بقلم: مارجي أورفورد
ترجمة: د.محمد عبدالحليم غنيم
***
منذ العصور القديمة، صور الفنانون مشهدًا منحرفًا لابنة ترضع والدها المسن. ماذا يعني ذلك؟
فستان المرأة الشابة القرمزي الفاخر مفكك الأزرار. ثدياها المكشوفان، المرسومان بألوان لحم كريمية لامعة، يدعوان إلى المداعبة: إنهما النقطة المحورية في اللوحة، يجذبان نظرنا. حتى لو تمكنا من النظر بعيدًا، كيف يمكننا أن لا نرى الرجل ذو اللحية الرمادية، الذي يلتصق فمه بشراهة بأحد الثديين، وعيناه مثبتتان على الحلمة الوردية في الثدي الآخر؟
تمثل الصدقة الرومانية صورة للرعب الحسي. وهي تلوي وجهها بعيدًا عما يحدث لها، وتحدق الشابة بيأس خارج الإطار، ويتوتر جسدها.. هنا لا يوجد سعادة ولا تبادل للمتعة ولا فرح ولا هواء. هل تشير لطلب المساعدة أم أنها يائسة لأنه لم يشهد أحد القبض عليها؟ لكن بالطبع هناك شهود. أنا واحد، وأنت آخر. منذ عام 1625، عندما رسم بيتر بول روبنز هذا المشهد بكل ما اشتهر به من حس مثير، كان هناك عدد لا يحصى من المشاهد الأخرى.
يوصف هذا الرجل المرضع، عارياً باستثناء القماش الأسود الذي يلف على فخذيه، بأنه رجولي. تظهر الحلمة المنتصبة على صدرها العاري. ذراعاه متوترتان قويتان. ومقيدتان بالسلاسل إلى الحائط. فقط عندما تتبع الروابط اللامعة عبر الظلال ترى الإطار المعدني، الذي يحدق الناس خلفه في هذا المشهد البائس. إنهم يرتدون خوذة - جنود أو حراس.
هذا سجن عام وليس سجنًا منزليًا. وعلى الرغم من أن الرجل مقيد، إلا أن المرأة، المغطاة بمحيطها من الحرير الأحمر، هي التي لا تستطيع الهروب. حتى وهي تحول عينيها عن مشهد هذه الرضاعة الفظيعة والمخزية التي لا مفر منها، فإنها تضع إحدى يديها على كتف الرجل العجوز. هنا يتنافس الحنان والشفقة والانحراف والخوف والحب. ثمة روابط غير مرئية لكل هذه المشاعر.
يبدو هذا المشهد من الانحراف المربك والرجعي لامرأة محاصرة - جسدها في خدمة الرضاعة بلا حدود - مألوفًا بشكل صادم. أشعر بذلك في لغة جسد الشابة، صرخة صامتة: أخرجوني من هنا! ماذا ستقول لي، أتساءل، لو كان بإمكانها استخدام لغة أخرى غير لغة الجسد وسوائله؟
ما تقوله النساء وما لا تقوله كان في مقدمة تفكيري عندما رأيت هذه اللوحة الغريبة لأول مرة في عام 2016. في ذلك الوقت، كنت أقوم بصياغة بيان للكاتبات لمنظمة PEN International لحرية التعبير، لذلك خطرت ببالي الأسئلة التالية: لماذا يضيع الإرث الإبداعي للمرأة بسهولة في القانون؟ لماذا يكون من الصعب جدًا ترسيخ سلطة المرأة - سلطتنا الذاتية ثم نقلها إلى بناتنا في المستقبل؟ لماذا نسمع الصمت ونحن نعلم أن هناك كلمات؟ كيف اختفت النساء؟ جسدت هذه اللوحة المثيرة للقلق حقيقة نفسية حول السياسة الحميمة للعلاقات الأبوية بين الرجال والنساء والتي كنت بحاجة إلى معالجتها.
لم أتمكن من رؤية هذه اللوحة الباروكية المتعرجة باعتبارها قصة رمزية كلاسيكية، بالطريقة التي قد يراها الأسقف أو التاجر أو النبيل الفلورنسي أو الفلمنكي الثري، حيث كان من الأفضل تجنب الرقابة. كل ما رأيته كان امرأة شابة حزينة مع رجل عجوز ملتصق بجسدها مثل القراد. لم أستطع النظر إليها دون أن أفكر في عدد لا يحصى من النساء اللاتي تم افتراسهن وإسكاتهن من قبل الرجال، الذين تغذي أجسادهم وتحافظ على إحساسهم بالقوة والسلطة والمناعة.
لقد تعلمت ما يكفي من سيجموند فرويد وميشيل فوكو لأعرف أن التاريخ يمكن أن يوضح الأمور، ولهذا السبب ذهبت للبحث عن أصول المحبة الرومانية، لكنني لم أجد سوى القليل جدًا. الدراسة الكاملة الوحيدة حول هذا الموضوع هي كتاب جوتا جيزيلا سبيرلينج "الأعمال الخيرية الرومانية: الرضاعة المثلية في الثقافة البصرية الحديثة المبكرة" (2016). كانت تحقيقاتها مدفوعة برد فعل مماثل لردّي - انجذاب مثير للاشمئزاز ومربك جعل من المستحيل عليها، كما هو الحال بالنسبة لي، أن تنظر بعيدًا عن هذه الصورة المنحرفة.تقدم سبيرلينج، وهى مؤرخ ثقافي في أوائل العصر الحديث، وصفًا خصبًا ومدمرًا للصورة، مليئًا بمعانيها غير المستقرة والمتغيرة - غرابة العلاقات الاجتماعية والجنسية. إنها تنظر إلى كيف تستحضر صور الرضاعة المثيرة والمثيرة للقلق في كثير من الأحيان علاقات أخرى (مكبوتة في كثير من الأحيان) من السلطة والرغبة والارتباط الأمومي الذي عطل وأزعج نظام القرابة الأبوي الذي تم إنشاؤه في أوائل العصر الحديث. أنا مدين لتحليل سبيرلينج الواسع والمفصل للأعمال الخيرية الرومانية من حيث صلتها، على وجه الخصوص، بالعالم القانوني والاجتماعي الذي أنتج هذه الصور. لكنني مهتمة أيضًا بالنظر إليهم من وجهة نظري النسوية للموجة الثانية في الوقت الحاضر. تكشف لوحات الصدقة الرومانية شيئًا أساسيًا عن العلاقات بين الجنسين المضطربة في الوقت الحاضر. لم أرغب في أن أفقد شعور الصدمة والتقدير الذي شعرت به عند لقائي لأول مرة بهذه اللوحات: محو المسافة بين الجنس والطعام.
السجل الأول لكاريتاس رومانا هو وصف مكتوب لابنة ترضع أمها الفقيرة والمسجونة. يخبرنا فاليريوس مكسيموس، مؤرخ روماني من القرن الأول الميلادي، بما يلي:
سُمح لامرأة عامة ذات حالة متدنية، كانت قد أنجبت للتو طفلاً، بزيارة والدتها، التي كانت محتجزة في السجن كعقاب لها، وكان حارس الباب دائمًا ما يفتشها مسبقًا لمنعها من حمل أي طعام. تم اكتشافها وهي تطعم والدتها من ثدييها. ونتيجة لهذه الأعجوبة، كوفئت محبة الابنة التقية بإطلاق سراح أمها، وحصل كلاهما على نفقة مدى الحياة.
لقد كان من دواعي سروري أن يتم تقديم الرعاية - ذلك الشكل من الحب المتجسد، الذي تؤديه النساء دائمًا تقريبًا، والذي غالبًا ما يكون غير مرئي - على أنه عمل متطرف للابنة المتمردة. لكن هناك تيارًا خفيًا في قصة القلق الأبوي الشهواني. يخبرنا فاليريوس مكسيموس أن الحراس تساءلوا في البداية بصوت عالٍ عما إذا كانوا قد شهدوا عملاً مثيرًا يتعارض مع الطبيعة. فقط بعد مناقشة مطولة، قرروا أن ما رأوه لم يكن عملاً من أعمال سفاح القربى، بل عرضًا لابنة رومانية مطيعة تطيع قانون الطبيعة الأول: أن تحب والديها. يسجل بليني الأكبر أن معبدًا مخصصًا لإلهة التقوى قد بُني على شرف هاتين المرأتين حيث كان يوجد السجن ذات يوم. في هذا الموقع ذهبت الممرضات الرومانيات المستقلات لبيع خدمات الحليب الخاصة بهن - وهو تذكير بأن الحليب كان سلعة خارج نطاق الأسرة وسائلًا خلق أنواعًا مختلفة من خطوط الاتصال بالدم. لم يتم العثور على أي تصوير كلاسيكي لهذا الفعل الذي يتحدى القانون المتمثل في رضاعة الابنة والأم - وهناك عدد قليل منها يتلاشي في العصر المشترك. ومع ذلك، هناك العديد من الصور على العملات المعدنية واللوحات الجدارية التي تظهر ابنة تطعم والدها.
فبينما تستطيع الابنة إطعام أمها كعمل من أعمال الحرية، فإن إطعام والدها يكون مشبعًا بالولاء.
لوحة جدارية رومانية قديمة للأعمال الخيرية الرومانية في بومبي (45-79 م).
مع الحركة السريعة للسرد، يتم دفع الزوجين الأم وابنتها جانبًا، وينتقل مكسيموس بسرعة ليروي نسخة أبوية مختلفة من قصة إخلاص الأبناء، حيث يُدعى الزوجان بيرو، وهي ابنة مطيعة، وسيمون، الأب المُرْضَع، الذي سُجن لارتكاب جريمة مجهولة وحكم عليه بالإعدام جوعاً. كانت هذه هي القصة التي أصبحت مهيمنة من حيث التمثيل البصري: الأب اغتصب مكان الأم. ولكن هذا ليس بديلا أبويا مماثلا. العلاقة بين الأم وأبنائها، وهي جزء من قانون الطبيعة، لم تكن مقننة في قانون الميراث الروماني، مما يعني أنه لا يمكن للأم أن تترك أي شيء لابنتها. أطفال المرأة لم يكونوا لها. وفي الوقت نفسه، كانت علاقة الأب بأولاده مقننة في القانون المدني: يمكنهم أن يرثوا منه. لقد كانوا أيضًا في الواقع ملكًا له. كان لرب الأسرة جميع الحقوق، بما في ذلك الحق في الحياة والموت، على أفراد أسرته. بالنسبة للابنة، هذا هو ما يحدد معنى عطائها وتلقي والدها.
فبينما تستطيع الابنة إطعام أمها كعمل من أعمال الحرية أو التمرد، فإن إطعام والدها يكون تمثيلا لعلاقة الولاء.
كان لدي ومضة من ذاكرة الجسد عندما قرأت ادعاء سبيرلينج بأن حكايات مكسيموس التوأم "تشارك في عالم بصري وديني حيث يشدد تصوير الرضاعة الطبيعية على الأمومة الشعائرية أو الرمزية، وليست البيولوجية". كان فن الرضاعة الطبيعية في يوم من الأيام عملاً غير شرعي. يتسرب الحليب إلى الخارج ويذيب الأنساب المغلقة لعلاقات الدم. لقد أطعمت ثلاثة من أطفالي، ولكنني أطعمت أيضًا ابنًا جائعًا لامرأة أخرى. خرجت صديقتي وتركت طفلها في رعايتي. بدأ الصبي الصغير بالبكاء. لذا، لتهدئته، رفعت قميصي، ودخلت في واحدة من أقدم الأدوار - دور المرضعة. أمسك به، وشرب ما كنت أعتبره حتى ذلك الحين حليب ابنتي. لقد فاجأني في ذلك الوقت كم هو طبيعي - تلك الكلمة المعقدة للأشياء التي نعتقد أنها خارج الثقافة - أن أسمح لمخلوق جائع ولكن لا علاقة له بالتغذية من جسدي. لقد فكرت فيه كنوع من الابن منذ ذلك الحين.
من المغري أن نفترض أن الرؤية الأصلية للأم والابنة في كاريتاس رومانا تعطينا لمحة عن نظام القرابة الذي يحدده خطوط الحليب بدلا من خطوط الدم الأبوية أو الأبوية. تذكرني هذه القصة، التي تعود إلى الطوائف والأديان القديمة التي تتمحور حول الآلهة، بأن كاريتاس رومانا ليست القصة الرومانية الوحيدة عن حياة أنقذها حليب غير الأم،وأشهرها رومولوس وريموس، مؤسسا روما: الابنان التوأم للإله مارس والبشرية ريا سيلفيا، اللذين أرضعتهما ذئبة. هناك أيضًا حكايات عن الرضاعة تضفي على المتلقي قوى إلهية، مما يدل على المعتقدات القديمة في القوة السحرية لحليب الأم. إحداها مكتوبة بحجم كبير لدرجة أنها أعطت الميزة الأكثر روعة في سماء الليل اسمها: درب التبانة. يُظهر كتاب تينتوريتو أصل درب التبانة (1575) أن الرضيع هيراكليس يتشبث خلسة بالإلهة هيرا أثناء نومها. يبدو أن هيراكليس، ابن امرأة مميتة، امتص بشدة لدرجة أنه أيقظ الإلهة التي أبعدته بقوة عن صدرها. ثم انتشر حليب هيرا الإلهي، الذي منحه خلود الآلهة، عبر السماء وشكل درب التبانة.
إن تقليد الرضاعة الطبيعية للبالغين كعلاج هو دليل على الاعتقاد القديم بالقوة السحرية لحليب الأم
أصل درب التبانة (1575) بقلم تينتوريتو.
يوجد الكثير من الحليب في صور اللحم الوفير والإثارة الجنسية الرائعة. تكثر الحوريات وحوريات البحر والإلهات ذات الصدور المتعددة، مما يُظهِر فرحة غامرة في هذا العالم خارج كوكب الأرض المليء باللحم والمتعة الجسدية. تشير صور مثل والدة جوليو رومانو الرائعة ذات الذيل وأشبالها إلى حقيقة التكاثر الجنسي والقيود المفروضة على الأسرة والأنواع.
حورية تطعم صغارها (حوالي 1520-40) بريشة جوليو رومانو.
تم استيعاب أثداء الآلهة القوية الوثنية، وقوتها السحرية والشفائية، في المعتقدات والصور المسيحية، وبالتالي استمرت عبادة الآلهة المرضعات في الكاثوليكية. أصبح مشهد طاعة الوالدين الذي تم تصويره في النسخة الأصلية من المحبة الرومانية مرتبطًا بفضيلة المحبة المسيحية، والتي كانت تُمثل عادةً على أنها امرأة مرضعة. أصبحت السيدة العذراء التي ترضع الطفل يسوع، النموذج الأصلي للرعاية الإلهية الأمومية، مركزية في تمثيل الكنيسة الرومانية الكاثوليكية. حتى أنه كان هناك تقليد للرضاعة الطبيعية للبالغين كعلاج، وهو دليل على الاعتقاد القديم بالقوى السحرية لحليب الأم. وقد وُصف للبابا إنوسنت الثامن امرأة شابة قامت بإرضاعه في الفترة التي سبقت وفاته عام 1492.
إرضاع القديس برنارد (حوالي 1480)، فنان غير معروف، المدرسة الفلمنكية.
أصبحت رسومات مادونا لاكتانز، أو مادونا المرضعة، التي يظهر فيها أحد ثديي مريم، وحليبها بمثابة العون الروحي للكنيسة، موجودة في كل مكان خلال فترة العصور الوسطى.ولعل من أجمل صور ثدي والدة الإله الأم الشفاعة النقية الطاهرة هي لوحة مادونا ليتا (1490-91) لليوناردو دافنشي، والتي يجمع فيها بين تصوير طبيعي رائع لأم عادية تطعم طفلها الرضيع باستحضار الإلهية.
مادونا ليتا (1490-1491) لليوناردو دافنشي.
لفترة من الوقت، كان التكافؤ في السوائل ــ حليب العذراء ودم المسيح ــ متشابكا في الصور الدينية، وفي العبادة، وكوسيلة للوصول إلى الإلهية. وكانت المازوخية المثيرة ــ المسيح المطعن المعذب المتسرب، الذي يغذي دمه أتباعه، كما يغذي حليب مادونا أولئك الذين ترضعهم ــ عنصراً أساسياً في الصور المسيحية في العصور الوسطى وعصر النهضة. في لوحة كويريزيو دا مورانو "الفادي والراهبة" (1475)، تقدم شخصية المسيح جرحه/ثديه إلى راهبة، وأصابعه على شكل حرف V حول حلمته في الوضع الكلاسيكي لامرأة ترضع.
الفادي والراهبة (1475) لكويريزيو دا مورانو.
كانت لوحة مادونا لاكتان الجميلة - وهي ثدي ناضج مكشوف بالكامل - موضوعًا شائعًا، لكن المقدس والإثارة يعملان معًا بشكل جيد، خاصة مع الواقعية المتزايدة لهذه اللوحات. وفي العذراء والطفل مع الملائكة (c1452)، يقال أن جان فوكيه قد رسم أنييس سوريل، عشيقة شارل السابع ملك فرنسا، على أنها السيدة العذراء. تشير هذه الصورة المقنعة إلى عدم وضوح الثدي المقدس الرمزي، إن لم يكن انتقالًا من الثدي المقدس الرمزي إلى الثدي المثير لحبيب رجل قوي.
العذراء والطفل مع الملائكة (c1452) بقلم جان فوكيه. بإذن من المتحف الملكي للفنون الجميلة، أنتويرب
وبعد قرن من الزمان، ومع تسارع حركة الإصلاح، أنتج الأخوان الألمانيان بارثيل وسيبالد بيهام عدة عروض فاسقة للأعمال الخيرية الرومانية، وكانت إحداها إباحية بشكل صارخ. تبرأت عائلة بيهام من النفاق المتمثل في تمثيل مواضيع مثيرة من خلال مواضيع كلاسيكية محجبة. في إحدى الصور، بينما كان سيمون يرتدي ملابسه ويداه مقيدتان خلف ظهره، تقف بيرو المرضعة عارية على ما يبدو، وقد تم حلق عانتها ويظهر كل شيء من خلال قطعة قماش شفافة للغاية بحيث تسخر من نفس التقاليد التي مكنت من عرض الشخصيات الكلاسيكية المقنعة بشكل رقيق. هنا، تقف بيرو مستقيمة ومثارة مثل أي امرأة مسيطرة، بينما تدفع حلمتها المدببة في فم سيمون الخاضع بفارغ الصبر. إن الجانب الجنسي واضح في صور عائلة بيهام، ولا يمكن إنكار حقيقة الرغبة غير المشروعة وسفاح القربى. وقد دفع الأخوان بهام ثمن صدقهما بالسجن بتهمة الإلحاد.
سيمون وبيرو (c1540) بقلم سيبالد بيهام. بإذن من المتحف الوطني للفنون، واشنطن العاصمة
كانت المشكلة بين السلطات الكنسية والإخوة بيهام الاستفزازيين نذيرًا بالصراع الديني الذي انفجر مع الحماسة الإصلاحية للإصلاح البروتستانتي. أدى هذا إلى ظهور الإصلاح الكاثوليكي المضاد، وكان الفن الباروكي، الذي يعود تاريخه إلى أوائل القرن السابع عشر، جزءًا من المقاومة ضد البروتستانتية. كان هذا الشكل الشعبوي والمثير للفن الكنسي يهدف إلى مخاطبة الحواس مباشرة. كان الهدف هو جذب المصلين، الذين اجتذبتهم الحماسة الإصلاحية للكنائس البروتستانتية المشكلة حديثًا، للعودة إلى الحظيرة الكاثوليكية. ويُعرّف النمط الباروكي من خلال صور حية - كثيفة، ممتلئة، مزدحمة، مليئة بالحركة، وكاريتاس رومانا - العنوان اللاتيني ورقة التين التي تضفي شهوانية غريبة على هذه الصورة - أصبحت موضوعًا شائعًا للغاية خلال هذه الفترة.
أعمال الرحمة السبعة (1607) لكارافاجيو. بإذن من بيو مونتي ديلا ميسيريكورديا، نابولي، إيطاليا
ولعل أعظم رسام الباروك كان كارافاجيو، وتم تكليفه بعمل قطعة مذبح، أعمال الرحمة السبعة (حوالي 1607)، لكنيسة في نابولي، والتي أدرج فيها تصويرًا للأعمال الخيرية الرومانية.إن استخدام كارافاجيو الشهير للإضاءة والظلام، أو التباين بين الضوء والظلام، يعطي إحساسًا قويًا بالدراما إلى لوحاته، ولكن في نسخته، على عكس روبنز أو معظم الرسامين الآخرين في ذلك الوقت، تقف بيرو في الشارع وتطعم والدها من خلال قضبان سجنه بينما تحوم الحشود حولها. وهذا يجعل هدية القوت التي تنتهكها بيرو تحديًا وتخريبًا، وتحول عملاً خيريًا خاصًا، مليئًا بالإثارة الجنسية والعار في معظم الصور إلى عمل مدني تضامني.
صدر الابنة، الذي يرضع ويثير الشهوة، يصرفنا عن النقطة العمياء في النظام الأبوي: الحاجة الذكورية
الصدقة الرومانية (c1645) بواسطة جاسبار دي كراير
إن التصوير الطبيعي المتزايد للأجساد في الموضوعات الكلاسيكية يمنح اللوحات الباروكية للأعمال الخيرية الرومانية رعشة جنسية واضحة، مما يؤدي إلى إذابة الخطوط الباهتة بشكل متزايد التي تفصل بين الحسي والمقدس. في تصوير غاسبار دي كراير، فإن التعبير على وجه بيرو وهي تؤدي الفعل الدنيء المتمثل في إرضاع والدها الجالس معقد. الخجل والاستغواء، الواجب والحب، وهي تقترب من ذلك السكون المتعمد الذي تتعلم الأمهات تبنيه من أجل تسهيل تدفق الحليب.أما تعبيره فهو نوع من نعمة الشبع ، بالنسبة لي، فإن فى مشاهدة هذه الصورة، ما يثير انزعاجي من اعتماد والدي المتزايد عليه مع تقدمه في السن، ويسلط الضوء على استحالة تقديم المساعدة وتجنب تلك المساعدة، بحيث يمكن القضاء على وهم القدرة المطلقة للذكورة.
الصدقة الرومانية (1623) بقلم هندريك تير بروغن.
الرسام الهولندي هندريك تير بروغن يعرض بيرو راكعة أمام والدها. إنها في وضع المرأة المتوسلة والمهيمنة جنسياً، والتي يسخر منها الأخوان بيهام. في هذه اللوحة، تتشابك أعمال رعاية الابنة بالسخرة وواجب الأبناء والإثارة الجنسية. يلفت تركيب اللوحة النظر إلى أكتاف هذه الجميلة الشابة المضيئة العارية، وأكمامها المطرزة الغنية التي تصل إلى مرفقيها. عندها فقط تنتقل عين المشاهد إلى صدرها الممتلئ. الرجل العجوز الرضيع مقمط باللون القرمزي المخملي. كما هو الحال في عصر الباروك، تم وضع الزوجين المضاءين على خلفية مظلمة بشكل كبير، لذلك يستغرق الأمر بعض الوقت لتمييز الشكل الغامض لرجل يحدق في هذا المشهد الخفي. أصبح الحارسان في الرواية الأصلية متلصصًا واحدًا يراقب الزوجين بينما المشاهد - نحن - نشاهدهما من الجانب الآخر من اللوحة.
في هاتين اللوحتين، كما في لوحة روبنز، يصرفنا صدر الفتاة، المغذي والمثير، عن النقطة العمياء للنظام الأبوي: الحاجة الذكورية، والتبعية، والضعف. هناك خطر واضح يتمثل في احتمال القبض على بيرو وهي تخالف القانون عن طريق إطعام سيمون، ولكن لإنقاذ والدها يجب عليها خرق قانون غير مكتوب. هذا المحرمات ليس حظر سفاح القربى. إنه حظر الحقيقة الأساسية للنظام الأبوي: لكي يعمل نظام السلطة والهيمنة العائلي والاجتماعي والثقافي هذا، يجب أن يكون هناك إنكار لاعتماد الرجال على الرعاية التي تقدمها لهم النساء - هذا الاعتماد، كما كتب المحلل النفسي دونالد وينيكوت، هو أصل خوف الرجال من النساء.
تساءلت، ما الذي فكرت به الرسامات، المعاصرات لهؤلاء الرجال الذين لم يكن لديهم اهتمام كبير باستقلالية المرأة وأقل اهتمامًا بإبداع المرأة، في كاريتاس رومانا؟ للحصول على إجابات، لجأت إلى معاصرة هؤلاء الرجال، أرتميسيا جينتيليسكي. تعلمت الرسم على يد والدها، وقادت مسيرة مهنية ناجحة ومربحة مما منحها استقلالية كبيرة. لكن هذه المهنة الرائعة مبنية على شجاعة شخصية عظيمة. في السابعة عشرة من عمرها، تعرضت جنتيليشي للاغتصاب على يد الرسام أغوستيني تاسي، صديق والدها. تم توجيه الاتهام إلى تاسي، وأكدت شهادة جينتيليسكي إدانته،على الرغم من أنه كان لا بد من تعرضها للتعذيب في المحكمة للتحقق من صحة شهادتها.
سوزانا والحكماء (c1610) لأرتميسيا جينتيليسكي
استكشفت جينتيليشي غضب الأنثى وقوتها في تصويرها الملون والمكثف للموضوعات الكلاسيكية. وبدت رسومها رائعة بسبب عناصر السيرة الذاتية التي تمثل الأساطير الكلاسيكية من وجهة نظر المرأة المُغتصبة. يُزعم أن لوحتها جوديث سلايينج هولوفرنيس (حوالي 1612-13) تصور جينتيليشي وهي تقتل تاسي، مغتصبها. لقد فهمت جيدًا قوة نظرة الرجل في تجريد الأنثى من معظم ملابسها. في لوحتها "سوزانا والحكماء" (c1610)، تصور جنتيليشي بشكل مخيف تجربة سوزانا أثناء الاستحمام مع نظرة الذكر المفترس والتواطؤ بين رجلين، تمامًا مثل الحراس الشبقين في روبنز وكاريتاس رومانا لتير بروغن، الذين يتجسسون على امرأة بعمق. لحظة خاصة وحميمة.
لكي يعيش عليه أن يرتد إلى وضعية الرضيع. والخصي هو ثمن خلاصه
صدقة رومانية (في خمسينيات القرن السادس عشر) بريشة أرتميسيا جينتيليسكي
الصدقة الرومانية لجينتيليسكي مختلفة. بيرو، كبيرة الحجم، تحمي نفسها ترتدي اللون الأزرق الملكي للسيدة العذراء، تتفحص بهدوء الظلام المحيط بها ، بينما يتغذى والدها العجوز المقيد بالسلاسل، عاريًا من الخصر إلى الأعلى. لقد طرد الفنان الحراس المتلصصين، الذين ظهروا ببراعة في سوزانا والحكماء، من المشهد. بدلاً من ذلك، هناك إلحاح وتحدي في هذه المرأة التي تقدم هدية منقذة للحياة ومدمرة لوالدها، ولا يشعر بيرو بالخجل. ومثل جوديث في لوجة جينتيليشي، فإن بيرو هى المسؤولة عما تفعله. مثل جوديث، فهي تحمل سلطة الحياة والموت على الرجل - لكنها في هذا المشهد تمنح الحياة، وليس الموت. ولإنقاذه، تتبرع بيرو بجزء من جسدها(الحليب) ، ولكن لكي يعيش عليه أن يتراجع إلى وضعية الرضيع. والخصي هو ثمن خلاصه. يدرك سيمون جينتيليسكي ضعفه ومديونيته واعتماده على الآخر. ربما يكون هذا الإدراك هو الذي جعل تصوير جينتيليسكي مؤثرًا للغاية. إنها تستعيد الجانب البطولي لرعاية شخص آخر. تتيح لنا لوحاتها إلقاء نظرة خاطفة على السرد المضاد للوظيفة الاختزالية التي تقزم هوية المرأة بأكملها في دورها الغذائي كمرضعة ، وتقدم لنا نظام القرابة القائم على المعاملة بالمثل بدلا من العبودية الاستغلالية. ويبدو أن لوحتها لا توضح ما قد يكون عليه دين الابنة لأبيها ــ وهو الأمر الذي يجب عليها أن تصرف نظرها عنه ــ بل بالأحرى ما قد يكون عليه دين الأب لابنته.
مع الأيديولوجيات المتغيرة للكنيسة والدولة والأسرة وقوتها، ناهيك عن القيود الجديدة التي فرضتها الكلاسيكية الجديدة، تراجعت الصدقة الرومانية عن الأنظار، كما حدث مع المرضعات. وفي النصف الثاني من القرن الثامن عشر، تعرضت الأنماط القديمة للرضاعة الطبيعية ــ الرضاعة الطبيعية من غير الأم والأشكال المفتوحة من القرابة التي تمكنها الاتصال من خلال تدفق الحليب ــ لهجوم إيديولوجي مستمر. عارض جان جاك روسو الرضاعة الطبيعية بشدة، فكتب في إميل (1762) أن واجب الأم الأول هو تغذية أطفالها الرضع. تمت خصخصة إنتاج الحليب ووضعه ضمن الحدود المنزلية للأسرة الأبوية البرجوازية.
نظرًا لأن الرضاعة الطبيعية أصبحت مخفية بشكل متزايد عن الأنظار، ومن المثير للاهتمام أن رسامة التاريخ السويسرية أنجليكا كوفمان - وهي عضو مؤسس في الأكاديمية الملكية في لندن - رسمت واحدة في عام 1794، ولكن باستثناء رسم تخطيطي مهدئ من حوالي عام 1765، والذي يحمل أصداء كارافاجيو، فقد ضاعت.
ثم عثرت على لوحة باربرا كرافت، الكونت فرانز دي باولا جراف فون هارتيج وزوجته إليانور كصدقة رومانية (1797) - وهي لوحة لا أستطيع رؤيتها إلا من خلال عدسات التحليل النفسي والمواد الإباحية.
الكونت فرانز دي باولا جراف فون هارتيج وزوجته إليانور نموذجا للصدقة الرومانية (1797) لباربرا كرافت.
تقوم كرافت باستخلاص وتسليط الضوء على الفظائع الخانقة للعائلة البرجوازية الأبوية التي تقيد المرأة: جسدها وعقلها وروحها. باستثناء العنوان، أإسقط كل ادعاء بالأسطورية أو المجازية. تكشف هذه النسخة من الصدقة الرومانية حقيقة الترتيبات الزوجية البرجوازية - أن الابنة/الزوجة موجودة لإطعام ومساعدة والدها/زوجها. الكونت المسن ويداه المخلبيتان تبرزان من أكمام ثوبه المخطط، وصينية الشاي على الطاولة بجانبه، مسندة مثل مريض على وسائد خضراء ممتلئة، ووجهه موجه نحونا.
ربة منزل رهينة، تنظر مباشرة إلى الكاميرا، غير قادرة حتى على الدفاع عن دورها
لقد اختفى الحراس المتلصصون. نحن، مشاهدي هذا المشهد المروع، أخذنا مكاننا ونحدق في سجن المرأة في المجال المنزلي. يكشف هذا المشهد الغريب ما يتم إخفاؤه عادةً خلف جدران المنزل، حيث تُلبّي الابنة وما يعادلها في الرومانسية العائلية الأبوية احتياجات الأب الخفية التي لا تشبع. وينبع الانحراف ــ الخوف الزاحف ــ من الانقلاب البصري للتسلسل الهرمي الأبوي للجنس/الجنس والسلطة/الهيمنة. الابنة/الزوجة الصغيرة، التي تم الكشف عن ثدييها الكاملين بناءً على تعليمات زوجها/والدها، تنظر إلينا، كما يفعل هو أيضًا. إنه متعجرف وممتلئ – هل أطعمها للتو؟ لكنها تبدو مريضة وهي تحدق بنا بتعبير الهزيمة والعار والذل الذي يكاد لا يطاق. لقد تم الاستيلاء على كل حليب إليانور – كل حليب المرأة – وشخصيتها وكرامتها.
هنا، صورت كرافت نوعًا من الإباحية الانتقامية الكلاسيكية الجديدة، حيث يتم عرض عري المرأة بناءً على طلب الرجل الذي يملكها. هذا البيرو لديه نظرة فارغة لامرأة غابت عن نفسها لأنها لا تستطيع الهروب. ربة منزل رهينة، تنظر مباشرة إلى الكاميرا، غير قادرة حتى على الدفاع عن دورها. يبتسم لنا زوجها/والدها المسن، بوقاحة تامة، بينما جسدها كله مشحون بالخجل. والخجل هو ما أسكت الكثير من النساء على مر السنين. إن الصمت القسري هو الذي يحافظ على الوضع الأبوي الراهن.
هذه اللوحة المقلقة تحمل طبقات من التاريخ المستقبلي، ولكنها أيضًا سجل لعصرها. ربما كان كرافت قد قرأت كتاب ماري ولستونكرافت دفاعًا عن حقوق المرأة (1792)، والذي نُشر قبل خمس سنوات من اكتمال هذه اللوحة. من المؤكد أن كرافت سمعت عن إعلان حقوق المرأة والمواطنة (1791) الذي أعدته أوليمب دي جوج. وأعلنت جوج أن "للنساء الحق في صعود السقالة".وعلى نحو مماثل، كانت كرافت على علم بأن جوج أُرسلت إلى المقصلة في عام 1793، ويرجع ذلك جزئياً إلى إصرارها على حق المرأة في الخطاب العام. شيء لم تكن تمتلكه إليانور، زوجة الكونت فرانز دي باولا جراف فون هارتيج.
لقد وصل استكشافي التاريخي لأسرار الخيرية الرومانية إلى ذروته الأنانية في أواخر القرن الثامن عشر، عندما تم نقل الاستغلال الجندري لرعاية الإناث في البيئة المنزلية إلى اللوحة الاستعمارية لتصوير استغلال الموارد للرعايا المستعمرين. ولا يوجد مكان يتجلى فيه هذا بشكل أوضح مما هو عليه في نسخة جان ميشيل مورو من الخيرية الرومانية من عام 1777 . يصور مع موضوع مستعمر يؤدي الفعل الطفولي، تُظهر صورة مورو التنوع والصدى السياسي للقصة الرمزية القديمة. يتم تمثيل القس الإسباني بارتولومي دي لاس كاساس في دور سيمون الضعيف، الذي يصبح طريح الفراش معاقًا، بدلاً من أن يكون محكومًا جائعًا. تم وضع امرأة غير مسماة (التي تسميها سبيرلنج في كتابها "أميرة هندية أمريكية") في وسط التكوين، شبه عارية - مما يشير إلى أنها ستلعب دور بيرو وتُرضع هذا الرجل المريض. تؤكد اللوحة الاستحقاق الاستغلالي لأجساد الآخرين، بينما تترجم استغلال الصدقة الروماتية الجندري لرضاعة النساء وعملهن إلى استغلال موارد العالم المستعمر.
الصدقة الرومانية (1777) نقش بواسطة جان ميشيل مورو من الإنكا، أو تدمير إمبراطورية بيرو.
إنها صورة لكيفية الجمع بين الاستغلال القائم على النوع الاجتماعي بلا حدود وعنف القمع الاستعماري في جعلهما عائليا وحميميًا وطبيعيًا.. ويجب أن تظل هذه العلاقة المستحيلة مخفية في عالم خاص للغاية، وهو عالم خارج عن التنظيم في ظل النظام الأبوي للمنزل والجسد.
ثم اختفت الصدقة الرومانية كموضوع للرسم. استغرق الأمر أكثر من 200 عام حتى تعود، وتستيقظ كنوع من الجميلة النائمة الشريرة في المشهد البصري لفيلم Mad Max: Fury Road (2015). في هذا العالم المدمر للبيئة والذي يحكمه طغاة وحشيون، أصبحت الأرض صحراء من صنع الإنسان. لقد تم إخضاع جميع النساء تقريبًا. لا يوجد ماء فعلياً، ولا شيء ينمو، وبالتالي فإن الغذاء الوحيد هو حليب الثدي. ولأن أمراء الحرب يعتمدون على حليب الأم، فإن النساء يصبحن أسيرات، ويجبرن على الحمل، وبعد ذلك، بعد الولادة، يتم ربطهن بآلات تحلبهن كما تحلب الأبقار الحلوب.
تقود التمرد ضد هذا الإرهاب الأبوي امرأة محاربة، هي الإمبراطورة فوريوزا (تلعب دورها تشارليز ثيرون). تتحول معركتها من أجل البقاء إلى حرب بين الجنسين عندما تقوم بحماية مجموعة من النساء الهاربات اللاتي أنقذن بأعجوبة بذور نبتة كانت وفيرة في السابق. هذا هو الطعام الذي سينقذ البشرية ويحرر المرأة من العبودية الإنجابية،إذا تمكنت فيوريوزا من النجاح وهزيمة المؤسسة الخيرية الرومانية إلى الأبد، وتحرير بيرو من والدها الطفيلي. مرة أخرى، تظهر كاريتاس رومانا كاختصار لعدم المساواة المستمرة بين الجنسين. يجب علينا أن نراقب عن كثب ظهورها مرة أخرى في المشهد الثقافي إذا أردنا إعادة التفكير في سياسات واجب الأبناء والرعاية والقيمة الاستخدامية لأجساد النساء.
***
.....................
المؤلفة: مارجي أورفورد/ Margie Orford كاتبة وصحفية. وهي مؤلفة سلسلة روايات الجريمة الأدبية روايات كلير هارت، التي تستكشف العنف وآثاره في جنوب أفريقيا، وتُرجمت إلى أكثر من 10 لغات. وهي أيضًا صحفية حائزة على جوائز وتكتب في الصحف في المملكة المتحدة وجنوب إفريقيا. وهي زميلة فخرية في كلية سانت هيو، أكسفورد، وتعيش في لندن.
مارجي أورفورد كاتبة مشهورة عالميًا. رواياتها كلير هارت - وهي سلسلة أدبية خيالية عن الجريمة تستكشف العنف وآثاره في جنوب أفريقيا - تُنشر في الولايات المتحدة الأمريكية والمملكة المتحدة وتُرجمت على نطاق واسع إلى أكثر من عشر لغات. وهي تشمل مثل الساعة (2006)، وردة الدم (2006)، وجالوز هيل (2009)، وفتاة الأب (2011)، وموسيقى الماء (2013). وقد أدى ذلك إلى وصفها من قبل The Weekender بأنها "ملكة كتاب الإثارة والجريمة في جنوب إفريقيا".
وهي أيضًا صحفية حائزة على جوائز وتكتب لصحف في المملكة المتحدة وجنوب إفريقيا. بصرف النظر عن رواياتها، تكتب بانتظام عن الجريمة والعنف الجنسي والسياسة وحرية التعبير والأدب. كتبت عددًا من كتب الأطفال والعديد من الأعمال الواقعية حول موضوعات تتراوح من تغير المناخ إلى التنمية الريفية.
ولدت في لندن لأبوين من جنوب أفريقيا، لكنها نشأت في ناميبيا وجنوب أفريقيا حيث تلقت تعليمها في جامعة كيب تاون.
منشور على أيون/ AEON بتاريخ 17 مارس 2023
https://aeon.co/essays/on-roman-charity-or-a-womans-filial-debt-to-the-patriarchy
*ماريا باربرا كرافت (1 أبريل 1764 - 28 سبتمبر 1825) رسامة نمساوية، من الأفضل تذكرها اليوم لصورتها التي تم إعادة إنتاجها على نطاق واسع بعد وفاته لفولفغانغ أماديوس موزارت. ولدت في إيغلاو (جيهلافا الآن، في جمهورية التشيك) حيث كان الأب، رسام البلاط الإمبراطوري النمساوي يوهان نيبوموك شتاينر، يعمل في ذلك الوقت. تعلمت الرسم على يد والدها.
* اللوحة الأولى: لسيمون وبيرو، المعروف أيضًا باسم الصدقة الرومانية (حوالي 1625) لبيتر بول روبنز.
وده في المقام، غير أنَّ الفنان أراد لفت الأنظار إلى دلالة أخرى. في خطوة تقول: ليكن المتلقي حصيفاً حين يشاهد هكذا منظر، وأن اللوحة لا يمكن أن تغلق وجهها على معنى واحدٍ. لأن زيارة الأضرحة لا تخلو من رمزية ومع ذلك هناك قراءات أخرى للمسألة.
