كرمزين للحياة والمصير، حيث يمثل (البحر) التغييرات والمجهول بينما تعكس (الريح) التحولات التي لا يستطيع الإنسان التحكم بها، حيث نرى ذلك متجليا بقوله:

والبحر خلفي والريح تصرخ في دمي

والأفق يمتد امتداد تعاستي

و في قصيدة أخرى استخدام الشاعر (اللؤلؤ) في ديوانه الشعري (أنين الصواري: 1969م) حيث عبر عن هموم ومشاكل عمال الغوص على اللؤلؤ مسلطا الضوء على معاناتهم وتضحياتهم، فاللؤلؤ يرمز إلى الأمل المنشود الذي يسعى إليه الغواصون رغم المخاطر والصعوبات، فهو يجسد قيمة التضحية، حيث يقول: (7)

أرضي هناك

والمزارع والسهول

في موطن الأصداف

لقد أراد الشاعر علي عبدالله خليفة أن يسلط الضوء على بعض نقاط الضعف التي حفل بها المجتمع قي حقبة معينة من تاريخه المعاصر.

إن نفس هذا الشاعر يتسم بالطابع الحسي الأصيل، ولغته العربية شفافة تساير جل الأذواق والعقليات، نجده مرة يستخدم الرموز الشعريّة ويتناولها بشكل سطحي مفهوم خال من التأويل فهو يلامس القارئ العادي.

إن سمات الإبداع والجمال يكمن في النصوص التي تناولها الشاعر تدل على مجموعة من السمات الشعريّة، أبرزها: التنوع في التجربة والرؤية الدقيقة والوعي المتفتح على العالم.

سادسا: الخاتمة

يتضح من هذه الدراسة أن الشاعر استخدم الرمزية ببراعة حيث نجد (البحر، الريح، الحياة، والقمر) رموزا تعكس مشاعر (الإغتراب، الصمود، والتحولات) التي يمر بها الإنسان في رحلته عبر الحياة.

و إن استخدام الرمز بهذه الصورة يحمل دلالات لغوية وفكرية متنوعة تتكسب من خلال التجربة الشعريّة وتعميق مفهوم الإيحائية الشعريّة.

إن توظيف الرمز في القصيدة الشعريّة تعد سمة أساسية في شعر علي عبدالله خليفة، فقد وظفه بصورة تعكس ثقافته ومنسجمة مع واقعه الفكري، فقد ساهم بدرجة كبيرة في الإرتقاء بشعره.

لقد مزج الشاعر بين العامية والفصحى في كتاباته،فنراه يقول: (كان ذلك خارج إرادتي تماما ومن تجربة فعلية فإنني لا أملك خيار لغة القصيدة، وإنما هي التي تختار عند التخلق ما تريد).

سابعا: مسرد المصطلحات

1- الرمزية

مذهب أدبي فلسفي، يعبر عن التجارب الأدبية والفلسفية المختلفة بوساطة الرمز أو الإشارة أو التلميح. والرمز معناه الإيحاء، أي التعبير غير المباشر عن الأحوال النفسية المستترة التي لا تقوى اللغة على أدائها، أو لا يُرادُ التعبير عنها مباشرة.

نشأت الرمزية في أواخر القرن التاسع عشر كردّ فعل على الرومانسية والبرناسيّة، واستمرت حتى أوائل القرن العشرين معايشةً البرناسيّة والواقعية والطبيعية، ثم امتدت حتى شملت أمريكا وأوربا، والمذهب الرمزي يتميّز بخصائص عديدة، أهمّها فيما يأتي:

- الوحدة العضوية للنص الأدبي

- الاستلهام من التراث

- الغموض وتعدد المعاني

- الزخم التصويري وتراسل الحواس

2- الاسطورة

هي شكل من أشكال الأدب الرفيع، وهي قصص تقليدية ثابتة نسبيَّا مُصاغة في قالب شعري يساعد على ترتيلها وتداولها شفاهة بين الأجيال، وهي مقدسة، ولا تُشير إلى زمنٍ مُحددٍ بل إلى حقيقة أزليَّة، من خلال حدث جرى، وهي ذات موضوعات شمولية كبرى، مثل: الخلق، والتكوين، وأصول الأشياء، والموت، والعالم الآخر؛ ومحورها الآلهة وأنصاف الآلهة، وللإنسان فيها دور مكمل لا رئيسي.

3- المذهب الواقعي

تُنسَبُ الواقعيةُ للواقعِ المتواجد في الحقيقة والطبيعة، والإنسان، ويتفرّع إلى نوعين:

- الواقع الحقيقي، وهو الواقع الذي إذا أردت وصفَه فسيخرج كصورة فوتوغرافية لما هو عليه، فيكون الوصفُ صادقاً، وموافقاً لما هو موجود.

- الواقع الفنيّ، ويُقصَد به الأدب وهو لا يخرج بشكل كامل عن الواقع الحقيقي، ولا يأخذه بكامله، بل يصفه بأسلوبٍ إبداعيٍ، من خلال الزيادة، والإنقاص، وإعادة التشكيل، بحيث يخرج كعمل يُحاكي الواقعَ الحقيقي، وضمن إطاره.

4- المواويل الشعرية

هي نوع من الشعر الشعبي المغنى، يتميز بالعاطفة القوية والإيقاع الموسيقي الجميل. يُستخدم في الغناء الشعبي، خاصة في العالم العربي، ويُؤدى بأسلوب شجي يعبر عن الحزن أو الفرح أو الشوق.

5- الايحاء الشعري

هو قدرة النص الشعري على استدعاء معانٍ وأحاسيس غير مباشرة تتجاوز المعنى الحرفي للكلمات. يعتمد على الرموز، والاستعارات، والصور الفنية ليترك للقارئ مساحة للتأمل والتفسير.

6- التأويلات الشعرية

هي عمليات تفسير وتحليل المعاني العميقة والرمزية في النص الشعري، حيث يتجاوز القارئ المعنى الظاهري للكلمات ليصل إلى دلالاتها الخفية والمجازية.

***

د. شادي مجلي سكر

.....................

ثامنا: المراجع

أولا: الإنترنت

1- الموقع الرسمي للشاعر علي عبدالله خليفة

ثانيا: المجلات العلمية

1- أعمال الشاعر علي عبدالله خليفة، جريدة الأيام، العدد (13131)

2- كتاب "قراءات في تجربة علي عبد الله خليفة الشعرية" عن أسرة الأدباء والكتاب بالشراكة مع دار تدوين، ضمن سلسلة دراسات في أدب البحرين.

3- كتاب معالم الإبداع والرؤيا في أشعار علي عبدالله خليفة: الصادر عن معهد الشارقة للتراث

ثالثا: الكتب والمراجع

1- الصايغ (وجدان) كتاب باللغة الفرنسية يحمل عنوان: «شعر علي عبد الله خليفة واللؤلؤة والبحر»، ترجمة حميد العربي، في باريس عن منشورات لا رماتان، يقع في 120 صفحة عن سلسلة «مقاربات أدبية».

2- الديوان الشعري: أنين الصواري: 1969 عطش النخيل: 1980

3- يوسف (شحادة): 2008، في عالم علي عبد الله خليفة الشعريّ، دمشق – سوريا.

4- نجم، راشد (2021) صورة النخلة في شعر علي عبدالله خليفة، مملكة البحرين

الهوامش

1- صورة النخلة في شعر علي عبدالله خليفة: الدكتور راشد نجم

2- كتاب ( قراءات في تجربة علي عبدالله خليفة الشعرية: صدر عن أسرة الأدباء والكتاب

3- قراءة نقدية لأعمال الشاعر علي عبدالله خليفة: جريدة الأيام العدد 13131

4- عطش النخيل: 1980 م

5- أنين الصواري: 1972 م

6 - كتاب معالم الإبداع والرؤيا في أشعار علي عبدالله خليفة: الصادر عن معهد الشارقة للتراث

7- كتاب اللؤلؤ والبحر قراءات في شعر علي عبدالله خليفة: وجدان الصائغ

كوثرُ الضّااادِ

طلٌّ تروّى منهُ حرفُ الضّادِ

كي تُمزَجَ الأضدادُ بالأضدادِ

منّي استقى العشّاقُ كوثرَ صفوهِ

والحرفُ أجهض خسّة الحسّادِ

من غيمتي أمطرتُ حتّى أنتجتْ

في الكفّ سُنبلتي حبوبَ حصادِي

من غيمتي انهمرت عِذاب مشاعري

وسقيتكم من منبعِ الأجوادِ

فالعشقُ مثلُ الشّعرِ يصطحبان في

صدري سُلافَ النّبضِ للأكبادِ

الشّعرُ يكتبُني ويكتبُ قصّتي

ولسوفَ يُـهدي الذُّخرَ للأحفادِ

منّي تُرفرفُ رايةُ المعنى كمَا

في الأوجِ تعلُو رايةُ الأمجادِ

في حضرةِ الإحساسِ أمنحُ خافقي

لغةً تُرتّلُ أفضلَ الأورادِ

ربّاااهُ هبْ لي من لدُنْكَ هدايةً

فالنّورُ منك يزيدُ لي من زادِي

ربّاااهُ هبْ لي من لدُنْكَ رعايةً

في العيشِ تحرُسُني من الأحقادِ

***

الشّاعرة سميرة الزّغدودي - تونس

تقديم:

درست في القيروان التونسية وتخرجت سنة 1990، أستاذة في التعليم، شاعرة معاصرة من مدينة القيروان، تُوقّع قصائدها بـ"فتاة القيروان"، مما يشير إلى ارتباطها بتراث هذه المدينة التاريخية وإرثها الثقافي. رغم عدم توفر تفاصيل كثيرة عن مسيرتها المهنية والشعرية، إلا أن قصيدتها "كوثرُ الضّااادِ" تكشف عن عمق لغوي واهتمام بالهوية العربية، خاصة عبر رمزية "حرف الضاد" الذي يجسّد خصوصية اللغة العربية. يُستشف من شعرها ميلٌ إلى المزج بين الرومانسية والصوفية، مع تركيز على دور الشعر كحافظ للتراث وناقل للأفكار بين الأجيال.

ملخص القصيدة: رحلة العطاء والهوية

تتخذ القصيدة مساراً تأملياً يجسد "كوثر" (أو الكوثر) كمصدر للإلهام والعطاء. تبدأ باستحضار حرف الضاد كرمز للهوية العربية، ثم تتحول إلى استعارة "الكوثر" (النهر الجاري في الجنة) لتمثيل فيض المشاعر والإبداع. تروي الشاعرة كيف يُخصب عطاؤها الفكري (المُمثل بالغيوم والمطر) إنجازاتها (السنابل والحصاد)، وتؤكد أن العشق والشعر قوتان متلازمتان تُخلّدان تجربتها الإنسانية. تختم القصيدة بدعاء يطلب الحماية من الحقد والهداية الروحية، مؤكدةً دور الشعر كـ"ذخرٍ للأحفاد".

قراءة أدبية

من السطر الأول: كوثرُ الضّااادِ تُقدّم الشاعرة ثنائيةً دلالية بين الكوثر الفيض والضاد الهوية، مُستندةً إلى الإطالة الصوتية "الضّااادِ" لتعظيم الرمز. يظهر هنا تداخل الأنواع الأدبية بين الشعر الصوفي والرومانسي، وهو سمة للأدب العربي الحديث.

في السطر الثاني: طلٌّ تروّى منهُ حرفُ الضّادِ تُبرز الصورة البيانية _حرف الضاد_ ككائن حي يُروى، مما يعكس مفهوم تشعير النثر أو تحويل اللغة إلى كيان حيوي.

السطور 3-4: "كي تُمزَجَ الأضدادُ.../... خسّة الحسّادِ" تُعيد صياغة التناقض البشري (الحب/الحسد) عبر جناس "الأضداد/الحسّاد"، وتستوحي منحىً صوفياً في قبول التناقضات كجزء من الوجود.

السطور 5-8: "من غيمتي.../... للأكبادِ" تُجسّد عملية الإبداع كدورة زراعية (غيم > مطر > سنابل> حصاد)، مستخدمةً استعارة مستفيضة تستدعي فيها أسلوب تحويل الصورة الشعرية إلى عالم ميتافيزيقي.

السطور 9-12: "الشّعرُ يكتبُني.../... أفضلَ الأورادِ" تنقلب العلاقة بين الشاعر والشعر: فالشعر هو الفاعل لا المفعول به، مما يُظهر تأثراً بحداثة الشعر العربي في كسر الثنائيات التقليدية. كما تحوّل القصيدةُ الرايات إلى رموز مزدوجة: راية المعنى (فكريّة) وراية المجد (ماديّة).

السطور الأخيرة (13-16): "ربّاااهُ.../... من الأحقادِ" تحوّل المناجاة الصوفية إلى دعاءٍ وقائي، مع إطالة في "ربّاااهُ" لتضخيم الشعور بالتوسل. هنا تتحول القصيدة من خطاب ذاتي إلى رسالة إنسانية جامعة، تجسد المعاناة البشرية وتأكيد الإيمان كملاذ.

خاتمة: الشعر كوصية خالدة

"كوثرُ الضّااادِ" ليست مجرد قصيدة، بل بيانٌ عن دور الشعر كجسر بين الهوية والإبداع، والتراث والحداثة. تكشف سميرة الزغدودي عن رؤيةٍ تُعيد فيها تعريف "الكوثر" ليس كنهرٍ جارٍ في الجنة فحسب، بل كمشروع إبداعي يُخصّب اللغة ويحميها من "خسة الحسّاد" و"الأحقاد". القصيدة، برموزها المتعددة (الضاد، الكوثر، السنابل)، تثبت أن الأدب العربي الحديث قادر على توظيف التراث في صيغ مبتكرة، مستفيداً من "تداخل الأنواع الأدبية" و"جمالية العلامة السيميائية". وفي الختام، تبقى كلمات الشاعرة وصيةً للذاكرة الجمعية: الشعرُ... لسوفَ يُـهدي الذخرَ للأحفادِ.

***

بهيج حسن مسعود

القسم الأول: تجاوز التابوهات وجرأة الطرح

يهدي الكاتب شاكر نوري روايته إلى أشخاصٍ حقيقيين، عرفهم عن قرب مثل "الطفل عبد الرحمن الباعث الأول والأخير لهذه الرواية والراحلة أم جلال". ص 5

ومع ذلك، وعلى الرغم من أن الروائي يكرّس عملَه هذا لأحداث حقيقية كما أخبرني في لقاءاتنا الشخصية، فهي رواية مستمدّة من الواقع وقد تكون واقعية لكنها غير تقليدية، بل بالعكس تسعى إلى تحقيق أكبر قدر ممكن من الحداثة والفنية. تبدأ الروايةُ صفحاتِها الأولى بسرد سلس جميل يذكرنا بأسلوب الطيب صالح أحيانًا. ص 11 إلى 14

"عند استيقاظ عبد الرحمن بعد ليلة العرس يرى كل مآسي العائلة وبالذات اغتيال أبيه...". ص 14

وبشكل عام، يمكن القول إن هذه الرواية تتميز ببعض الثيمات والمواصفات مثل:

تجاوز التابوهات وجرأة الطرح:

نقرأ في الرواية: "رفع نظره الى السجادة المطرزة والمعلقة على الجدار ... ضوء... أتى من الصحن لينير وجه فارس يطعن حيوانًا وحشيًا، ... رأى صقوراً ... تنقر قضيبه الواهن ... حيامنه المنوية في ‏سبات عميق، بل وأفقدتها طاقتها في فض بكارة زوجته وانتاج ولد شبيه ... لن يولد في مملكة أقامت أمي صرحها، إلا بالمعجزة".  ص 14 "... فخفض رأسه إلى السرير خجلا من زوجته التي كانت غريبة عليه قبل قليل كاشفا لها عن عورته دون ان يفلح بفض بكارتها ... باحثا عن نقطة الدم ... تثبت رجولته وترفع رأسه عاليا بين أمه وزوجته ... وقبيلته".  ص17

قطرة الدم هذه كُرّست لها أعمال إبداعية عربية كثيرة قديمة، لكني قرأتُ روايةَ "نهاية سري الخطير" للكاتبة المغربية زكيه خيرهم، التي تناولت أيضاً هذه "القطرة" وليلة الدخلة ومنديل العذرية إنها حقّاً روايةٌ كبيرةُ بحجمها وموضوعها.2

لكن البطل هنا "بطل عسكري" حقيقي، وبلاده في حالة حرب، جندي في إجازة بعد ليلة العرس بدون أن يفضَّ بكارة عروسته ويعاني من أعراض النكسة والخذلان! وهل هناك أكبر من هذه المأساة؟ كارثة العرس هنا ليست مجرد حدثٍ بسيطٍ، بل أليغوريا، فهو ليس خاصًا به لوحده بل لقبيلته وقومه والعراق الذي كان يعيش حالة تجييش وتسييس يكرّس كل شيء بدون استثناء للحرب، السارد يتحدث عن أخيه "البطل العسكري" : "تذكّرَ ساعة ابتهاجه لرحلته بالقطار بصحبة أمي لتخطب له شيرين ... دخان ممزوج برائحة جثث حيوانات برية" ص 18

يصور الكاتب ليلةَ الدخلة، ويقدّم سردًا متميزًا عن عبد الرحمن وعروسته على لسان حاله، الراوي الأخ الكبير، "إنها المرة الأولى التي نام فيها بعيدا عن أحضان أمي ...". ص 21

ليلة الدخلة والعجز الجنسي، حدث الرواية الرئيس:

تتمحور نافذة العنكبوت على موضوعة ليلة الدخلة والعجز الجنسي، وتتطلب جرأة كبيرة في الطرح، فهي بحد ذاتها "أم" المآسي والمواجع في الثقافات الإنسانية القديمة بما فيها الشرقية إلى وقتنا الحاضر، فكيف يصف الروائي معاناة العريس من العجز الجنسي من عدة جوانب دون أن يصيب الممنوعات الشرقية في صميمها ويتخطّاها؟ إنها بالتأكيد نكبة النكبات بالنسبة للعائلة والقبيلة كلها!

نقرأ في الرواية وصفًا تدريجيا لهذه الحالة التي يعاني منها العريس العنين: "سأحاول في الليلة القادمة" ص 22، وتصويرًا واقعيًّا لحالة العريسين، "العبارة الخبيثة الفظّة التي نطقت بها زوجته في الليلة الفائتة" ص 26، و"محاولة انتحار العريس". ص 27

تكمن الجرأة هنا في إمعان الكاتب وشغفه بتناول موضوعة العجز الجنسي بالسخرية السوداء من صعوبة فض البكارة لدى أفراد القبيلة كما تشير دفاتر النفوس، تهكم فظيع، ص 81 "أحد الأسلاف عاجز"، ص80، كان أيضًا اسمه عبد الرحمن، تناولوا علاجات العجز: يقدم هنا تهكّماً رائعاً عن الجينات وتكرار الأسماء، ص 85 ، ويسرد حكاية "شراب الجن والدبس، مزجته وذوّبت فيه مخ ضبع، وأقسمت لأمي بأنه سيد الأدوية جميعًا للرجل العاجز." ص 85، "شيرين حبلى برياح الخريف" ص 90 وفي النهاية يتساءل متهكّماً بشيء من الازدراء للتقاليد البالية من وجهة نظر الراوي (الأخ المغترب الكبير): "هل فضَّ بكارتَها أم هناك فاعل آخر؟". ص 98

كذلك يتحدث الراوي بوضوح عن سبب العجز: "أي يوم كان يقصده أخي يوم اغتيال أبي يوم ختانه يوم إصابته بشظية الحرب". ص 110

ويقدم في مقطع آخر من الرواية شرحًا ووصفًا دقيقًا لسبب العجز ليؤكّد أليغوريا العجز، الحرب أصابت الذكورة العراقية في مكمنٍ: "شظية دخلت فتحة الإحليل". ص 160

الحديث عن المعتقدات:

 لا بدّ من الإشارة هنا أيضًا إلى جرأة الحديث عن الدين بشكل عام والخالق بالذات، الله في مركز السرد هنا من خلال أحاديث الناس في حواراتهم اليومية: "تصرفات الله الذي آمن به ". ص 125 و"كلما نظر إلى لذته الميتة، أبصر فيها صورة الله...". ص 126 " هل خانه الله ...". ص 127 "هذه حكمة إله نزيه، منصف بين البشر؟". ص 127 و"الوطن المقسم" ص 128 الله في مركز السرد هنا: "أضرحة الأولياء".  ص 129 وأخيرًا نلاحظُ جرأةَ حوار الأم مع الله على الطريقة الشعبية لدى الأمهات عندما يعبّرن عن معاناتهن من مصائبهنّ. أنظر: صفحات 129-130 -137

تتكرر مثل هذه الحالات الإنسانية بالذات في التغيرات المجتمعية الكبيرة مثل الحرب وتأثيراتها والفوضى كما هو الحال عند الروائي الكبير غائب ط. فرمان حيث تسمّيه إحدى بطلاته "ابو خيمة الزرقة"، وصراحة تناول هذه الموضوعة بجرأةٍ وسخريةٍ متميزةٍ في رواية "زينب" للدكتور عارف الساعدي. 3

موضوعة جنس المحارم:

تظهر في السرد تلميحات مثل: "بوادر علاقة بين شيرين وشقيق عريسها ونظرات مغرية... " ص 46 تشبه فكرة سفاح المحارم في رواية الروائيين "الصخب والعنف" لوليم فوكنر، وهروب شيرين، ص 48 لكنها "تعتكف" في غرفة العناكب لتمارسَ طقوسَها ونزواتها، ص 49 ويشبه إلى حد ما أسلوب فؤاد التكرلي في طرح الوقائع والأحداث.  "ما يفرق بيني وبينه نظراته الشرعية ونظراتي المحرمة، لكن شيرين لم تعد كما هي ... وصرخت في وجهنا فجأة: .... إنه ...". ص68

ويقول الراوي أيضًا عن المحارم: "يفصلني عن الخطيئة سوى خيط واه" 92 ونقرأ كذلك " أدركتُ بعد فوات الأوان، بأن جزءًا كبيرًا مني مات أثناء مضاجعتي لها، لا أدرى كيف وجدتُ في نفسي القوة لأقترف هذه الخطيئة، ...أفكر ... بزواجي من شيرين، لأُضفي الشرعية...". ص 92

سنرى فيما بعد أن عبد الرحمن، أخاه الصغير العريس قال في "سرديته" أثناء هذيانه وهو يعاني من الحمى على فراش الموت، إنه تزوجها أيضًا ليسترها. الذكورية وهوس الشرف والعفة والعذرية وقطرة الدم في ليلة الدخلة والقتل والموت هي اهم موضوعات هذه الرواية التي أراد شاكر نوري تعرية واقع المجتمع العراقي وحقيقته من خلال الإفصاح عنها. 

يتساءل الراوي” هل يمكن أن يكون أخي وراء دفع شيرين إلى أحضاني لِفظّي بكارتها؟ ... ربما أني فضضتُ بكارتَها في الحلم". ص 100 رغم أنه يقر صراحة بأنه فضَّ بكارتها! ص 92 هل هو تمويه مقصود؟ أم حالة شرود يعاني منها "الأخ الكبير"، أو أساء فهم رسالة والدته وتصورها تريده أن "ينقذ" الموقف عندما قالت له "افعل شيئًا لأخيك" كونه عاد من فرنسا إلى دياره مشبعًا بفهمٍ معيّن لمدنية الغرب ناسيًا تقاليده العراقية؟ 

أو، إن "صوت الكاتب" الداخلي تدارك الموقف أثناء الكتابة في مشغله؟ كذلك سنعرف فيما بعد من خلال سردية عبد الرحمن نفسه بأنها كانت تحب جنديًا حبلت منه قبل مقتله في الحرب!

إذن إنها ليست عذراء! وهل العذرية هنا رمز آخر اراد الكاتب أن يكرسه لحدث الرواية؟ سؤال قد يوجّهه القارئ إلى الكاتب، الذي أجابنا في لقائنا الشخصي: إنها لم تكن عذراء من "زواجها” غير الرسمي مع صديقها الأول".4 أنظر حوارنا مع الكاتب د. شاكر نوري المنشور في ملحق القبس الثقافي. بتاريخ 04 مايو/ أيّار 2024

وتنقم الوالدة على الأخ الكبير عندما ترى الشبه الكبير بينه وبين الجنين! أنظر تصوير ولادة الجنين. ص 142 وصف رائع للأم على لسان السارد (الاخ الكبير) حيث يقول: "حدجتني بنظرات متفجرة بالخبث والريبة من هذه الولادة العجيبة". ص 142 ويصف الجنين يشبه الاخ الكبير، ص 143

ونلاحظ أن الأم تعنّفه قائلةً: "صه أيها الكلب، يا خائن الأم والأخ، ..."، ما يذكرنا بالموضوعة نفسها في "نزوة الموت" ص 54 حيث تقول الأم لابنها: "أيها الشيطان ابتعد عني". ص 54

وهنا يبرز تساؤل: لكن الأم طلبت بنفسها من ابنها الكبير أن "يساعد" أخيه! والجواب، طبعًا: هي تعني مساعدته وتحفيزه وإرشاده لعمل ذلك، وليس أن يضاجعها بنفسه بدلًا من أخيه! لا بدّ أن الروائي أراد أن يكون الغموض في مثل هذا السرد سيد الموقف!

من المفترض أن يشبه الجنين والدَه الأصلي الجندي المقتول في الحرب وليس "الأخ الكبير"، ولا بدّ أن هذا الخلط يعكس حالة الفوضى والإرباك الذي تعاني منها الشخصيات، بالذات الأم. وإن ما تقوله الأم عن شبه المولود الجديد لعمّه (الأخ الكبير) مجرد انطباع ليس بالضرورة أن يكون صحيحًا!

وذكرَ لي كاتب الرواية شاكر نوري في مراسلاتنا عبر الواتساب وحديث شخصي معه:

"الأم تخيلتْ أن الأخ الكبير ضاجعَ عروسة أخيه، واحتمال ان يكون هو والد الجنين، لا ندري من هو الأب الحقيقي! هل هو حبيبها الأول الجندي المقتول في الجبهة؟ أم الأخ الكبير؟".

إذن فقد أراد الكاتب لهذه الحبكة أن تبقى لغزًا يريد من القارئ ان يتفاعل ويتشوق لمعرفة الحقيقة.

***

الدكتور زهير ياسين شليبه

توطئه: قبل رحيل صديقي الشاعر اللبناني الكبير محمد علي شمس الدين بأقلّ من عشرة أيام هتفت إليه وأخبرته عن عزمي لتأليف كتاب نقدي عن أعماله الشعريّة، فأجاب: هذا يغبطني، ولم أكن أعرف أن المرض كان قد تقدم به إلى ما كان عليه، وفور وفاته – رحمه الله- سارعت لكتابة هذه المقالة، ومن ثم أجلت نشرها حتى إنجاز ما وعدته به، لكن الأحداث تسارعت وثقلت، والآن أرسلها إلى صديقي الباحث والمفكر الكبير ماجد الغرباوي ليكون شاهداً على صدق وعدي إن بقي من العمر ما يكفي.

تجليات الموت والخوف في آثاره الشعريّة:

الشاعر اللبناني محمد علي شمس الدين

ينقش ظلاله الشعريّة ويمضي

مفيد خنسه

لعلّ الشاعر اللبناني الراحل محمد علي شمس الدين من شعراء الطليعة الذين تأثروا بالحداثة الشعريّة التي خط ملامحها الأولى السياب والملائكة والبياتي والحيدري، وقد سطع نجمه الشعري في مطلع السبعينات من القرن الماضي مع كوكبة من الشعراء اللبنانيين، شوقي بزيع، حسن عبدالله، جودت فخر الدين، جوزيف حرب، إلياس لحود،.....، وفي تقديري أن دراسته الجامعيّة للحقوق، ومن ثم اهتمامه بالتاريخ ونيله شهادة دكتوراه دولة فيه، كانت عاملاً أساساً في توظيف الرموز التاريخيّة في أشعاره، وهنا أتوقف عند سمتين أساسيتين في الجزء الأول من آثاره الشعريّة الكاملة، الذي يتضمن سبعة دواوين شعريّة، وهما الموت والخوف، فإذا كان الموت يتجلى في أشعاره كحقيقة حتميّة، فإنه لم يفتأ مجتهداً بالنظر إلى هذه القضيّة الوجوديّة من وجهة نظر فلسفيّة بالعودة  بعد الموت في رحلة الحياة الأزليّة، ليغدو الموت نفسه ظاهرة طبيعيّة مرتبطة بدورة التطور والنمو، أما الخوف فإنه يتجلى في أشعاره لجهة الآني والمؤقت في طور التجربة الذاتيّة  بإطارها الاجتماعي،

تمهيد:

في ديوانه الأول: (قصائد مهرّبة إلى صديقتي آسية) الذي صدر عام 1975 أي عندما كان عمر الشاعر حوالي ثلاثة وثلاثين عاماً، لا نستطيع أن نتحقق بوضوح من ظهور هاتين السمتين، الموت والخوف، لكن حضورهما أكثر ما يتجلى في كل من قصيدتيه، (مرثيّة العاشق) و(ارتعاشات اللحظة الأخيرة). وقد لاقى اهتماماً إعلاميّاً لافتاً، كما أن قصيدة (البحث عن غرناطة) منه قد ترجمت إلى الإسبانيّة، من قبل المستشرق الإسباني بدرو مارتنيز مونتابث، رئيس جامعة (الأوتونوما) في مدريد، ونُشرت في كراس خاص وقد نسبها إلى (الشعر الغرناطي).

استشهاد أول: من قصيدته (موت مطر الصقر) في ديوانه الثاني، (غيم لأحلام الملك المخلوع) 1977،

يقول الشاعر:

(قتلتني عاشقتي/ وأهالت فوق تراب القبر أغانيها/ فاخضر العظمُ وأنبت زنبقةً/ يتفيّأ في تربتها الأمواتُ/ وتحرسها أرواحُ محبيها/ وأتت عاشقتي في الليل تزور القبرَ، فأذهلها/ شبحٌ تحت الصفصاف يناديها/ صرخت من أنت؟/ وحين أشارت للقبر وفاجأها صوتي/ سقطت في صدر مغنيها/ قتلتني عاشقتي/ قتلتني/ وأنا في ظلمة قبري أبكيها).

يمكننا أن نلاحظ أن ملامح التجربة الشعريّة للشاعر محمد علي شمس الدين بدأت تتشكل فعليّاً في هذه المجموعة، وبدأت بذور النزعة التأمليّة الفلسفيّة تنبت في فضاءاته الرحبة وتزهر في حقوله الواسعة، ففي هذا التركيب الشعري يجمع الشاعر بين الحسي والعقلي، وبين الواقعي والمتخيّل،  فالشاعر على الرغم من أن حبيبته قد قتلته من فرط حبه لها، وعلى الرغم من أن المحبوبة قد غنّت فرحاً بهذا القتل، فإن عظمه المدفون في التربة قد اخضوضر ونبتت على قبره زنبقة تظلل تربة الأموات، وتحرسها أرواح من قضوا مثله بحبها، وعندما زارت القبر راعها صوته فسقطت في صدر المغني، والشاعر مازال يبكي في قبره على عاشقته التي قلته.

استشهاد (2): من قصيدة (أغنية للموت) في ديوانه الثالث (أناديك يا مليكي وحبيبي) 1977:

يقول الشاعر:

(هذا النباتُ المعرشُ فوق الجدار/ غرائزهُ/ وهذي الطيور الأليفة: أنثاهُ/ والشمس دائرة في خلايا يديه/ وعند قران الغزالة في البحر/ يبسط كفيه حتى عروق المياه/ ولكنه حين ينهض من نومه باكراً/ تسائله نجمةٌ في الفلاة/ حبيبي/ حبيبي/ هو الموت أم/ نومك الموسميّ الجميل؟).

في المعنى:

لعلّ التساؤل الذي يختم الشاعر فيه تركيبه الشعري يشير إلى المعنى الذي أراد أن يعطيه للموت، وهو النوم الموسمي، حيث يتجلى النوم بمظاهر الطبيعة المتعدّدة، النبات المعرش فوق الجدار، الطيور الأليفة، الشمس التي تمتد خيوطها لتصل إلى كلّ كائن في الوجود، كما لو أنها يد الموت، مظهر غياب الشمس في الماء، ولا بد لنا هنا من ملاحظة هذا التقابل بين البحر والفلاة، وبين النبات والطيور، وبين الغرائز والأنثى، الذي يشير بوضوخ إلى تجليات صور الموت المعنويّة بما يقابله من صور النوم الحسيّة،

استشهاد (3): من قصيدة (حوار الخوف) في ديوانه الرابع (الشوكة البنفسجيّة) 1981:

يقول الشاعر:

( - وماذا تقول الفكرة؟/ - تقول:/ - كان اثنان في حوار./ كان الحوارُ طويلاً طويلاً ولا ينتهي مثل حوار الظلّ والشجرة./ ثم تداخل القولُ واشتبك./ صار الأول يسألُ ويجيب./ والآخرُ يجيب ويجيب. والثالث صامت .... -: ولكنهما اثنان في حوار... من أين أتى الثالث؟/ -: الثالث؟ هه؟ كانْ/ في القوسِ أمام الميزان).

في المعنى:

هذه القصيدة يقدمها الشاعر على صيغة استجواب افتراضي، ويهديها إلى الشاعر الفرنسي المتمرد آرثر رامبو، ويبتدئ الاستجواب بالاستفسار (من أنت؟): فيكون الجواب: (أنا الآخر) .. وحين يسأله، - أتقيم؟،  يجيب: - لا، فيسأله – تمشي؟ فيجيب: في العقرب، وهكذا تتدحرج الأسئلة وتتوالى الأجوبة، حتى نصل إلى فكرة التركيب التي تنتج عن سائلٍ ومجيب، أو مجيب ومجيب، وإذا لا حظنا أن الميزان والعقرب والقوس أبراج متعاقبة من منازل الشمس، يمكننا أن نفهم المعنى المراد وهو أن (الآن) مفتوح على الماضي ومشرفٌ على المستقبل، فإذا كان الآن هو العقرب، فإن الميزان يمشي في العقرب إلى القوس أمام الميزان!!!، وأجد من المفيد أن أذكر قولاً للشاعر الراحل محمد علي شمس الدين خلال لقاء أجراه معه الكاتب محمد ناصر الدين، حين سأله: لمن ينحاز في محكمة يجلد فيها بطاركةُ الشعر المكرسون رامبو؟، " أنحاز إلى رامبو من دون تردد، ..... والسبب أن رامبو هو طفل الشعر النزق الذي لا يكبر، وفي داخلي جزءٌ من هذا النزق".

استشهاد (4): من قصيدة (الموت الخميس المقبل) في ديوانه الخامس طيور إلى الشمس المرّة 1984،

يقول الشاعر:

((كان رأسي ينامْ/ تماماً / حيث مرّ القطار/ يوشوش خطين لا يصلان/ بأسراره/ ويرسل للغائبين/ رسالته الغامضة:/ سلامي عليكم/ وأخبركم أنني/ متّ بعد الرحيل/ وأحيا إذا لوحت في الأصيلْ/ مناديلكم/ فاذكروني/ واعلموا أنني قادمٌ/ (بعد موتي).

وفي هذا التركيب نتبيّن أن الموت هنا يعني الهجرة والغياب، والمعنى كما نلاحظ مجازي.

استشهاد (5): من قصيدته (برق الخائف) في مجموعته الشعريّة (أما آن للرقص أن ينتهي 1988)،

يقول الشاعر:

(يلمع برق الخوف على أكتاف مدينتنا/ يلمع فوق ظهور منازلنا الحدباء/ يلمع برق الخوف على بقع الماء/ لا تسمع فوق الإسفلت سوى خطوة كلب خائف/ لا تبصر فوق الأسلاك المتدلية الأمعاء/ سوى ريشٍ خائف/ أمشي في الشارع وحدي/ لا أبصر غير ثيابٍ خائفة/ تمشي خلفي/ وأخاف/ أتدافع في كلّ جهات الشارع كالملدوغ ويلطمني خوفي/ أتلاشى/ حتى لا تبصرني عينايْ)

أي الخوف يحيط به حتى يكاد يضمحل أو يتلاشى،

أما في ديوانه السابع (أميرال الطيور) 1992، فقد بدأت تتبلور فيه رؤيته الصوفيّة للعالم، من خلال الشعر " كعمق استراتيجي للوجود، وكبرق كاشف له، ... ويضيف: إذا اعتبرنا الشعر على سبيل التمثيل بحراً، فإن قاعه هو التاريخ، وموجه هو الفلسفة، وفضاءه هو المخيّلة، لكن المعرفة على اختلاف وجوهها ... تبقى بمعناها المفهوميّة خارج القصيدة". " إذا أردت فهم العصور الحديثة ألجأ إلى أشعار السياب والماغوط وأدونيس وأنسي الحاج.

***

مفيد خنسة – ناقد وكاتب سوري

رواية أمير الذباب أنموذجًا

الأدب مرآة لا تعكس الواقع فحسب، بل تكشف ما يختبئ وراءه من نزعات ودوافع وصراعات نفسية.

ويليام غولدنغ الكاتب البريطاني الحاصل على جائزة نوبل سنة 1983 في روايته الشهيرة أمير الذباب" lord of the flies" الصادرة سنة 1954 يضعنا أمام تجربة إنسانية قاسية: أطفال ينجون من سقوط طائرة، يجدون أنفسهم معزولين على جزيرة مهجورة ويؤسسون مجتمعًا صغيرًا، لكنه سرعان ما ينحدر إلى الفوضى والعنف. تتحول البراءة المزعومة إلى همجية، ويبرز سؤال حارق طالما شغل الفلسفة والعلوم الاجتماعية:

- ما الذي يدفع الإنسان إلى الجريمة؟

- هل هي غريزة أصيلة تستيقظ حين تغيب الضوابط؟ أم نتاج بيئة مفككة وظروف استثنائية؟

في هذا المقال، نحاول قراءة أسباب الجريمة من خلال مرآة الأدب، مستندين إلى أمير الذباب كنموذج يعرّي القشرة الحضارية الرقيقة، ويفضح آليات العنف الكامنة في النفس والجماعة، وذلك من خلال:

- إنهيار النظام والسلطة.

- الخوف الجماعي وصناعة الأسطورة.

- نزعة السيطرة والتلذذ بالقوة.

1- إنهيار النظام والسلطة:

في بداية الرواية يحاول الأطفال بناء مجتمع متماسك يقوم على الديمقراطية والحرية والقانون، ينتخبون رالف قائدا، وتصبح الصّدَفة رمزا للشرعية. في محاولة لضمان الاستقرار والاستمرارية والنجاة. هذا الترتيب يشبه نسخة مصغرة من المجتمع البريطاني الذي جاؤوا منه، حيث القانون والتقاليد يضمنان الاستقرار.

لكن هذا النظام سرعان ما يبدأ بالتصدع؛ فالصدفة، بوصفها رمزًا للسلطة، تفقد هيبتها تدريجيًا كلما اشتد الخوف والجوع، وكلما تزايدت رغبة البعض في نيل القوة المباشرة بدل الانضباط. ومع مرور الوقت، لا يجد رالف ما يفرض به الطاعة سوى التذكير المستمر بقواعد لم تعد تعني شيئًا للجميع. حيت يقول بيأس: "لا أحد يحترم القوانين بعد الآن". هذا الانهيار لم يكن عشوائيًا، فقد تسلسلت أسبابه بوضوح من إهمال المهام الجماعية كإشعال النار وبناء الملاجئ، إلى الانشغال بالصيد والترفيه، ثم الانقسام الصريح بين جماعة رالف الذي يمثل النظام الاجتماعي وجماعة جاك الذي يمثل الوحشية البداية.

في النهاية، لم يعد هناك أي التزام أخلاقي أو اجتماعي، وصار القتل ممكنًا دون ندم. حين تحطمت الصدفة في المشهد الذي قتل فيه بيغي، كانت تلك اللحظة رمزية للغاية: الشرعية ماتت تمامًا، ولم يبق سوى العنف.

يبرهن هذا الانهيار أن النظام الاجتماعي، مهما بدا متماسكًا، قد يكون هشًا جدًا حين لا يستند إلى وعي جماعي ومسؤولية مشتركة، وأن غيابه يفتح الباب لغريزة البقاء العارية التي لا تعترف إلا بالقوة.

2- الخوف الجماعي وصناعة الأسطورة:

في أمير الذباب لا يظهر الشر فجأة، بل يبدأ بهمسات الصغار الخائفين من الوحش المختبئ في الغابة، تنتشر تلك الهمسات لتتحول إلى خوف جماعي، سرعان ما يدركه جاك ويستخدمه لفرض سيطرته على باقي أفراد الجماعة، كونه وحده من يستطيع حمايتهم منه. ففي مقابل رالف الذي تمسك بالعقل والمنطق، اختار جاك أن يضخم الأسطورة ويجعلها حقيقة لا تقبل النقاش. كلما تكرر ذكر الوحش، تعمق الخوف، وكلما زاد الخوف، ازداد اعتماد الأولاد على جاك. هنا ظهر بوضوح كيف يمكن للزعيم أن يصنع عدواً وهمياً ليبرر العنف والطاعة العمياء. "لا أحد يستطيع حمايتكم منه إلا أنا".

تحولت هذه اللعبة النفسية إلى طقوس دموية، حيث صار الصيد، والرقص حول النار، والتلويح بالرماح وسائل لتفريغ الرعب الجماعي وتبرير القسوة. وهكذا، نجح جاك في توجيه خوفهم إلى توحش منظم يخدم غايته في الهيمنة. وحين قتلوا سيمون ظنًا أنه الوحش، لم يعد هناك أي فارق بين الخوف والشر؛ فقد صارا وجهين لعملة واحدة صكها جاك بمهارة. ومع تحطم النظام، تلاشت القدرة على التمييز بين الخطر الحقيقي والوهم، وانفجر العنف بلا ضوابط. هكذا يبرهن وليم غولدنغ أن الشر ليس دائمًا قوة غامضة تولد وحدها، بل هو أحيانًا نتيجة زعيم يستغل خوف الجماعة ليزرع التوحش ويصنع سلطة تقوم على العنف.

3- نزعة السيطرة والتلذذ بالقوة:

منذ بداية الرواية، يظهر جاك كشخصية تتوق للسلطة والهيمنة. لم يكن هدفه البقاء على قيد الحياة مثل الآخرين، بل أراد إثبات تفوقه وتأكيد مكانته قائداً مطاعاً. هذه النزعة للسيطرة بدأت أولاً في صدامه مع رالف حول قيادة الجماعة، ثم أخذت شكلاً أكثر خطورة حين صار العنف وسيلته المفضلة لإظهار القوة.

في البداية، بدا الصيد ضرورةً للبقاء، لكن بالتدريج تحول إلى طقس وحشي يمنحه متعة السيطرة على الحياة والموت. اللحظة التي قتل فيها الخنزير لأول مرة لم تكن مجرد انتصار للصياد، بل كانت لحظة اكتشاف لذة القوة الخام: شهوة التسلط على الكائن الأضعف.

مع تصاعد الأحداث، صار جاك يبني سلطته على إذلال الآخرين وترويعهم. ومع كل مشهد جديد، نلاحظ كيف يغذي التوحش ذاته. العنف يمنحه احترام الجماعة وخضوعهم، والخضوع يغديه بالمزيد من الغرور والقسوة. حيت جاء على لسانه: "لا حاجة للصدفة بعد اليوم. أنا الذي يتكلم". وحين تحطمت الصدفة —رمز القانون والنظام— شعر جاك بنشوة مطلقة. لم يعد هناك من يقيده؛ لم تعد القوانين تعني شيئًا، ولا الرأفة ضرورة. وحتى الصبية الذين ترددوا في البداية صاروا يشاركونه العنف كأنه احتفال جماعي بالقوة.

ذروة هذا التلذذ جاءت حين قاد مطاردة رالف، ليس بدافع الدفاع أو الخوف، بل بدافع الرغبة في محو خصمه وإثبات تفوقه الكامل. "سنجعله يركع… ثم نفعل به ما نشاء".

هكذا تكشف الرواية أن نزعة السيطرة، حين تنفلت من كل وازع أخلاقي، تتحول بسرعة إلى لذة مرعبة في إذلال الآخر وتدميره. وهي نزعة كامنة في النفس البشرية، تنتظر الفرصة المناسبة لتتفجر إذا غاب القانون وخنق الخوف صوت الضمير.

في الختام يمكننا أن نقول إن الرواية تثبت أن الشر ليس أسطورة خيالية تسكن الغابات أو الكوابيس، بل هو طاقة كامنة في النفس البشرية، تنفجر حين يغيب الضابط الأخلاقي ويستبد الخوف بالعقول. في هذه الجزيرة الصغيرة، نشأت منظومة كاملة من العنف: زعيم يتلذذ بالقوة، جماعة تبحث عن الأمان بأي ثمن، وأساطير خرافية تبرر القسوة.

عبر شخصية جاك، يكشف غولدنغ كيف يتحول الخوف إلى أداة سلطة، وكيف تصبح السيطرة متعة في حد ذاتها، لا مجرد وسيلة للبقاء. ومع انكسار النظام وانهيار الرموز التي كانت تحفظ التوازن —الصدفة، الاجتماعات، فكرة الديمقراطية— يتلاشى الخط الفاصل بين البراءة والتوحش.

إنها حكاية تختصر كثيرًا من وجوه التاريخ الإنساني: حين يُسمح للخوف والبحث عن القوة المطلقة أن يقودا الجماعة، تكون النتيجة دائمًا كارثة. وهكذا يطرح الأدب سؤالًا أبديًا لا يفقد راهنيته:

من يحمي الإنسان من شره حين يسقط عنه قناع الحضارة؟

***

فاطمة أيت الحاج

عبير عزاوي. كاتبة عربيّة من سورية. مواليد ديرالزور 1972. إجازة في اللغة العربيّة وآدابها. دبلوم تأهيل تربوي في اللغة الانكليزيّة. عملت في مجال التعليم المرحلة الثانوية في مدارس دمشق. عملت مدربة في عدّة ورشات إبداعيّة للفنون السرديّة. حاصلة على عدّة جوائز في فن القصة القصيرة. رئيسة صالون الراية للإبداع، وفريق كن كاتباً، الإبداعي. البدايات كانت من الطفولة والشباب. ثم توقفت لفترة من 2007، لغاية 2020 ثم عودة إلى الوسط الأدبي. قبل التوقف تم الحصول على عدة جوائز منها:

1- جائزة سعد صائب.

2- جائزة اتحاد الكتاب العرب في سورية لعدّة مرات.

3-جائزة منابر ثقافيذة لأفضل قصة في الوطن العربي عن قصة (خبز أمي).

4- وجائزة أفضل قصة قصيرة في الوطن العربي في زمرة الأدب الملكيّة عن قصة راقصة الباليه.

5- جائزة أفضل قصة قصيرة في رابطة بني هلال عن قصة – انتظار.

6- المركز الأول في مجموعة لغتي الخالدة عن قصة – بنت العفريتة.

7- ولديها العديد من المخطوطات القصصية.

8- نشرت قصصها في مجلات عربيّة وسوريّة مثل: الموقف الأدبي والبيان والمعرفة الكويتيّة والوحدة المغربيّة.

قصة الرقص: من المجموعة القصصيّة (الرقص).

البنية الدلاليّة للقصة:

(قد يرقص الطير مذبوحاً من الألم)...نعم هو الرقص الذي لا يعرف طعماً للفرح أو السعادة ... هو الرقص الذي لا يجيده إلا الفقراء أو الذين تركتهم الحياة على هوامشها يبحثون عن ذاتهم دون جدوى.. هو الرقص الذي يجيده من عانوا حالة الفقد في زمن الجوع والقهر والحرمان والظلم والاستبداد وشهوة الدم... هو الرقص الذي تُعزف له طبول الحروب الأهليّة وأنظمة الاستبداد بكل مرجعياتها التقليديّة من طائفيّة وعرقيّة أو أيديولوجيّة، هو الرقص الذي تشتغل عليه الغيبيات والأساطير وتكفير المختلف أو تخوينه. هو الرقص الذي يشتغل عليه أصحاب الأيديولوجيات المغلقة الذين يعتقدون بأنهم وحدهم من يعرف الحقيقة المطلقة دينيّة كانت أو وضعيّة... هذه هي دلالات الرقص في مجموعة (الرقص) للقاصة "عبير عزازي"، ومنها القصة موضوع دراستنا وهي القصة الأولى من هذه المجموعة وعنوانها (الرقص).

البنية السرديّة أو الحكائيّة للقصة:

(أطفأت الحمى طفلتها الصغرى، بعد أن ودعت أبناءها واحدا تلو الآخر، بين قتيل وأسير ومفقود.)

بهذه العبارة المشبعة بطعم الفقد المر، ابتدأت القاصة " عبير" قصتها (الرقص).

فبعد موت آخر ما تبقى لها من زينة الحياة الدنيا (أولادها)، (نثرت على الطرقات خبز الميتين وأهرقت ماء الشجن، وغابت في لجة مرض أقعدها شهوراً). وفي ليلة مقمرة طحنت الحمى جسدها، نهضت من فراش المرض دون وعيها، بعزم غريب جعل أطرافها تتلوى وجسدها يراقص الهواء، ورجلاها تنقران الأرض بخطوات رشيقة.... إن جنون الدم الفائر في عروقها ازداد... أوثقوها في غرفة نائية أقصى الدار، لكنها بقيت تهتز حتى تخلصت من الحبال وخرجت إلى زقاق البيت، ترقص وعيون الجيران تشهق دهشة غير مصدقة لما ترى، فراحت ألسنتهم تلوكها مباشرة دون أن تقدر ما تعاني من فجيعتها، وما وصلت إليه من حالة أقرب إلى الجنون إن لم يكن هو الجنون نفسه... اتخذت في البداية من الأزقة الترابية الفقيرة حيث تسكن مسرحا لرقصها...ثم قادتها قدماها الرشيقتان إلى الشوارع العريضة وسط المدينة... كانوا يسخرون، ويتهكمون منها، وبعضهم راح يقذفها ببقايا طعام أو مناديل قذرة، لكن المرأة بقيت ناصعة الجبين؛ ساهمة النظرة، شاردة اللب، وترقص بلا توقف.

في قمر اليوم الثالث رقصت في وسط الساحة الكبرى للمدينة وحدث أن انضمت لها فتاة طويلة الشعر واسعة العينين ذابلة النظرات أهزلها الحزن وفقد المحبوب... شقت الجمع وخرجت ترقص غير آبهة بأصواتهم الناهرة، ولا بأياديهم الممتدة لمنعها... وفي قمر الليل الرابع ركضت من بين الجمع امرأة ذابلة الخدين، مضمرة البطن وخلفها صغيرات ممزقات الثياب، انضممن جميعا للمرأتين، وأخذن يرقصن بحرارة جعلت الجمع المبهوت يصفق بيديّه ويزفر بحنق.

(مع كل ليل قمر جديد، تنسل امرأة أو اثنتان وتزيد قافلة الراقصات. أما أول رجل انضم لحمى الرقص فكان صيادا أفقده البحر ولديه في درب التهجير. تبعه شابان لهما عيون بلون الشفق، أما آخر المنضمين فكان الناجي الوحيد من الزلزال الكبير).

هكذا راحت جموع الراقصين تتكاثر في كل يوم وهم يجوبون الشوارع الهاجعة.. وفي قمر الليلة السابعة ... سقطت امرأة ميتة وسط الساحة، وعندما اقترب منها الناس عرفوها، كانت المرأة التي بدأت حمى الرقص... ورغم كثرة الراقصين الذين يسقطون صرعى، ظل الحشد يكبر... وشاعت أخبار عن البلاد السعيدة التي يرقص فيها الناس حتى الموت.

نعم هذه هي مأساة سورية التي أحاطت بها الفاجعة من كل مكان.. فتوزع أهلها بين مهجرين في الداخل بعد أن دمرت منازلهم، وبين مهجرين في الخارج بحثاً عن الأمن والاستقرار.. وبن مصاب في عينه أو قطع في ساقه أو ساعده.. .. وبين سجين كلمة أو رأي أو موقف سياسي ضد النظام الحاكم المستبد. كل ذلك في حرب لم ترحم أحدا. قتل فيها الكثير وأخذ المقتول اسم الشهادة إن كان ظالماً أو مظلوما.

عوالم القصة:

من خلال قراءتنا قصة الرقص للأديبة " عبير عزاوي" نجد عوالم القاصة التي تجلت في عملها هذا، ليست بسيطة أو ساذجة، وإنما هي عوالم متشابكة تموج بأفكار مختلفة تحمل ثقافة الكاتبة وفلسفتا في الموت والحياة والسياسة والجنون. وهذا ما يشير في الحقيقة إلى أن القاصة عاشت أو عايشت ظروف القهر والفقد والحرمان والمرض والفقر الذي أحل بمحيطها الاجتماعي.. إن الظروف القاهرة جعلت شخصيات القاصة تحس بالفقد والضياع والغربة وهذا ما أوصلها إلى الجنون بسبب تناقضات المجتمع وصراعاته وفقدان الأمان والاستقرار.

البنية الجماليّة والفنيّة للقصة:

ما يميز القصة القصيرة في الأدب القصصي، هو اختصارها للحدث، أو اعتبارها لحظة مشحونة، لها إيحاءاتها العميقة، واكتفاؤها بعدد قليل من الشخصيات، مثلما لها مكان واحد أو مكانين، ولها زمان محدود، ولغة خاصة مركزة. هدفها في العموم إيصال فكرة معينة، أو إثارة إحساس معين لدى القارئ في وقت قصير.

العتبة السيميائيّة في عنوان القصة:

لم يأت عنوان القصة (الرقص) عبثاً، بل جاء مدروساً وبعناية فائقة. فالرقص هنا ليس هو ذاك الرقص الذي يهتز له البدن طرباً، وتحركه عواطف الإنسان وعقله وحواسه، وأجواء الفرح التي تحيط به. بل هو ذاك الراقص الذي فقد فيه الإنسان كل مشاعره وأحاسيسه الإنسانيّة، بعد أن تعرض هذا الإنسان إلى حالات من القهر والعذاب والظلم والفقر والجوع والتشرد والفقد. هنا تحت ضغط المأساة يفقد الإنسان توازنه العقلي والعاطفي والشعوري والحسي، فتأخذه مأساته إلى حالات من الجنون أو الهستيريا، لقد جاء العنوان ليشي بنوع آخر من الرقص إذن، تتغير فيه طبيعة الحركات الجسيمة التي بدأت تنال جسد وعقل الإنسان عموما وحولت حياة الراقص بكل تفاصيلها إلى جحيم. وهذا ما ينطبق عليه القول الشائع: (يرقص الطير وهو مذبوح من شدّة الألم).

لقد تبدت لنا البساطة في التشكيل الفني للقصة، حيث اعتمدت القاصة على عرض قصتها من خلال السرد القائم على الوصف، بعيداً عن أي حوار أو حتى منولوج داخلي، لقد جاء البناء السري في أسلوب بسيط وألفاظ غنيّة .. وهذا الشكل سهل وممتع لا يقدر عليه إلا الكاتب القدير والمتمرس في الكتابة، ويمتلك قدرات فنيّة تقوم على تجربة فنيّة واسعة في عطاءتها، ووضوح في الرؤية وعمقها، بحيث لم تترك القاصة في قصتها (الرقص) موضوع دراستنا أي حاجز بينها وبين المتلقي.

نعم إن ما ميز القاصة "عبير عزاوي" هنا، هو الوصف الرائع للشخصيات، هذا الوصف الذي حمل في بنيته تحليلاً نفسيّاً واجتماعيّاً، استطاعت التعبير عنه بكل سلاسة وثقة من خلال ألفاظ سهلة وبسيطة مشبعة بانفعالات عاطفيّة نجدها في قولها: (نثرت على الطرقات خبز الميتين وأهرقت ماء الشجن)، وفي (حاولت لجم أعضائها لكنها لم تستكن). و(غير أن جنون الدم الفائر في عروقها ازداد، وتوحشت حمى الرقص في شرايينها).. وبالرغم من أن القاصة "عبير" قد اعتمدت على الوصف إلا أنها لم تسهب أو تستطرد فيه، الأمر الذي جعل العمل في القصة مذهلاً، وهذا ما جعل بناء القصة متماسكاً، والشخصيات مرسومة بدقة، بحيث سيطرت القاصة على أحداث القصة سيطرة تامة.

لقد صاغت القاصة البنية السرديّة للقصة بضمير المتكلم، أو الراوي من الخلف، وهذا ما مكنها من استبطان شخصياتها وتحليلها، والقدرة في الدخول إلى عوالمها الداخليّة والجوانب الخاصة بها. كما في قولها: (حاولت لجم أعضائها لكنها لم تستكن). وفي (غير أن جنون الدم الفائر في عروقها ازداد، وتوحشت حمى الرقص في شرايينها.). و(طحنت الحمى جسدها.. أنهضتها من فراش المرض.. دفعتها بعزم غريب جعل أطرافها تتلوى وجسدها يراقص الهواء).

لم تحوز شخصيات القصة على أي اسم، وهذا ما حولها إلى رموز لها دلالات ارحب وأعمق، قدمتها القاصة للمتلقي كحالات إنسانيّة تتكرر في المجتمع، وخاصة في زمن القهر والعذاب والاستبداد والصراعات الاجتماعية، طائفية كانت أو عرقيّة أو سياسيّة.

لقد أنهت القاصة قصتها نهاية منسجمة مع النسيج العام للقصة، بحيث لم تبدو النهاية مقحمة أو غريبة.. فنهاية الجنون إذا استفحل قد يؤدي إلى الموت والانتشار بأشكال مختلفة وبأجناس وأعمار مختلفة، كما جاء في نهاية القصة.

الصورة في قصة (الرقص):

يأتي الاهتمام النقدي بدراسة بناء الصورة في الأدب بشكل عام، وفي القص الأدبي بشكل خاص، من منطلق أن الصورة أساس الخلق الفني، كونها تحمل المواقف الاجتماعيّة والفنيّة والجماليّة وخلجات الروح الداخليّة للقاص في النص الأدبي. كما وتسهم في فهم تجربة الأديب الإبداعيّة ذاته من خلال قدرة الصورة على بناء الأشكال المجازيّة التي تنقل رؤية الأديب للمتلقي. وتعمل على تحويل الواقع الحسي إلى عوالم إبداعيّة خلاقة.

لنتابع بعض هذه الصور الإبداعيّة التي جادت بها قريحة وخبرة وعمق تجربة القاصة "عبير عزاوي". وهي هنا تتكئ على صور جمعت بين الحسيّة والتخيليّة، لتترك المتلقي في حالة اندهاش من قدرتها على الغوص في أعماق شخوصها. حيث تقول:

(أطفأت الحمى طفلتها الصغرى). و(نثرت على الطرقات خبز الميتين وأهرقت ماء الشجن.). و(غابت في لجة مرض أقعدها شهورا). و(حاولت لجم أعضائها لكنها لم تستكن). أو في قولها: (وعيون الجيران تشهق دهشة). الخ

لقد استطاعت القاصة أن تجعل من صورها التخيليّة داخل قصة (الرقص)أكثر حسيّة وجماليّة، حيث تميزت القصة بحشد التفاصيل الأساسيّة للحدث، ونقل هذه التفاصيل عبر وعي حاذق للقاصة، التي استمدت هذه الصور عبر الحواس أولاً، وعبر التخيل والمجاز ثانياً، مما ساهم في رسم صور بصريّة حققت قدرتها التأثيريّة على المتلقي.

العناية باللغة:

لقد اعتنت القاصة عناية بالغة باللغة التي صيغت بطريقة أقرب إلى الشاعريّة. حيث تجد فيها الكثير من المحسنات البديعيّة، كالترادف، والمقابلة، والتورية، وكثرة الانزياحات اللغويّة، والصور البيانيّة كالتشبيه والاستعارة والكنايّة، كما ظهر لنا كل ذاك التعدد في نوعيّة الجمل التي كانت تنوس بين الخبر والانشاء، هذا إضافة إلى ورود الجمل ذات المعنى الحقيقي والمعنى المجازي، الأمر الذي يجعل المتلقي يشعر بأن مسألة التعامل مع البلاغة عند "عبير عزازي" تأتي بشكل مدروس كحرفة تمتهنها بشكل متعمد، وهذا ما حول الصفة الأدبيّة في القصة من السهل الممتنع، ومن حالة جمالية وفنية، إلى تصنيع متكلف أرهق دلالات المعنى إلى حد ما.. وهذا لا يعيب أسلوب القاصة على أية حال.

لقد جاءت اللغة في عمومها عند القاصة سليمة وفصيحة، استخدمت من قبل القاصة بقدرات تعبيريّة باهرة، وهذا يدل في الحقيقة على الثراء والغنى الفكري من حيث قدرة التعبير وقوة التصوير في آن واحد عند القاصة، كما يدل ذلك على أن القاصة حازت على لغة فنيّة خاصة بها. وهذه القدرة لا تأتي إلا من خلال وعي القاصة أيضاً بقضايا المجتمع بأفراحها وأحزانها، إضافة لعمق تجربتها.

المكان والزمان في القصة:

يعتبر كل من المكان والزمان من العوامل المؤثرة في العمل السردي عموماً، حيث يمكن أن يكونا خلفيّةً للأحداث، أو يكونا عنصرًا مهمًا في تطور القصة وسياقها. ويمكن للمكان أن يكون حقيقيًّا أو خياليًّا، ويمكن للزمان أن يكون ماضيًا أو حاضرًا أو مستقبلًا، وقد يكون المكان معبراً في دلالاته عن طبيعة المأساة الواردة في القصة، فالفقراء وأحياؤهم المتعبة في خدماتها دائما ما تكون الحاضن الرئيس لمآسي الفقراء، حيث تقول: (في بادئ الأمر طافت في الأزقة الترابيّة للأحياء الفقيرة، تتبعها عيون الناس ووشوشاتهم..). بيد أن حالة تصاعد شدّة الجنون وكثرة من أصابهم من أهل المدينة كلها، دفعها ومن جن معها للرقص: (قدماها الرشيقتان لم تتوقفا، بل قادتاها إلى الشوارع العريضة وسط المدينة... وفي قمر اليوم الثالث رقصت في وسط الساحة الكبرى).

أما الزمان فقد ارتبط في المكان وشكل الوجه الآخر للمأساة، إنه زمان تسلط دول الاستبداد وأيديولوجياته ونشر الجوع والقهر والتشرد والدم والجنون، فمع اليوم السابع كانت (قافلة الراقصين تجوب الشوارع الهاجعة كل يوم ثم تقضي الليل في ساحة المدينة، وكل يوم تزيد وفدا جديدا).

الرمز والايحاء في القصة:

لقد اعتمدت القاصة أسلوباً ممتعاً في تصوير الحدث، متكئة كثيراً على استخدام الرمز في تفرعاته الخصبة من إيحاء وإشارة وتلميح، حيث تقول: (أطفأت الحمى طفلتها الصغرى). أي قتلتها. أو في قولها: (وتوحشت حمى الرقص في شرايينها). أي فقدت القدرة على التوازن وبدأت ترقص دون وعي.

لقد اعتمدت القاصة "عبير" على تقطيع الحدث، وكسر الإيقاع وتداخله، بحيث تبدو القصة وكأنها مجموعة من الفقرات الموجزة، غير المسترسلة، ولكنها الموحدة في بنيتها الدلاليّة، قدمتها القاصة لتكشف عن ايحاءات فكريّة وفنية قويّة.

ملاك القول:

إن الكاتب أو الأديب الحقيقي هو الذي يلتزم بالواقع المحيط به، وينحاز لجذوره الاجتماعيّة والطبقيّة وتناقضاتها والعمل على تصويرها وطرح الحلول لها إن أمكن.

أو بتعبير آخر: إن الأديب الحق هو الذي يلتزم بواقعه بالقدر الذي يلتزم فيه بقيمه ومبادئه التي يبشر بها في كتاباته. (فالعناية بالطابع المحلي هي الطريق إلى العالميّة.) فلا سبيل لعالميّة الفن إلا إذا اهتم الأديب وعبر أولاً عن البيئة المحليّة التي عاش فيها. إن هموم الإنسان ومعاناته اليوم قد تختلف في الشكل، إلا انها تتلاقى من حيث الجوهر. والتجارب الأدبية بشكل عام تهدف إلى تحرير الإنسان من غربته وقهره واستلابه وجوعه ومقاومة من يعمل على امتصاص قوته وجهده وسلبه حريته وعقله.

من هذا المنطلق جاءت واقعيّة قصة (الرقص)، لقد سعت القاصة جاهدة إلى تصوير الحياة اليوميّة والأحداث الواقعيّة التي هزت سورية وشعبها خلال خمسة عشر عاماً. حيث ركزت هذه القصة على تصوير الشخصيات والمشاكل والتحديات التي واجهت قسماً كبيراً من المجتمع السوري في معاناته، فالجنون لدى معظم الشعب السوري أصبح ظاهرة تفقع العين... بيوت بمئات الآلاف تهدمت .. مليون قتيل أو شهيد لا فرق، عشرات الآلاف من المعاقين، وملايين من المشردين وعشرات الآلاف من الأرامل واليتامى والمفقودين.. لذلك راح الكل يرقص بهذا الشكل من الجنون أو ذاك، في الوقت الذي تمتلئ فيه المراقص الليليّة من الفاسدين وتجار الدم والوطن، وهم يرقصون فرحا دون مبالاة بمن يرقص من الجوع والقهر والألم والفقد.

***

د. عدنان عويّد:

كاتب وباحث من سوريا.