مقاربات فنية وحضارية

شهدت مدينة مالقا الإسبانية، وبالضبط سنة1881 ولادة بابلو بيكاسو Pablo Picasso، والذي اعتبر بحق واحدا من أعظم الفنانين الذين عرفهم تاريخ الفن، إذ أن تأثيره كان كبيرا ونوعيا في الفن الحديث، إذ يستحيل على كل دارسي وعشاق الفن تجاوزه، ذلك أنه ليس هناك أحد من هؤلاء لم يسمع أو يقرأ أو يرى أعمال بابلو بيكاسو.

أحدث بيكاسو بالفعل ثورة في الفن، والتي تجسدت في التكعيبية Cubisme، وقد لا يكون ذلك مستغربا بالنسبة لبابلو الصبي، والذي ترعرع في وسط عائلي، عرف عنه عشقه للفنون عموما وللرسم على وجه الخصوص، الأمر الذي كان له بالغ الأثر على حياته ومسيرته الفنية، إذ بدأ الرسم في وقت مبكر من طفولته، وصقل ذلك بتكوين أكاديمي متخصص، شمل معظم المدارس الفنية، حيث تلقى تكوينه بمدرسة الفنون بمدينة لاكورونيا La Corogne إلى حدود الحادية عشر من عمره، وعندما بلغ الرابعة عشر، رحل إلى برشلونة، حيث مدرسة الفنون الجميلة، ثم بعدها انتقل إلى أكاديمية مدريد، غير أنه لم يكمل تكوينه، وذلك بسبب استيائه من نمط التعليم الذي كان سائد فيها وقتئذ، فعاد إلى برشلونة، والتي كانت ملتقى الفنانين والمثقفين و بالخصوص ذوي النزعات التقدمية واليسارية، وخلال هذه الفترة تردد كثيرا على فرنسا، إلى أن استقر به المقام بباريس سنة 1904.

بيد أن أهم ما ميز مسيرة هذا الفنان هو التزامه السياسي، إذ اتخذ موقفا حاسما من الأنظمة الدكتاتورية والشمولية، فانتقد نظام فرانكو الفاشي، وندد بفظاعة الحرب، وجسد ذلك في لوحته الشهيرة غرينيكا Guernica، وغرينيكا ليست سوى تلك القرية التي ينتسب إليها بيكاسو، والتي تعرضت لقصف شديد من طرف الألمان، بحيث انمحت من الوجود.

وتجسد - أيضا - التزامه السياسي بانخراطه في الحزب الشيوعي الفرنسي، فاعتبر نفسه مناضلا ثوريا، كما اعتبر أن مهمة الفن تكمن -في المقام الأول – في الدفاع عن الإنسان وحقوقه أينما وجد.

التكعيبية بوصفها ثورة في الفن الأوروبي:

يجمع كل دارسي الفن على اعتبار بابلو بيكاسو أول فنان استطاع أن يحدث نقلة نوعية في الفن الأوربي الحديث، ذلك أن بيكاسو هو أول من دشن الثورة التكعيبية، والتي لا يمكن أن نقول عنها سوى أنها بالفعل ثورة بالمعنى الدقيق للكلمة، ذلك لأنها شكلت قطيعة مع كل التقاليد التي سادت في الرسم وفي الفن عموما منذ النهضة الأوروبية.

بدأت التكعيبية في الربع الأول من القرن العشرين، واعتبرت لوحة فتيات أفنيون les mesdemoiselles d’Avignon les أول عمل تكعيبي، كما مثلت اللوحة الأولى في التاريخ والتي أسست لبدايات الفن الحديث، وكان اكتمالها كعمل فني عند نهاية صيف 2007.

تمثل التكعيبية في العمق تيارا ثقافيا شاملا، لا يقترن بالرسم فقط، وإنما يمتد ليشمل حقولا إبداعية متنوعة ومتعددة، والتي تندرج في إطارها العديد من الفنون الجميلة، فالتكعيبية مارست تأثيرا قويا في الكثير من المجالات وعلى أكثر من صعيد، إذ نلمس تأثيرها في الأدب، كما في الموسيقى، والهندسة كما في الجماليات.

كان الرسم قبل ظهور التكعيبية يقوم على المحاكاة التي تنبع من الإحساس والشعور، بيد أن التكعيبية قلبت كل شيء رأسا على عقب، وانتصرت للشكل على حساب المحتوى، فأصبح المبدأ الأساس هو توليف الأشكال ودمج التشخصي واللاتشخصي.

فتيات أفنيون أول لوحة مؤسسة للتكعيبية:

كلفت لوحة "فتيات أفنيون" بابلو بيكاسو تسعة أشهر من العمل المتواصل، كان خلالها يحاول بيكاسو تحرير الفن من القواعد الموروثة منذ النهضة الأوروبية، إذ سبق اكتمالها كعمل فني انجاز العديد من الأعمال الأولية والإعدادية، لذلك يمكن اعتبارها بمثابة البيان الأول الذي أسس للاتجاه التكعيبي.

أحدث بيكاسو من خلال هذه اللوحة ثورة في مجال الرسم، إذ شكلت بداية ولادة الفن الحديث، بحيث أنهت كل ما سبق من تقاليد وقواعد، فاختفى المنظور الكلاسيكي، وأصبحنا إزاء لغة جديدة في مجال بناء اللوحة، لغة تنبني على تحطيم الشكل المعتاد، والذي لا يقترن برسم الطبيعة ومحاكاتها، بل أصبح الفن يتضمن تصورا ومضمونا يتجاوز مجرد الوصف والتسجيل. وهذا ما عبر عنه جورج باراك Georges Braque بدقة كبيرة، والذي ساهم إلى جانب بيكاسو في تأسيس التكعيبية، عندما قال:

" لا يمكنني أن أجسد (أو أرسم) امرأة في منتهى جمالها الطبيعي، إني لا أملك القدرة على ذلك، ولا أحد يمكنه ادعاء ذلك، وبالتالي ينبغي أن أخلق جمالا من نوع جديد، جمال يتجلى من خلال الحجم والخط والكتلة والوزن، ومن خلال هذا الجمال أترجم انطباعاتي الذاتية ".

هذا، ومن جانب أخر، لا ينبغي أن نتجاهل الـتأثير الذي مارسته افكار وتوجيهات سيزان 

Paul Cézanne في تشكل واكتمال رؤية بيكاسو الفنية، ذلك أن بيكاسو وجد فيه الأب والأستاذ. حيث أن سيزان اعتمد في رسمه للطبيعة على بعض الأشكال، وبالخصوص الشكل الأسطواني والكروي والمخروطي، كما مارس الرسم البدائي نفس التأثير على بيكاسو، سواء كان فنا شرقيا أو إفريقيا، الأمر الذي بدا بالوضوح الكافي في لوحة "فتيات أفنيون".

تبدو لوحة "فتيات أفنيون"صادمة من حيث الموضوع، ذلك لأنها جسدت مجموعة من العاهرات، والقاطنات بشارع أفنيون Avignon إحدى شوارع مدينة برشلونة، غير أنها من حيث الشكل، مثلت علامة فارقة في تاريخ الفن الحديث، إذ اعتمدت لغة جديدة في بناء اللوحة، بحيث أصبحنا إزاء لغة هندسية بامتياز، بحيث اختفى الشكل والمنظور الكلاسيكيين.

لم يعد الرسم يقوم على استحضار الظل والنور كما كان في السابق، فبيكاسو أسبغ على موضوع لوحته رؤيته الخاصة، إذ رسم أجساد فتيات عاريات على هيئة أشكال هندسية، استوحى في ذلك بعضا من العناصر التي تزخر بها الكثير من الفنون البدائية سواء الأفريقية أو الشرقية، وبذلك أحدث قطيعة نهائيا مع الأشكال المعروفة والخطاطات السابقة.

تجسد هذه اللوحة خمس فتيات، يبدو وجهي الفتاتين الواقفتين على اليمين مستوحى من الفن الإفريقي، أما الفتيات الأخريات، فنلمس فيهما تأثير الفن الأيبيري L'art ibérique. وتكشف الفتاة الجالسة وجهها وظهرها معا وفي نفس الوقت، وبذلك اختفى المنظور الكلاسيكي، وتعددت زوايا النظر، ولم يعد للسطح الواحد من وجود.

جمع بيكاسو في "فتيات أفنيون" بين الألوان الباردة والألوان الحارة، إذ نلاحظ هيمنة اللون الوردي الباهت والأحمر الغامق على أجساد الفتيات، بينما يكتسح اللون الرمادي والأزرق ما تبقى من مساحات اللوحة.

تفرض اللوحة نفسها كموضوع للنظر والرؤية، وذلك نتيجة طبيعتها التبسيطية من خلال استنادها على الأشكال الهندسية، فتبدو أجساد فتيات أفنيون مشوهة بالشكل الذي قد تكون صادمة ومؤلمة. يكشف العري نوعا من استيهامات الفنان، والتي قذ توحي بها الأشكال الهندسية، إذ أن ثمة احتمالات لوجود أكثر من علاقة بينهما، كما قد نجد فيها نوعا من الإيحاءات البليغة، فالطبيعة الميتة الموجودة أسفل اللوحة، والتي تتشكل من فاكهة الفودكا، والتي قد تستدعي ما هو جنسي، وتوحي بالطابع الذكوري.

غرينيكا صرخة ضد الحرب

تعتبر لوحة غرينيكا من أكثر الأعمال الفنية شهرة خلال القرن العشرين، فهي من جهة تجسد الالتزام السياسي لبيكاسو، ومن جهة ثانية، فهي تختزل بشاعة الحرب وفظاعتها. بحيث أنها مثلت موقفا صارما من الأنظمة الشمولية، وعلى وجهة الدقة نظام فرانكو بإسبانيا ونظام هتلر النازي بألمانيا، وهي بهذا المعنى عبرت من انخراط بيكاسو السياسي الملتزم بقضايا مجتمعه وبمصير الانسان في كل مكان.

اعتبر بيكاسو نفسه على الدوام مناضلا ثوريا، ونظر إلى الفن بوصفه سلاحا من أجل المقاومة والكفاح، يقول بيكاسو:

'' إن الفن لم يخلق لتزيين الصالونات، بل إنه وسيلة من وسائل القتال ومواجهة الأعداء، وقد ظهر لنا، ومن خلال المعارك التي وقعت، أن الإنسان يقاتل ويحارب ما يهدد حرية التعبير".

ويضيف : " كنت دائما على اقتناع، ومازلت أن الفنان الذي يعيش، ويعمل وفق قيم روحية لا يمكنه، ولا ينبغي له أن يبقى غير مهتم بالصراعات التي تضع القيم العليا للإنسانية في خطر".

خلدت لوحة غرينيكا بلدة صغيرة بإقليم إلباسك، والتي كانت تحمل نفس الاسم (أي غرينيكا). تعرضت غرينيكا في 26 من أبريل سنة 1937 لقصف شديد ومكثف من طرف الجيش النازي، واستمر القصف لأربع ساعات متوالية، فكانت الحصيلة إبادة وتدمير للبلدة الصغيرة، إذ قتل أكثر من 1600 من سكانها، ناهيك عن ألاف المشردين والجرحى، حيث دمر بالكامل وسط البلدة، والذي كان يضم معالم تاريخية. وهكذا تم اعتبار الهجوم على غرينيكا أول جريمة في التاريخ تندرج ضمن إرهاب المدنيين، ذلك أن الجيش النازي تعمد الهجوم، وخطط له بعناية فائقة، كان الغاية منها إبادة المدينة وسكانها.

وإزاء هذه المأساة الإنسانية، أبدع بيكاسو هذه اللوحة، فكانت إدانة صارخة ضد الحرب، ورمزا للسلام، والذي ينبغي أن يسود العالم، وأن تتضافر كل الجهود لإحلاله لتنعم به الإنسانية.

إن أول ما يسترعي الانتباه بصدد لوحة "غرينيكا" هو حجمها الكبير، ذلك أن طولها يبلغ حوالي ثمانية أمتار، وارتفاعها يصل أكثر من ثلاثة أمتار ونصف، وهي بذلك تفرض ذاتها على المتلقي أو الناظر، بحيث تتحقق الرؤية الكاملة، وبالتالي تتحقق الرسالة التي من أجلها أنجزت والكامنة في إدانة الحرب.

يؤدي غياب الألوان نفس الدلالة، (أي إدانة الحرب)، حيث يهيمن اللونين الأبيض والأسود على معظم مساحة اللوحة، ولا يسمحان إلا بانفلاتات محكمة للون الرمادي، الشيء الذي يكثف كل المعاني الدالة على الحزن والحداد، والتي تستدعي ما يوحي بالموت والدمار.

وظف بيكاسو في تشكيل لوحته جملة من العناصر الرمزية، والتي ازدادت تكثيفا من خلال الأشكال التي اتخذتها، بحيث نجد وعيا قويا وراء توظيف تلك العناصر، وهو الوعي الذي أنضجته تجربة الحرب وبشاعتها.

تتضمن لوحة غرينيكا - من حيث الشكل- عناصر بسيطة، توحي برسومات الأطفال، غير أنها تزخر بكم هائل من الدلالات العميقة، والتي تذكرنا بعفوية وبراءة الأطفال في التعبير والإحساس، لذلك تتداخل هذه العناصر فيما بينها، وتتوزع على فضاء اللوحة، فتبدو مشوهة ومختزلة، وهي بذلك تكتسي معان جديدة، تتجاوز المعنى المتداول، وإن كانت تستند عليه لتعكسه برؤية أخرى، ليست بالضرورة تلك التي ألفناها، بل إنها تحرره من كل ما هو جاهز، سواء من حيث الشكل أو المعنى.

تضم لوحة غرينيكا مجموعة من العناصر، بعضها يبدو أكثر وضوحا، ويحتل مساحة كبيرة، والبعض الأخر يطل من بين ثنايا العناصر البارزة.

يبدو الحصان الجريح والثور والأم الحاملة لوليدها الميت من العناصر الأكثر وضوحا، والتي تختزل صرخة بيكاسو ضد الحرب، فالحصان الجريح يحتل وسط اللوحة، وهذه الوضعية تعطيه بعدا رمزيا في كل محاولة لفهم وقراءة اللوحة، فالحصان يحيل على الشعب الجريح، ويقترن بالحرية، وبهذا التعدد الدلالي تأخذ رمزية الحصان مساحة أكبر، تكمن فيها انتصار الشعب وقوته، وإن كانت ثمة انتكاسات وانكسارات قد تلوح هنا أو هناك. إن الحصان الجريح هو ذاته الذي يمكن أن نتصوره راكضا في الفيافي ومنطلقا بكامل حريته.

نشعر بنفس المعنى ونفس الاحساس عندما نتأمل الأم الحاملة لوليدها الميت، حيث نشعر بفداحة الفقدان وحسرة الأم على فقدانها لولدها، لكن، وفي نفس الوقت، تبدو الأم حاملة لكل المعاني الدالة على الخصوبة والاستمرارية والانتصار.

يقترن الثور بكل ما يدل على الوحشية والعنف والقسوة، لكنه قد يحيل على الشجاعة والبطولة، وفي هذا السياق ينبغي أن نستحضر مصارعة الثيران la corrida، الرياضة الأشهر في المجتمع الإسباني.

يكثف حضور النساء داخل لوحة بيكاسو حالة من الرعب والدمار، حيث نجد أنفسنا أمام حالة من الصراخ البائس المعمم على كل الوجوه، وهي تنظر إلى السماء، ذلك أن المأساة أتت من السماء، فالطائرات هي التي أمطرت بقنابلها الحارقة المواطنين العزل، وهي بذلك تختزل حالة من الضياع ونوعا من الاحتجاج. تأخذ العيون شكل الدموع، واللسان يبدو على شكل سكين، وهكذا فكل التفاصيل الكامنة في وجوه النساء تكشف عن كل التعابير الدالة على الرعب الشديد والألم العميق.

نجح بيكاسو في تكثيف مأساة غرينيكا، بالشكل الذي أصبحت لوحة غرينيكا تعبيرا عن وحشية الحرب وفظاعتها، و في نفس الوقت صرخة احتجاج ضدها، فهي قد تكون بمثابة بيان ضد الحرب، إذ أن كل شيء في اللوحة –مهما كان صغيرا وهامشيا- كان يستهدف إيصال رسالة معينة، فلوحة غرينيكا زاخرة بالرموز الموحية والدالة، تشعرنا بالدمار، وتقربنا من الموت، ولكن نجد في ثناياها ما يبعث فينا بريق على الأمل والحلم، كما قد نلمس ذلك في الوردة والمصباح ...، فثمة وحدة بين الشكل والمضمون، وهذه الوحدة بقدر ما تثري اللوحة، وتجعلها منفتحة على أكثر من قراءة، فعمق الإيحاءات والدلالات، والرسومات والتي يذكر برسومات الأطفال العفوية، تختزل كل المسافات والأزمنة لتجعل منها إدانة لكل الحروب وصرخة من أجل السلام والحب.

قد تكون الإنسانية أو تاريخ الإنسانية بعد الإبادة التي تعرضت لها غرينيكا، عرفت حروبا، أبادت شعوبا، وأزالت من الوجود مدنا وقرى، لكن غرنيكا بقيت رمزا كونيا وإنسانيا، يحمل كل المعاني والدلالات التي جسدت وتجسد فظاعة الحرب ووحشيتها، ذلك أن بيكاسو امتلك وعيا عميقا وحسا مرهفا، إذ حرر لوحته من أي تحديد تاريخي، بل لم يضع حتى توقيعه عليها، وبالتالي أعطاها نوعا من الامتداد التاريخي، والذي يعني الإنسانية في أي مكان وزمان، فأصبحت ملكا للإنسانية ورمزا لإدانة الحرب، فكم بعد غرنيكا الاسبانية، عرف العالم من مثيلات لها، والتي امتدت على جغرافية العالم، قد نجد لها مثيلا أو أكثر في فلسطين، أو في سوريا أو في اليمن أو في العراق..... لكن كم من فنان استطاع أن يسمو فوق كل الجراح والألم والمعاناة، ليعطي للإنسانية رمزا يجسد فظاعة الحروب التي ما تعرض لها الإنسان العربي في هذا الزمن.

***

أ.د. عبد القادر بوطالب

عمل فني في عصر قابليته للاستنساخ التقني^*

ثلاث دراسات حول علم اجتماع الفن

اعداد وترجمة: قاسم طلاع

***

بعد نحو ستين عامًا من اختراع داجير (Daguerre) عام 1937 لأول جهاز لإنتاج الصور الضوئية آلياً، بدأت الصور تتعلّم المشي، ثم بعد ذلك بقليل حتى الكلام. لقد غيّرت الفوتوغرافي والسينما، والبث الإذاعي وتسجيلات الأسطوانات الصوتية، إدراك العالم. فالأحداث والأشياء التي كان لا يمكن بطبيعتها من قبل أن تُختبَر مباشرة في حضور حسي إلا من قِبل عدد قليل من الناس، أصبح من الممكن الآن، ظاهريًا، تثبيتها تمامًا كما وقعت، وجعلها متاحة عبر حدود المكان والزمان لعدد من الناس غير محدود من حيث المبدأ. إن السهولة التي بات يمكن بها إنتاج الصور المرئية والسمعية واستنساخها، أتاحت فجأة لملايين البشر أن يشاركوا في الحدث نفسه، أو على الأقل أن يمتلكوا وهم المشاركة فيه.

كيف أثّرت التقنيات الجديدة في الفن وفي فهمه، درس فالتر بنيامين (1892–1940) في مقال كتب عام 1936 في المنفى الفرنسي، وأصبح لاحقًا مشهورًا، بعنوان العمل الفني في عصر قابليته للاستنساخ التقني. يفهم بنيامين الفوتوغرافي (Photographie) والسينما بوصفهما أشكالًا فنية مبتكرة تحلّ محل الأشكال الأقدم، مثل اللوحة التشكيلية والمسرح. وتختلف هذه الفنون الجديدة اختلافًا جوهريًا عن تلك القديمة، ولا سيما في أن شيئًا ما ينقصها للمرة الأولى، شيء كان يميّز العمل الفني دائمًا حتى ذلك الحين، ألا وهو هالته (Aura) الخاصة. يعرّف بنيامين الهالة بأنها "الظهور الفريد لبُعدٍ ما، مهما كان قريبًا"، ويشرح هذا التحديد من خلال مثال من تجربة الطبيعة: "أن يتتبع المرء، مستلقيًا في ظهيرة صيفية، سلسلة جبال في الأفق أو غصنًا يُلقي بظله على المستلقي – فهذا يعني أن يتنفّس هالة تلك الجبال، هالة ذلك الغصن"

تنشأ الهالة (Aura) من فرادة التجربة وعدم قابليتها للتكرار، من واقع لا يمكن اختباره إلا في هذا المكان، وفي هذا الوقت، ولا يمكن تثبيته أو حمله معه، ويبقى بهذا المعنى، حتى في القرب، بعيدًا إلى الأبد، لأنه غير قابل للإمساك. مثل العرض الأول لحفل موسيقي سيمفوني أو لدراما (Drama)، وكذلك مثل لوحة لرامبرانت (Rembrandt) لا توجد إلا مرة واحدة، وتتميّز بوصفها أصلًا عن جميع النسخ لا بتاريخها فحسب، بل بالآثار التي تحملها، وبمسار نشأتها الفريدة الذي قادها من مرسم الرسام، حيث نشأت في عملية إبداعية طويلة ومعقّدة، إلى هذه اللحظة هنا، إلى هذا المكان الذي أستطيع الآن أن أراها وأتأملها فيه. في هالة التفرد لا تزال تتردّد الدلالة المقدّسة التي كان العمل الفني يمتلكها سابقًا من خلال اندماجه في ممارسات طقسية. وإدراكًا لعدم قابليته للمنال، أقف أمامه بخشية، كما لو كنت وحيدا أقف أمام إلهي.

غير أن هذا التفرد بالذات يضيع، بحسب بنيامين، بفعل إمكانية الاستنساخ التقني الجماعي. "حتى في النسخ المكتملة بعناية، يبقى هناك شيء واحد مفقود: "هنا والآن" الخاص بالعمل الفني – وجوده الفريد في المكان الذي يوجد فيه. لذا يصبح الفرق بين الأصل والنسخة بلا معنى. فالطبعة الواحدة لا تقل قيمة عن الأخرى، وإذا دُمّرت إحداها، أمكن استبدالها من دون خسارة. ما أراه هنا اليوم، يمكن شخص آخر أن يراه في الوقت نفسه في مكان آخر. لذا، فإن العمل، الذي يمكن إعادة إنتاجه بأي كمية عددية، يميل لأن يكون متاحا للجميع في أي وقت كان. فمنذ البداية، كان قد صمم خصيصا للاستخدام الجماهيري وبالتالي يسلب نفسه من عزلته ألأصلية. نحن نقرّبه إلينا، حتى إلى داخل بيوتنا، آنذاك عبر التسجيل الصوتي، ثم لاحقًا عبر التلفزيون، واليوم عبر الإنترنت. وبهذه الطريقة، يرضي الإحساس المتنامي بالتشابه في العالم. ومن القيمة الطقسية السابقة للعمل الفني (القيمة الثقافية)، ومن السلطة المرتبطة بها، لا يبقى بالكاد شيء منها، حيث تم استبدالها بقيمة عرضية. تختفي الهالة، لأنها تظل دائمًا مرتبطة بالهُنا والآن، ولذلك لا يمكن أن يكون لها هناك أي تمثيل (أو صورة). إن عبادة النجوم المُشيّدة بعناية ليست سوى بديل، تتغذى من الملاذ الوحيد الذي بقي للهالة، وهو الوجه الإنساني: «في التعبير العابر للوجه البشري، تؤثّر الهالة للمرة الأخيرة في الصور الفوتوغرافية المبكرة. وهذا ما يشكّل كآبتها، جمالها الكامل الذي لا يُقارن بشيء."

غير أن مقالة بنيامين تبدو أيضًا ساحرة ومربِكة بسبب التقييم الشديد الازدواجية لهذا التحوّل المشخَّص. فمن جهة، يبدو أنه يرثي فقدان الهالة، ومن جهة أخرى، يبدو أنه يرحب بها من وجهة نظر سياسية. إن تجربة بنيامين المباشرة في تحويل مفاهيم مثل الإبداع والعبقرية والقيمة الأبدية والغموض إلى أدوات فاشية، والتي كانت دائما مرتبطة بتفرد وهالة العمل الفني، وتحول العملية الإبداعية من الإنسان إلى الأجهزة أصبح غير ضروري، إلى الإشارة إلى الأهمية السياسية لفن مضاد "للهالة". نجحت الفاشية في متابعة تجميل وتأهيل الحياة السياسية وإضفاء الهالة عليها. وهكذا حتى الحرب يمكن اعتبارها عملًا فنيًا (وبالتالي مهمة مقدسة)، وأن يُعلَن الدمار، بما في ذلك دمار الذات، متعة جمالية من الدرجة الأولى. «ليكن الفن – ولتفنَ الدنيا»، كان الشعار: عاش الفن، حتى ولو هلك العالم – الفن للفن في أقصى درجات الاكتمال. إذ تمنح الفاشية الجماهير تعبيرًا جماليًا، فإنها تحجب حقيقة أنها لا تنوي تغيير أدنى شيء في علاقات الملكية القائمة، "ولو قليلاً"، أي في الظلم وعدم المساواة الفعليين. إن الفنّ الهالي (Aura-Kunst) يخدم ترسيخ القائم، تحديدًا لأنه ليس سياسياً. فهو يمتصّ المُشاهد، ويطالبه بأن يغمر نفسه فيه، ويترك العالم كما هو "قائم بذاته". يطالب بانتباهه الكامل، ويمنحه بالمقابل نعمة أن يكون موجودًا من أجله وحده. ولهذا السبب فهو معاد اجتماعي للغاية.

بدلًا من تَجْمِيل السياسة، هناك حاجة، بحسب بنيامين، إلى تسيس الفن، وهو ما يفترض بدوره تدمير الهالة. إن الفن المحرَّر من هالته لا يعود يدعو المُشاهد إلى التأمل الخاشع، بل يصرفه عنه عمدًا. إنه يشتته. فالجماهير المشتتة وحدها هي القادرة، كما يكتب بنيامين، بدلًا من أن الانغماس في العمل الفني، أن تُدخِل العمل الفني في داخلها، وأن تتحرر بذلك من سحره. لا يسمح العمل بنشوء موقف توقيري من الأساس، مما يضع المُشاهد منذ البداية في موقع نقدي تقويمي. يلتقي المتعة والنقد. ومن دون أن يتأثر بأي اتصال شخصي، ينظر المُشاهد، على نحو ما، عبر العمل إلى العالم الواقعي، الذي يُقرَّب إليه بطريقة لم تُعرف من قبل. تفقد الصور مظهر الاستقلالية، وتصبح "قطعًا إثباتية (أدلة) في العملية التاريخية."

تسمح تقنية الكاميرا بتوغّل أعمق وأكثر دقة في الواقع المرئي. فهي تُجزِّئه، وتقتطع مقاطع فردية، ثم تعيد تركيبها من جديد، لكي تُخرج إلى النور ما يبقى إلى الأبد غير مرئي للعين المجرّدة: "يراقب الرسام في عمله مسافة طبيعية تجاه المعطى، أما المصوّر السينمائي فيتوغل عميقًا في نسيج الوقائع". تُخرج الكاميرا اللاوعي البصري إلى السطح: "إذا كان من المألوف أن يُدرك المرء، ولو بصورة تقريبية، طريقة مشي الناس، فإنه لا يعرف بالتأكيد شيئًا عن وضعيتهم في جزء الثانية أثناء الخطو. وإذا كان مألوفًا لنا على نحو عام القبض الذي نقوم به عندما نمدّ أيدينا إلى الولاعة أو الملعقة، فإننا بالكاد نعرف ما الذي يحدث فعليًا بين اليد والمعدن أثناء ذلك، فضلًا عن كيفية تغيّره تبعًا للحالات المختلفة التي نكون فيها. هنا تتدخل الكاميرا بأدواتها، بسقوطها وصعودها، بقطعها وعزلها، بتمديدها وتسريعها لسير الحدث، بتكبيرها وتصغيرها". وهكذا تُرينا الكاميرا، بمعنى ما، صورة أكثر صدقًا، أو على الأقل أكثر دقة، للواقع مما اعتدنا عليه عادة.

يتكيّف الفن التقدّمي أيضا مع الطريقة التحليلية للكاميرا حيث يستخدم الأشكال التقليدية. فالدادائيون، مثلًا، يمارسون تدميرًا مشابهًا للهالة (Aura) كما تحققه الوسائط الجديدة. إنهم يعرضون أكثر الأشياء العادية والمتداولة يوميا، أشياء تافهة من العالم الواقعي، كزرّ البنطال وتذكرة الحافلة، ويدمجونها في أعمالهم، ويحولون بذلك دون الانغماس (التأمل) الطقسي للمشاهد. "من المستحيل أن يقف المرء أمام لوحة لآرب (Arp) أو قصيدة لأوغست شترام (August Stramm)، كما يقف أمام لوحة لدارين (Darain) أو قصيدة لريلكه (Rilke)، ليمنح نفسه وقتًا للتجمع واتخاذ موقف". يصبح العمل الفني هنا، على نحو ما، "مقذوفًا" يصدم المشاهد، الذي لا يعود قادرًا على ترك تدفق تداعياته يجري بهدوء، لأنه يُواجَه على الدوام بالجديد، وبالواقع مرارًا وتكرارًا وبطريقة جديدة دائمًا. إن الفن الجديد، كما يفهمه بنيامين، يراهن بوعي على تأثيرات الصدمة الجسدية، من أجل بلوغ عصره، ومن أجل إيقاظ المشاهد من سباته.

إن كون ذلك لا ينجح دائمًا بأي حال، وأن الأشكال الجديدة للفن، وفي مقدمتها السينما، التي علّق عليها بنيامين على ما يبدو آمال الخلاص من التفريغ الفاشي للواقع في الحياة العامة، تصلح على الأقل بالقدر نفسه، إن لم يكن أكثر، لتهدئة المشاهد (وكذلك، بطبيعة الحال، لتلقينه أيديولوجيًا، والفاشية ليست استثناء)، هو تجربة كان بإمكان بنيامين نفسه أن يعيشها. لماذا لم يحدث ذلك، يبقى أمرًا مثيرًا للاستغراب.

***

.................................

المقال أعلاه مستل من كتاب:

" Was ist Kunst? (Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto

" ما هو الفن؟ (مفهوم علم الجمال من أفلاطون حتى دانتو"

من تأليف ميخائيل هاوسكلر Michael Hauskeller أستاذ الفلسفة في جامعة ليفربول في إنكلترا.

* Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt am Main 1963.

* فالتر بنيامين (1892-1940) فيلسوف ألماني، ناقد ثقافي (Kulturkritiker) ومترجم. وبسبب صداقته الوثيقة مع تيودور أدورنو اعتبر من النشطاء في مدرسة فرانكفورت.

*لويس جاك ماندي داجير (Louis Daguerr) 1787-1851: فنان وكيميائي فرنسي. من أبرز أعماله كانت، بالتعاون مع جوزيف نيس على تطوير التصوير الفوتوغرافي. اخترع طريق قديمة في التصوير عرفت ب (داجير وتايب). وكان قد بدأ حياته رساما، وفي الثلاثين من عمره اخترع طريقة لعرض اللوحات الفنية مستخدما أسلوبا معينا في الإضاءة، وعندما كان مشغولا بهذا الفن حاول ان يجد طريقة لنقل المناظر الطبيعية بصورة آلية، أي تصويرها وليس رسمها. فشل في البداية الأولى من اختراع كاميرا. ولكن في عام 1827 والتعرف على جوزيف نيس، الذي كان مهتما بصاعة هذه الآلة، قرر الاثنان العمل سوية. في عام 1837 توفى نيس وبقي داجير ماضيا بمحاولاته حتى جاء عام 1837 حيث نجح في ابتداع نظام عملي للتصوير الفوتوغرافي. أطلق عليه اسم "نظام داجير" وقد نال هذا الاختراع اهتمام عالمي واسع.

*هانز بيتر فيلهم آرب (1886-1966) هو رسام، نحاتا، وشاعرا ألماني-فرنسي. شارك في تأسيس الدادائية كحركة أدبية وفنية في زيورخ كرد فعل على الحرب العالمية الأولى، إلى جانب نشاطه في الحركة السريالية في باريس.

*أوغست سترام (1874-1915) ألماني، كان كاتب قصصي وشاعر إلى جانب كتابته النصوص المسرحية (Dramatiker).

* أندريه ديران (Andre Derain) 1880-1954 رسام فرنسي. مع ماتيس، يعتبر واحد من المؤسسين المشاركين لحركة (Fauvismus)، وهو أسلوب يتميز بالألوان المكثفة، والأشكال المبسطة. بعدها اتجه الى الكلاسيكية، بعد دراسة مكثفة لأساتذتها القدماء "وطور أسلوبا أكثر صرامة وبخطوط واضحة وألوان أكثر خفتا، حيث أعتبر من أوائل رسامي الحداثة الكلاسيكية. وعلى الرغم من أسلوبه المتغير، ظل مبتكرا مهما في الرسم وشخصية رئيسية في الطليعة الفرنسية طوال حياته. تنتقل أعماله بين انفجار ثوري في الألوان والتوازن الكلاسيكي – وهو نطاق فني يجعله واحد من أكثر الرسامين تنوعا في عصره.".

جماليات مستترة في نصوصه الوجودية والأدبية

لم يخصص جان بول سارتر للفن التشكيلي دراسة مستقلة، ولم يترك كتاباً عن الجمال أو فلسفة الفن يتضمن موقفاً واضحاً من التعبير الفني والجمالي، لكننا نجد في ثنايا كتاباته ودراساته الأدبية والفلسفية ما يمكن أن نعتبره نظرة فنية، أو موقفاً جمالياً له تطبيقاته في الفن التشكيلي.

في دراسته المهمة عن المتخيل التي حلل فيها التخيل، توصل إلى أن الوعي يمارس التخيل على شكل إبداعي، ولهذا يختلف عن "المدرك"، وربط بين التخيل والجمال أو الموضوع الجمالي، ووازى بينهما، اعتمد سارتر في هذه الدراسة على المنهج الظواهري في التحليل، لتأثره بهذه الفلسفة في بداية حياته.

وفي دراسة أخرى مهمة له عنوانها "ما الأدب"، فيها يتوصل إلى أن الفن التشكيلي والشعر والموسيقى يتقاربون ويتلاقون في مهماتهم الإبداعية، ذلك أن الفنان والموسيقار والشاعر يتعاملون مع الأشياء لا المعاني أو الدلالات، والأشياء تبدو مستقلة، تفيض بغناها وتدعونا لتذوقها بحرية تامة، ولهذا لا يمكن للفنان التشكيلي أن يلتزم، كالشاعر والموسيقى، النثر وحده هو الملتزم لأنه مرتبط بالمعاني.

هاتان الدراستان تمثلان التجارب الأولى للكتابة عن الفن التشكيلي، فيهما، يبدو سارتر منظراً، بعيداً عن الدراسات التطبيقية الوصفية، هما محاولة لتطبيق نظرته في الجمال والفن على تجارب فنية محددة.

يبدو أن سارتر يربط بين مفهومه للالتزام في الفن التشكيلي والابتعاد عن التمثيل والمشابهة، لذلك يقول: حين يفلح الرسام في رمي التشابه والتمثيل فان المعنى المتحرر يتجلى. هذا يعني أن الفنان إذا استطاع أن يحقق شكلاً من التعبير لا مجال فيه للمحاكاة فان الالتزام في الفن التشكيلي ممكن، بل يصبح ضرورة بالنسبة لفنان اختار أن يعبّر عن عصره، شرط أن يتمتع الفنان بحسّ سليم. لا ينفر الجمهور من عمل يقدمه له حضوره الذي يعتمد توفر العناصر المرئية والخفية. وهذا ما حققه بيكاسو في لوحته الخالدة "الجورنيكا"، التي يقول عنها سارتر أنها العمل الفني الوحيد الذي يقدم لنا مجزرة رهيبة، فيها من الجمال لا مجال للشك فيه.

كان لسارتر تأثير مباشر على الفن التشكيلي المعاصر، وذلك لعدة أسباب، لعل أهمها الأزمة النفسية في المرحلة القلقة التي عاشتها أوروبا بعد الحرب العالمية الثانية، والشعور بالخوف الذي رافقها، يضاف إلى ذلك رغبة سارتر في نشر الأفكار على نطاق الحياة ليوسّع دائرة تأثيره، وربطها بالواقع، وهكذا تأثر عدد من الفنانين بأفكاره، وعاش عدد آخر منهم حالة من التشابه مع الأزمة، عبروا عنها على نحو آخر.

ولعل أهم هذه الدراسات التي ارتبطت بمعاصريه من الفنانين ما كتبه عن الفنان النحات جياكوميتي، لأنهما ينطلقان من أرضية مشتركة، عايش فيها سارتر تجارب صديقه، وعرفها عن قرب، وتأثر جياكوميتي بالوجودية بل عاينها.

يقول سارتر: ليس هدف جياكوميتي تقديم صورة لنا، إنما يقدم أخيلة تثيرنا، وتهبنا ذاتها، تماثيل جياكوميتي لا تقدم لنا نسخاً من الواقع، بل تقدم خيالاً، هذه الخيالات هي الموضوعات الجمالية التي تتمتع بوجودها الخاص، وتستقل بنفسها عنا.

ارتبط جياكوميتي بسارتر فكرياً وسلوكياً منطلقاً من فكرة أساسية تقول: إن كل إنسان يعيش في العالم في جزيرة مغلقة. وبهذا لا وجود لتماس حقيقي بين الأشياء، لذلك نحت تماثيله متباعدة يحيط بها الفراغ، من مادة هشّة، تتعرض للفناء، وجعل الفضاء المحيط بالإنسان أكثر أهمية منه. لهذا قال عنه سارتر: إنه الفنان الأول الذي خطر له أن ينحت الإنسان عن بُعد، أي عن مسافة ما.

إن الفراغ برأي سارتر هو مسافة محددة تفصل بين انسان وآخر غير قابلة للنقصان مهما حاول الإنسان الاقتراب من أخيه الإنسان.

تمكن جياكوميتي من ربط فنه بالوجودبة عبر محاولة تجسيد أهم أفكار سارتر حول الوجود والعدم، وعلاقة الإنسان بالآخر، وهي منطلق أساسي لمشكلة عاشها، بكل جوارحه.

لم يكن جياكوميتي مجرد فنان يطبّق آراء سارتر بل يعيشها، ولذا كان يعيش بوضع بوهيمي، يقضي سنوات في عمل فني ما، ثم يحطّمه، ويعود منصرفاً لعمل آخر، كان مخلصاً إخلاصاً غريباً للحظة التي يعيشها، يكره الأبدية، ويركّز على الإبداع، يحب الإنسان وينقّب عن نفسه في مغامرة تبدو الإبداعية كلها فيها.

هكذا نرى بوضوح كيف انتقلت الأفكار الوجودية إلى الفن التشكيلي وكيف عبّر الفنان عنها بأعمال، وكيف ارتبطت أفكار عدد من الفنانين بالتجربة الوجودية على مستوى التنظيم والأفكار، وعلى مستوى الممارسة. وهناك عدد من الفنانين في الغرب وفي بلداننا العربية تأثروا بتلك الأفكار، لشعورهم بالوحدة والقلق، لم يكن التأثير مباشراً في بعض الأحيان، بل تعبير حر عن شعور الإنسان بالعبث واللا جدوى في العالم الرأسمالي المسؤول عن الفجوات والأزمات الإنسانية والاقتصادية.

قدم سارتر للفن التشكيلي رؤية فلسفية عميقة، جعلت من النقد الفني وسيلة للتعمّق في فهم الوجود الإنساني والعلاقات الاجتماعية. ولم تكن كتاباته مجرد تحليلات شكلية للأعمال الفنية، بل كانت غوصاً في أعماق التجربة الإبداعية وربطاً عضوياً بين الفن والحرية والوجود.

لقد نجح سارتر في تقديم وجهة نظر وجودية للفن، جعلت من العمل الفني وسيلة للتحرر والتعبير عن الذات في عالم مليء بالقلق والغربة. وتظل آراؤه النقدية مرجعاً هاماً لكل من يريد فهم العلاقة العميقة بين الفلسفة والفن في القرن العشرين.

***

جمال العتّابي

رغم ان هذا المصطلح كان قد ظهر لأول مرة في الأدبيات المنشورة عام 1870 حيث ذكره الرسام الإنكليزي جون واتكنز چابمن (1832-1903) John Watkins Chapman في معرض تقديمه لنوع من الرسوم تجاوزت نمط الانطباعية الفرنسية المعروف آنذاك، الا ان اول قاموس الذي أدرج معنى هذا المصطلح هو قاموس أوكسفورد عام 1916.، لكن المصطلح لم يتخذ معناه الذي نعرفه اليوم إلا بعد عدة عقود، وبعد تغيرات بنيوية نوعية شملت حقولا ثقافية مختلفة. وبالتحديد فقد تبلور هذا المصطلح ليمثل مفهوما فلسفيا بدأ في الظهور ثانية خلال النصف الثاني من القرن العشرين، بل أصبح منهجا عمليا وجد له تطبيقات واضحة، ليس فقط في الفن، انما في حقول أخرى كالأدب والاجتماع وحتى في الدين.

 قوام هذه الفلسفة هو ردة الفعل التحليلية التشكيكية للحداثة وما قبلها، والتي تجلت بالرغبة في زعزعة الأسس المعرفية ومساءلة المفاهيم السائدة والتقاليد المتبعة في الفن والحقول الأخرى. ومن هذه الزاوية فقد اتفق اغلب المنتقدين لهذا الاتجاه على انه يحاول ان يقتلع جذور ماعرفناه من الأسس الجمالية والأخلاقية ويستبدلها بمظاهر الاثارة والبهرجة والادعاء.

وليس بخافٍ فان فلسفة ما بعد الحداثة أحرزت بعض الشعبية في العقد الأخير من القرن العشرين من خلال اصطفاف مريديها، اجتماعيا وسياسيا، مع الطبقات المخذولة في المجتمع كالنساء والأقليات العرقية والدينية، فكانت عاملا أساسيا في تصاعد دعوات التعددية وتفعيل نشاط الأقليات المهمشة كما في صعود الحركات النسوية (الفمنست).

الأعلام البارزون لفلسفة ما بعد الحداثة:

- الفيلسوف الفرنسي جاك دريدا (1930-2004) Jacques Derrida

لمع نجم دريدا في سبعينيات القرن الماضي لما اشتهر بمنهجه الفكري التفكيكي في تحليل النصوص المكتوبة والمنطوقة ومحاولة الوصول الى معانيها الحقيقية المضمرة. وكان الهدف الأساسي من ذلك التحليل هو رفض المسلمات ومقابلة اليقين بالشك وتبيان ان ليس هناك حقيقة ثابتة وحيدة الجانب، وكشف مكامن التناقض واللاتوازن في معاني النصوص وما تؤول اليه. على انه ركز في هدفه على نقد المفاهيم التقليدية في الفلسفة الغربية حول اللغة والمعرفة مستثمرا مفاهيم فعالة كمفهوم ميتافيزيقيا الحضور الذي استعاره من الفيلسوف الألماني مارتن هايدكر (1889-1976) Marten Heidegger

- أما في ثمانينات القرن الماضي فقد برز تأثير الفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو (1926-1984) Michel Foucault الذي عُرف بنقده لنظام المعرفة والخطاب الثقافي الناتج عنه عبر ارتباطهما بطبيعة السلطة ومراكز القوى في أي مجتمع. كما انه انتقد المفاهيم التنويرية الأولى كالحقيقة الموضوعية والتبريرات العامة الشاملة التي تنطبق على كل الحالات دون النظر الى الخصوصيات السوسيولوجية والثقافية. وهنا أكد على ان السلطة ومراكز القوى المنضوية تحت لوائها هي التي تسهم بدرجة أولى، ولو بشكل غير مباشر، في صياغة المحتوى المعرفي والثقافي في أي مجتمع، وهي التي تقرر ماهو مقبول وماهو مرفوض ثقافيا، وتُعرّف ماهو طبيعي وما هو شاذ، وتُعلي أو تحط من شأن شغيلة الثقافة.

- جون فرانسوا لايوتارد (1924-1998) Jean Francois Lyotard

وهو فيلسوف فرنسي أيضا كتب عن الهدف الجوهري لفلسفة ما بعد الحداثة بانه التشكيك العميق بالخطاب الفلسفي والثقافي التقليدي المشتمل على الخطاب الديني والايديولوجي كالخطاب الماركسي وحتى فلسفة وثقافة عصر التنوير. يلوم لايوتارد تلك النظم المعرفية في شرعنة ما تعلمناه باعتباره غير مناسب بالضرورة لكل الظروف والازمان. وقد اعتبرالمعرفة بمثابة السلعة التجارية التي تختلف محليا باختلاف منتجها ومستهلكها. ولذلك فهو يشيد بدور ما بعد الحداثة في رفض نمطية وثبات الطروحات المعرفية ويعوّل على تعددية سياقاتها الزمكانية.

- جون بودريلارد (1929-2007) Jean Baudrillard

وهو فيلسوف وعالم اجتماع فرنسي آخر اعتقد ان المعرفة بشكل عام انتقلت من المفاهيم التقليدية والثوابت الى ما يحاكيها ويعوّض عنها للحد الذي تحول الواقع الذي نعرفه الى ما يقلده ويحاكي مظاهره فينتج الواقع البديل. وهكذا فقد تضاءل واختفى الحد الفاصل بين ما هو حقيقي أصيل وبين ما هو مصطنع بديل، مما آل بمرور الزمن ان يكون المصطنع اكثر اعتبارا من الحقيقي، وان يكون الخيالي ابلغ واقوى حضورا من الواقعي. وطبيعي ان يكون للاعلام والنزعة الاستهلاكية وتقدم التكنولوجيا دورا حاسما في ذلك التحول.

- فردرك جيمسن (1934-2024) Fredric Jameson

هو فيلسوف ومنظّر ماركسي أمريكي كسر الطوق الفرنسي في صياغة فلسفة ما بعد الحداثة. يرى جيمسن ان ما بعد الحداثة تعكس الخطاب الثقافي للرأسمالية في أفولها والمتميز بصعود شعبية الاعمال الفنية والأدبية التي تفتقر للاصالة والهوية المعروفة وتقدم نفسها بطريقة تجميعية غير متناغمة. وهي حالة يصفها بانها وليدة العولمة وتغوّل رأس المال واتساع عالم المضاربات وازدياد النشاطات المالية الزائفة التي لاتستند على أصول مالية حقيقية ورصينة. وكل ذلك ساهم بتحويل كل شيء في الحياة الى سلعة لا ترتكز الا على قيمتها التجارية في السوق. وواضح ان جيمسن لا يرى أي صفة إيجابية في عالم ما بعد الحداثة. ومما تجدر الإشارة اليه ان جيمسن ليس الوحيد الذي عارض هذه الفلسفة ووضعها في الجانب السلبي لما يفترض ان تقدمه الفلسفة للإنسانية، فان ما بعد الحداثة كانت وما تزال مثيرة للجدل بل والاعتراض والرفض من قبل شخصيات ثقافية واوساط فكرية عديدة. وقد وصفت بانها فكرة فلسفية غير رصينة وغير متوازنة خاصة بعد ان تحولت اغلب تطبيقاتها ولاسيما في الفن والادب الى مظاهر منفلتة غير مسؤولة.

في كتابه الشهير الموسوم "فكرة وتاريخ ما بعد الحداثة" المنشور عام 1995، يقول هانز بيرتنز Hans Bertens الأستاذ المتميز في الادب المقارن والانسانيات في جامعة أوترخت الهولندية ومؤلف كتاب نظرية الأدب:

" ان فلسفة وتطبيقات مابعد الحداثة تعكس أزمة عميقة في التشخيص وشعورأصيل بفقدان قدرتنا على معرفة ماهو حقيقي وما هو زائف في مختلف الأصعدة المعرفية والجمالية والأخلاقية والسياسية. وهي بذالك خسارة فادحة لما كنا ندركه ونعوّل عليه في حياة متناغمة ومتوازنة"

ولئن تركيزنا هنا على حقل الفنون، يمكننا صياغة الهدف الجوهري الحاسم لفلسفة ما بعد الحداثة في الفن بأنه تحدي مفهوم اللوحة الفنية التي عرفتها الأجيال منذ قرون بشكلها ومحتواها وباعتبارها رسما على ورق او كانفس، وكذلك تجاوز اصولها وقيمها الجمالية. ويصح نفس الهدف اذا تكلمنا عن النحت بشكله المتمثل بتجسيد الاجسام عن طريق تطويع المواد المعروفة كالطين والخشب والصخر وما شاكل. هذا التحدي وهذه الرغبة المحمومة في التجاوز والاستبدال قادت الى ظهور أساليب وطرق وتكنيكات مختلفة بديلة تعوض عن شكل ومحتوى لوحة الرسم وقطعة النحت. فيما يلي بعض من تلك الأساليب والتقنيات التي قدمتها فلسفة ما بعد الحداثة في حقل الفن.

البُدع الفنية التي تمثل تطبيقات فلسفة ما بعد الحداثة في الفن:

- Collage, Bricolage, and Pastiche

أصل مصطلح الكولاج هو الكلمة الفرنسية Coller ومعناها "يلصق" ولذا يراد بالكولاج هو تقنية قص ولصق المواد المختلفة كالورق والقماش والمعدن بعد تنظيمها بشكل معين على سطح مستوي. أما البريكولاج فيراد به نفس عملية الكولاج ولكن بدلا من المواد الثنائية الابعاد يصار الى استخدام المواد ثلاثية الابعاد، أي المواد المجسمة. وأخيرا الپاستيش الذي يشبه الكولاج والبريكولاج بكونه عملية تجميعية ولكن برؤى متعددة بدلا من رؤيا واحد منسجمة. يتحقق ذلك بمزج مواد مستعارة من أعمال فنية موجودة وبأساليب فنية مختلفة وعصور مختلفة. وفي اغلب الأحيان يدور العمل المنجز في فلك تقليد الأعمال الاصلية المتوفرة ولكن بطريقة تجميعية غير متناغمة تفتقر للعمق التاريخي والروحي.

- Installation art

يتمثل هذا الاسلوب بنصب هياكل من مواد مختلفة كالورق والخشب والبلاستك والحديد والحبال ومواد مستعارة من الحياة اليومية وتقديمها بشكل تجميعي كعمل فني. وقد يدخل فيه الصوت كعنصر من عناصرالعمل الفني. لكن الأهم من ذلك هو الحجم الكبير لتلك الهياكل واستثمار فضاء قاعة العرض وجعله عنصرا آخر من عناصرالعمل الفني بدعوى خلق جو عام يكون فيه المتلقي حاضرا داخل العمل ومتفاعلا معه، وليس فقط كزائر لاتجمعه مع العمل الفني الا المشاهدة العامة المتمثلة بالنظر الى اللوحات كسطوح منفردة متفرقة.

- Performance art

بدلا من ان يقدم الفنان لوحة رسم او قطعة نحت، يصبح هو ذاته العمل الفني أما بأداء دور بالطريقة المسرحية أو باستخدام جسمه ككانفس للرسم والكتابة ووضع العلامات والرموز والشعارات. قد تكون هذه الطريقة مقبولة في الفنون المسرحية الا انها ليس فنا تشكيليا مما يثيرالاستهجان والسخرية من قبل الجمهور.

- Appropriation

ينطوي هذا الأسلوب على استعارة واستنساخ او تصوير مشاهد واشكال من صور واعلانات وكتابات موجودة أصلا في مصادر معروفة ولكن إعادة انتاجها بطرق مختلفة وتقديمها كأعمال فنية جديدة. اشتهر بهذا الأسلوب الفنان الأمريكي أندي وارهول (1928-1987) Andy Warhol الذي اصبح نارا على علم.

- Juxtaposition and Fragmentation

لا يأتي هذا الأسلوب بأي جديد لأنه يعيد تدوير صور ونصوص يتم استنساخها وتقطيعها وإعادة ترتيبها مع مواد أخرى لتقديم عمل جديد. الفرق هنا هو التركيز على وضع تلك المواد مجزءة وبشكل يعارض بعضها بعضا مع ادعاء ان في ذلك معانٍ معينة.

- Conceptual Art

البدعة الكبرى هنا هي الأدعاء بأن الفن التشكيلي هو مفهوم وفكرة وفلسفة ومعنى قبل كل شيء! أما الشكل والتنفيذ فهما عناصر ثانوية أما ان تكون مختزلة او مهملة.

- Image and Text Interaction

الفكرة الأساسية هنا هو تفاعل الصورة والصوت والنص المكتوب كعناصر أولية في العمل الفني الذي قد يحتوي على صور مرسومة او مطبوعة ونصوص مكتوبة على هذه الصور او ترافقها وقد يختصر كل ذلك بعرض فديو اوفلم مع التعليق حوله.

- Irony and Parody

هنا يكون هدف العمل التشكيلي هو السخرية والطرافة والاستهزاء والتصنيف ولا يهم كيف يقدم الفنان عمله من ناحية الشكل، فقد يحقق هدفه باتباع أي من الأساليب المذكورة أعلاه.

بعد هذا العرض السريع لتاريخ وطبيعة وتطبيقات فلسفة ما بعد الحداثة، يثار السؤال التالي: هل في تلك الفلسفة وتلك الأفكار والأساليب المبتكرة أي فائدة لمسيرة وتطورالفن التشكيلي؟ يجيب مريدو ومؤيدو هذه الفلسفة بما يلي:

- توفر هذه الفلسفة الفرصة والامكانية لتحدي ونقد السلطة والثقافة الفنية التقليدية التي هيمنت على العقول لقرون.

- توفر الفرصة والامكانية للاحتفاء بالتعددية واحترام الاختلافات وإعطاء صوت لمن لا صوت له في حقول الفن والادب.

يبدو لي وكأن هذه الفوائد هي نصوص مستلة من خطاب سياسي في الوقت الذي يفترض ان تكون ترجمة للفائدة الفنية. فاذا كانت مثل هذه الأهداف سامية من الناحية الاجتماعية فان من الصعوبة إيجاد أي معنى لها على الصعيد الفني العملي. فمثلا يمكننا التساؤل: من هو الفنان المهمش فنيا(وليس اجتماعيا او سياسيا)؟ هل من المحتمل ان يكون هذا الفنان هو الشخص الذي لايجيد الرسم او النحت؟ ولهذا فان ما بعد الحداثة توفر له العديد من الأساليب والتقنيات التي تنقذه وتبقيه فنانا دون ان يحتاج المهارة والخبرة الفنية!

حسناً، فما هي سلبيات أو مضار ادخال هذه الفلسفة في حقل الفن؟

يورد معارضو هذه الفلسفة ثلاث نقاط:

- Nihilism and Moral Relativism

أي انها تفتح الباب على مصراعيه لشرعنة الفوضى والعدمية واللاجدوى عن طريق نكران الحقائق الموضوعية والقيم الجمالية، وتساعد على تبني النزعات التشاؤمية والمواقف السوداوية وإشاعة أفكار الاستهزاء بمعاني الجديّة والاجتهاد والرصانة، وكذلك معاني الحياة والحب والصداقة، وتدفع الفنانين للتعبيرعن ذلك كيفما شاءت لهم رغباتهم وتشجعهم على تقديم منتجاتهم كأعمال فنية ودحض كل من لا يراها كذلك، بل اقناعه بقصور معرفته بالفن وضيق ادراكه وضآلة حسه الفني. كما تعوّل هذه الفلسفة على تنسيب الاحكام الفنية والأخلاقية والادعاء بان هذه الفلسفة هي ما تتطلبه روح العصر حيث ان التشبث بالماضي اصبح شيئا مشينا.

- Elitism and Inaccessibility

أي ادعاء ثقافة النخبة التي لايتمكن من حيازتها وفهمها أي احد. نرى ذلك جليا في إضفاء التعقيد المتعمد في لغة النقد الفني، وذلك من اجل جعلها غير مفهومة لتعضيد فكرة الثقافتين العليا والدنيا اللتين تنتجان الفن الراقي والفن الواطيء.

- Erosion of Standards

أي رفض السرديات التقليدية التي درجت على فرز الحقيقة من الوهم وتشخيص القيم الجمالية التي عرفتها البشرية منذ قرون واستبدالها بأفكار دخيلة، مما يقود الى ضياع أسس التقييس وتخفيض المعايير الفنية والاجتماعية والأخلاقية الى درجاتها الدنيا.

ختاماً، أقول: ان أفكار ما بعد الحداثة قد تكون مقبولة في حقل الفلسفة النظري، وقد تكون مقبولة كتطبيقات في حقول أخرى، إلا انها في الفن لم تجلب سوى الاسفاف والتردي والانحطاط. ومن المؤسف انها لم تواجه بالمعارضة والرفض من قبل اكاديميات الفنون واساتذتها.

***

ا. د. مصدق الحبيب

باديء ذي بدء، أقول ان من الأنسب ان نصف الوحشية بأنها حركة movement أكثر من كونها مدرسة فنية، خاصة وان زمنها لم يطُل وتأثيرها لم يدُم أكثر من ثلاثة أو أربعة أعوام، من 1904 الى 1908، على الأكثر. كما ان نشاط أعضائها الفعلي لم يتجسد بأكثر من ثلاثة معارض.

مع انفجار ثورة الحداثة في الفن والأدب، كانت "الوحشية" أولى الحركات الطليعية Avant-garde التي انبثقت في فرنسا في مطلع القرن العشرين. وقد اطلق على فنانيها هذا الاسم Les Faves الذي يعني بالفرنسية "الوحشيين". وللاسم حكاية طريفة. فقد روي ان الصحفي والناقد الفرنسي لوي فوكسيلز Louis Vauxcelles كان قد زار المعرض الذي اقامته المجموعة الأولى لفناني هذه الحركة في صالون d’Automne عام 1905، إلا انه خرج من صالة العرض صارخا:

 " لقد رأيت دانتيللو يقف بين الوحوش"!

كان هذا الناقد يشير الى قطعة نحتية فيها روح عصر النهضة للفنان ألبرت ماركي Albert Marquet وهي تقف يتيمة وسط لوحات بأشكال غريبة تستغيث سطوحها من تقنياتها الشاذة وألوانها الصارخة. وسرعان ما قامت الجريدة اليومية Gil Blas بوصف هذا المشهد ونشر ما تفوه به ذلك الناقد عن المعرض في عددها الصادر يوم 17 أكتوبر عام 1905. ومنها تلقفته صحف أخرى فشاع بين الناس ان هناك بعض التشكيليين الذين بدأوا يرسمون كما ترسم الوحوش، مما أساء للحركة وهي في باكورة تكوينها فاثار استهجان قسم كبير من الجمهور حتى قبل ان يزورا المعرض.

قاد هذه الحركة الفنان أندريه ديرينAndre Derain والفنان هنري ماتيس Henri Matisse. ومن أبرز أقطابها روبرت ديبورن Robert Deborne وألبرت ماركيAlbert Marquet وجين پوي Jean Puy وچارلس كموين Charles Camoin وجين متزنگر Jean Metzinger وموريس فلامنك Maurice Vlaminck وهنري مانگون Henry Manguin وروبرت پنچن Robert Pinchon. كما انظم اليها جورج براك Georges Braque وراؤول دفي Raoul Dufy وجورج رو Georges Rouault .

استمر عدم قبول هذه الحركة من قبل الجمهور حتى بعد إقامة المعرضين الثاني والثالث لعدد اکبر من الفنانن الذين انضووا تحت لواء هذه الحركة الجديدة. أقيم المعرض الثاني في صالون des Independents في عام 1906. في هذا المعرض أثير الكثير من اللغط حول الأساليب الفنية غير المألوفة التي واجهت الجمهور لأول مرة. وبشكل خاص أثارت لوحة هنري ماتيس المعنونة "متعة الحياة" Le Bonheur de vivre موجة من القرف والاستهجان عند قسم لا يستهان به من جمهور المعارض، وحتى عند بعض النقاد. كان احد النقاد قد وصفها بأنها عمل سطحي استخدم فيه الفنان الأسلوب التجميعي والمواد المختلفة ذات التقنية الساذجة والألوان البراقة المغالية في توناتها، مما لم يكن مألوفا في عالم التشكيل آنذاك.

أما المعرض الثالث والأخير فقد أقيم مرة أخرى في صالة d’ Automne وفي نفس العام، 1906. كانت الثيمة العامة في هذا المعرض هي الپورتريه وبأسلوب المجموعة الجديد. فقد رسم بعض الفنانين انفسهم في بورتريهات ذاتية، أو رسموا زميلا آخر لهم. رسم روبرت ديلونيه Robert Delaunay وجه جين متزنگر ورسم ماتيس وجه زوجته فيما رسم أندريه ديرين نفسه. كما اشترك في هذا المعرض پول سيزان Paul Cezzane كضيف شرف بعشر لوحات باسلوبه المعروف، ولكن للأسف فقد توفى في 22 اكتوبر 1906، وما زال المعرض قائما.

لقد زعم هؤلاء الفنانون بأن حركتهم هذه لم تأت عن فراغ أو ترف، انما كانت استجابة تلقائية وذاتية لتغير ادراك وذائقة تلك المجموعة التي شعرت بضرورة الثورة على التقاليد التشخيصية والتمثيل الواقعي في المحتوى والشكل والتكنيك والتلوين، الصفات التي تميزت بها الفنون قبل ذلك الوقت، بما في ذلك الانطباعية، ولذا فقد اعتقد اغلب ما في هذه المجموعة من فنانين بأن تغير الزمن وما يحمل من معالجات فنية هو تغير حتمي يعني ان ما كان سائدا من معالجات فنية قد انتهى، ومن الضروري أن يبدأ بعده زمن جديد يحمل معه معالجات وتقنيات فنية جديدة.

يقال ان البروفسور گُستاف موريه Gustav Moreau الذي درّس ماتيس وماركي في مدرسة الفنون في باريس كان المؤثر الروحي والفلسفي الذي ألهم أغلب أعضاء هذه الحركة، خاصة فيما يتعلق بتشديده على الحكمة من وراء الخروج عن المألوف في الفن والتي تعدت الى التشجيع والحث على ضرورة التجريب في تجاوزالقواعد المدرسية والأصول الاسلوبية في التشكيل. عملياً، قام ماتيس بحمل هذه الراية فاضطلع بالدور الذي كان بروفسور موريه يأمل ان يراه عند الفنانين الشباب.

ينحو معظم مؤرخي الفن الى تحديد المؤثرات التي أثرت على تلك المجموعة من الشباب في تشكيلهم لهذه الحركة بثلاثة تأثرات أساسية:

- التأثر بأسلوب ما بعد الانطباعية post-impressionism الذي تجسد باعمال الفنان الهولندي ڤان گو Van Gogh والفنانين الفرنسيين پول سيزان Paul Cezanne وپول گوگن Paul Gaguin ، وخاصة الانبهار بالاعمال التي رسمت في جزر تاهيتي وما تضمنته من ألوان نقية ذات درجة عالية من التشبع وحركات الفرشاة غير المنضبطة. ومن المعروف ان هذه الاعمال كانت قد اشعلت فتيل الحداثة ليس فقط عند الوحشيين انما عند غيرهم من الفنانين الذين كانوا يطمحون بخوض تجارب جديدة في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين.

- التأثر بأسلوب الانطباعية الجديدة Neo-impressionism وخاصة اعمال الفنانين الفرنسيين جورج بيير سورا Georges Pierre Seurat وهنري أدمند كروس Henry Edmond Cross خاصة فيما يتعلق باهمال تجسيد البعد الثالث واللجوء الى التسطيح اللوني الفاقع.

- التأثر بأسلوب التعبيرية الألمانية German Expressionism خاصة فيما يتعلق بضربات الفرشاة العريضة والسريعة واستخدام الألوان الخام البراقة.

أما ما يتعلق باستخدام الوحشيين لألوانهم المتميزة بتوناتها الفاقعة البراقة، فيزعم بعض النقاد ان فناني الوحشية اعتمدوا في تنظيم ألوان باليتاتهم على نظرية اللون التي صاغها العالم الألماني يوهان ولفگانگ ڤون گوث Johann Wolfgang von Goethe في القرن التاسع عشر والتي تفيد بأن الألوان ليست فقط وليدة النور انما هي حصيلة التفاعل بين النور والعتمة وان الألوان التي تكمّل بعضها complementary colors هي التي تبدو متناقضة مع بعضها، لكنها اصطفافها جنبا لجنب يعمل على زيادة بريق ونصاعة بعضها لبعض. ومن هنا اختار الوحشيون ألوانهم التي بدت تصرخ بوجه من ينظر اليها.

مما تقدم، نستطيع تحديد الميزات الأساسية للاسلوب الوحشي بما يلي:

- الابتعاد عن الموضوعات السردية الثقيلة والمعقدة والاكتفاء بالمعالجة البسيطة والمجردة مما آل الى التركيز على المناظر الطبيعية والحياة الجامدة والبورتريهات.

- الاعتماد على الألوان النقية وتجنب مزج الألوان أوتخفيفها. وغالبا ما يقوم الفنان بعصر علب الألوان مباشرة على الكانفس.

- تفضيل الألوان المشبعة والتونات الصارخة والبراقة.

- تجنب العناية برسم الخطوط وتجسيد الاشكال وبدلا من ذلك اعتماد ضربات الفرشاة العريضة والسريعة والعنيفة والمنفلتة أحيانا.

ختاما، يمكن القول ان قصر عمر هذه الحركة كان انعكاسا لافتقارها الى الاتجاه الواضح والمتوازن مما حدا بأغلب أعضائها ان يعتبرها مجرد مرحلة تجريبية انتقالية أخذت اغلبهم فيما بعد الى مدارس أخرى كالتكعيبية والسريالية والتجريدية.

***

ا. د. مصدق الحبيب

لم تكن تجربة الفنان التشكيلي حسن إبراهيم الشخصية، سهلة ويسيرة، فقد حالت الظروف القاهرة دون إكمال دراسته في كليّة الفنون الجميلة في بغداد، إثر تخرّجه في معهد الفنون الجميلة، غير أن إصراره قاده إلى مواجهة أصعب امتحان في حياته: الحرب العراقية ـ الإيرانية، إذ أمضى ما يقارب ثماني سنوات طويلة في جبهات القتال، يواجه الموت كل يوم، ويشهد بأم عينيه عبثية القتل والدمار.

هذه التجربة القاسية لم تتركه كما كان، بل شكّلت جوهر رؤيته الفنية لاحقاً، عاد إلى الرسم، كما لو أنه يكتب شهادة حية مضّادة للموت، في مواجهة التراجيديا بكامل ثقلها. لذلك جاءت ألوانه مشرقة، كأنها ردّ فعل على العتمة، مقاومة للخراب، واحتفاء بالوجود. هنا تكمن المفارقة: فبينما تُثقل الحرب أرواح الكثيرين باليأس والقتامة، اختار حسن إبراهيم أن يجعل من اللوحة فضاءً للحياة، رسم إشراقات لونية تعكس توقاً عميقاً للحرية والسلام، فجاء تجريده اللوني ليس ترفاً جمالياً، بل صرخة حياة ضد الموت، واحتجاجاً صامتاً على حرب اقتطعت من عمره أجمل سنوات شبابه.

بهذا المعنى، فإن تجربة حسن إبراهيم ليست مجرد تجربة فنان مجتهد، بل تجربة إنسان صاغ الفن ليكون عزاءً وشفاءً من تراجيديا الحرب، ومتنفساً روحياً يستعيد عبره معنى أن يكون إنساناً، قادراً على الحلم، على الرغم من الجراح.

يقدّم حسن إبراهيم مثالاً للفنان الذي لم تستوقفه العواقب المؤسسية، بل اعتمد موهبته ومثابرته ليصوغ تجربة ذات خصوصية تنبض بلغة لونية شفافة، تحيل التجريد إلى طقس من البهجة والصفاء، وفي خريطة التشكيل العراقي يقف حسن كصوت متفرد، قريب من روح جيله، لكنه يحتفظ بخصوصية تجعله جزءاً من تيار التجريد العربي، وفي الوقت ذاته علامة مميزة في المشهد الفني العراقي.

درس إبراهيم الفن على يد أساتذة كبار مثل: شاكر حسن آل سعيد ورافع الناصري ومحمد مهر الدين، وكل واحد منهم كان مدرسة بحد ذاته، الأول، منظّر «البعد الواحد» المعروف، والثاني منح الطباعة والحروفية بُعداً معاصراً في فن الغرافيك، واشتغل الثالث على تجريب اللون وتوتراته، هذه البيئة صقلت رؤيته، وتأثر فيها لكنها لم تقيّد استقلاليته. واصل مشواره الفني بالاجتهاد والتجربة، فأقام وشارك في معارض داخل العراق وخارجه، مثبتاً حضوره بموهبته ومثابرته.

  قدّم حسن إبراهيم نفسه في سياق الحركة التشكيلية العراقية، كامتداد لأولئك الرواد من جيل الستينيات والسبعينيات، تلك المرحلة التي شهدت تحولات كبيرة حين برزت أسماء أسست للحداثة التشكيلية، وخلقت مناخاً عاماً دفع بالفن العراقي نحو التحرر من المحاكاة الواقعية والدخول في آفاق التجريد والمعاصرة.

في ضوء ذلك يمكن قراءة تجربة حسن إبراهيم، بوصفها تجربة متأثرة بمناخ التجديد، بمسار له خصوصية الفنان الذي جعل من لوحته مساحة للصفاء البصري والسكينة الداخلية، بعيداً عن النزعة الفلسفية، فهو يشيع الضوء واللون الشفاف، أكثر من الغوص في التجريد النظري، أو الانشغال بالرمزيات الثقيلة. لذلك فإن أعماله تبدو أقرب إلى التجريد الحسي ـ الشعوري الذي يخاطب العين والوجدان مباشرة. غير أن هذا التجريد الروحي قد يبدو أنه خارج الزمن، وبعيداً عن ألفة النظر، فالفنان لا يقدّم نفسه بسهولة، وهو يشدّ الأوتار ويرخّيها، ليشيّد عمارة اللون وهو في حالة الوجد الصوفي المتوهج، يتنفس هواء العالم ويحيله إلى شظايا خطوط وألوان. لوحة حسن إبراهيم تجريد لوني مبهج، يعتمد الشفافية والانسجام، أقرب إلى الموسيقى البصرية. بوصفها لغة قائمة بذاتها، حيث يتحول اللون إلى طاقة نابضة، والخطّ إلى إيقاع بصري، يمنح المتلقي إحساساً بالانفتاح والأمل. اختار هذا الإيقاع معادلاً موضوعياً لألوانه وتشكيلاته التجريدية، استطاع أن يترجمها على سطح اللوحة بتقنيته الخاصة والذاتية. ومع أن التجريد أسلوبه المهيمن، إلا إن أعماله غير منقطعة عن الواقع، فهو يفصح عن ذكريات وايحاءات تتسلل عبر ضوء الشمس، وصفاء الفضاءات بوصفها عناصر طبيعة لا تظهر كأشكال مرئية مباشرة. إذ يبدو الفنان مهتماً بعلاقة المساحة المرسومة بدقّة مع المساحة المجاورة لها، ينقل ملونته الشفافة وألوانه الانطباعية، وإحساسه التأثيري، إلى الفن التجريدي، بطريقة يعطي فيها اللوحة حيوية خاصة.

في هذا السياق يستعين حسن إبراهيم بالأشكال الهندسية (المربع، المثلث، المستطيل) عبر تراكيب بنائية منسجمة، لارتباط تلك الأشكال بطقوس الموروث، وبوصفها قيماً تشكيلية تجريدية، وكتلاً جمالية ضمن فضاء أوسع.

يتخذ حسن إبراهيم من تناغم الألوان مصدراً لخلق أجواء للحوار المتأزم في اللوحة من دون أن يضّحي بالجانب الشكلي، وهنا يتوصل إلى توازن منطقي بين الاثنين. لوحاته قائمة على الحوار، ليس بين الألوان في تعبيريتها وإيماءاتها التصويرية فحسب، إنما من خلال الأصوات والإيقاعات، وإذا قلنا إن أعمال الفنان تحمل جانباً من سماتها: الحسّ والروح الانطباعية، فإننا لا نبتعد بذلك عن إطارها العام، فهو انطباعي بالفعل، ولكن في إطار حداثي متطور زمنياً وعصرياً وهو التجريد. فاتجه إلى مخزون الذات وتوهج الومضة في أعماقه، من خلال ألوانه وفرشاته للتعبير بإشارات محسوسة، أو دلالات ورموز، ولعل هذه الخصيصة جعلته في نجاة من الضياع في متاهات التغريب. وما دام لكل فنان مفردات فنية خاصة يستخدمها في التعبير عن رؤاه، وما دامت تلك اللغة الحرة تعاش من الداخل، فإن على المتلقي أن يمارس الحرية ذاتها كي يفهم العمل الفني.

لقد أسس كاندينسكي أحد أهم مبتكري الفن التجريدي، أبحاثه في الخصائص الانفعالية والنفسية للون والشكل، والخط إلى الدرجة التي وصل فيها إلى أنهما عنصران كافيان للتعبير عمّا تريد أن تنقله اللوحة إلى المتلقي، إذ يقول: «كما أن الموسيقى تتأثر على نحو فعال بالروح، كذلك الشكل واللون، في تحقيق التوافق الجمالي الناجح ما بين الضرورة الداخلية، والمغزى التعبيري». فمنذ أن بدأت تتصاعد حركة التجريد في أوروبا أواخر القرن التاسع عشر، والتشكيليون يقفون على عتبة تطور جديد يختلف تماماً عمّا سبقه، فن جديد بأشكال لا تقصد معنى ما، ولا تصوّر شيئاً ما، ولا تذكرنا بأي شيء ـ برأي أحد النقاد ـ ولكنها تحرّكنا في أعماقنا بقوة لم يسبقها إليها سوى أصوات الموسيقى القادرة على ذلك. أعاد الفنان إبراهيم تأليف اللوحة، وفق هذه المفاهيم، وأغنى تجربته برؤى جديدة، لم تقف عند حالة السكون، إنما هو يخوض تجربته بروح الفنان المتطلّع إلى الاكتشاف والتجديد. نحو الوصول إلى تخوم جديدة من التعبير، أهّله أن يقدم عالماً هو مزيج من الحلم والتأليف الخاص. ويظل خبيراً في اللون: درجاته وأضداده، يمتلك حساسية متفردة فيه، استطاع أن يقف إلى جانب عدد الفنانين، نقلوا التجريد من شكله البسيط إلى قيمة جمالية متجانسة.

***

د. جمال العتابي

(لم أرسم الحرب، لأنني لست من النوع الذي يحاول تصوير الأشياء مثل المصور (Fotograf). لكنني متأكد من أن الحرب قد دخلت الصور التي انجزتها)... بابلو بيكاسو

(اللوحة ليست (مجرد) ديكور (فقط) لتزيّن جدران الغرف،

بل إنها سلاح للهجوم والدفاع ضد العدو)... بابلو بيكاسو

(الانسان في لوحات بيكاسو.. هو رجل اليوم بكل واقعه الدموي، هذه اللوحة الممزقة تتناسب مع حقبة ممزقة)... ميشيل ليرس

(الآن، في أعماق الليل، ما زلنا ندلي بشهادتنا / روعة اليوم وكل هداياه / إذا لم ننام، علينا أن ننتظر الفجر / سيثبت لنا ذلك: نحن نعيش أخيرا في الحاضر)... روبرت ديسونز

رجل يحمل خروفا

لم أرسم الحرب: صرّح بيكاسو باختصار بعد التحرير لأحد الصحفيين الأمريكيين الذي كان يبحث في أعماله التي أُنتجت بين عامي 1939 و1944 عن رسالة سياسية خفية. وأكمل الفنان قائلاً: „لكني متأكد من أن الحرب تسللت إلى اللوحات التي أنجزتها“. هذا الفارق الدقيق واضح، ويحدد بدقة موقف الفنان وسلوكه خلال الزمن القاتم والخطير للاحتلال الألماني. في تلك الفترة، وعلى عكس العديد من زملائه الذين فروا إلى الولايات المتحدة، اختار بيكاسو نوعًا من "الهجرة الداخلية"، وبقي في مرسمه الضخم في شارع "غران أوغوستان (Grands-Augustins)" بباريس، محاطًا بأعماله وأولئك المقربين إليه.

بالنسبة لبيكاسو، تبدأ الحرب بالفعل في عام 1936 مع الحرب الأهلية الإسبانية والمجازر التي ارتُكبت خلالها. لم يكتفِ بدعم الجمهوريين بنشاطه فحسب، بل حقق أيضًا عملاً فنيًا عظيمًا ومقاومًا عبر لوحته "غيرنيكا" (Guernica)- شكل (1)، التي قام برسمها وتصميمها لجناح إسبانيا في معرض باريس العالمي عام 1937. هذه التحفة الفنية، التي جسدت حقبة تاريخية من حياة الشعب الاسباني، جعلت منه بطلاً في أعين جميع الفنانين المعارضين للفاشية بجميع أشكالها، إضافة إلى جميع الشعوب المضطهدة. هذه اللوحة الرمادية العظيمة، التي جابت الولايات المتحدة من نوفمبر 1939، أصبحت رمزًا نهائيًا في القرن العشرين للمقاومة الفنية ضد الهمجية.

وعلى الرغم من اتساع دائرة الإرهاب والاضطهاد وكتم الحريات ومطاردة كل القوى الديمقراطية وزجها في السجون أو قتلها وما جرى من أحداث فضيعة خلال الحرب العالمية الثانية، إلا أن بيكاسو لم يقم بإنجاز لوحة ثانية شبيهة لهذه اللوحة تشير بشكل مباشر الى الاحداث الجارية (ما وقع من أحداث فضيعة ضد الإنسانية من قبل النازية أثناء حكمها وقيام الحرب العالمية الثانية)، بل على العكس، واصل العمل على مواضيعه المعتادة – بورتريه، العُري، الطبيعة الصامتة – ويبدو أنه أبعد الواقع الخارجي عن فنه. هذا الأمر أدى إلى خلق صورة في تاريخ الفن لفنان أناني لا يرى سوى هواجسه ويتجاهل المأساة التي تحيط به. هذه الصورة، التي ما تزال راسخة حتى اليوم، لا تتناسب مع الصورة البطولية للفنان المقاوم التي رُسمت له بعد الحرب وروّجت لها الحزب الشيوعي الفرنسي، الذي انضم إليه بيكاسو في 4 أكتوبر 1944. وبالتالي، فقد بقي من غير الواضح: من كان بيكاسو في الفترة ما بين 1939 و1945، وماذا كان يفعل خلالها – غموض كان يعكس أيضاً حالة الالتباس الأساسية في زمن الاحتلال، حيث لا شيء كان واضحًا، وكان على كل فرد اتخاذ تسويات يومية للبقاء، تختلف جوهريًا عن التسويات التي قام بها المتعاونون مع الاحتلال.

تمثال نصفي لامرأة (دورا مار) 1941

هذا الالتباس عاشه بيكاسو بسبب أصله وانتمائه الفني منذ لحظة اندلاع الحرب العالمية. فبصفته إسبانيًا، كان قد خسر "حربه" بالفعل: في مارس 1939، سقطت مدريد في أيدي الفرانكونيين، مما جعله شخصًا غير مرغوب فيه في بلده (مطارداً)، الذي ولد فيه، وأجنبيًا في فرنسا المحتلة من قبل النازيين، الذين اعتبروه جمهوريًا وفنانًا غير مرغوب فيه "منحطًا" (Entarteten Künstlern) بسبب ما أبدعه من أعمال فنية تنتمي إلى مدارس أخرى لم تتوافق مع الأيديولوجية النازية، أي عدوًا مزدوجًا.

كان بيكاسو يعتمد على حماية زميله النحات، المعتنق للأفكار النازية، وصديق هتلر آرنو بريكر (1900-1991Arno Breker)، الذي يمثل النقيض الفكري والفني له، ليتفادى تدخل الغستابو، الذي كان يراقبه بعدائية وشك. ورغم كل هذه التناقضات، واصل بيكاسو عمله ضد جميع العقبات، حتى وإن لم يكن يُسمح له بعرض أو بيع أعماله. وفي هذه الأعمال بالذات، وضع بيكاسو مقاومته للقوى الرجعية والقمعية التي كانت تسيطر على فرنسا وأوروبا. إنه لا ينتقد هذه القوى بشكل مباشر وصريح- "إنه لا يرسم الحرب"- بل عبر عنها كعادته، من خلال من يحيط به وعلى رأسهم المرأة التي أطاحت بماري تيريز فالتر من مكانها في قلبه في منتصف الثلاثينيات: دورا مار (Dora Maar)

كانت دورا مار (Dora Maar) هي ملهمته خلال سنوات الحرب: أصبحت تجسيدًا للألم حتى الجنون. في تشظٍ دائم يعكس تمزق شخصيتها والسياق التاريخي حينها، عُرضت – مشوهة ومُحرّفة كما كل الكائنات في زمن اللايقين – كرمز مرئي لمشروع الإبادة النازي. منذ عام 1937، ظهرت كـ"المرأة الباكية" حدادًا على إسبانيا، ولاحقًا في باريس المحتلة والمضطربة، كانت الصارخة، والغاضبة، داخل مرسم صامت.

Frau mit Artischocke Paris, 31. Juli. 1941

في هذه المعركة ضد قوى الظلام، تصبح اللوحة سلاح حرب: سلاح حاد، قاسٍ، و"منحط" (Entarteten Kunst)) عن عمد، ترياق ضد فن النازية. وهذا السلاح أنجب وحوشًا، لأن العالم أصبح وحشيًا. لكنه اتخذ أحيانًا طابعًا هزليًا أيضًا.

في تلك السنوات البائسة، وخاصة في باريس، كان الجوع والبرد يسيطران على الحياة اليومية وحددا، أيضا، وتيرتها. وتجلى ذلك في سلسلة من اللوحات، التي سميت بالحياة الساكنة (أو الصامتة) -Stillleben- التي تصوّر عالمًا لم يتبقَ فيه شيء تقريبًا: بضعة أشياء على الطاولة، ثمرة، بعض أعواد الكرّاث، موضوعة كغنائم بائسة من الحرمان. يمر الموت بجانب هذه الأشياء المألوفة ويبتسم ابتسامة خبيثة، ويتسلل أحيانًا كضيف غير مدعو في شكل جمجمة ثور أو هيكل عظمي هزيل.

في منفاه الداخلي، استحضر الفنان كل إيمانه بالحياة – وبفنه – ليستخرج من أعماقه صورًا لإنسانية منقذة: مثل نوش إلوار، التي تبدو كأنها ناجية من الفترة الوردية، أو امرأة تسهر على نوم رجل، أو حديقة صغيرة تستحضر أجواء ربيع احتفالية مستلهمة من هنري روسو Henri Rousseau)) وفان غوخ (Van Gogh).

المقاومة، بالنسبة لبيكاسو، تعني عدم التخلي عن الإيمان بالإنسان، بقوة روحه، وبانتصار النور على الظلام. ما الذي يمكن أن يكون أفضل للتعبير عن هذا الموقف من حقيقة، انه في مارس من عام 1944، عندما قتل صديقه ماكس جاكوب (Max Jacob) في معسكر الاعتقال في دانسي (Dancy)، عرضه لمسرحية سوريالية ساخرة "كيف تمسك الرغبة من ذيلها"، كان قد كتبها في شتاء عام 1941 خلال أيام معدودة. شارك في هذا العرض نخبة من مثقفي باريس، حيث يظهر للمحتلين أنفا طويلا، وكان هذا بمثابة بيان تمرد حقيقي، ومثال آخر: شخصية راعٍ يحمل خروفا (كطفل) – الشكل 2-، صاغها بيكاسو يدويًا لتكون النقيض التام لتماثيل بريكر الذكورية، ممجّدًا التواضع واللايقين. أصبحت "الرجل مع الخروف" في ربيع 1943 رمزًا للأمل اليائس بأن كل شيء ممكن لمن لا يملك شيئًا سوى إيمانه الثابت بانتصار الخير على الشر. وبهذه الطريقة يصبح العمل الإبداعي مقاومة، وبالنسبة لبيكاسو، تحت وطأت كابوس الاحتلال، هو "طوق للنجاة".

حياة ساكنة مع جمجمة ثور. باريس، 5 نيسان 1942

فهم بيكاسو الرسم (الفن) كأداة حرب من ناحية، ومن ناحية أخرى أظهرَ خيالاً متقداً ويقظاً في رسوماته ومنحوتاته. كان يحلل ويفكك فكرة، ويعيد صياغتها ويطلق العنان لخياله، وتبق المواضيع كما هي، ولكن لا يتم التعامل معها بالطريقة نفسها. هذا التنوع، هذه الوفرة، هذا الثراء كانت اجابته على النظرة المتصلبة والتافهة والفقيرة للفن الرسمي. كان قد ابتكر حيلًا كثيرة ليصب نماذجه الجصية سرًا في البرونز، في حين كان الباريسيون يفككون التماثيل للحصول على المعادن. جمع من الشارع مقود دراجة وكرسيًا، وصنع منهما شكلا تكريما للفنان الراحل خوليو غونزاليس (Julio Gonzalez)، الذي كان قد دفن للتو.

سعى بيكاسو بلا كلل لبناء عالم موازٍ يعارض الإيديولوجية والجمالية التي أراد النظام النازي فرضها على الناس. لكن مقاومته الفنية لها حدود: رغم قوته التعبيرية، بدأت ألوانه تميل إلى الكآبة، وتدرجت ألوان البنّي والرمادي والأخضر لتطغي على كل أعماله الفنية. ظلال البيج أضفت ضوءًا، وألوان (Ockertöne) أوحت بالحياة، وهي ألوان تتراوح بين البنّي الفاتح والبني الداكن (هذه الألوان تعتبر ألوان دافئة ومريحة). فقط مع بوادر التحرير في ربيع 1944 ولقائه بـ فرانسواز جيلو (Francoise Gilot) – التي أصبحت مصدر إلهامه بعد الحرب – عادت الألوان الزاهية إلى لوحاته. وما أن جاء عام 1945، وحين انكشفت أهوال معسكرات الاعتقال والإبادة، بدأ بيكاسو، كخاتمة للوحة "غيرينكا" أو امتدادا لها، برسم لوحة "بيت الموتى" (Das Leichenhaus) وبشكل متناقض، رسمها بأسلوب كلاسيكي، وكأن الوحوش التي خلقها لإدانة وحشية الحرب، فقدت معناها أمام اللامعقول ... أمام المحرقة ... الإبادة البشرية ... والمقابر الجماعية  استسلمت حرب بيكاسو التصويرية ... شعر بذلك وترك اللوحة غير مكتملة، وكذلك رسومه التوضيحية لنشيد الموتى لريفيردي -Reverdy- (Gesang der Toten)، فكيف يمكنه إظهار ما لا يمكن تمثيله...؟

في النهاية، غمس بيكاسو فرشاته في دماء الضحايا الحمراء، ورسم بها علامات مجردة بين كلمات الشاعر (نشيد الموتى). هذه الرسومات البدائية، التي تعود إلى تلك التي سبقت ولادة الصورة، كانت الرد الوحيد الممكن على مأساة لا تولد إلا الحزن الصامت.

Vogelfangende Katze قطة تصطاد طيرا

انتهت الحرب، وكشفت البشرية عن المأساة التي خلفتها هذه الحرب، والعالم بات أنقاضًا، لكن بالنسبة لبيكاسو، فإن الفن أقوى من كل شيء. "إنه يجبرني على فعل ما يشاء"، هكذا كتب. وسيأخذه الفن إلى حيث نشأت أساطير اليونان – إلى شواطئ البحر المتوسط. هناك سيبني عالمًا جديدًا، عالمًا بلا كراهية ولا حروب، تحكمه الفرحة، وتشعر فيه البراءة كأنها ربيع مُستعاد.

رجل يحمل خروفا

تمثال نصفي لامرأة (دورا مار) (1941)

خلال الحرب، عمل بيكاسو بإصرار على تفكيك الشكل البشري. في هذه العملية، يتم إنشاء صور مخيفة ومثيرة للاشمئزاز. يصبح الوجه المشوه والجسد المتألم تعبيرا عن زمن غير إنساني. غالبا ما قيل أن دورا مار (Dora Maar)، الرفيقة غير المستقرة وسريعة الانفعال للسنوات المأساوية، ألهمت بيكاسو لإنشاء هذه الشخصيات، والتي أعاد اختراع الصورة: بدءا من وجه دورا مار، تابع بيكاسو باستمرار تشريح الوجه البشري من سبتمبر 1939 حتى نهاية أغسطس 1940.

ولدت دورا مار في عام 1907، التي أمضت طفولتها في الأرجنتين ودرست في "مدرسة الفنون الزخرفية" في باريس عام 1926، مصدر إلهام مثالي للسرياليين، الذين ارتبطت بهم جزئيا كحبيبة، وجزئيا كمصدر للإلهام. كانت المصورة المخضرمة، وهي امرأة ملتزمة وذات تصميم ذاتي ولها ماض حافل بالأحداث، مخلوقا غامضا ألهم مان راي (Man Ray) وبراساي (Brassai) لإنشاء بعض أجمل صورهم. تم الإبلاغ عن لقاء Dora Maar الأسطوري مع بيكاسو، والذي حدث في عام 1936 مقهى Deux Magots، عدة مرات. كان وجه المرأة، التي كانت واحدة من أروع وجوه السريالية والدوائر الفكرية الباريسية اليسارية المتطرفة، مشوها ومشوها وموترا بشدة في أعمال بيكاسو من عام 1937 فصاعدا. هذه المرأة، ذات الكرامة الهيراطيقية والغامضة في كثير من الأحيان لأبو الهول، والتي تم إضفاء الطابع المثالي على وجهها البيضاوي من قبل دورا مار، تعاني من تشوهات مروعة وتصبح مصدر إلهام للشخصيات التي "تثير الشعر" بقدر ما هي "مثيرة للشفقة".

Frau mit Artischocke

Paris, 31.Juli. 1941

حياة ساكنة مع جمجمة ثور"

باريس، 5 أبريل 1942

في الوقت الذي فُرض فيه تقنيات على جميع المواد (غذائية أو غير غذائية) في باريس وازدهار السوق السوداء من جهة أخرى، تأثر بيكاسو أيضًا بندرة الموارد وصعوبة الحصول عليها. ففي عام 1942 بدأ بيكاسو برسم أكثر من لوحة سميت بلوحات الحياة الساكنة رمزت (وبشكل رمزي) الى واقع الحال في باريس آنذاك، وهما لوحتان لحياة ساكنة مع جمجمة ثور بتاريخ 5و6 أبريل. تشكل هاتان اللوحتان ثنائية (Diptychon) مرعبة يذكرنا بيكاسو بالضحية، وكانت وسيلة له للتعبير عن عذابه الداخلي. اللوحة بسيطة وخالية من الزينة ومكونة بتقشف: طاولة بسيطة، مفرش طاولة، جمجمة، ونافذة. تبرز جمجمة الثور البيضاء بشكل شبه شبحي من ظلام الغرفة، ومن خلال النافذة يمكن رؤية درجات البنفسجي والاحمر في الليل.

نصب تذكاري للإسبان الذين ضحوا بحياتهم من أجل فرنسا (1945/1946)

وقبل ذلك بعدة سنوات، في 15 يناير 1939، وتحت تأثير وفاة والدته، رسم بيكاسو جمجمة مرعبة في لوحة "رأس ثور وإبريق" (ٍStierkopf und Krug). جمجمة الثور مشوهة، والتي تعطي من خلال تلاعبها بالأحجام والفراغات انطباعا بأسنان مفترسة وفم مفتوح وتجويف عميق للعينين، تبدو شبه تعبيرية، وقد عبّرت في حينها عن الحزن العميق للفنان الذي لم يتمكن من السفر إلى جنازة والدته، وعبّرت عن شوقه الكبير لوطنه.

أما لوحة "حياة ساكنة مع جمجمة ثور" التي أنجزت بعد ذلك ببضع سنوات في تذكار مؤثر للموت (Memento Mori) أيضا، لكن هذه المرة كرست لفكرة وفاة صديقه النحات خوليو غونثاليث (Julio Gonzalez)، الذي حضر تشيع جنازته عام 1942، التقط مقعد دراجة ومقوداً في طريقه، واللذان الهماه، فيما بعد بنحت تمثال "رأس ثور" بعد بضعة أيام، رسم اللوحة تخليداً لذكرى صديقه الذي عرفه منذ شبابه. قد تُذكّر الجمجمة ذات الطابع البلاستيكي (الذي يوحي بثلاثية الأبعاد) بشكل غير مباشر بالرجل الذي عرّفَ بيكاسو في أواخر عشرينيات القرن الماضي على فن تشكيل المعادن.

في جميع الأحوال، تعد هذه اللوحة رثاءً جنائزيًا: يدل على ذلك السماء السوداء القاتمة التي تُرى من خلال النافذة، ودرجات اللون البنفسجي؛ كما أن تقاطع النافذة في الخلفية يضفي طابعًا دراميًا قويًا على التكوين. يتعلق الأمر هنا أيضًا بالتعبير عن الحزن، والعزلة، والتقشف، والانغلاق. وفي يأسه من فقدان صديقه، قال بيكاسو لفينوزا: "أنا من قتله".

Vogelfangende Katze

قطة تصطاد طيراً

تنبأ بيكاسو بمخاطر الحرب العالمية الثانية الوشيكة وأخبر دانيال هنري كانويلر مرارا وتكرارا أنه، كلاجئ إسباني في باريس، يحتاج إلى الجنسية الفرنسية في أسرع وقت ممكن. تعبيرا عن خوفه من الحرب القادمة، رسم قطة تابي ذات بطن كبير وذيل مرتفع ومخالب ممدودة، تأكل بقسوة طائرا أعزل. أحب بيير دايكس أن يقول إن عمل بيكاسو الحربي كان " بمثابة يوميات احساساته نحو الحرب". مثل النقش النحاسي لرأس المرأة المشوهة، الذي صنعه في عام 1938 كرد فعل على تفكك تشيكوسلوفاكيا، فإن القط الذي يصطاد الطيور، الذي رسمه في 22 أبريل 1939 والذي يشير إلى العديد من النتائج اللافتة للنظر لربيع عام 1939، يشهد على ذلك: بعد براغ، سقطت مدريد أيضا في أيدي الفاشيين.

Das Leichenhaus

بيت الموتى

نصب تذكاري للإسبان الذين ضحوا بحياتهم من أجل فرنسا (1945/1946)

- ميشيل ليرس (Michl Leiris) 1901-1990: أديب وعالم فرنسي مختص بالأنثروبولوجيا.

بيت الموتى Das Leichenhaus بيت الموتى

- روبرت ديسونز (Robert Desnos) 1900-1945: كاتب وصحفي فرنسي وشاعرا متحمسا للسريالية متأثرا بالشاعر بودلير. انضم إلى المقاومة الفرنسية عام 1940. تمكن النازيون من إلقاء القبض عليه وترحيله الى معسكر الاعتقال في مدينة تيريزين (Theresienstadt). مات في عام 1945 على أثر اصابته بالتدرن الرئوي بعد فترة وجيزة من تحريره من معسكر الاعتقال.

- ماكس جاكوب (Max Jacob) 1876-1944: رسام، روائي وشاعر فرنسي.

- خوليو غونزاليس (Julio Gonzalez) 1876- 1942: نحات وواحد من الأوائل، اللذين استعمل المعادن في أعماله الفنية وكان واحد من كبار ممثلي الفن التجريدي وكانت تربطه صداقة متينة مع بابلو بيكاسو، الذي تعلم منه كيفية استعمال المعادن في أعماله الفنية.

- فرانسواز جيلو (Francoise Gilot) 1921 – 2023: رسامة فرنسية ومؤلفة ناجحة ومن أشهر كتبها، الكتاب الذي صدرعام 1964 والذي دونت فيه سيرتها الذاتية وحياتها مع بيكاسو، التي دامت ما يقارب العشرة سنوات (1943-1953).

- براساي (Brassi) 1894 – 1984: كان رسام ومصورا (Fotograf) فرنسي من أصل هكاري.

- مان راي (Man Ray) 1890- 1976كان مصورا، مخرجا ورساما أمريكيا. مان راي هو أحد أهم فناني الدادائية والسريالية، ولكن نظرا لتعقيد عمله، تم تعيينه بشكل عام للحداثة ويعتبر مصدرا مهما للإلهام للتصوير الفوتوغرافي الحديث وتاريخ السينما حتى الفيلم التجريبي. توثق صوره الشخصية العديدة للفنانين المعاصرين ذروة الحياة الثقافية في باريس في عشرينيات القرن العشرين.

- دانيال – هنري كانفايلر (Daniel-Henry Kahnweiler) 1884 مانهايم/ألمانيا- 1979 باريس: كان صاحب معرضا فنيا (Galerist) ومؤرخا للفن ومؤلفا أكاديميا. عُرف بعلاقته الطويلة مع بابلو بيكاسو. اشتهر بكتابه، الذي صدر عام 1920 "الطريق إلى التكعيبية"، الذي ترك أثره على مجمل الحركة الفنية (آراء وأفكار) المعاصرة آنذاك.

- ولد أبل فيليس فينوسا (Apel. Les Fenosa) 1899 – 1988: نحات أسباني ولد في برشلونه، سافر إلى فرنسا بعد رفضه الخدمة العسكرية عام 1920 واستقر في باريس عام 1921 وتعرف فيها على ماكس جاكوب وبابلو بيكاسوا، الذي وقف الى جانبه مشجعا إياه في اعماله الفنية.

***

اعداد وترجمة: قاسم طلاع

...................

خرشوف: Artischocke هكذا عثرت عليها في القاموس.

ملاحظه:

النص المترجم مستل من كتاب " بابلو بيكاسو (سنوات الحرب 1939- 1945)

Pablo Picasso

Kriegsjahre 1939 bis 1945

Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen

Deutschland

حين بلغ إلى سمع المستكشف الإسباني المتعصب دييغو دي لاندا أن سكان مدينة ماني يجتمعون في الخفاء، ويعبدون آلهتهم القديمة، أمر بجمع كل التماثيل ومخطوطات الكهنة، وإحراقها بشكل علني. ولما أعيد إلى إسبانيا جراء تصرفه الأرعن، حكى في كتابه "قصة الأحداث في يوكاتان" أن الإسبان اكتشفوا خلال هذه الحادثة عددا كبيرا من الكتب بلغة السكان الأصليين، لم تكن تحتوي سوى على خرافات وأكاذيب متعلقة بالشيطان، لذا أحرقوها.

 في الواقع كانت هذه الكتب أثمن ما أبدعه شعب المايا في أمريكا الوسطى، فقد ضمت حصيلة ألفي سنة من المعارف الفلكية والرياضية، والتقاويم السنوية. ولم يُبق لنا التعصب الإسباني إلا أربعة مخطوطات، تكشف عن تقاليد الكتابة الهيروغليفية لشعب المايا.

ترجع أصول المايا إلى الهنود الحمر الذين أسهموا في بناء حضارة أمريكا الوسطى. فإلى جانب النشاط الاقتصادي أنتج شعب المايا نماذج مرموقة في المعمار، والفن التشكيلي، والنحت، والخزف. أما الكهنة فيعود لهم فخر الكشفين العظيمين اللذين يؤسسان مجد أية حضارة، وهما اختراع الكتابة الهيروغليفية، وخلق تقويم سنوي يعتمد على حسابات فلكية شديدة التعقيد.

طور المايا نموذجين من الكتابة. الأول عبارة عن نقوش وثيقة الصلة بالمعمار وفن الزخرفة، جرى نقشها على النصب التذكارية، وجدران المعابد، وعوارض الأسقف، والأواني المنزلية. والثاني مرسوم على ورق "هوون" الذي أنتجه المايا من لحاء شجرة التين حوالي القرن التاسع الميلادي.

وانطلاقا من شكلها الخارجي، يمكن القول إنها كتابة صورية، يدل فيها كل رسم على كلمة واحدة، واتخذت الرموز أشكالا مربعة وبيضوية، تقترب بشكل كبير من الكتابة الصينية؛ يمكن قراءة بعضها دون مساعدة اللغة، لأنها مدونة بكتابة تصويرية بدائية. بينما يتطلب البعض الآخر فك الرموز المعقدة، خاصة تلك المستعملة للدلالة على الأصوات، كالحرف الصوتي "كينKIN " الذي يشير إلى الشمس، لكنه يدخل في تركيب كلمات لا تفيد معنى الشمس.

تحتوي كتابة المايا على نحو 800 علامة أو رمز تصويري، بينما يبلغ عدد الرموز المستعملة بين الكتبة حوالي 500 فقط. وهي تتضمن بُعدا دلاليا وبعدا صوتيا. فبعض الرموز تشير إلى كلمة معينة أو جذر الكلمة، بينما تُعبر العلامات الصوتية عن المقاطع المؤلفة من الصوامت والصوائت. ومعنى ذلك ان أية كلمة في النظام الكتابي للمايا يمكن هجاؤها بالرمز الخاص وفي الوقت نفسه كتابتها بصورة مقطعية صرفة.

في سنة 1863 حاول بي. دي بوربورغB.DE. Bourbourg تحديد ما إذا كانت رموز المايا كلمات مصورة أم كتابة صوتية، بعد أن اكتشف مخطوطا للأسقف دييغو دي لاندا يتضمن مجموعة من علامات المايا ومقابلاتها بالأبجدية الإسبانية. لكن تبين أن أبجدية "لاندا" تستند إلى لغة العامة التي تأثرت باللغة الإسبانية بعد الفتح، وهي تختلف بشكل كبير عن لغة الكتب ومخطوطات الكهنة. وبعد مضي قرن من المحاولات العقيمة لفك شيفرة المايا، أدرك العالم الروسي يوري كنوروزفKnorozov سنة 1952 أن ما تضمنه مخطوط لاندا هو في الواقع قائمة برموز مقطعية. وقد استلهم منها كنوروزف قواعد الكتابة لدى المايا، وحدد علاماتها في 300 علامة، بعد أن تعمق في دراسة عدد من الوثائق القديمة. ثم استنتج أن نظام الكتابة الماياوية هو نظام هيروغليفي، يجمع بين العلامات التصويرية والرموز الصوتية. فعلى سبيل المثال كان يتم التعبير عن كلمة كاتون، والتي تعني "عشرون سنة"، بمقطعين: الأول "تون" بمعنى حجر، والثاني "كا" يصور برسم يشبه شكل المشط.

ما يميز كتابات المايا أيضا هو مراعاة الاعتبارات الجمالية في الكتابة وتصوير الرموز، حتى أن كلمة ts’ib في لغة المايا تفيد معنى الكتابة والرسم في الآن نفسه. فكان إنتاج النص يتم أولا في إطار شبكة تخيلية قائمة الزوايا مثل رقعة الشطرنج، ثم توضع خطوط إرشادية تُصور بداخلها العلامات الكتابية من اليسار إلى اليمين، ومن أعلى إلى أسفل في أعمدة مزدوجة.

 وتمتع الكاتب بحرية التصرف في إضفاء مسحة فنية على الرمز، وتحقيق التناغم ولو على حساب العلامة نفسها. يقول بول رادان :" لقد شغلوا أنفسهم كثيرا كي يتوصلوا إلى رسم متوازن ومتناغم، دون أن يأخذوا بعين الاعتبار التعديلات والاعوجاجات التي تلحق على هذا الشكل بالكتابة الهيروغليفية. وكانت الفجوة التي تفصل أحيانا بين الكلمة وإشارتها كبيرة، لدرجة أن بعض المؤلفين تساءلوا ما إذا كانت كل الإشارات الهيروغليفية ذات أصل تصويري."

وانعكس الاهتمام المتزايد بالبعد التشكيلي على حوامل الكتابة ذاتها، حيث انتقل الكاتب من التعامل مع المخطوط واللوحات الحجرية، إلى إبداع كتابات خطية على مواد مثيرة للإعجاب. فقد عثر الباحثون على نصوص منقوشة على زهريات، وعظام، وأحجار كريمة، وأصداف، ومقتنيات بالغة الأهمية.

كما أظهر التفكيك المتواصل للآثار الفنية التي خلّفتها حضارة المايا أن الكاتب تبوأ مكانة اجتماعية مرموقة تعكسها التوقيعات والألقاب التشريفية التي ذيّل بها أعماله. بل إن بعضهم كانوا أعضاء في العائلة الملكية، ولهم آلهتهم الخاصة في المعابد.

تُظهر أغلب نصوص المايا الهيروغليفية أن الكاتب لم يبدع في ابتكار العلامة التصويرية فحسب، وإنما أنتج أسلوبه الخاص الذي يسميه مايكل د. كو " التتابع الأولي القياسي". وهو نص محكم الصياغة، يخطه الكاتب متتبعا استدارة الإناء الخزفي بحيث يتمثل اللغز في العثور على بدايته.

ويتضمن النص ثلاثة أجزاء تظهر دائما بنفس الترتيب:

- إهداء الإناء: ويبدأ عادة بإحدى علامات الاستهلال الست التي تمثل في المايا أحد الآلهة القديمة لجهات العالم الأربع.

- شكل الوعاء: وتعكس رموزه التصويرية نوعية الوعاء واستخدامه، حيث يتم التمييز بين المزهرية، ووعاء الشرب المستخدم عادة لتناول الشيكولاتة، وطبق ثلاثي الأرجل لحفظ التامالي، وهي وجبة مكسيكية من اللحم وطحين الذرة.

- محتويات الوعاء: وتُترك حرية التعبير عنها لمالك الوعاء، بينما يتولى الكاتب⁄ الرسام إبراز اسم الشيء وألقاب صاحب الوعاء، وإضافة رمز خاص إذا كان ينتمي للعائلة المالكة.

تكشف كتابات المايا عن درجة حضارية عالية، يعكسها الشغف بالخيال في إنتاج الرموز الكتابية، والتحدي الذي رفعته أماما عشرات الباحثين لكشف تركيبها الضمني، وآلاف الإيحاءات التي تفضي إليها العلاقة بين النص والصورة.

وإذا كان لهيروغليفية مصر القديمة خط قياسي أمكن من فك شفرتها، فإن تلك الحرية بغير ضوابط التي تمتع بها كتبة المايا، تلقي حتى اليوم مزيدا من الغموض حول آثار مملكة سماها بول رادان: منبع الضياء!

***

حميد بن خيبش

......................

 بول رادان: الحضارات الهندية في أمريكا.

مايكل.د. كو ومارك فان ستون: قراءة رموز المايا

يوهانس فريدريش: تاريخ الكتابة.

(كل الناس أبنائي وليس من واجب على المرء أسمى من العمل لخير الإنسانية)...آشوكا

آشوكا هو الامبراطور الثالث لمملكة موريا في الهند، حكم 273 ق.م - 232 ق.م. وأعمدة اشوكا هي اعمدة كونكريتية مصنوعة من الحجر الرملي Sandston^*. فوق قمة العمود تمثال لحيوان (أسد أو ثور أو فيل). ونقشت زهرة اللوتس في القمة ايضا وهي التي أصبحت رمزا للبوذية، أما الاسد فهو دلالة على القيادة والملوكية.

صنعت الاعمدة في القرن الثالث قبل الميلاد. (268-232 قبل الميلاد) في مدينة ساماث في الهند، وكل عمود مقسم الى ثلاثة اقسام:

1- القاعدة

2- المحور

3- القمة

تمثل الاعمدة رمز الالتزام الهندي بالبوذية ودعوة للسلام والتسامح، نقش عليها أربعة مراسيم بأمرمن آشوكا، وتعد من بين اولى التماثيل الحجرية في شبه القارة الهندية، ومن بين الاعمال الفنية المتطورة ويتضح تأثير العمارة الاخمينية عليها.

من الجدير بالذكر ان الانتقال من تماثيل الخشب الى تماثيل الحجر حدث في الفترة بين 350 - 185 ق. م في امبراطورية موريا التي حكمها اشوكا.

تم اكتشاف أول عمود في القرن السادس عشر الميلادي، وتدل هذه الاعمدة على التأثير الكبير للبوذية في تطور الثقافة الهندية، وتطور المجتمع. وتأثير البوذية في توحيد الناس من مختلف المشارب والمعتقدات.

تؤكد هذه الاعمدة التزام الامبراطور اشوكا بالعدالة ونشر السلام والتحلي بالصبر.

نقشت مراسيم اشوكا على هذه الاعمدة ووزعت على اماكن مختلفة في مناطق الهند والنيبال. بعض هذه الاعمدة مازالت قائمة حتى اليوم.

مذبحة كالينجا

انتهت حرب كالينجا حوالي عام 261 قبل الميلاد وهي الحرب التي نشبت بين مملكة موريا التي يحكمها الامبراطور اشوكا ومملكة كالينجا الواقعة على الساحل الشرقي من الهند فيما يعرف اليوم بولاية اوريسا وشمال ولاية اندربرادش في الهند.

حرب كالينجا كانت واحدة من أعظم الحروب، حصدت أكبر عدد من الضحايا في تاريخ الهند، راح ضحيتها نحو 250 الف انسان.

اعتذر اشوكا عن مذبحة كالينجا وأكد للشعب انه اليوم لا يفكر الا في مصلحتهم وسعادتهم فقط.

تحول الامبراطور آشوكا الى البوذية بعد هجوم جيشه على كالينجا وتنفيذ مذبحة فيها، فتبنى تعاليم بوذا التي تعرف بالحقائق الاربعة.

تعاليم بوذا

1- الحياة معاناة (المعاناة = الولادة من جديد)

2- الرغبة هي سبب المعاناة.

3- يجب القضاء على سبب الرغبة

4- عندما تنتصر على الرغبة. تزول المعاناة.

كما ان اشوكا لم يفرض على الناس البوذية ولم تصبح البوذية ديانة الامبراطورية، ولكن من خلال دعم اشوكا لها انتشرت بسرعة في المجتمع.

ان الشخص الذي يستوعب ويفهم الحقائق النبيلة الاربعة المذكورة اعلاه يصبح قادرا على فهم كنه الحقيقة التي تنير عقله وتنهي معاناته، المعاناة من الدورة اللانهائية للولادة واعادة الولادة، تكرار هذه المعاناة.

كان لنشر المسلات - اعمدة اشوكا - اثره في الاهتمام بالبوذية، وتم استخدام تماثيل الحيوانات لتتربع على قمة العمود، ونقشت زهرة اللوتس على اعلى العمود ايضا وهي التي اصبحت شعار البوذية، فزهرة اللوتس تنمو من الطين وتتفتح فوق السطح.

معظم الاعمدة يـتربع على قمتها تمثال أسد أو جاموس، على هيئة جلوس او وقوف، والاسد في عرف الثقافة السائدة يدل على الملوكية (Royalty) أو القيادة.

مراسيم اشوكا

بعض الاعمدة نقشت عليها مراسيم - قوانين - وترجمت سنة 1830م. في القرن السابع عشر عثر على 150 مرسوما من مراسيم اشوكا نقشت على سطوح الصخور وجدران الكهوف وعلى اعمدة اشوكا.

جميع هذه المراسيم ميزت امبراطورية اشوكا التي امتدت من شمال الهند الى جنوبها وانتشرت حتى وصلت الى ما يعرف اليوم بالنيبال وباكستان وبنغلادش وافغانستان.

نصبت الاعمدة قرب طرق التجارة والمدن الحدودية كي تقرأ من قبل أكبر عدد من الناس. كما نصبت في المدن التي تستقبل الحجاج مثل بودا غافا، المكان الذي حصل فيه بوذا على رسالته، وغيرها من الاماكن المشابهة.

نقشت بعض المراسيم باللغة البراهمية، وهي التي تفرعت عنها معظم اللغات الهندية، وفي غرب الهند عثر على مراسيم نقشت باللغة السنسكريتية، وهناك عمود في افغانستان نقش بالارامية والاغريقية، ما يدل على رغبة اشوكا في الوصول الى مختلف الثقافات في امبراطوريته.

توجد عدة فرضيات عن استخدام اشوكا للاعمدة في نشر رسالته. الاحتمال الوارد هو ان فنانين من بلاد فارس جاءوا الى الهند - امبراطورية اشوكا - بحثا عن عمل، فـنقلوا خبرتهم في صنع الاعمدة الكونكريتية التي كانت شائعة في بلاد فارس.

ان القوانين التي نقشت على الاعمدة لا تتعمق بالفلسفة البوذية ويعتقد ان آشوكا أراد بعمله هذا أن يبين للناس التغيير الذي طرأ على عقيدته وتبنيه حياة مثالية بعيدة عن العنف والقتل **

مسلة حمورابي

تعد مسلة حمورابي من اشهر المسلات القانونية ومحاولة مبكرة لتأطير المجتمع من خلال تدوين القوانين وفرضها على المواطنين.

صنعت من حجر الديورانت، اسطوانية طولها نحو 2 متر و25 سم، قطرها نحو 60 سم، عثرت عليها البعثة الفرنسية للتنقيب عام 1902 في مدينة سوسة عاصمة عيلام.(المحافظة الكوردية الواقعة غرب ايران). محفوظة في متحف اللوفر / فرنسا.

لم تعثر بعثات التنقيب على نسخة اخرى منها، واعتقد ان النسخة التي عثر عليها في مدينة سوسة / عيلام، سلمت من التلف بسبب المدينة الحصينة التي استطاعت الحفاظ عليها لقرون.

رغم الفارق الزمني بين مسلة حمورابي وأعمدة آشوكا (يقدر بألف وخمسمائة عام)

الا ان الهدف المنشود للمسلتين متشابه، أراد حمورابي تنظيم المجتمع ونشر افكاره عن طريق نشر القانون والدعوة الى الالتزام به. كذلك آشوكا استخدم الاعمدة -المسلة - الحجرية ونقش عليها القوانين التي يعتقد انها ستغير الناس.

نلاحظ على قوانين حمورابي استنادها الى حكم الاعدام في العديد من المواد التي تتصدر المسلة. وربما الكثير من القوانين كانت قاسية ومجحفة بحق المتهم، فعلى سبيل المثال، المادة الاولى تنص على مايلي: إذا اتهم سيد سيدا وأقام عليه دعوى بالقتل ولكنه لم يستطع اثباتها فان المتهم يعدم.

أما المادة الثانية فهي غريبة حقا، تعتمد على السحر، فاذا اتهم شخص شخصا آخر بالسحر ولم يستطع تقديم الدليل، فعلى المتهم القاء نفسه في النهر فاذا غلبه النهر ستعطى ثروته للمشتكي واذا نجا من النهر يعدم المشتكي وتعطى ثروته للبرئ.

ولناخذ مثالا آخر، المادة 21: اذا بقر – فتح – سيد ثغرة في دار ما فعليهم أن يعدموه أمام تلك الثغرة ويقيموا عليه الجدار.

ومثل ذلك الكثير من احكام الاعدام التي تدل على جبروت الحاكم الذي يظهر كطاغية لا يلتمس حلولا منصفة لابسط المشاكل ويلجأ الى اقسى القوانين كالاعدام والاغراق بالنهر.

ولست هنا لاقدم دراسة مفصلة عن مسلة حمورابي ولكني وددت الاشارة الى الفرق الكبير بين الامبراطور آشوكا الذي افاق على نتائج حرب كالينجا وأراد التكفير عن القسوة التي شاهدها فوضع منهجا لاشاعة الامن والسلام من خلال المراسيم التي سجلها على مسلة صنع منها العديد من النسخ ووزعها على مختلف الولايات في مملكة موريا التي يحكمها طولا وعرضا. والقوانين القاسية لمسلة حمورابي.

***

د. مؤيد عبد الستار

......................

* يتراوح طول العمود بين 12 م الى 15 مترا، يزن العمود الواحد. منها حوالي 50 طنا، سَـلم من عوادي الدهر 19 عمودا من الاعمدة الاصلية.

** ينظر مقال:

The Pillars of Ashoka by Dr. Karen Shelby

https://smarthistory.org/the-pillars-of-ashoka/

*** حول مسلة حمورابي راجع كتاب: شريعة حمورابي، ترجمة محمود الامين، دارالوراق، لندن، 2007.

مغايرة التفاصيل وتوافق النهاية

تناولت أدبيات المسرح (هاملت) أكثر من أي نص آخر، وقدمت (هاملت) على مسارح العالم أكثر من أي مسرحية أخرى، على مدى تاريخ المسرح كله، يكمن السر بالاهتمام المضطرد بهذه المسرحية في أنها مثيرة للجدل وقابلة للقراءات المتعددة بشكل لا تمتلكه المسرحيات الأخرى. وهذا الرأي يخالف مع ما يفترضه الناقد الإنجليزي (ت.س. اليوت) بقوله: " أن المسرحية ليست ابدا اروع ما كتب شكسبير، بل انها دونما ريب إخفاقا فنيا" (جون دوفر ولسون: ما الذي يحدث في هاملت، ترجمة: جبرا إبراهيم جبرا، بغداد، دار الرشيد،1980 ص278) ولسنا هنا بصدد تقييم (هاملت) لانها اكتسبت شهرتها ومساحتها الادبية والفنية لقرون عديدة وما زالت تتبلور الرؤى بناءا على ما جادت به (هاملت) ومنها رؤية المؤلف منير راضي والمخرج عبدالرضا جاسم. ذلك أنه لا قيمة لنص ولا عرض مسرحي اذا كان يعيد طرح رؤية سابقة كما هي، دونما مغايرة ولا تجديد.

صنفت مطوية العرض مسرحية (هاملت في المدينة) على أنها (مونودراما) ولكن ظهور شخصية (هوراشيو) في المشهد الختامي أوقع العرض بإشكالية مع المصطلح الذي لا خلاف فيه على المونودراما مسرحية الشخصية المنفردة في النص والعرض.

ولأن العرض قدم شخصية (هاملت) فكتابة عن الشخصية هي المسرحية كلها، ذلك ان محور النصوص المونودرامية هي الشخصية الواحدة التي منها ينطلق الحدث وبداخلها يتم الصراع وهي من يتخذ القرار بالاتجاه نحو الحل، أما في العرض المونودرامي فيشترك الممثل والمخرج والسينوغراف، فضلا عن حوار وإرشادات المؤلف، إلى جانب الشخصية المنفردة.

أشغلت الة قص الحديد بصوتها الخشن وانطلق الشرار في زاوية المكان ليعلن بدء الفعل الدرامي، اما فعل التلقي فقد بدأ باستقرار المتلقي في مقعده، حين تأمل القفص او الزنزانة التي احتلت وسط باحة منتدى المسرح، الخامة المتسيدة في إنشاء سينوغرافيا العرض هي الحديد، وأدوات الحدادة، وحور الفعل الدرامي هو عمل (هاملت) مانيكانات واقنعة من الحديد، الحديد الذي يعد من المواد الأكثر صلابة والعاملون بالحديد هو الاكثر خشونة وقوة، وهذا أول عوامل المغايرة الرؤيوية التي انتهجها الإخراج، وفارق فيها بناء شخصية (هاملت) الشكسبيرية الأمير ابن البلاط الملكي الرقيق صاحب التأملات العميقة بعمر دون العشرين عاما، الذي لم يحمل صدمة موت والده الملك، وزواج أمه من عمه الملك الجديد، ولم يمض بعد شهرين على موت زوجها، في حين ظهرت شخصية (هاملت) المؤلف منير راضي والمخرج عبد الرضا جاسم عمره تجاوز الأربعين عاما، يرتدي بدلة عمال، على شيء من الشراسة، يحاكم الذين يعتقد أنهم مشتركون بجريمة مقتل أبيه.

كتب (جون دوفر ولسون) في كتابه (ما الذي يحدث في هاملت) " هاملت مأساة - مأساة عبقري وقع في شبكة لا يستطيع أن يخلص منها . وشكسبير يكشف لنا عن هول وضع هاملت تدريجيا، مضيفا حملا وراء حمل إلى العبء الذي عليه أن ينهض به إلى أن نشعر انه لابد ان ينهار تحت ثقله" (جون دوفر ولسون: ص42) وقد سار المؤلف منير راضي على المنوال نفسه في بناء نص (هاملت في المدينة) حين حَمَّل (هاملت) أثقالا بعد أثقال حتى انه في النهاية استعان بصديقه الاقرب (هوراشيو) ليدخل القفص الحديدي وليكمل لحام الاقنعة والمانيكانات الحديدية مع بعضها ويعلقها على جدران القفص، ويغلق سرير الزوجية البائس -ربما- إلى الابد، وفي هذه النهاية توافق مع ما آلت اليه الامور إلى (هوراشيو) التي وضعها شكسبير.

(هاملت) شكسبير لم يحسم الصراع بايجاد ومعاقبة قتلة والده الملك، أما (هاملت) المخرج عبد الرضا جاسم  فقد تسلح بالحديد والنار لمحاكمة قتلة أبيه الذين صنعهم بنفسه ووضعهم في قفص العدالة، وطرحهم ارضا في النهاية بعد مونولوجات طويلة على الطريقة الشكسبيرية مع البدائل الحديدية التي صنعها، والتي هي في جوهرها معادلات موضوعية لشخصيات (الملكة جروترد، الملك كلوديوس، الوزير بولونيوس، الحبيبة أوفيليا) ومنح الاخراج كل منهم بعدا دلاليا عبر التشكيل من الحديد، فكانت (أوفيليا) وردة مصنوعة من الحديد، وكانت الأم الملكة مانيكان كامل الجسد، في حين كان بولونيوس قناعا حديديا، … تعامل الممثل (جاسم محمد) مع جميع بدائل الشخصيات الموضوعية ومنحها الحياة عبر أفعال مضطردة بدأت بأدوات الحدادة ثم الإمساك بتلابيب كل شخصية ومحاوراتها وتصاعدت في النهاية إلى تجميع الشخصيات فوق بعضها البعض كركام خردة غير مفيدة، والتي شكلت جميعها مفردات ابتكرها الإخراج، بالتفارق مع توصيفات نص المؤلف، إذ كانت رؤية (منير راضي) أن الأحداث تقع في حياة الاخرة وليس في الدنيا، وأن تتعامل شخصية هاملت مع جماجم (الملكة الأم والعم كلوديوس والوزير …)، يبدو ان المخرج اخذ بناء الشخصية ولغة الحوار الشعرية  الفخمة التعبير، والمحملة بدلالات عميقة، وعمل على معالجتها عبر انشاء مقاربات عصرية وربما هوية محلية.

لم تقتصر البطولة في هذا العرض على الممثل (جاسم محمد) ذي الحضور الممسك بإيقاع العرض منذ البداية وحتى النهاية، كانت البطولة الأخرى لحضور السينوغرافيا كنص موازي لنص المؤلف والمخرج وبتفاصيل دقيقة مثل تكوين الوردة الحديدية التي هي المعادل الموضوعي لشخصية (أوفيليا) التي منحها حجم يعادل الكف ولون الحديد مع شيء من صبغةًحمراء، لقد ان السينوغراف (سهيل البياتي) تولى زمام المبادرة الاستهلالية للعرض عندما حفز المتلقين على تفحص مكونات وتفاصيل الكتلة الديكورية والتفكير الأفعال التي يمكن أن تنبثق منها، وقد فَعَّل الاخراج القطع الحديدية وخلق بيئة عرض ملؤها الكآبة والحزن المقترن بتهديد خطر جاء من تلك القطعة الحديدة المعلقة في السقف التي ولدت قلقا وتساؤلا : هل ستسقط؟ هل تنزلق لحكم إغلاق القفص من جميع أبعاده؟ ولكن الإخراج عمل على إبعاد توقعات المتلقي وأبقى على التهديد وحسب.

وكان للمؤثرات الصوتية الحية والموسيقى والأصوات المسجلة - وهي من توليف وتنفيذ حسين زنگنة-  دور كبير في صناعة أجواء العرض وجذب انتباه المتلقي، مع الإشارة إلى أنها تنوعت بين الموسيقى الغربية والشرقية، في الوقت الذي جرت فيه العادة أن تكون الموسيقى احادية الأسلوب والهوية لئلا تندرج في تحولات غير منسجمة. اما منظومة الاضاءة أسهمت بتنوع بصري ورسمت لوحة من خلال التوازن بين الضوء الظل.

تجدر الاشارة ان المسرحية عرضت في المنتدى المسرح التجريبي للأيام ٦-٨ /٨/ ٢٠٢٥ الساعة السابعة مساء - إنتاج نقابة الفنانين العراقيين-المركز العام بالتعاون مع دائرة السينما والمسرح.

***

ا. د. حبيب ظاهر

تكمن جاذبية الحرف العربي كي يصبح وسيلة للتعبير. في مغادرة شكله التقليدي، نقطة البدء تعود الى مهارة الخطاط العربي في تشكيل رؤى بصرية جديدة وتشكيلية قاعدتها الخط العربي يقف خط الثلث في مقدمتها:

ما كان لخط الثلث أن يبدأ بغصن واحد، عربي القلب واليد واللسان، ثم إذا به ينتهي إلى شجرة وارفة الظلال، يانعة الثمار على يد نخبة من خطاطي المدرسة العراقية، ورائدها هاشم محمد البغدادي، هذه إشارة أولى لمن يريد أن يفهم سر العبقرية لهذه الشخصية المجددة، ولمن سبقه من فنانين مبدعين أجادوا في رسم الحرف ومشقه.

ولاريب ان راهنية المرحلة من الثراء الشكلاني، تتسع إلى التعامل مع هذا النمط من الخط، كفن تشكيلي بامتياز ذي مقومات جمالية وإبداعية تنتمي إلى قوة التركيب، والفضاء، والإيقاع، والحركة والتأليف، والتوازن البصري، وذلك راجع إلى تنوع الخطوط العربية وتعدد أشكالها بسبب قابليتها للتدوير والتمديد والإزاحة والإطالة كان لها الأثر في خلق ابتكارات جديدة عبر قابلية الحرف للتصميم والتراكيب الجمالية. وأثبت خط الثلث قدرته على إنتاج جماليات تحديثية، بمقتضاها أسس لنفسه مفاهيم تاريخية وتطورية، تقيهِ من الإنغلاق الحرفي، والتجارب الإبداعية العراقية في هذا المجال كثيرة، بدءاً من إنجازات ياقوت المستعصمي الباهرة مروراً بالتحولات اللاحقة التي ازدهر فيها الخط على يد مبدعين آخرين، وإنتهاءً بنضج (الثلث) وارتكازه بصورته المثالية على يد هاشم البغدادي .

حرف (الحاء) المفرد الملفوف، لما يمتاز به من صعوبة في الكتابة وجمال البناء والشكل، يعدّ مقياسا ًمهماً لمهارات الخطاط وجودته في الكتابة، وطالما تبارى الخطّاطون في الكشف عن مواهبهم، في محاولاتهم لجذب الخيوط السحرية غير المنظورة لهذا الحرف الذي يطلق عليه تسمية (تاج الحروف)، هذه المحاولات التي تتلخص في كيفية امتلاك القدرة الواعية على إيصال نبض الحياة بين المادي والروحي، بين الإضافات الجمالية، والتأليف الفني .وهنا أدعو الأخوة الخطاطين إلى التجرد من القوالب الشكلانية المعروفة التي تسود أعمالهم، والتوجه نحو إنارة الأعماق والمنابع، والبحث في تشكيل الحرف وأبعاده الخفية، والخطاط ملزم بخلق عالمه الخاص المتحرر من القيود، ليكوّن سماته الشخصية، فالحرف لِوحده قيمة فنية، يمنح الخطاط الفنان قدرات في البحث عن جوهر الخطاب الفني للحرف، بمعنى آخر، اقول ان بإمكان الفنان أن يعيد ترتيب الحرف سايكولوجياً، من خلال التأثير الناتج عن الحركة والإيماء .

إن الخصائص الداخلية لتكوين حرف الحاء تقودنا إلى قراءة جديدة لتشكيلات خطية يصبح فيه الحرف منظوراً بصيغ ونهايات جديدة تخدم التركيب الإنشائي العام للحرف في امتداداته، وانحناءاته، وفضاءاته بحوار موسيقي، كلاً متفاعلاً متناغماً لاتجزئة فيه، ولا انفصالات. هو الدهشة التي يقول عنها أرسطو، انها أول المعرفة .

حرف الحاء، بناء معماري تتجسد فيه مفردات البناء الهندسي، والباحث في هذا الميدان قد لايجد صعوبة في المقارنة بين الأثنين، فثمة ما يلفت الإنتباه إلى التشابه الواضح بين طريقة تفصيل أجزاء العمارة أو تشريح الحروف على حد سواء، وانتمائهما الى الفن البصري معاً، وإذا تسنى لنا أن نتامل التركيب والبناء للحرف، سنجد أنها صممت على وفق أسس تتسم بإستخدام قوانين الحركة والسكون، وفن العمارة يمنح الإنسان دائماً شعوراً بالجلال حينما يغمد جسمه في فراغها الداخلي، وهذا ما يريده خطاط (الحاء) وهو يدرك بحسّه الفني، مدى عمق القيم الفنية الجمالية في الحرف، ومدى أصالته، مثل أي فنان تشكيلي يعمل على ملء الفضاء بالحلول الفنية والتشكيلات المناسبة، رصيده في ذلك إحساسه وذوقه الفني، ومهاراته التي تنضج بالممارسة والتجربة والمثابرة .

ان كل حرف هو شكل معماري، يتضمن عشرات الحركات والهيئات الداخلية الكامنة، وهذا ما يستدعي إيجاد ضوابط وموازين، بمثابة المرجعية الواضحة المحكمة الضامنة للمحافظة على جمالية الحرف في انطلاقاته اللامحدودة، والانسياب المتناغم المتحقق فيه . إن ميزان الحروف المتمثل ب(النقاط) الذي وضعه الخطاط إبن مقلة (ت 908م)، يعتمد نقطة الميزان بعرض القلم، كوحدة قياسية، وفكرة ميزان الحروف كما يرى بعض الباحثين، كانت مبنية على معطى فلسفي يقول : الاطار أساس رسم الحروف العربية، هو الدائرة، ولكل حرف نسبة منها، هو دائرة مكتملة، لذلك يتوفر على أعقد هندسة ميزان لحرف في أنماط الخطوط العربية الأخرى، خط التعليق مثلاً، ومتعلم الخط العربي يبقى بحاجة دائمة الى وزن حروفه، مفردة ومركبة، لتطوير مهاراته في هذا الفن .وهناك ست مراحل أو خطوات لرسم حرف الحاء، تبدأ من سحب القلم من اليسار الى اليمين بشكل منحن قليلاً بطول ثلاث نقاط، وانتهاء بالسادسة، وهي دفع القلم إلى الأعلى والتوائه يساراً بإنحناء نقطة واحدة من الداخل ونصفها من الخارج، ومن ثم دفعها الى اليسار منساباً برأس مدبب .حيث الفضاء الفسيح وإستقصاء أبعاده .

انها عملية ولادة، ترقّب وطَلَق، معاناة وعاطفة، الحرف مولود يتحرك، يومض، يبعث الأصوات، يولد الحاء وهو يحمل صناديق أسراره، باكتماله يتدفق بهدوء، تبدو إستداراته كما لو كانت معقلاً حصيناً لايناله الأعداء، وهي في ذات الوقت أنيسة رطيبة الظلال، تحمل تاريخ مولدها، تدور مع الزمن.

***

د. جمال العتّابي

قبل الحديث عن الفنان هادي نعمان لا بد لي من استعراض مختصر جدا عن تاريخ الرسم الاكاديمي. وتأثيراته على مسيرة الفن والفنانين وعلاقة هادي بهذه المسيرة الجمالية.. يعرف الرسم الاكاديمي بانه اسلوب فني يتميز بالواقعية لرسم الجسم البشري وغيره من الاشياء الاخرى. وقد ظهر في القرن التاسع عشر وتاسست له مدارس فنية في كل انحاء اوربا. وقد وضعت مناهح ومبادئ صارمة لدراسة هذا النوع من الفن. والهدف من ذلك هو تعليم الطالب دراسة الاشكال الني توضع امامه من ناحية تقنيات الظل والنور والتناسب في الابعاد وتنظيم العناصر والمنظور ومن ناحية التشريح والواقعية وغيرها. وقد نشطت هذه الدراسات الاكاديمية بعد ظهور المدرستين الكلاسيكية الجديدة والرومانسية. وانتشارهما في اوربا. وكان عصرالقرن التاسع عشر بحق عصر ثورات وتحدي وكسر للاطر القديمة والتمرد على المدارس الكلاسيكية فكان عصرا للتنوير.

رسم ونحت الوجوه الواقعية كانت صناعة شائعة في الحضارات القديمة مثل سومر ومصر. فقد نحتت تماثيل للملك السومري كودا عام 2144 ق م. وكذلك للملك الفرعوني اخناتون عام 1365 ق م. وايضا ظهر رسم الوجوه الشخصية على جدران المعابد والمقابر والبلاطات وغيرها. وفي اوربا كان رسم البورتريت مهنة وحرفة يعيش من خلالها الفنان قبل ظهور الكامرة عام 1826. وكانت بلاطات الملوك والسلاطين والامراء تعج بالرسامين الذين يصورون الملوك وعوائلهم وحاشيتهم، حتى يصاحبونهم احيانا في الحروب والمعارك وتسجيلها وكانهم مراسلي ومصوري صحافة اليوم.

وكان سابقا تعلم رسم الصور الشخصية -البورتريت- يستغرق وقتا طويلا حتى يكتسب الفنان المهارة المتميزة لرسم الوجه. فعند سيزان يستغرق 100 جلسة وعند كويا يوما واحدا وعند غيرهم عدة سنوات كما حدث لدافنشي مع رسم موناليزا الذي يقال انه استغرق رسمها 4 سنوات. ولحد هذا اليوم فان رسم الصور الشخصة او نحتها يحتاج وقتا طويلا او عدة جلسات منظمة. حتى يتمكن الفنان من الغور في اعماق الشكل فيرسم ملامحه النفسية والعاطفية. وقد اشار ارسطو الى هذه الخاصية حيث قال (بان الهدف من الفن هو تقديم ليس المظهر الخارجي للاشياء بل اهميتها الداخلية لان هذا ما يحقق الحقيقة الواقعية وليس الاسلوب والتفاصسل الخارجية).

كما قال الفنان الانكليزي ادوار بورن جونز 1833 (التعبير الوحيد المسموح به في البورتريت العظيم هو التعبير عن الشخصية والجودة الاخلاقية وليس عن اي شئ موقت او عابر او عرضي). ولهذا كانت الرسوم الشخصية لها حضورا واسعا في المجتمع بمعانيها الفكرية والرمزية. حيث كانت ترسم احيانا باحجام كبيرة لاثارة الرهبة والرفعة بقيمها السلطوية والجمالية امام الناس. وكان الجريكو وغويا رسامي الكنيسة والبلاط اشتهرا برسم الصور الشخصية وكان معظمها باحجام كبيرة ارضاءا للطبقة الارستقراطية. مما يجعلها تمثل حضورا دائما في ذاكرة الناس ومفاهيمهم الفكرية والدينية.

نعمان هادي ومسيرته الفنية

نعمان هادي فنان مرموق هادي الطبع والاخلاق ومثقف تقدمي عانى كغيره من قسوة النظام السابق ورعونته ودكتاتوريته. وهو من الفنانين العراقيين الذين برزوا في مرحلة الستينات والسبعينات في رسم الوحوه والمواضيع الاجتماعية باسلوب اكاديمي واقعي. وقد بقى نعمان هادي وفيا ومخلصا لهذا اللون من الاتجاه الى اليوم، ويذكرنا باستاذه الكبير فائق حسن في اسلوبه وغنائيته اللونية الجمالية. وهو يرسم الاشياء بمتعة كبيرة وتمثيلها برؤيا جديدة، حيث يغور في كينونة الموديل واظهار معانية النفسية الخفية. ويذكرنا ذلك يقول جلال الدين الرومي (الصورة الظاهرة انما هي لكي تدرك الصورة الباطنة والصورة الباطنة تتشكل لاجل ادراك صورة باطنة اخرى على قدر نفاذ بصيرتك). وكان الفيلسوف كانت يؤكد على الفصل بين ظواهر الاشياء وحقائقها لان ما وراء الاشياء حقيقة مطلقة،

كما نجد هادي يمتلك من التصور الحسي ومن التنظيم الشكلي ما يثير المتعة والبهجة بمدلولاتها الفكرية والتعبيرية وبنائها الفني الراقي. وقد نرى في اعماله جمالا حسيا قائما على معاني وحدة العلاقات الشكلية بين الاشياء التي تدركها حواسنا. فهو يصور ليوظف اشكاله الظاهرية باتجاه مطامح الوعي الانساني. وقد نادى بعض المفكرين بنظرية ان الفن متعة وجمال مثل المفكر الانكليزي راسكين والالماني غوتيه والفرنسي بودلير. هذا المنحى الجمالي  يذكرنا بحالة الفنان الفرنسي  سيزان حيث بذكر انه كرر احد مواضيعه اكثر من 250 مرة ؟، وهذا يعني اولا حالة الوعي لدى سيزان بادراك الجوانب الحسية للواقع الموضوعي الذي يراه. ثانيا طموحه في كشف اسرار جمال الموضوع والطبيعة فيتمتع بها. ولهذا اننا نجد انفسنا امام فنان يبحث عن المتعة والجمال (باتساق كما اتسقت انابيب القناة). وهو بهذا يلبي نداء النفس الانسانية بطبيعتها الفطرية الجمالية ويستلم خطاب الييئة بفعل المحسوسات الموضوعية ومدلولاتها الفكرية.

ونرى عند هادي العمل الفني او الموضوع يتميز بضرباته الانطباعية والعفوية والوانه الاخاذه الموزعة على مساحات اللوحة. حيث يعتبر اللون في العمل الفني شيئا جوهريا. وكان سيزان يؤكد على ان الفنان عليه ان يعتمد لا على رؤيته البصرية وانما على احاسيسه. (حينما يحصل اللون على ثرائه يحصل الشكل على كماله وسموه) كما نرى في اعمال الفنان هادي غنائية ورمزية وقد تحرر من الاكاديمية التقليدية الصارمة. اذ اصبحت اعماله تعبيرا عن الواقع الاجتماعي وما ينطوي عليه من مفاهيم وتقاليد باسلوب جميل راقي يذكرنا باعمال مونخ. واعتقد ان الفنان ادرك اكثر من غيره ان الجمال التشكيلي له القدرة على ايصال خطابه الفكري الى المتلقي، مؤسسا بذلك فلسفة للوجود بمدلولاتها الفكرية والفنية باعتبار ان الفن مظهر العقل والتفكير وهو نداء النفس البشرية التي تبحث عن ذاتها.

اذا كنا اصحاب حوار على شكل فريقين كل واحد له وجهت نظر يحرص على دعمها بمبررات علمية واخلاقية. نقول ان هادي لم يستطع ان يقتحم موجة الفن الحديث او انه غير مقتنع بها اطلاقا ؟، وعادة اصحاب المدرسة الاكاديمية الواقعية لهم (القدرة على رسم اي شئ من الاساليب الحديثة). ولكن تبقى مسالة التذوق والقناعات الشخصية للفنان هي سيدة الموقف. وكانت نظريات الفن للفن والفن للمجتمع قد سادت العصور السابقة ونظر لها كبار المفكرين والفلاسفة خاصة المدرسة الاشتراكية. ولكن بعد ظهور المدارس الحديثة، سقطت هذه النظريات ونادت بالفن من اجل الحقيقة حيث كانت الصور الابتكارية الحديثة للعمل الفني المعاصر تعبر عن مضامين الاشياء، ومحاولة الفنان ان يعطي المشاهد تلك الصور الوجدانية العميقة التي يحس بها.

نعمان هادي ولد في بغداد عام 1943 وتخرج من اكاديمية الفنون الجميلة عام 1967 ودرس مادة الرسم في احد مدارس بغداد. اقام اول معرض له عام 1970 قي قاعة كولبنكيان. انظم الى جماعة الاكادميين التي تاسست عام 1971 ثم غادر الى باريس لدراسة الفن في البوزار. له اعمال منتشرة في كثير من المتاحف في العراق وخارجه. ولازال الفنان حيا وفي تالق وعطاء دائم.

***

د. كاظم شمهود

الفنان الأمريكي براين كارلسون.. الألم الفلسطيني يتحول إلى صرخة كونية

تشكل أعمال الفنان الأمريكي براين كارلسون  شهادة إنسانية نادرة في زمن تتراجع فيه القيم الأخلاقية أمام صخب الحروب والدمار ووسائل الإعلام التي تروج للاستهلاك والتفاهة. براين يرسم بعيدًا عن الترف ولا يسعى إلى شهرة أو مجد المعارض والجوائز الكبرى، لكنه يضع فنه في خدمة قضايا الإنسان المقهور، مؤمنًا أن الإحساس بالمأساة لا تحده المسافات الجغرافية ولا الحواجز السياسية.

رغم بُعده المكاني عن فلسطين واليمن وأفريقيا، إلا أنه يتابع بقلق ما يحدث بمشاعر يقظة تحاول تحوّيل بعض الأوجاع الإنسانية إلى لوحات تنبض بالشهادة والمقاومة وتبحث عن بعض الحلم والحياة والعدالة. إحساس الفنان عنده ملتزم بالمسؤولية، ومسؤوليته تُترجم في لوحاتٍ تصرخ بالصمت وتوجع بالتأمل.

من هنا، تبرز أهمية أعمال براين كارلسون كوثائق وجدانية لا يجب أن تمر بصمت؛ من واجبنا أن ننتبه لها كنقاد، نقرأها، ونساهم في نشرها لتظل الإنسانية يقظة في وجه التوحش والنسيان، خاصة وأن إبداعنا العربي المعبر عن مآسينا لا يزال ضعيفًا ونحن بحاجة لتطوير أساليبنا وتقنياتنا للتعبير عن واقعنا وألمنا ومشاركته مع العالم بعيدًا عن التقريرية والمباشرة والبكائيات، لنستفد من تجربة براين وغيره.

لوحة "مأساة الركام": عندما يتحول الفن إلى شهادة دامغة على جريمة الصمت

تضعنا هذه اللوحة أمام واحدة من أبشع طرق الموت وأكثرها رعبًا: الموت تحت الأنقاض. الجسد الممدد وسط الركام، بعظامه المهشّمة، بجلده المغبرّ، يصبح رمزًا مكثفًا لعجز العالم وانهيار منظومة الرحمة الإنسانية في هذا الكون.

براين كارلسون لم يرسم هنا مجرد مشهد موت، لكنه صوّر لحظة انتهاك صارخ للعدالة الإنسانية، لحظة خيانة كبرى للصوت الذي ينادي فلا يجد من ينقذه.

البنية التشكيلية:

التكوين:

المشهد ذو نظرة علوية (من الأعلى إلى الأسفل)، كأننا نحن، المشاهدين، نصبح شهودًا متواطئين. نرى الجسد محاطًا بركام رمادي قاتم، قطع إسمنتية وأحجار مهشمة تحيط به. لا منفذ، لا مخرج، لا ضوء.

الجسد:

الطفل/الشخص الممدد يحتضن نفسه بحركة دفاعية غريزية كأنه جنين في رحم أمه. وضع الجسد المقوس على نفسه يعبر عن الخوف، الوحدة، ومحاولة مستميتة للاحتماء من اللاشيء. هو في حالة استسلام كامل لقدرٍ قاسٍ.

الألوان:

الرمادي بدرجاته يهيمن على معظم اللوحة، بحيث يخلق تماهياً مع الخراب والموت.

لمسات خضراء وزرقاء باهتة تنبثق من بين الركام، ربما تذكير بأن الحياة تواصل خفوتها هنا وقد تنعدم، لكن الفنان لا يخفيها كلياً، كأنه يصرخ فينا بدلاً من صوت الضحية المخنوق.

لون الجسد أقرب إلى الأخضر الرمادي، لون التحلل والموت.

لمحات وردية خفيفة على الساقين والذراعين، تصور أن هذا الكائن لا يزال شابًا صغيرًا لا يزال في عمر الطفولة، أي حديث العهد بالحياة، لم يجف دمه بالكامل بعد.

الفراغ والسكون:

الخلفية المزدحمة بالركام توحي بسكون خانق ومرعب. تخلق شعورًا بتعطل الحركة، ضعف الأمل، كل شيء متجمد حول جسد يتحلل ببطء، الحجارة مفروشة تحت جسده كأنها فراشًا موجعًا.

الدلالة الرمزية:

العزلة الكونية:

الجسد المحاصر داخل هذا العالم من الأنقاض يختصر عزلة الضحايا، خصوصاً الفلسطينيين في غزة واليمن. النداء الذي لا يُسمع، اليد التي لا تمتد للنجدة، يجعلان الموت تحت الأنقاض أقسى من أي موت آخر.

الموت صمتًا:

الرسالة هنا واضحة: القتل لا يتم فقط بالرصاص أو القصف، بل أيضًا بالتجاهل، بالصمت المتواطئ، بعدم إرسال المساعدة.

الانقلاب الأخلاقي العالمي:

براين ينتقد عبر نصه المرافق للوحة مواقف العالم المنافقة: حين يسارع العالم لإنقاذ أطفال أو عمال مناجم في أماكن أخرى، لكنه يغض الطرف عن آلاف الفلسطينيين المدفونين أحياء. المفارقة مؤلمة.

التقنية والملامس:

ضربات الفرشاة:

ضربات الفرشاة تبدو هنا عنيفة، متكسرة، خشنة، تنقل الإحساس بالتحطم الجسدي والنفسي.

طبقات الطلاء:

براين لا يهتم بسطح أملس ناعم يغري المتلقي، هو يستخدم طبقات كثيفة خشنّة لتصور قسوة ما يحدث، فهو لا يتخيل تراجيديا لم تحدث أو يضخمها ويبالغ فيها، وكأن كل ضربة فرشاة هي صرخة غير مسموعة.

في حديث خاص مع براين وبعد أن أطلع على مقالاتي السابقة عن أعماله طلب مني أن اشيد بالمصورين الذين جازفوا بحياتهم من أجل نقل هذا الواقع فهم يستحقون التحية والحماية والتكريم.

الرؤية الفلسفية:

هذه اللوحة صرخة ضد جوهر اللامبالاة العالمية

في العالم المثالي، تُبذل كل الجهود لإنقاذ كل إنسان، بلا تمييز. أما هنا، فبراين يظهر بوضوح أن ضحايا بعض الصراعات يتم التعامل معهم كـ"لا أحد"، كأن موتهم مقدر أو حتى مستحق ضمنيًا.

اللوحة تدعو كل من ينظر إليها أن يشعر بالعار، أن يتساءل:

"ماذا لو كان هذا أنا، أو أخي، أو ابني؟ وماذا لو لم يأتِ أحد لإنقاذنا رغم أن العالم يسمع صراخنا؟"

خاتمة:

"مأساة الركام" ليست لوحة عن فلسطين وحدها، بل هي لوحة عن نهاية الضمير العالمي كما يعرفه براين كارلسون.

إنه يرسم الألم الفردي ليتحول إلى صرخة كونية:

"أيها العالم، أنت تخون أبناءك."

ببراعة فنية وروحية هائلة، ودون أن يكرر براين نفسه، يبني في كل عمل فني مقامًا شعريًا جديدًا للمأساة الإنسانية، ويفتح جرحًا آخر في وجه عالم بات يعتبر بعض الأرواح أقل استحقاقًا للحياة والإنقاذ.

***

حميد عقبي

ليس عابراً في الفن، ولا تقليدياً في حياته، بل هو حالة فنية نادرة سطرها بعاطفة الروح وسحر اللوحة، وعزفها بأنامله كعازفٍ متمرس يعرف أين يضع نغمة الدهشة في قلب المتلقي.

فائق العبودي، الفنان العراقي السويسري، لا يكتفي بأن يرسم، بل يُنصت... يُنصت لعذوبة صوته الداخلي، لذلك حين تتأمل وأنت تستمع لعذوبة صوته ، تنقلك روحه من ضفاف دجلة والفرات والتاريخ، وموسيقى المقام العراقي، وصوت مطرب العراق الكبير ناظم الغزالي، إلى حكايات لوزان التي منحته جمالية، وهدوء بحيرة الليمو ، ونقاء جبال الآلب الثلجية.

في لوحاته، تمتزج ألوانه بتراتيل التاريخ القديم، حتى تشعر أن كل ضربة لون على قماشته هي نشيدٌ سومري يأخذنا الى البعيد، وكل ظل هو حكاية لم تُروَ بعد.

لوحته لم تُفرغ بعد من سحرها، تماماً كما لم يُفرغ الزمن من ذاكرة العراق الموشاة بالمجد والحزن معاً.

هل تكتب الرواية العربية فصلاً عن فائق العبودي؟

ربما نحن بحاجة إلى ذلك، إلى رواية تُولد من مرسمه، ومن "خانة المسافر" التي يتنقل فيها بين بغداد وسويسرا، الصين وكندا، هولندا وباريس، وبلدان عديدة، حاملاً همومه، ورموز حضارته كجواز سفر روحي، يأخذ المتلقي برحلة استكشافية لا تنتهي.

لوحاته ليست فقط تشكيلات لونية، بل فصول من سفرٍ عراقي بامتياز، تتردد فيها أصوات نبوخذ نصر، وعشتار، وشهرزاد، وتحكي بلغة الرموز قصة كل من مرّ من هناك، من سومر، وبابل، وآشور، حتى حدود الحلم العربي المعاصر.

فائق العبودي لا يرسم وحسب، بل يكتب الرواية بالرمز القديم، يرسم الزمن، ويغني للحضارة التي ما زالت حية في ضمير فنّه، وفي تفاصيل كل لوحة توقّع اسمه العراقي... وجواز سفره السويسري.

فنان من ذاكرة الطين:

حين يصبح الرمز جسراً بين الماضي والروح في عالم تُمحى فيه الذاكرة تدريجياً، يقف الفنان التشكيلي العراقي السويسري "فائق العبودي" كحارس أمين ونبيل على باب الزمن، لا يحمل سلاحا، بل فرشاة، هادئ الطبع، لا يرفع صوته، بل يهمس بالألوان، ومن بين أنامله، يولد الرمز لا بوصفه زينة بصرية، بل بوصفه شيفرة حيّة، تسكن الطين، وتتنفّس من خلال اللوحة.

فائق لا يرسم الواقع، لأنه يعلم أن الواقع هش، سريع التبدّل.

أما الرمز، فهو ما تبقّى من حضاراتنا حين سقطت المدن، واختفى الناس، الرمز حاضر عبر العصور، محمول على الأختام الطينية، جدران المعابد، ومسامير الكتابة الأولى.

في لوحات فائق، لا تجد تفاصيل الطبيعة، أو ملامح الوجوه، بل تجد شيئًا أعمق: انها الرموز السومرية.

الرمز عند فائق ليس عنصرًا زخرفيًا، بل ذاكرة ضاغطة،

هو المفتاح لفهم الذات، والهروب من الحاضر المؤقت إلى تاريخ طويل وثقيل.

كل خطّ في لوحاته يحمل أثر جرح قديم، أو حكمة اندثرت، أو حنين ما يزال يتنفس.

الغربة عنده لا تعني فقط مغادرة المكان، بل فقدان السياق، وحين تفقد السياق، لا يبقى لك سوى الرموز كي تذكّرك من تكون، لذلك هو لا يرسم من أجل "عرض"، بل من أجل "استحضار"، يستحضر ماضي العراق العريق، لا كنستولوجيا رومانسية، بل كصرخة بصرية تقول: "نحن كنّا هنا... وما زلنا."

في سويسرا، حيث كل شيء منظَّم وبارد وهادئ، يعيش فائق فوضاه الإبداعية، داخل مرسم صغير، تصرخ فيه الألوان وتئنّ الرموز.

يرسم وكأنه يحفر في جدار النسيان، وكأن لوحاته ليست إلا جسدا رشيقا تُضاف إلى ما بدأه الإنسان السومري قبل آلاف السنين.

كل لوحة هي محاولة لإعادة تعريف الوطن، لا بوصفه جغرافيا، بل بوصفه ذاكرة، وطن من طين، مكتوب بلغةٍ لا تُنطق، بل تُفهم بالشعور.

يقول فائق بالنص:

"أنا فنان من زمن قديم... حين كانت الرموز تحكي أكثر مما تحكيه الكلمات، أبحث عن ذاتي في التاريخ القديم، وأرى ملامحي في خطوط الكتابة الأولى التي نُقشها اجدادي السومريين قبل أن أعرف كيف أنطق."

اليوم أنقش تلك الرموز على لوحاتي، وبتقنياتي الخاصة، أجعلها تلامس الأرواح.

هكذا هو فائق العبودي، لا يسكن في سويسرا إلا بجسده بين بحيرة الليمو، وأزقة لوزان القديمة، أما روحه، تطوف في مدينة سومر، تمشي في أسواق بابل، وتصعد مع زقورات أور، حاملة فرشاتها كمن يحاول أن يدوّن ما تبقّى من الحلم، فنان استثنائي حمل العراق في كل ترحاله، كجزء من الوفاء لهذا البلد العريق.

تجربة التشكيلي فائق العبودي تمثل مزيجًا فريدًا من الفن والذاكرة الثقافية العميقة.

فنه لا يُعبر فقط عن الماضي بقدر ما يُعيد خلقه من خلال الرموز التي تحمل في طياتها معاني وذكريات قديمة، كل خط، وكل رمز على لوحاته يمثل أكثر من مجرد أشكال جمالية؛ هي رمز للهوية، للوجود، ولذاكرة جماعية ضاربة في التاريخ.

موقفه من الغربة يشير إلى تماسكه مع جذوره، حتى في حياته السويسرية، لا يشعر أن الغربة هي فقط في المكان، بل في فقدان السياق الثقافي الذي يعكسه في فنّه، هو بذلك لا يعيد الماضي فقط، بل يعيد إحياءه بطريقة تبرز في كل لوحة باعتبارها شهادة على الحضور المستمر للعراق وتاريخه في روحه.

إن فائق العبودي، من خلال لوحاته، لا يسعى فقط لتوثيق رموز من ماض، بل لدفع الآخرين للتفاعل مع هذا الماضي، ليشعروا به كما يشعر هو، ليتذكروا من كانوا، ويستشعروا الحنين لذلك الزمان الذي يراه حياً في خطوطه وألوانه.

العودة إلى الطين، هو الحلم، وأصالة ابن الرافدين.

هذا الفنان التشكيلي الكبير، عالمه هو عالم رواية عربية كونية بلا حدود مع الآخر في فلسفة السلام والانتماء والحنين والوفاء للوطن.

***

بقلم: عبد الواحد محمد، روائي عربي، مصر

- لم أكن فنانا تشكيليا او مصورا فوتوغرافيا لكنني امتلكت ذائقة المتلقي وحسب ولعلّي وجدت نفسي فنانا تشكيليا غير مصنف /

- في البدء لم يقصد رورشاخ مطلقًا استخدام بقع الحبر في اختبار عام للشخصية، لكنه طوّرها لكي تصبح أداةً لتشخيص اضطراب انفصام الشخصية /

- " ان الرؤية البصرية تابعة للفكر وتكتسب اكتسابا "

اعتدت وما زلت أستخدم نافذتيّ الاثنتين  ــ عينيّ ــ في تأمل دقائق الوسط الخارجي. اعتدت منذ الصغر ان اتأمل سقوف الغرف التي كنا نتكدس فيها وكانت في معظمها بيوت شناشيل او بيوتا صغيرة عتيقة الطراز كذلك البيت الصغير ذو الجدران المنتفخة حيث يتهافت جصّ السقوف على افرشتنا القطنية المبقعة، اذ ذاك تصبح تلك الجدران والسقوف شاشات بيضاء مرقشة بالبقع والنتوءات والتثلمات والتجعدات والخطوط والأخاديد.تلك التضاريس أججت في دواخلي الرغبة في التأمل والتأويل على نحو متعاقب، ومن هنا بدأت حكايتي مع بقعة حبر رورشاخ.

عوالم بلا ضفاف

لم أكن أبصر بعينيّ وحسب. ربما كنت أفعل ذلك في المراحل الأولى من كل ممارسة من ممارسات التأمل لكنه كنت أبصر او بالأحرى أرسم بمخيلتي أشكالا، ما الذي كنت أراه ؟ لقد تراءت لي عوالم بلا ضفاف فرحت أقلب مخيلتي فيها تقليباً كاليدوسكوبيا (1) مضيفا عليها خطوطا وملامح قد لا تكون فيها أصلا ً. هي حاضرة وغير حاضرة. لم أكن فنانا تشكيليا او مصورا فوتوغرافيا لكنني امتلكت ذائقة المتلقي وحسب ولعلّي وجدت نفسي فنانا تشكيليا غير مصنف !  كنت ألاحظ ــ وأنا أحملق في تلك التكوينات العشوائية والتضاريس المكسوة بعروق الملح والنورة ــ رليفات بشكل لوحات تكدست فضاءاتها ببورتريهات لوجوه او بروفيلات بدون تفصيلات فسيفسائية في احيان أو بمقادير مقننة من التفاصيل في أحايين  أخرى. لم أعد أبصر الوجوه وحسب بل هياكل لحيوانات، سلاسل جبلية، غابات، انهارا، أجسادا  ذكورية الملامح أو انثوية.كان ذلك شكلا من اشكال الوهم استحال الى واقع بصري مخترقا آلية الكاميرا الى رؤية انطباعية ومنها الى ملكوت الإيهام. وبعد حين من الزمن صرت أتأمل الغيوم وهي تسافربي من سكونية تلك المرئيات الى حركة كتلها القطنية مكتشفا مملكة رعاياها دببة، اسود، فيلة، بابانويلات، أرانب وممالك اخرى تزخر ببشر، ديناصورات وغابات.لعبة الاستغراق التأملي تلك كانت سهلة وزهيدة الثمن فلا ريشات للرسم ولا تابلوهات ولا ألوان ولا حوامل لوحات ولا اطر. وكان يكفيني  ان أتسلح بعينين مفتوحتين على اوسعيهما ومخيلة خصبة. ذلك الولع أفادني  فيما بعد في السعي لتأويل اللوحة التشكيلية الحديثة لاسيما تلك التي تعتمد التيار السريالي وتلك التي تتخذ من التجريد اسلوبها الغالب وبعد ان اطلعت على ما قدمه علم النفس في ذلك المضمار من كشوفات استخدمتْ عبرها بقعة حبر سوداء او ملونة، ادركت انّ ذائقتي قد ارتحلت من مرحلة اللاوعي الى الوعي حيث تشخيص الوشائج بين الذات البشرية والوجود الموضوعي المتشيء.. كما أدركت بُعيد اطلاعي على جهود هيرمان (رورشاخ) (2) في اختباره السايكولوجي الشهير والذي استخدم فيه بقعة الحبر بأنه لم يكن وحده يمارس طقسا سريا في التعامل مع فسيفاء الجدران والسقوف المنتشرة انتشار الحبر على الورق. لقد اعانني  المنهج السايكولوجي الاسقاطي (3) على توسيع دائرة فهمي للوحة التشكيلية الحديثة التي انصبت جهودها على زعزعة المعايير الكلاسيكية للمنظور فارضة على المتأمل زوايا اسقاط بصري سايكولوجي فلسفي في آن معا، وبهذا استطعت ان أستبصر عددا لا متناهيا من اللوحات داخل اللوحة الواحدة ( 4)  ثم ادركت في فترات لاحقة ان الخيط الدقيق الذي يفصل منهج رورشاخ المعياري السايكولوجي عن المنهج النقدي الذي يعتمد بقعة الحبر ذاتها في تأويل اللوحة هو ان الأول قد وظف بقع الحبر لأغراض الكشف النفساني بينما وظفت البقعة نفسها في الحالة الثانية لدواعي فنية في المقام الأول مرورا بالتيار السايكولوجي، الموروث الميثولوجي الاسطوري، الفلسفي، الجمالي، القيم اللونية سعيا وراء قراءة مفتوحة لنص مفتوح هو اللوحة التشكيلية او الصورة الفوتوغرافية وهلم جرا.

على كل حال لم اعمل على ايجاد قواسم مشتركة بين ذائقتي ازاء الفن التشكيلي من واقع انني لست رساما ذلك ان الرسم موهبة شأنها شأن الخط وكتابة الشعر، حتى وجدتني اقع أسيرا في مملكة النثر.. وما زلت!

بقعة الحبر

وعودا الى منهج رورشاخ  فالواقع انه منهج بصري سايكولوجي. في البدء لم يقصد رورشاخ مطلقًا استخدام بقع الحبر في اختبار عام للشخصية، لكنه طوّرها لكي تصبح أداةً لتشخيص اضطراب انفصام الشخصية.

اما طريقة بقعة الحبر النقدي التحليلي  فتجعل من بقعة الحبر اسلوبا من اساليب عدة متباينة السطوح والأعماق والزوايا. هذا المنهج قابل للتطبيق لا على الفن وحسب بل على الصورة الفوتوغرافية ــ كما سبق ذكره ــ وعلى التابلوهات واللوحات المشهدية في المسرح والسينما، طالما انها تعتمد الجانب المنفتح أبدا ً امام عين المتلقي.

ان طريقة بقعة الحبر (Inkblot)، على الرغم من افتقادها للنظرة الشمولية يمكن ان تستخدم وبنجاح جنبا لجنب آليات مصاحبة أخرى. يمكن توظيفها ــ على نطاق محدود ــ في مضمار الرسم الكلاسيكي التقليدي، ولكنها لاريب اصلح لأن تستخدم في قراءات ذات زوايا منفرجة للفن التشكيلي الحديث  بما في ذلك تجربة الفن التشكيلي العراقي التي قطعت شوطا بعيدا في اضاءة الشخصية العراقية انسانا متلقيا وفنانا متخصصا حيث تختفي المسافة او تكاد بين الهويتين.(5)

***

محمد سهيل احمد

.........................

اشارات

(1) الكاليدوسكوب او المشكال Kaleidoscope: جهاز مبسط يحتوي على قطع متحركة من الزجاج الملون تنتج أشكالا مختلفة عند تحريكها.

(2) هرمان رورشاخ Herman Rorschach طبيب نفساني سويسري (1884ــ 1922 ــ 38 سنة ) وهو واحد من مناصري منهج التحليل النفسي في بدايات القرن العشرين. اختبار رورشاخ هو اختبارٌ نفسي تُسجًّل فيه تصّورات الأشخاص عن بقع من الحبر(Inkblots ) ثم تحليلها باستخدام التفسير النفسيّ، أو الخوارزميات المُعقدة، أو كليهما. يستخدم بعض علماء النفس هذا الاختبار لفحص خصائص شخصيَّة الشخص وأدائه الانفعالي.

بدأ رورشاخ اختباره العشري بأن ابتكر عشر بطاقات ذات مقاييس موحدة ما زالت تستخدم ليومنا هذا.اضافة لطريقة لتسجيل حاصل كمّ النقاط. عـدّ رورشاخ اكتشافه هذا اختبارا للفهم والادراك اكثر من كونه متعلقا بالمخيلة، كما سعى لتعزيز العوامل الادراكية لدى المفحوص سايكولوجيا كالتساؤل عن مدى تأثر الاستجابة بالشكل وتكهنها بالحركة الثانية ادراكياً او لونيا ً، وعادة ما تكون البطاقات العشر ــ حسب طريقة رورشاخ ومريديه ــ من ورق النشاف خمس منها بالحبر الاسود على ورق ابيض اثنتان منها بالأسود والاحمر على ارضية بيضاء ايضا وثلاثة متعددة الألوان. يقوم الطبيب النفساني بعرض بقع الحبر ضمن انساق مدروسة مسبقاً ومن ثم يسأل المريض ماذا يمكن ان تكون هذه البقعة. وبعد ان يكون المريض قد اطلع او استجاب لكل بقع الحبر يناوله الطبيب البطاقات واحدة تلو الاخرى لغرض دراستها. خلال ذلك يقوم الطبيب بتدوين انطباعات المريض نفسياً وتحليلها.

(3) طريقة المنهج الاسقاطي Projective Technique  تصنف طريقة رورشاخ بأنها واحدة من طرق الاختبار الاسقاطي : اسقاط ما في الدخيلة البشرية على بقعة حبر او ما أشبه اذ ان هناك ما يمكن تسميته باختبار تفهم الموضوع  Thematic Apperception Test   واختصاره TAT) وهو اختبار يتألف من صور غامضة يطلب من المفحوص تأليف قصة عنها. وهناك نوع آخر من الاختبارات الإسقاطية

يدعى اختصارا بـ CAT  او Computer Adaptive Testing،

تعرض فيه صور تنتمي لعالم الأطفال. بعض هذه الطرق طورت في الولايات المتحدة الامريكية، وبهذا أصبح لدينا المدرسة الأوروبية والمدرسة الامريكية ولكل منهما قواسم متماثلة او متضادة.

(4) يتجلى  هذا المنحى في الفن التشكيلي حيث تتعدد تأويلات الثيمات التي تتألف منها اللوحة. كما يتجلى حبر رورشاخ في التصوير الفوتوغرافي لاسيما ضمن تقنية ( السلويت Sillhouhette  ) بحكم هيمنة الأبيض والاسود واكتناز اللوحة بالظلال والخطوط الأقرب الى التجريد. غير ان ما اكتشفه كاتب السطور ملاحظة ندرة اهتمام الفن التشكيلي، بدءا بالصعيد العالمي بمنهج بقعة حبر رورشاخ  رغم وجود قواسم مشتركة بين الممارستين  (م. س)

(5) اعتمدت هذه المداخلة على الويكيبيديا وعلى كتاب ( مدخل الى علم النفس ) للدكتور عبد الرحمن عدس ومحي الدين توق، مركز الكتب الأردني ط3، 1992 ــ 1993.

- موديلياني: عندما أعرفُ روحك أستطيع أن أرسمَ عينيك.

- بيكاسو: لا أرسم ما أرى.. لكني أرسم ما أعرف.

- دافنشي: رسمَ " الموناليزا" وهو يعاني من مرض "انحراف العين".

***

ما من قصة حب إلا وبدأت بعينين التقتا في مكان وزمان ما، وسيظل الإنسان يفعل ذلك مدى الحياة.. كيف تعامل الفنان التشكيلي مع هذه الحقيقة، وكيف وظّف (العين) كي تتعدد دلالات رمزيتها لديه؟ فبحسب الدراسات والأبحاث التي أجراها مختصو علم النفس لأعمال عدد من الفنانين اهتموا برسم العيون بأشكال ووضعيات مختلفة: مفتوحة، مغلقة، مائلة، واسعة، ضيقة. اتضح أن شكل العيون ونظراتها وإيماءاتها هي رسائل مشفّرة يفهمها المتلقي، وحالات نفسية متعددة لدى الفنان: انطوائي أو متمرد أو خجول، عاطفي أم حسّاس، أو يعاني من أزمة نفسية؟

التعبير الذي تظهره العيون يكون عادة هو الأساس في الوجوه المرسومة، أو حتى الصور الفوتوغرافية، تبدو هذه الحقيقة ماثلة بوضوح في الكشف عن دواخل النفس البشرية، مثل العين الجريئة، العاشقة، الواثقة، الحزينة، السعيدة. العيون ناقل قوي للعاطفة، ورمز مثالي للفنانين في استحضار الجمال الإنساني، والكشف عن أعمق المشاعر الإنسانية والروحية عبر اشراك المتلقي على المستويين البصري والعاطفي للتفاعل مع نوافذ الروح والتأمل في اسرار الوجود البشري. تجدر الإشارة إلى أن الفن التشكيلي هو لغة العين، إنه حوار بين لغة اللوحة، وما يمكن للعين أن تقرأه في مساحة اللوحة. انها أكثر مفردات اللوحة قدرة على التعبير عن حالات الإنسان النفسية، لذا يقال العيون لا تكذب! وبذلك فإن البحث في الحضور الفني للعين لا يتوقف بالطريقة التي ترى فيها العين الأشياء وتفسيرها، عين الفنان أم عين المتلقي؟ أي ارتباطها بمحمولات فكرية وتاريخية واجتماعية توجّه العمل الفني.

من بين أكثر الفنانين العالميين شهرة، تتقدم تجربة الفنان بابلو بيكاسو في هذا الميدان لوضوحها وتعدد النماذج فيها، لم يتقيد بشروط رسمها الحقيقية، غيّر موقعها في الوجه مضيفاً نوعاً جديداً من الحياة والحركة على العيون نفسها.

لم ينبهر بيكاسو بجمال العيون أو يخضع لمكانها في الوجه، إنما تلاعب بشكلها وموقعها بروح فيها من الدعابة والمرح، يكاد يدفع بالمتلقي للبحث والتنقيب بين خطوطه وألوانه بحثاً عن العيون، مهما كان وضعها غريباً وشكلها شاذاً ومناقضاً لشكل الوجه المألوف.

العين هي المفتاح الذي نستطيع من خلاله الاستدلال على بؤرة الالتفات التي تجذب النظر، انها النافذة المضيئة التي نرى عبرها عالم الفنان كله، ربما هي المقياس لأسلوب تفكيره واتجاه حركته متنقلاً من تيار لآخر. لقد تساءل بيكاسو عن معنى أن تكون العينان متشابهتين متماثلتين، مثبتتين في محجريهما على جانبي الوجه !

في عام 1903 رسم بيكاسو لوحة لوجه امرأة .. كان عمره أنذاك 22 عاماً، اختار أن تكون المرأة تمارس تجارة المخدرات، وغالباً ما كان يختار شخصياته من قاع المجتمع ليكتشف الضعف الإنساني لدى تلك الفئات. لاحظ بيكاسو الاختلاف والتباين في عيني المرأة وهو اختلاف ذو طابع درامي.. الثقة في النفس المبالغ فيها، متمثلة في العين اليمنى، بينما اليسرى زائغة لا هدف لها.

تعد هذه اللوحة وثيقة تبرير لاتجاه الفنان لاستخدام العينين في تعبيرين متباينين ما دامت الطبيعة نفسها تتخلى أحياناً عن التماثل.

حركة العينين بكل ما فيهما من رقّة تمثل نبعاً من جماليات الوجه ومدخلاً نستطيع من خلاله أن نقترب من كل التعقيدات والمشاعر المتناقضة في النفس الإنسانية للتعرف عليها وفهمها، كانت هذه الحقيقة دائماً أمام بيكاسو خلال تعبيره عن الوجوه بالرسم، اهتمّ بحالات العمى وحالات الحول ثم قدّم تنويعات واستخدامات مبتكرة جعل فيها العيون أداة للتعبير عن دواخل النفس، طالما يردد بيكاسو القول : " إنني لا أرسم ما أرى، ولكنني أرسم ما أعرف"

حالة العمى وحالة العجز عن الرؤية قضية مأساوية شغلته كثيراً، في لوحته (المتسول العجوز) عن شحاذ موسيقي ضرير يبدو فيها في منتهى البؤس والفقر: انحناءة الرأس، وتشابك الأعضاء تكشف عن مدى تعمّقه في متابعة حركة العميان وسلوكهم.

كما رسم بيكاسو لوحة لصديقته " ماري تريز" عام 1937، بأسلوب يكاد يكون كلاسيكياً.. الشعر مصفف بعناية فائقة يحيط به إكليل من الزهور الصغيرة، الوجه بشري الملمس يبدو جانبياً، مع هذا رسم على الوجه عينين إحداهما في مكانها فوق الأنف والأخرى قرب الأذن، بينما زحزح الأذن إلى أسفل لتفسح مجالاً للعين الثانية، حدقات العيون كأنها عجلات سيارة ستخرج من المحاجر لتتدحرج جرياً على الأرض.. لقد رسم العينين بخطوط بسيطة لكن مثيرة للدهشة، تبدو للمتلقي وكأن الوجه يتحرك يمنة ويسرة. يتطلع الينا تارة ويتطلع إلى أمام تارة أخرى، وأحياناً يبدو الوجه مواجهاً وجانبياً في ذات الوقت.

فكرة بيكاسو تكمن هنا في تجسيد الصورة التي تطرأ في ذهنه لحظة تذكّره صاحبة الصورة أثناء غيابها، انها لا تتراءى له في هذه الحالة وكأنه ينظر اليها من عدسة كاميرا...ان صورتها تتجسد أمام خياله عندما يستحضرها بشكل يختلط في المنظر الجانبي بالمنظر المواجه، من هنا تنطلق فكرة التكعيبيّن في تقديم شكل لا يماثل الواقع عند النظر إليه من ثقب حائط.

فتح بيكاسو عيوننا على عدد كبير من الحقائق والأشكال التي لا نهاية لها، ليقدم لنا رؤية أكثر اتساعاً للحقيقة، فكان رائداً في الابتكار وسبّاقاً إلى الإبداع في رسوماته التي تعبر عن فكر عميق ورؤية متبصرة.

ان لوحة " الموناليزا " مثال رائع مازال العديد من النقاد غير متأكدين من السبب الذي يجعل الناس يقولون مراراً ان عيني الموناليزا (تحفة دافنشي) تثير شعوراً بالدهشة والغموض، تلاحقان المشاهد أنّا يكون، لتفسير المشاعر وراء غموض الابتسامة وهي حالة يطلق عليها " تأثير الموناليزا"، تلك إحدى اسرار هذا العمل العظيم إلى جانب لغز الشخصية. بينما توصل بعض الباحثين في دراسة نشرتها دورية ( غاما) لأمراض العيون إلى اكتشاف حالة نادرة في عين دافنشي، كانت السبب في شهرة "الموناليزا" حيث تقول الدراسة ان دافنشي كان يعاني من انحراف العين غير المتناظر.

وعرف عن رمبرانت انه لا يرى سوى الألوان الداكنة، عاش حياة مغرقة في اللون الداكن، لم يكن في غرفته سوى ضوء شمعة خفيف، إلا ان هذا الضوء تحول إلى شيء سحري في تجربته

الفنان البلجيكي (رينيه ماغريت 1898 - 1967) في عمله " المرآة الزائفة " يرسم عيناً بشرية تملأ فضاء اللوحة، المنطقة المحيطة مباشرة بالجفن. المتلقي يدرك ان الفنان يخلق نوعاً من التحفيز لوعي الانسان في المشهد غير المألوف لقزحية العين، سماء زرقاء تتناثر عليها غيوم بيضاء، يتوسطها بؤبؤ أسود معتم. ماغريت يدعو المتلقي للتأمل في المعنى وكيفية صياغته، القزحية شفافة كما زجاج النافذة لتكشف عمّا في داخل عقل صاحبها، هي عين الفنان التي تعيد تمثيل العالم لكن بنظرته هو ومن خلال رؤيته؟

تفوق الفنان الإيطالي (موديلياني 1884-1920) على زملائه ومعاصريه في انسيابية خطوطه في رسم الأعناق الطويلة الرفيعة والعيون الناظرة إلى الفراغ والانكسار، اكتشف بوصفه النموذج المتفرد في الأسلوب وحياته الطافحة بالحزن والمرض أسرار العلاقة بين العيون والروح بالقول: "عندما أعرف روحك أستطيع أن أرسم عينيك"، كان يرسم وجوهاً وأجساداً يضع فيها كل ما في قلبه من حنان وعذوبة، وان كانت حياته الشخصية تتسم بالعبث واللامبالاة فان حياته الفنية كانت على عكس ذلك تماماً، فهي تتسم بالجدية والمثابرة والثقة المطلقة لقدراته وموهبته.

هل نرى العالم كما هو فعلاً؟ أم أننا نرسم للواقع صورة مزيفة على شاشة عقلنا الباطن .

***

د. جمال العتّابي

ان العنصر الدائم والثابت في البشرية هو حساسية الانسان الجمالية وفيها يتساوى الفنان البدائي مع الفنان الحديث المعاصر. واليوم نشاهد الفن الحديث وما ينطوي عليه من تجريد وعفوية وتلقائية ودلالات رمزية والمفهومية. كلها قائمة على حقائق الاشياء والجواهر الكامنة فيها. وفيها نجد نزعة صوفية. اذ كان الفن منذ نشاته البدائية يقوم على النزعة الصوفية التي يغلب عليها الطابع الوثني. فكل من الحس والعقل البدائي يقومان على التصورات الروحية. واليوم نشاهد الفن الحديث قد عاد الى الروح الصوفية. مثل ما نجده في اعمال الفنان الاسباني انتونيو تابيس 1923 وكاندنسكي 1866.. وعادة الفن من ناجية حضارية يمر في مراحل صعود ونزول وو لكن في طريقة لولبية كمتسلق الجبال الذي هدفه الوصول الى القمة حيث يلاقي في تسلقه منخفضات ومرتفعات. وهو في حالة وعي بادراك الواقع الموضوعي والهدف من ذلك النشاط الذهني والجسدي. ونجده يتحرر من كل تعسفات الحياة ويعلو على كل مظاهرها المبتذلة في صفاء روحي فياض.
يذكر ان المجتمع الغربي مر في في القرن السادس عشر والسابغ عشر في مرحلة هبوط اخلاقي وفراغ فكري حيث اخذت الحضارة تزداد في نموها باتجاه المادية. وانتهى الفنان والفن خادما لهذا اللون من المجتمع. وهو يشبه بذلك الفنان البدائي الذي فرضت عليه قسوة الطبيعة لون من الفن الكهفي البسيط والمختزل برموزه ومدلولاته الفكرية والروحية ومعتقداته البدائية.
و اليوم يعيش العالم بمؤثرات الراسمالية الهابطة والوحشية. حيث فقد المجتمع بريقه الانساني وحلت القوة مكان القيم والاخلاق الانسانية. وانعكس ذلك على المجتمع وبنيته التحتية والفكرية. وقد اشار الفيلسوف برناردشو الى هذه المأساة وحدد شروطا للفنان لمواجهتها. فقال ان الفنان لكي يصل الى العظمة عليه ان يخاطب مشاعر الجماعة بشكل او اخر.. هذا الاتجاه الذي ينطوي عليه المفهومية في بنية الفكر الانساني هي عكس مفهوم المادية. كما يعبر عته تولستوي بان هذه القيم الاجتماعية تعبر عن اتحاد الشعوب ومشاعرها الانسانية. وبذلك يستطيع الفنان ان يضمن في المدى البعيد وجود لون من الاستمرارية التاريخية لذلك الفن الصادق الكوني
ويذكر الدكتور محمد حسن مجمد في كتابه الاسس التاريخية في الفنون. ان القرن التاسع عشر كان يتسم ايضا بالانحدارية في الفن والانهيار في الاخلاق. فظهرت نظرية الفن للفن والذي شق طريقه الاباحي منذ عهد بودلير. فظهر عدد غير قليل من الشعراء والقصاصين والفنانين.. حيث قضت على معظم القيم من ميتافيزيقية واخلاقية ما عدا القيم الجمالية. وبالتالي هذا الانحراف ادى الى تغيير جذري في مسيرة الفن والانقلاب على جميع القيم القديمة بحجة اتها تقف حجر عثرة في طريق التقدم وانطلاقه. فظهرت الفنون الحديثة ومعها ارفع مستوى لحرية التعبير في الافكار والطرق الادائية. ورغم سقوط عرش الكلاسيكية بقى الفن الحديث محتفظا بالقيم الجمالية الميتافيزيقية (ما وراء المادة). وذلك لاعطاء العمل الفني بعدا ومفهوما روحيا وفكريا.
وقد وصف برناردشو تلك الانحرافات بقوله (ان اولئك المنحدرون الذين يعملون تحت لواء الفن للفن قد يبدو على اغلب الاحتمالات انهم يعنون نفس ما يتضمنه شعار الفن في سبيل الحياة. بيد انهم مع ذلك يرون الحياة من جوانبها الصارمة العنيفة ومن اتجاهاتها الفردية. بينما يعني الفن في سبيل الحياة شمول الغاية التي تكتنف الانسانية في اتساعها الرحيب كي تحقق الروح الجماعية. (بين شعوبها وافرادها). وبينما نجد ان فكرة الفن المنحدر انما قائمة في سبيل الفردية فجسب، حيث لا تنظر للانسانية في مجموعها الا باعتبارها خلفية باهتة للصورة الفردية....) وفي هذا الاتجاه تكون الانسانية في مقدمة الاهتمام الاول فتتخذ صفة الاشتراكية. ولا تسمح بالابتزاز والاستغلال. ويوكد برناردشو في طروحاته التنويرية، ان الفن له اهمية في نشر الوعي الاخلاقي في العالم. كما اكد المفكر الانكليزي جون راسكين 1819 على اهمية الفن على اعتبار انه يخلق المتعة والبهجة وقوة روحية في مدلولاتها الانسانية والجمالية. وفي عام 1904 زار كاندنسكي تونس وتاثر بالفن الاسلامي ووجد هناك بديلا عن الواقع الحياتي الذي عاشه في اوربا حيث وجد مفاهيم روحية وجمالية. وعندما عاد الى اوربا اخرج كتابا سماه الروحانيات عام 1910. ثم تزعم المدرسة التجريدية في الفن.
***
د. كاظم شمهود

كما اشتعالٌ صامتٌ يسري ذلك الاحتراق البطيء في مسامات شخوصه الأحادية المعذبة ليغمر جسد اللوحة، ثم يغادره ليأسر قلب المتلقي الغارق في قلب الحدث الدرامي.. تتباين ردَّات الفعل، تختنق الصرخة في المقلة وأرتكب حماقة الصدى المرتد عن صوت أكاد أقسم أني سمعته يعتقد من حولي وكأن مساً من جنون أصابني.. أتدارك الأمر.. ثم.. ثم.. أصرخ في وجه ذاك الألم الصامت مطالباً: أصرخ.. أصرخ.. أرجوك.. هناك من لا يستطيع أن يتبصر أو يسمع.. أعلن عن صرختك المخنوقة تلك أيها المحنط في قلب عذاباتك الأبدية.. أيها العازف على أوتار الخريف في ريعان الصبا.. أيها المتكئ فوق ذكريات ربيع لم تعشه البارحة ولن يغافلك اليوم ولن تنتظره غداً.. اصرخ ما شئت.. أيا كنت ومن كنت.. بائعاً.. صياداً.. حباكاً أو سباكاً.. بإمكانك الصراخ حتى وإن كنت ملتصقاً فوق بساط الرغبات و الأحلام والذكريات.. حتى وإن كنت أسير إطارك المربع هذا .. ثم ماذا؟.. بغير إرادتي تذرف دمعة.. تسيل وتسيل.. وتحكي لي عن صرخة صامتة حررتها العين من مقلتها لتسكبها في عنق المستحيل.
تلح الذاكرة لاستعراض حياة الغائب و الحاضر في ذاكرتنا دوماً لؤي كيالي وهو من رواد الحركة التشكيلية في سوريا إذ كانت بداياتها مطلع القرن العشرين أما البدايات الحقيقية والجادة فكانت خلال النصف الثاني منه.. ولد لؤي كيالي مطلع عام 1934 بحلب.. كان الذكر الوحيد وترتيبه الثالث بين شقيقاته.. عاش وتربى مع أخواته في كنف والده وعماته بعد أن افترقوا عن أمهم في المراحل الحسية وخلال طفولتهم المبكرة.. تبدو لي تلك الصورة المشوشة لتفاصيل نشأته وسيرورته المحكومة بخطوط حمراء.. تفسر ذاتها بذاتها.. فالمتبصر لها سوف يدرك كمّ العذابات المنتظرة لفتىً حالم صار الرسم ملاذه في غربته المبكرة بين أقرانه فعاطفة الأم لن تعوضها أية عاطفة أخرى ورعاية عماته ستنحو لأحد احتمالين.
الأول حب وحماية مبالغ فيهما، وسوف تتضاعف تلك المبالغة بكل ما تحمله من إيجابيات وسلبيات، وحين تحكمنا قيم شرقية ومفاهيم وعادات وحين يكون لؤي الذكر الوحيد الحامل لاسم العائلة ولأحلامها.
الاحتمال الآخر إهمال قد يلحق به وبأخواته نتيجة انشغال عماته عنه وهو احتمال مستبعد في ظل عائلة ميسورة كعائلة الكيالي.
في النتيجة يتشابه الاحتمالان في كونهما الدافع والرافع والموجه من جهة سعيه لعمل (الرسم) يبحث فيه ومن خلاله عن ضالته (أمه) وسيبقى أثر ذلك الفقدان عالقاً في عمق تركيبته الشخصية.
تلك النشأة الصعبة كانت الإشارة والمفتاح لصور وتصورات حرضتها مشاعر قهر استسلم لها الفنان فأنعشت مخيلته وخيالاته السابقة لتتأكد كحقيقة ملموسة لنا عبر وقائع لاحقة..
وأنا لا أعني أن لؤي كيالي هنا هو وحده المسؤول عن فاجعته، فبحكم تكوينه كفنان.. هو كتلة متحركة من مشاعر وأحاسيس، والأحداث المحيطة به ليست سوى أسباب ومسببات قد تأخذه لأحد اتجاهين.. إما أن تجرده من إنسانيته لتمر كل الحوادث والأحداث المحيطة دون أي أثر يذكر مرور الكرام.. أو تزيد من حساسيته المفرطة ليتفاعل مع محيطه بموجبها ويتحول لشخصية هشة قابلة للانكسار، فتصير حياته بحد ذاتها عملاً خالداً لا يخلو من مواقف إنسانية وعبر تتعلم منها الأجيال اللاحقة، وهنا سيصير من حقه علينا أن نبرر له ضعفه وأن ندافع عن جنونه.. وهناك احتمال آخر ما بين وبين وهو ذاك الذي يجعله أكثر صلابةً وقدرةً حين يتعلم كيف ومتى يستجدي عقله ،وكيف ومتى يستجدي عاطفته احتمال كهذا قد يرقى به لمصاف الأنبياء والحكماء.. لؤي كيالي اختار أن يكون عظيماً بفنه وإنسانيته، اختار أن يكون إنساناً.
القيم الساطعة والخافية في أعمال لؤي كيالي:
مقاييس العمل الإبداعي مرتبطة بالزمن الذي ولد فيه العمل وتقاس وفق مقاييسه، والحقيقة الظاهرة هي أن لؤي لم ينبش في التيارات الأكثر حداثة خلال فترة حضوره على سطح كوكبنا كجسد وروح.. إذ أن التعبيرية الواقعية كانت السمة الأساسية الأكثر وضوحاً في كافة مراحل تجربته تلك، التي استندت في موضوعها للإنسان كوسيلة وغاية بحد ذاته فذاك الكم من القهر والألم المرسوم فوق سحنات الوجوه وضمن مرايا العيون ما كان له أن يتكشف ويتجلى إبداعاً بتلك الصورة لو لم يعشه الفنان في تفاصيل حياته.. وتلك هي الحقيقة المتخفية خلف خطوطه وأشكاله ودرامية الحركة لشخوصه المكتنزة بالقيم التعبيرية والجمالية.. لتصير اللوحة معها جسر عبور يتحقق من خلاله ذاك التواصل الثلاثي (لوحة فنان متلق) ومن جهة أخرى تواصل مع الذات المشبعة بالقيم وذلك حين نتعاطف حسياً مع أبطال لوحة الفنان.
كنت أتساءل دوماً عن شكل الانقلابات التي كان من الممكن أن تحققها لوحة كيالي لو أنه عاش لفترة أطول.. وحقيقةً أقول: قد تكون الواقعية التعبيرية في زمننا هذا انعكاساً لمرحلةٍ عمريةٍ معينة تمتد خلال فترة الشباب المتحمس لفن يمتلك القدرة على إحداث ثورة على صعيد الحياة الاجتماعية.. وبتعبير أدق أستطيع أن أقول إن لوحته وعبر الحركات والتوضعات الشاعرية لأبطاله وشخوصه تمت في جذورها للمراهقة، وأنا هنا لا أقلل من شأن اللوحة، ففي مرحلة عمرية قريبة شغلت بيكاسو مواضيع كهذه، صورٌ فيها حالاتٌ كثيرةٌ من الفقر والبؤس ضمن جو مفعم بالكآبة بالأسلوب ذاته ما بين المرحلتين الوردية والزرقاء.
أما ما يميز كيالي هنا فهو إصرار اللوحة عليه ليتشبع بها أكثر وليقدم من خلالها وعبر ذلك الأسلوب مجموعاتٍ كثيرةً بمنتهى القوة في تعبيراتها: بائع الجرائد والناي.. الأم.. المرضعة.. ال.. والكثير الكثير من الأعمال التي يشتغل بها على الموديل الحي المتموضع ضمن الجانب الخادم لمشاعر الغربة على رصيف الحياة وتأتي مساحة اللون الأحادي كمتمم للشكل عبر القيمة والدرجة.
تلك هي القيم التي أكسبت أعمال كيالي فرادتها وخصوصيتها فكانت إضافةً غير مسبوقة أغنت الواقعية التعبيرية على الصعيد العالمي.
وإن عدنا للسيرة الذاتية سوف تستدعي ذاكرتنا التشابهات والتقاطعات ما بين حياة كل من لؤي كيالي وسابقه زمنياً فان غوغ وذلك عبر الأحداث والمآسي والجنون وفقاً لاتهامات المحيطين بهم من عشاق أعمالهم المشبعة بالإنسانية إلى المستنكرين لردود أفعالهم ثم إلى المحللين لأسبابها ومسبباتها.
أقول: وبشكل أوضح ضمن الاتجاهات التعبيرية لا يمكن فصل السيرة الذاتية عن تجربة الفنان وذلك كونها تسهم في فهم وتبرير مراحل تجربته من جهة ومن جهة أخرى هي تغذي الحس الانساني في ذات المتلقي بقدر ما تحمله من مواقف وقيم.
***
الفينيق حسين صقور

البيئة هي مصطلح فضفاض ومتسع، فهي ليست البقعة الجغرافية بمفهومها الوصفي فحسب، هي أيضاً مكان المنشأ بكل ما يؤطره من عادات وتقاليد بالية وبكل ما يطوره من قيم ثقافية غنية وعالية، وهي مرتبطة أيضا بالوضع الاقتصادي العام والخاص بكل ما يحمله من تباين وتفاوت.
هي المحرك للعادات وللقيم الراسخة في قلب الجماعات والمجتمعات ومرآتها الفاضحة والمتسترة دوماً على طبيعة العلاقات... هي الأحداث السياسية المحيطة ونزواتها المشعلة للحروب والحارقة للقلوب.. البيئة مصطلح فضفاض.. وانعكاساتها مباشرة وغير مباشرة في قلب النص الشعري والرواية الأدبية والمقطوعة الموسيقية وأيضاً في قلب العمل التشكيلي.
وإذ خصصنا الزاوية هذه للتشكيل أقول: الفنان الساعي لتحقيق ذاته وتأكيد بصمته عالمياً تقع على عاتقه مهمتان، أولهما: التفاعل الحسي مع محيطه وهذا يخضعه إرادياً لكل المؤثرات المحيطة. ثانيهما: توسيع دائرة المحيط لتشمل العالم بأسره وذلك من خلال ثقافة المتابعة لكل ما يجري عالمياً ولكل ما يتعلق باهتماماته.
والحقيقة أن مهمة المتابعة هذه ستكون صعبةً لارتباطها بالوضع الاقتصادي للفنان وسيكون التواصل الإلكتروني هو البديل الوحيد لذوي الدخل المحدود، وهو حل مقبول إن استطاع الفنان أن يفرض ذاته على الصالات والمهرجانات والمؤسسات الراعية للفن عالمياً وتبقى الحقيقة المؤلمة أن التوجهات المحكومة مادياً وسياسياً لتلك المؤسسات ستكون دوماً هي العائق لأحلامه المقهورة.. رغم هذا عليه أن يطلق العنان لفرشاته متسلحاً بالأمل وهو كفنان محكوم بهذا الأمل وبهذا العمل فالفن داء ودواء.. هو سر بهجة الحياة ومتعتها وهو أيضا سر العناء.
التعبيرية كمفهوم: التعبيرية كمفهوم هي إعطاء القيمة للمضمون، وقيمة المضمون لا تتحقق إلا عبر شحن الخط أو اللون بطاقة المشاعر والانفعالات الذاتية، وعلى هذا الأساس والقياس تصير اللوحة مكاناً للعب الحر بما يتوافق مع رؤى الفنان الحسية المتوالدة عن صور الذكرة، أو من كم التفاعل الحسي ما بين الذات والمحيط بأحداثه وموجوداته.. ما تقدم يبرر للفنان لعبته الساعية لتفجير طاقة اللون للتمرد والتحرر ولتحطيم الشكل وإعادة بنائه وفق رؤاه الخاصة التي تشعره بالبرودة والانتعاش حين يتلمس تلك الخيوط والخطوط الكاشفة عما هو أعمق من الشكل أي المضمون.. هذا يبرر لبيكاسو أسلوبه في التعبير عن البكاء في لوحته (المرأة الباكية) وتحويراته الكاشفة عن عمق المأساة والألم في عمله البانورامي (الجورنيكا).
التعبيرية في الفن التشكيلي نشأتها وجذورها:
تعود جذور التعبيرية بمفهومها التقليدي للمدرسة الرومانسية أواخر القرن الثامن عشر عبر أعمال قدمت بأسلوب كلاسيكي مشحونة بعواطف وخيالات الفنان. ومن أشهر الأعمال التي تحاكي المآسي الإنسانية (غرق الميدوزا) للفنان جريكو... وقد اغتنى مفهوم التعبيرية بتعدد وتنوع المذاهب التشكيلية لاحقاً
ولأن ثوب التعبيرية واسع وفضفاض فهو يتسع لمدارس وأساليب كثيرة منها التعبيرية الواقعية والتعبيرية التجريدية والانطباعية التعبيرية والتعبيرية الوحشية...الخ يعتبر فان غوغ الأب الروحي للتعبيرية الحركية الحديثة عبر أعماله التأثيرية التي صور من خلالها الطبيعة بحس انفعالي جارف عبر فرشاة مكتنزة تواصل إيقاعها اللوني الصارخ لتعكس انفعالات النفس والجسد وعذابات الروح.
أما الولادة الفعلية للتعبيرية فظهرت في ألمانيا بعد الحرب العالمية الأولى وكان هدفها تصوير ويلات الحرب وانعكاساتها على الإنسان لنراه منزوياً غريباً مشوهاً في غالبية الأعمال. ومن أبرزفناني التعبيرية الفنان النرويجي مونش وأشهر لوحاته (الصرخة)
التعبيرية السورية:
الفن والإبداع هو أسلوب حياة وقيمة العمل الفني لا تقاس بالفترة الزمنية التي أتم فيها، إنما تقاس بخبرة سنوات طويلة ما بين الحياة واللون، كمن عارك زمناً على ضفاف نهر جارف ممسكاَ بغصن الحياة وهو على شفا خطوة من أجله ثم.... استرخى وغفا تحت فيء شجرة لينهض في اليوم التالي روحاَ بلا جسد.
إذا تجاوزنا الفن الفطري الذي خلفته لنا الحضارات القديمة على جدران المعابد والكهوف منذ العصور الحجرية وإلى أن تتالت الحضارات فوق المنطقة الممتدة ما بين بلاد الرافدين وبلاد الشام وضفاف النيل، والمتناثرة على امتداد الجغرافيا العربية من المحيط إلى الخليج ومنها حضارات الآشوريين والبابليين والفينيقيين وحضارة الفراعنة....الخ والتي ألهمت الحداثة عبر ما تكتنزه من رمزية ودلالات تعبيرية. 
إن تجاوزنا ما تقدم لانقطاع السلسلة بين حاضرنا وإشراقات الماضي يمكننا أن نقول إن التعبيرية بمفهومها الحداثي استوطنت الأراضي العربية بفضل البعثات التعليمية وبعض الفنانين الرواد... وبفضل فنانين واصلوا وتواصلوا مع الحياة والفن عبر مجهود فردي ذاتي، فكانت اللوحة ملاذاً آمناً، سعوا عبرها للكشف والاستكشاف لفهم ذاتهم وسر وجودهم فوق أرض تختنق بالصراعات، ولأن اتجاهات التعبيرية كثيرة وهي السمة المميزة للفن العربي والسوري تحديداً، إذ إن أكثر من 80% من الفنانين السوريين ينتمون لهذا الاتجاه، لذلك سأمر هنا فقط بجمل قصيرة على فناني التعبيرية الحركية المرتبطة بانفعالات الذات وأيضا تلك المصورة لكوارث الحروب وما تسببه من ويلات وحفاظاً على التسلسلية التي يتضح من خلالها تطور التعبيرية أبدأ بالمؤسسين:
لؤي كيالي كما اشتعالٌ صامتٌ يسري ذلك الاحتراق البطيء في مسامات شخوصه الأحادية المعذبة ليغمر جسد اللوحة، ثم يغادره ليأسر قلب المتلقي الغارق في قلب الحدث الدرامي.. تتبدى ملامح تعبيريته الواقعية في ملامح شخوصه وحركاتهم والتحويرات والمبالغات بها وتتجلى في معرضه في سبيل القضية.
فاتح المدرس من الرواد الأوائل وله الفضل بفتح أفاق جديدة تعتمد حرية وتلقائية التعبير وذلك إثر عودته من فرنسا وبعد تعيينه أستاذاً للدراسات العليا في كلية الفنون الجميلة بدمشق عام 1977 هو المفتاح في كل بحث يقصد التعبيرية السورية المرتبطة بالبيئة والحداثة.
مالفا (عمر حمدي) لإعجابي به طعمٌ مختلفٌ، كحنين طائرٍ أنهكه السفر، ونهوض محاربٍ على أطراف الخطر. هكذا كنت أتغذّى بسيرته فكانت وقودي الدائم والمتجدد في مواجهة المطبات والحفر، تعبيريته هي امتداد قوي وصارخ لتعبيرية فان غوغ وشفرات سكينه الحادة والممزوجة بوجعه الصامت
من بواكير أعماله الراصدة لآلام الرعاة والفلاحين إلى أكثرها حداثة تلك المشبعة بكتل لونية تتحرك لازالت تواصل صرختها بلا هوادة ليتسع أفقها في زمن الغربة والاغتراب.
مروان قصاب باشي الوجه الإنساني وعاءٌ كونيٌّ عبر كل تفاصيله ومساماته، لهذا نراه وجهاً مهجّناَ لا ينتمي الى بيئة، أو جنس، إنه لا ينتمي الى شيء، وينتمي إلى كل شيء.
من الجيل اللاحق أسماء كثيرة أعطت مفاهيم أخرى للتعبيرية عبر أعمال أثرت وأثمرت ما بين ساحتين وزمنين، زمن المعلوماتية وما فرضته من أدوات جديدة وزمن الأزمة والحرب وآثارها القريبة والبعيدة.
واحتراماً للتراتبية أستعرض تجاربهم في ملف آخر أملاً أن تنصفهم الحياة وتنصفني أنا الآخر....
الكاتب الفينيق حسين صقور

تعتبر امريكا الجنوبية من اغنى المناطق في العالم من حيث ثرواتها البشرية والثقافية والجغرافية. وتتمتع بتنوع هائل في تضاريسها الطبيعية ومناظرها الخلابة وثقافاتها المتنوعة والنابضة بالحياة. وفيها غابات الامزون المطيرة التي تحوي على 390 مليار شجرة ويخترقها نهر الامزون حيث تعيش حوله القبائل الهندية الاصلية القديمة. وفيها 12 دولة تملك من الحضارات التي تمتد الى اعماق التاريخ بالاف السنين. وفيها سلسة جبال – الانديز - التي تمتد 7 الاف كم وتعتبر من اطول السلسلات في العالم وتخترق سبعة دول في امريكا الجنوبية وهي مغطات بالثلوج. كما اشتهرت بشلالات – انجل – والتي تعتبر اعلى الشلالات في العالم. ويذكر ان اسم امريكا متاتي من اسم الرحالة الايطالي امريكو فسبوتشي وهو من فلورنسا 1451-1512. وفي نهاية القرن الخامس عشر غزى الاوربيون هذه القارة الساحرة والغنية وسيطروا عليها ونشروا الثقافة الاوربية والدين المسيحي فيها بالقوة. كما هدموا حضارتها القديمة واحرقوها وسرقوا ثرواتها من الذهب والفضة والنحاس وغيره.. ثم ازدادت بعد ذلك الهجرة اليها من كافة انحاء العالم خاصة من اوربا وافريقيا بحيث طغى عليها اليوم الطابع الاوربي ثقافة ولغة.
ولهذا انتشرت الحضارة الغربية من قبل الاستعمار الاسباني والبرتغالي والفرنسي في امريكا الجنوبية وكانت اللغة الكاثوليكية الرومانية والديانة المسيحية قد اجتاحت امريكا الجنوبية ومسحت ثقافاتها ومعتقداتها القديمة. كما حدثت هجرة اوربية كبيرة الى اراضي امريكا الشمالية خاصة الانكليز والهولنديين والفرنسيين وكونوا دولة الولايات المتحدة وكندا وقتلوا او شردوا سكانها الاصليين من الهنود الحمر. وانتشر الفن الباروكي في هذه الدول حيث علا على الفنون الاصلية القديمة. وعادة ما يحمل هذا الفن الجديد اتجاهات اساتذة الفن الايطالي. ولكن بمرور الوقت اخذت هذه التاثيرات تنحسر في اوائل القرن العشرين. ثم حدثت نهضة في الوعي الى مرحلة التوسع والتفاهم الحضاري والنمو العقلي والبحث عن سبل التعاون الثقافي المتبادل بين الشعوب واحترام خصوصيتها واصولها , وبالتالي عادت الشعوب اللاتينية الى استقلالها وثقافاتها وتقاليدها ولغاتها القديمة الى جانب الثقافة الاوربية.
حضارة المايا maya
ظهرت حضارة المايا بحدود 500 ق م ووصلت الى اوج عضمتها وتطورها في القرون السبعة الكلاسيكية من 200 الى 900 ميلادية وهي واحدة من المع الحضارات في امريكا الوسطى. وتشمل اراضيها المكسيك وكواتيمالا وهندوراس. وكان الهنود الحمر قد بلغوا من التطور والتحضر درجة عالية في القرنين الثاني والعاشر ميلادي. وقد تميزت عمارة وفنون المايا بروعة الضخامة والجمالية الشاقولية المتجهه الى السماء. وكانوا يبنون معابدهم فوق اهرامات فسيحة مبنية من الحجر تحيط بها السلالم. ومزينة بانواع الزخارف والمنحوتات التي تعكس مفاهيمهم الفكرية ومعتقداتهم الدينية. وكان الفنان يبدع ويخترع حسب ما توحيه اليه فطرته وغرائزه الجمالية في الرسم والنحت وتشييد المعابد. وهناك تشابه بين الاهرامات المكسيكية والاهرامات المصرية. ويعتقد ان الفينيقيين الرحالة قد عبروا المحيط الاطلسي في قرون ما قبل الميلاد ووصلوا الى امريكا الجنوبية والوسطى ونقلوا معهم الثقافة المشرقية بفنونها ومعتقداتها الى تلك الاراضي الجديدة. اما ما ينقله المؤرخون بعصر الاستكشافات في القرن السادس عشر الذي قادته اوربا حيث اخذت سفنهم تجول البحار والمحيطات من اجل السيطرة على مقدرات الشعوب واستعمارها.. هذه الدعوات غير منصفة وباطلة لان الفينيقيين في الواقع هم سبقوهم بالاف السنيين .. وقد عثر على اثارهم المادية هناك.
و قد صدر كتاب للدبلوماسي جون استيفن عن رحلته الى حضارة المايا ومجتمعاتها البدائية القديمة واطلالها ومعابدها. حيث وصفها وصفا دقيقا . مما اثار اهتمام علماء الاثار الاوربيين مثل الفرنسي شارل والانكليزي الفريد مونسلي D.Chamay -Alfred P. Maudslay ونقبا في هذه المناطق وعثرا على كميات كبيرة من القطع الاثرية اهدوا بعضها الى متحف باريس الانتروكرافيا وكذلك المتحف البريطاني في لندن. ولم يبقى من الاثار الا اعدادا قليلة من الجداريات التي عثر عليها في معبد - بونمباك – Bonampak وتمثل مشاهد لاحد الملوك وحاشيته واخرى لراقصات وموسيقيين. وقد عثر عليها اثناء التنقيبات عام 1945 في الشرق الجنوبي للمكسيك.
حضارة اينكا inca-
كانت اينكا امبراطورية واسعة وعظيمة تمتد في اراضي واسعة من كولومبيا وشيلي والارجنتين والاكوادور وبيرو وبوليفيا. وكانت اكبر امبراطورية عرفتها امريكا الجنوبية ظهرت في حوالي 1400 ميلادي وانتهت بسيطرة الاسبان والاوربيين عليها في بداية القرن السادس عشر.. وكانت هذه المجتمعات لها ثقافات ومعتقدات ومفاهيم لم تكن تمثل اشياء مادية فقط بل تعبر عن الافكار وتصبغها بصبغة الرموز المشحونة بالمعاني الانسانية المتطورة والمتقدمة في ذلك العصر. وهي قبائل اصيلة وقديمة استطاعت من تكوين حضارة فكرية قائمة على المعتقدات الدينية والاساطير التي يديرها الكهنة والملوك. واستطاعت ان تبني لها معابد وصروح ضخمة تنبض بالجمال والحياة. وبنت مدنا وشقت الطرق الترابية الطوية على غرار طرق الرومان. وقد انشاوا فنا يعكس معتقداتهم الفكرية وتقاليدهم الدينية ومفاهيمهم الروحية والاجتماعية ومدلولاتها الفكرية. ولم يكن هذا الفن منحصرا في التعبير عن الجمال والزينة وو سيلة للتوضيح فقط وانما ايضا يعبر عن قوة الامبراطورية وسيطرة الكهنة على مجتمعاتها من خلال الاساطير وعبادة الالهه.. ويتصف الفن الانكا بالتناسق والنظام والرمزية والمعتقدات التي لها صفة الثبات والديمومة بدلا من العالم الحياتي المتغير. وقد استخدموا في فنونهم الخامات الطبيعية مثل الحجر والذهب والفضة والنحاس والزخارف المتنوعة والنصوص الكتابية. وقد عثر على جداريات واقنعة وتماثيل خزفية وصحون وغيرها.
المكسيك
المكسيك هي واحدة من دول امريكا الوسطى وتتمتع بعمق حضاري يوازي تاريخ الحضارة الاوربية القديمة حيث ظهرت حضارتها في حوالي العصر الحجري القديم. ثم تطورت هذه المجتمعات وتوسعت افكارها ومفاهيمها ومعتقداتها وشيدت المعابد والصروح الحضارية. وزينتها بالتماثيل المقدسة والمعبودة. وقد عثرت البعثات التنقيبية على اول الاثار القديمة في منطقة كسوجيبلا Xochipla حيث عثر على عدد من التماثيل تعود الى سنة 1300 ق م. كما عثر على تماثيل بحجم كبير في مناطق تسمى اليوم veracruz وtabasco وكانت معابد المكسيك قد شيدت على شكل اهرامات مدرجة ومزينة بالزخارف والرموز الدينية وهي تشبه اهرامات مصر.
وبعد الغزو الاوربي لهذه البلاد تاثرت بثقافة وفنون الغزاة وطغى الطابع الاوربي عليها وظل انتاج الفن مرتبطا بالتاثيرات الاسبانية والاوربية ومدارسها الكلاسيكية خاصة في القرن التاسع عشر حيث ظل مرتبطا بالدين المسيحي الذي فرضه الاسبان على سكان البلاد الاصليين.
ثم ظهرت الهوية الوطنية بعد حرب الاستقلال عام 1821 حيث استقلت عن اسبانيا. وفي اعوام 1910 الى 1920 كانت هناك صراعات دامية على السلطة وثورة الفلاحين التي قادها ثاباتا وخلال ذلك كان الفكر الاشتراكي ينتشر بين الطبقات الفقيرة واثر ذلك على البنية الاجتماعية والفكرية. فظهرت حركة فنية واقعية استمدت مواضيعها من الفكر الاشتراكي. وظهرت الجداريات في الشوارع وعلى واجهات العمارات والطرق العامة. وبذلك شهدت المكسيك نهضة فنية حقيقية واظهر الفنانون مهاراتهم وابداعاتهم حيث انشاوا حركة لفن الجداريات بسرد بصري مثير حيث فتح الباب للعقل ان ياخذ دوره في الفكر والابداع. وقد تبنى هذه الحركة عدد كبير من الفنانين امثال : ديغو ريفيرا ودافيد الفارو وسكويرس وخوسيه كليمنتي اوروزكي وروفينو تمايو وكذلك اشتهرت الفنانة المكسيكية زوجة ديغو ريفيرا فريدا كاهلو. وهؤلاء هم الذين قادوا الحركة التقدمية الاشتراكية في المكسيك.. يضاف الى ذلك ظهرت حركات طلائعية اخرى جديدة في عدد من الدول اللاتينية مثل كولومبيا وبرز فيها النحات والرسام فرناندو بوتيرو وسانتياغو مارتينث ديلغادو وبدرو نيل غومث. كما انتشرت الجداريات في نيويوك ستي وسان فرانثيسكو ولوس انجلس وفيلادلفيا , وغيرها. كذلك اشتهرت الاكوادور برساميها امثال اوسفالدو غوايا سامين واراسيلي غيلبرت وباتريثيو كويفا خاراميو وجوديث غوتيريز وغيرهم..
***
د. كاظم شمهود

تنقيطية الشمّري ومُصادفاته

لم أحظَ بمشاهدة معرض شخصي للفنان مهدي الشمري مع أنني متواجد بلندن منذ 17 سنة ولكنني شاهدت له أعمالًا متفرقة في معارض جماعية كان آخرها "ظهيرة صيف" و "قرية عراقية". كما استمتعت في مارس / آذار من هذه السنة بمشاهدة عملين آخرين له وهما "وجه سومري" و "ثورة". ومع قلة ما رأيت له من أعمال إلّا أنني أستطيع القول بأنه فنان واقعي بامتياز تراكمت خبرته على مدى سنواتٍ طوالا، فهو من مواليد كربلاء 1953، انتقل إلى لندن ليواصل مشروعه الفني وحياته الاجتماعية التي ستتغير على وفق المعطيات الثقافية والفكرية الجديدة. لا أتفق مع صديقي الشمّري بأنّ "الفن يعتمد على المصادفة" لأن المصادفة لا تخلق عملًا فنيًا على الدوام ولعلها تنجح مرة واحدة أو اثنتين لكنها غير مأمونة العواقب دائمًا.

وبغض النظر عن مسألة الاتفاق والاختلاف في الرأي، فهو أمر طبيعي لا غضاضة فيه، أجد من المناسب أن نعرّج على ثيمتيّ لوحتيه اللتين استمتعت بهما شخصيًا، فالفن الواقعي له أساطينه في كل مكان من هذا العالم. ولوحة "ظهيرة صيف" بفيغراتها Figures الثلاثة وخلفيتها المكتظّة التي تزدان بالمآذن والقباب وأعمدة الكهرباء هي إحالة للواقع اليومي الذي تعيشه المدينة والناس الذين يقصدون العتبات الدينية ويجدون ضالتهم فيها. ومع أنّ الشخصيات تبدو مجردة من أشكالها الحقيقية ولم نرَ منها إلّا هياكلها العامة إلّا أنّ هذا العمل قادر على إغراء المتلقّي وشدّه إلى الفضاء الواقعي الذي رصدته عينه الذكية الفاحصة التي استطاعت أن تلمّ هذا المشهد الجميل برمته. لا بدّ من الإشارة إلى أنّ لمستهُ الأخيرة التي نثر فيها هذه الألوان الجميلة المختلفة التي أحالت اللوحة إلى عمل تنقيطي Pointillist يحفِّز على التأمل وإطالة النظر. والتنقيطية Pointillism هي إحدى تقنيات الرسم الانطباعي الجديد التي تُستعمل فيها نقاط صغيرة من ألوان نقيّة مختلفة تمتزج في عين المُشاهد طوّرها الفنان الفرنسي جورج سورا وتهدف إلى إنتاج درجة أكبر من الإضاءة الساطعة وبريق اللون الأخّاد الذي يُعرف بالسطوعية الصبغية Chromoluminarism وهي ذاتها التي نراها في لوحة "ظهيرة صيف" التي أبدعتها الأنامل المرهفة والمخيّلة المتوهجة للفنان مهدي الشمّري.

لا تختلف لوحة "قرية عراقية" من حيث الثيمة الواقعية وهي عودة أفراد الأسرة إلى البيت بعد نهار طويل، كما يتكرر مشهد النسوة الملفعات بالعباءات السود وهنّ عائدات إلى منزلهن يرافقهن صبي صغير لعله يمثل طفولة الفنان نفسه. كما شكّلت أعمدة الكهرباء وأشجار النخيل الباسقة مشهدية جذّابة غاية في الروعة والاتقان. لا بدّ من الإشارة أيضًا إلى أنّ الفنان مهدي الشمري، وهذا ما نسيته في مستهل المقال، بأنه يجد في لوحاته صورًا قد تتطابق مع الصور الشعرية لشعراء آخرين من بينهم الشاعرة السورية؛ عراقية الهوى، آلاء أبو الشملات التي سبق أن قدّم لها أربعة أو خمسة أعمال فنية تتناغم فيها مخيلة الفنان مع مخيلة الشاعرة، فهو لا يتعمّد رسم الصور الشعرية للمبدعة أبو الشملات وإنما يجدها في لوحاته المنفّذة سلفًا وكأنهما يفكران عن بُعد في شيء واحد في لحظة غامضة من الزمن.

مريوان جلال وتوظيف الأسطورة الإيزيدية

على الرغم من كَثرة الفنانين الكورد بلندن وعموم المدن البريطانية إلّا أننا في جمعية الفنانين التشكيليين لم نرَ ونستمتع بالأعمال الفنية الكوردية سواء أكانت لوحة أو منحوتة أو عملًا سيراميكيًا باستثناء أعمال الفنان الكوردي المثابر مريوان جلال الذي اشترك بثلاثة أعمال نحتية سيراميكية وهي على التوالي "سفينة الأحلام" و "غيمة سوداء" و "قلق وصراع". لا شكَّ في أنّ منحوتة "سفينة الأحلام" هي عمل واقعي حيث يكتظ على متنها المئات وربما الآلاف من الناس الذين غادروا أو طانهم بسبب الظلم، والتعسّف، وضيق ذات اليد، وقبلها ضيق مساحة الحرية التي لا توفرها الأنظمة القمعية المتخلفة الطاردة لأبنائها. ورغم أنّ اسم "سفينة الأحلام" يوحي بمساحة كبيرة من التفاؤل إلّا أن اكتظاظها بهذا العدد الكبير من الهاربين من أوطانهم قد يعرّضها للخطر ويقبر أحلام الناس الذي ركبوا الأهوال والمخاطر.

ومع ذلك فإن المتلقّي سيظل متشبثًا باسم السفينة وما توحيه من دلالات إيجابية ليست خفية على المُتلقي الكريم الذي يتمتع بمشاهدة هذا العمل الفني الجميل. أما منحوتة "غيمة سوداء" التي يستدعي الفنان بواسطتها الأفعى الموجودة عند باب معبد لالش وما تمثله من أسطورة مُقنعة على الرغم من بساطتها. وإذا كانت الأفعى رمزًا للشر والإبذاء في الثقافات والأساطير الأخرى فإنها رمز للخير في الأساطير الإيزيدية التي تقول بأن السفينة التي انثقبت في الطوفان الكبير وأوشكت أن تُغرق كل من عليها قد استدعت الأفعى إلى الظهور في الحال حيث كوّرت نفسها وسدّت الثقب وأنقذت كل الكائنات الحية التي كانت موجودة على متن السفينة. عودًا على عدم مشاركة الفنانين الكورد وحتى ندرة حضورهم إلى الفعاليات والأنشطة الثقافية العراقية أقول قبل بضعة أشهر، وتحديدًا في 6 أبريل إلى 18 مايس  2024 أقام الفنانون الكورد معرضًا احتفائيًا بالشاعر الكوردي المعروف عبدالله كوران الذين استوحوا أعمالهم الفنية من قصائده ومن بينهم هؤلاء الفنانين الذين بلغ عددهم 20 فنانًا أذكر أمانغ مردوخي، آفان فتّاح، حمه هاشم، كاوا رمزي، كويستان جمال باوان، لقمان أحمد، ناز علي عولا، شيلان جبار، سونيا أحمد، شورش صالح ومريوان جلال وآخرين لا يسع المجال لذكرهم جميعًا. أقول ثانية نحن بحاجة ماسة لأن نشاهد أعمالهم الفنية ونتفاعل معهم ومعها في آنٍ واحد. وأتمنى لهذه الرسالة أن تصل إليهم وأن يأخذوها بنظر الاعتبار.

محمد الدعمي والإخلاص للواقعية

قبل مدة قصيرة كتبت عن الفنان محمد الدعمي وتناولت العديد من أعماله الفنية الواقعية بالنقد والتحليل وقلت بأنه لا يأبه بالتيارات والمدارس الفنية وأن لوحته هي خليط من أساليب ورؤى فنية متعددة، لكنه يظل مخلصا لواقعيته التي يستمد منها العديد من الثيمات والرؤى البصرية الخلاقة. وفي هذا المعرض قدّم جانبًا من سرديته التشكيلية المتمثلة بلوحتين أسمى إحداهما "صراع" والثانية تركها بلا عنوان لأن مضمونها وفحواها لا يحتاج إلى تسمية أو توصيف. يُحلينا الفنان محمد الدعمي إلى بيئة الجنوب ومضاربها التي توقّفنا عندها في الدراسة النقدية السابقة لكنه ينخرط الآن في مشروع مهم يضم سلسة من الأعمال الفنية التي يرصد فيها "الجاموس" بقرنيه، وشكله الأسود، وملامحة المعروفة لأبناء الهور على وجه التحديد.

فهذا الحيوان لا يعيش إلّا بالقرب من الأنهار والبحيرات والمسطحات المائية التي يخوض فيها كلّما دعته الحاجة إلى السباحة وتبريد جسده الساخن. أمّا من الناحية الفنية فلم يُرسم هذا الحيوان كثيرًا كما فعل الفنانون العراقيون مع الحصان أو الجمل أو الأسد، فغالبية الحيوانات المفترسة والداجنة وجدت نفسها على الأسطح التصويرية للفنانين العراقيين لكن الجاموس كان قليل الحضور مع أنه كان موجودًا في رسومات السومريين والأكديين والبابليين ومنحوتاتهم. أن يخصص الدعمي سلسة كاملة من الأعمال الفنية لهذا الحيوان هي فكرة هائلة لأننا سنرى تنويعاته على صعيد الشكل واللون والمقاربة الفنية. فلا غرابة أن يضعنا الفنان بين الترقّب والمفاجأة والانتظار خاصة وأنّ تقنياته وأدواته الفنية تتطور يومًا بعد يوم، بينما تتعمّق رؤاه رغم بُعد المسافة بين مُغتربه اللندني ومسطحات الأهوار التي تنبسط أمامه على مدّ البصر.

أصالة الخيل وجمالية الخط العربي

أتحفنا الفنان التشكيلي رائد هوبي بعمل فني واحد عنوانه "أصالة" قياس 100 × 100 سم، نفّذه بالزيت على الكانفاس. أمّا ثيمته الرئيسة فتتوزع بين رأس جواد ملتفت إلى يسار الناظر لا يظهر منه إلّا رأسه وعنقه وجزء بسيط من صدره وحافة ظهره العليا. تحيط برأس الجواد هالتان ضوئيتان فيما يحتشد الجزء الأعلى ووسط اللوحة بحروف تدلل على أهمية الحرف العربي وجماليته. أثارت هذه اللوحة اهتمام العديد من الحاضرين وأعتبرها البعض تحفة فنية آسرة الجمال. الفنان رائد هوبي من مواليد 1963. تخرج في أكاديمية الفنون الجميلة ببغداد سنة 1990. كما درس في أكاديمية سينت يوست الفنية وتخرج فيها سنة 1999، وشارك في العديد من المعارض الفنية داخل المملكة المتحدة وخارجها.

حمامة السلام والحرية في الوطن

شارك الفنان رائد محمد بعمل سيراميكي واحد يحمل عنوان "حمامة السلام" وقد نفذّه بطريقة فنية لافتة للانتباه حقًا. قد تكون أفكار المنحوتات السيراميكية بسيطة أو مباشرة بمعنى من المعاني، أي أنّ الفنان يريد أن يُوصل رسالة برقية سريعة إلى المتلقي فلا غرابة أن يعتمد على الصياغة الواقعية لمنحوتته حتى وإن منحها بعض اللمسات الغريبة التي قد تُحيل إلى التعبيرية أو السُريالية أو النفس العجائبي أو الغرائبي وإذا واجه المتلقي صعوبة في إدراك فحوى المنحوتة السيراميكية أو استعصى فهمها كليًا فعند ذلك يلجأ الفنان إلى التوضيح بإحدى الطرق المتاحة له كأن يستعير حكمة، أو قولًا مأثورًا أو بيتًا الشعر وما إلى ذلك. وعلى جانب من "حمامة السلام" نقرأ الجملة الآتية التي تقول: "إذا لم تعش حُرًا في وطنك فمن الأفضل أن تموت غريبًا"! الفنان رائد محمد من مواليد 1964 حاصل على شهادة البكالوريوس في السيراميك من جامعة بغداد سنة 1989، والدكتوراة  في السيراميك أيضًا من جامعة الأسكندرية سنة 2019. يُدّرس في جامعة بابل في قسم التربية الفنية منذ سنة 2013 وحتى الآن.

لقطات حميمة على خلفيات برّاقة

تتميز تجربة الفنان صادق طعمة بالغنى والثراء على صعيديّ الشكل والمضمون حيث جرّب العديد من التيارات والمدارس الفنية كالانطباعية والتعبيرية والرمزية وقد أطلّ علينا في معرض "سرد تشكيلي" بعملين واقعيين يحمل الأول اسم "أم مع ابنها" ويندرج الثاني تحت عنوان "أمومة". ولو دققنا في العمل الأول لوجدناه يتجاوز الواقعية إذا ما نظرنا إلى خلفيته الجميلة لونًا وتكوينًا. أما فيغر Figure الأم فهو يحمل من الحميمية والنظرة الدافئة الحنونة ما يشدّ انتباه المتلقي ويدعوه لتأمل هذا العمل الفني الواقعي على صعيد الشخصيتين من جهة، وعلى صعيد الخلفية اللونية التي قد تنأى عن الواقع قليلًا لكن التكوينات قد تعيدنا إليه وإن كانت تحمل بصمات تمتد أبعد من حدود الواقع.

وهذا الأمر ينسحب على لوحة "أمومة" أيضًا حيث تحتضن الأم طفلها بحميمية عالية ولعلها تشمّه أيضًا لتؤكد استعمالها لأكثر من حاسة في آنٍ واحد. قبل أيام ليست بعيدة كان الفنان صادق طعمة قد انتهى من معرضه الشخصي الذي أُقيم في الصالة نفسها، صالة (أم. بي بيرلا ميلينيوم آرت غاليري) الذي يحمل عنوان "قصيدة في لوحة" موظفًا فيه الشِعر في اللوحة التشكيلية. وقبل ذلك كان الفنان صادق طعمه معروفًا بتقنياته وأساليب المتعددة التي تتراوح بين التعبيرية والرمزية والواقعية وقد تألق فيهما جميعًا وإن كان لكل مذهب جمالياته وتأثيراته المختلفة على المتلقين. جدير ذكره أنّ صادق طعمة من مواليد بغداد سنة 1952 حاصل على دبلوم من معهد الفنون الجميلة ببغداد، وقد توّج دراسته بالحصول على درجة الماجستير في الفنون الجميلة في جامعة ميدلسيكس بلندن. قدّم صادق طعمة دروسًا في الفن الإسلامي والخط العربي أيضًا إلى جانب عمله كمصمم ورسام في عدد من الصحف العربية التي تتخذ من لندن مقرًا لها.

التعالق والتناهل الإبداعيين

كتبتُ غير مرة عن تجربة الفنان سعدي داوود، وهي تجربة فنية مثيرة للانتباه لأكثر من سبب، فهو من مدينة الناصرية التي أتعاطف معها روحيًا وذهنيًا لارتباطها بالحسّ الوطني العالي، كما أنه يسكن عند مشارف مسطحاتها المائية التي نسميها الأهوار، ولعله يقترب كثيرًا من الصديق الفنان محمد الدعمي وإن اختلفت ثيماتهما وأخذت كل واحدة منهما منحىً آخر في الرصد والالتقاط والمعالجة. اشترك سعدي داوود بثلاثة أعمال فنية وهي "تعويذة 1 " وتعويذة 2" و "تعويذة 3".

التعويذتان الأولى والثانية تنتميان إلى مناخه اللوني المعروف الذي أصبح بصمة خاصة بالفنان فما إن أراها حتى أعرف أنها تنتمي للفنان سعدي داوود حتى إن موّه اسمه وأزال توقيعه من اللوحة. ربما تُذكرنا هذا التعويذات بالتمائم والطلاسم والبازبدات التي جسّدها الفنان الغرافيكي والشاعر المبدع ناصر مؤنس ولكنها تختلف من جهة المعالجة لكلا الفنانَين. ففي التعويذة الأولى نشاهد 12 عملًا مختلفًا يمكن قراءة كل عمل على انفراد كتعويذة منفصلة، طادرة للأرواح الشريرة، أو جالبة للحظ بكل أشكاله العاطفية التي يجمع بين الأحبة تارة، وتفرّق بينهما تارة أخرى، وهكذا دواليك في مختلف شؤون الحياة المادية والاقتصادية والاجتماعية. أمّا التعويذة الثانية فهي أعقد قليلًا وتذّكِّرنا بلمسات جواد سليم وإن اختلفت الموضوعات.

أمّا التعويذة الثالثة فهي تحيل مباشرة إلى أعمال شاكر حسن آل سعيد، وربما تذهب أبعد من ذلك لتصل إلى أنطونيو تابيس ولكنني على المستوى الشخصي أحبّ هذا التعالق الإبداعي ولا أرى فيه أبعد من حدود التعالق والتناهل الإبداعيين.

***

عدنان حسين أحمد (لندن)

نظّمت جمعية الفنانين التشكيليين العراقيين في بريطانيا معرضًا جماعيًا لـ 20 فناناً عراقيًا يقيمون في المملكة المتحدة. وقد كتبتُ عن ستة منهم في صحيفة "الصباح" العراقية وهم الدكتور علاء بشير، وفيصل لعيبي، وهاشم سمرجي، وباسم مهدي، وسلمى الخوري، وثامر الخفاجي. أمّا البقية الـ 14 الذين يشكّلون غالبية المشاركين فقد خصصنا لهم مكانًا في صحيفة (المثقف) الغرّاء التي يتسع فيها المجال لمقالات أطول نسبيًا مما تتيحه الصحف والمجلات الثقافية والفنية.

تحديات التجريد وعظمته

لقد كتبتُ غير مرة عن تجربة الفنان التشكيلي علاء السريح سواء في مَعارضة الشخصية أو الجماعية وهو من الفنانين القلائل الذين يثيرون شهيتي للكتابة لأكثر من سبب؛ وأول هذه الأسباب هو بلوغه لمرحلة التجريد أو التجريد التعبيري المشحون بلمسات انطباعية لا تخفى على عين المتلقي الذكية الفاحصة. وذروة التجريد في الموسيقى تشبه إلى حدٍ كبير ذروتها في الرسم أو الفن التشكيلي عمومًا. فهو ينتمي إلى هذه المدرسة التي لا تتعامل مع "الفيغرات" إلّا بعد أن تموهها وتُسقط عنها نزعتها وخصائصها التشخيصية التي يعرفها أي متلقٍ عادي. وعلاء السريح لا يرسم لعامة الناس وإنما للنخبة وإن أخفى هذه الرغبة وغطّى هذه النزعة بغلالة من الخجل أو المُداراة أو التحفظ.

وأنا كمتلقٍ للفن التشكيلي منذ 50 عامًا تقريبًا أجد متعة في التجريد أكثر مما أجدها في المدارس الفنية الأخرى المتنوعة التي تنطوي هي الأخرى على تحديات لكنها لا تقترب من تحديات التجريد وعظمته وتَواريه خلف غلالات تموّه التكوينات والشخوص وتترك مُتلقيها في مواقف لا يُحسَد عليها. شارك السريح بأربعة أعمال فنية تجريدية وهي "طريق الأبدية"و "تلويحات الحياة" التي يمكن أن نعتبرهما عملًا فنيًا واحدًا يوحِّدهما الموضوع والمناخ اللوني الأزرق والتركوازي وألوان أخرى محايثة لهما، و "سرد جنة عدن" و "سرد روحي" اللذين يشكّلان عملًا فنيًا واحدًا أيضًا وإن كانا اثنين في الأصل حيث تربطهما الثيمة ويحتضنهما مناخ لوني يجمع بين الأحمر ودرجاته اللونية المعروفة. وكان السريح يتمنى أن يعلّق عملًا خامسًا يتدلى من سقف الصالة لكن القائمين على المعرض اعترضوا على الفكرة لأسباب غير منطقية بحجة الخوف على سقف الصالة وجدرانها من الأصماغ واللواصق والخدوش.

لا بد من مشاهدة "طريق الأبدية" من الجانبين الأمامي والخلفي ولعل الطيّات الست في هذا العمل التي قسّمها الفنان إلى مناطق استراحات وانطلاقات متوالية تهيء المُشاهد للدخول إلى مناخ العمل الرئيسي المثبّت على الجدار علمًا بأنّ هذا العمل مثبّت على منضدة واطئة أمام العمل الرئيسي المعنون بـ "تلويحات الحياة" الذي رسمه علاء السريح بطريقة فنية لا تخلو من التعقيد فالعمل يجمع بين النعومة والصفاء، والخشونة والغموض ولكن المتلقي في خاتمة المطاف يتماهى في هذا العمل ويندغم فيه إلى الدرجة التي يشعر فيها بلذة الخطاب البصري الذي يحمل بين طيّاته الكثير من السحر والعذوبة والجمال.

يشكّل العمل الثالث "سرد جنة عدن"، المثبت على منضدة واطئة مثل سابقه، مَدخلًا إلى لوحة "سرد روحي" وهو يعمل بنفس الآلية التي تهيء المُشاهد للولوج إلى اللوحة الأكبر التي يتناغم فيها اللون ودرجاته المختلفة. لا بد من الأخذ بعين الاعتبار أن تسمية اللوحات لا تخلو من صياغة تجريدية تُحفِّز ذهن المتلقي على التأمل والغوص في غابة الأسئلة الفكرية والفلسفية والجمالية التي تثيرها لوحات الفنان علاء السريح الذي تتراكم خبراته وتتشذب أدواته الفنية يومًا بعد يوم.

التجريد التصويري

لم أشاهد للفنانة لينا العجيلي عملًا فنيًا من قبل رغم أنها عراقية ولدت في الكويت من أبوين عراقيين مختصين بالهندسة المعمارية. انتقلت لينا مؤخرًا للإقامة بلندن ودرست في كلية الفنون بجلسي Chelsea وحصلت على شهادة في التصميم الداخلي من جامعة كنغستون أيضًا. تواصل لينا تكريس نفسها لممارستها الإبداعية، مع التركيز على مشاريع الفن والتصميم. شاركت بعملين فنيين وهما "منتصف ليلة صيف" و "الارتقاء إلى الكمال" اللذين يتسمان بالتعقيد "حيث تتقارب العناصر الخطيّة والأشكال الهندسية العضوية ولوحة الألوان الأحادية اللون المقيدة لتشكيل مناظر طبيعية تجريدية ديناميكية.

مستوحاة من التقاليد الفنية الشرقية والغربية، فقد طوّرت أسلوبًا مميزًا ومعروفًا يتردد صداه مع اندماج فريد من التأثيرات الثقافية والمفاهيمية. يستكشف عملها في المقام الأول فن رسم البورتريه والتجريد التصويري، ويتعمق في جوانب غامضة من النفس البشرية". ومن يتأمل عمليها الفنيين سيجد فيهما مصداقية هذه الحساسية العالية لدى الفنانة التي جرّدت أشياء كثيرة في لوحتها بدءًا من الثيمة، مرورًا بالفيغرات والشخصيات المؤلفة لمتن العمل، وانتهاءً بالتكوين العام الذي لم تبنِه اعتباطًا وإنما وفقًا لحسابات هندسية مدروسة وبالغة الدقة. بلغ رصيد لينا عشرة معارض شخصية وأكثر من 50 مشاركة في معارض جماعية أثبتت من خلالها حضورها الفاعل في المشهد التشكيلي المعاصر محليًا وعالميًا إلى حد ما.

تقنية التغشية والتمويه

تندرج أعمال المصور الفوتوغرافي والفنان حسين السكافي في خانة التجريد أيضًا أو تحاذيها فهو يشتغل على الصورة الفوتوغرافية ويتلاعب بانعكاساتها حيث يُغيّب جزءًا من الـ "فيغر" Figure أو يُضاعف أحد أطرافه الأربعة أو يسحب ملامحه أو يموّهها بتقنية التغشية التي لا تبدو سهلة ويسيرة في معظم الأحوال.

اشترك الفنان حسين السكافي بعملين أسماهما "انعكاس 1" و "انعكاس 2" وقد لفتا نظر العديد من الفنانين حتى أنّ الفنان سعدي الرحّال "الذي حلّ ضيفًا في مضاربنا قادمًا من هولندا" طلب مني أكثر من مرة مشاهدتهما وتأمل أجوائهما اللافتة للانتباه. براعة الفنان حسين السكافي لا تكمن في التصوير وتحولات الصورة فقط وإنما في "الفن المفهومي" الذي يشتغل على الفكرة منذ أن تقدح في الذهن وحتى اكتمالها على السطح التصويري أو غيره من محامل العمل الفني.

البحث عن عُشبة الخلود

في لقاء سابق مع الفنان الواقعي علاء جمعة سألته عن أبرز الفنانين المحليين والعالميين الذين تأثر بهم وحاول أن يحذو حذوهم في مساراتهم الفنية فكان جوابه الصريح بأنه تأثر بتجربتيّ الفنانيَن وليد شيت وصلاح جياد، أمّا على المستوى العالمي فقد تأثر كثيرًا بالفنان البريطاني صموئيل لوك فيلدز (1844-1927) وتوقف عند لوحة "الطبيب" التي رسمها الفنان سنة 1889 بتكليف من مُتحف التيت التي أثّرت بدورها على المجتمعَين البريطاني أولًا والأمريكي لاحقًا، وكان الناس يقفون طوابيرَ طويلة لمشاهدة هذا العمل الذي ارتقى إلى مستوى التحفة الفنية.

شارك علاء جمعة بعملين فنيين وهما "موت أنكيدو" و "صيد الأسود" وقد استوحى الأول من ملحمة كلكامش. يُحيلنا هذا العمل الجميل إلى أحداث الملحمة ووقائعها فأنكيدو هو نموذج للإنسان البري ثم المُستعبَد الذي يتحول تدريجيًا من محارب إلى صديق وفي للملك كلكامش. من الاقتراحات السائدة أنّ أنكيدو كان "الرجل الثور" الذي يمتلك رأس ثور بقرنين وجسد إنسان. وبعد أن تطورت العلاقة من العبد إلى الصديق دفعتهُ للاشتراك مع الملك كلكامش بمغامرات عديدة من بينها قتل خمبابا وثور السماء لكنه مات موتًا تراجيديًا مبكرًا الأمر الذي أفزع كلكامش ودفعه للهروب بحثًا عن "عُشبة الخلود" التي ستحقق له الخلود الأبدي الذي توضّح تفاصيلة "ملحمة كلكامش" الشهيرة. مع أنّ خلفية اللوحة غنية بالرموز والإشارات إلّا أنّ همينة اللون الأحمر يعبّر عن جوهر لوحة أنكيدو، هذه الشخصية الإشكالية التي روضتها "عشتار" في خاتمة المطاف ومنحتها بُعدًا حضاريًا وإنسانيًا في الوقت ذاته.

اشترك الفنان علاء جمعة بلوحة "صيد الأسود" التي تُذكرنا باللوحات الكلاسيكية متقنة الصعنة والإبداع. وهي تُحيلنا مباشرة إلى حضارة بابل العظيمة وبواباتها الشهيرة وعظمة الإنجازات التي قدّمتها هذه الحضارة للعالم أجمع وليس للعراقيين وحدهم. خلاصة القول علاء جمعة هو فنان واقعي بامتياز وقادر على أن يشدّ المتلقين من مختلف المشارب والمستويات العلمية إلى دائرة أعماله الفنية ويبثُّ فيهم الدهشة والحبور والإبهار.

حميمية الأحياء الشعبية

على الرغم من صغر المنحوتات البرونزية للفنان علي الموسوي إلّا أن المعرض ضم خمسًا من منحوتاته التي تعالج ثيمة المرأة، ومع أنّ العناوين عامة ومباشرة كأن تكون "الأم" أو " الأم هي الوطن"أو "امرأة واقفة" أو "المرأة المتسوّقة" أو "الانتظار" الذي يعني من دون شك "الأم المُنتظرة" وهذه العناوين جميعًا مُستمدة من الأحياء الشعبية في بغداد أو (زاخو التي ولد فيها الفنان ) أو بقية المدن العراقية حيث تلعب الأم دورًا كبيرًا في تربية أطفالها، فهي التي تحدب عليهم، وتسهر الليالي من أجلهم، ولا تبخل عليهم بشيء. فمنحوتة "المرأة المتسوقة" هي التي تجسّد واحدة من فعاليات الأم العراقية التي تقطن في الأحياء الشعبية على وجه الخصوص ولعلها تقوم بكل الأشياء تقريبًا بدءًا من التسوّق، مرورًا بالطبخ، وتنظيف المنزل وما إلى ذلك من أعمال بيتية مألوفة. فلاغرابة أن تكون الأم هي المعادل الموضوعي للوطن. أما حجم الحنان الذي تقدمه لأبنائها فهو غير محدود ولهذا تتكرر هذه الثيمة بأوجه متعددة عند الفنان علي خضر الموسوي.

لا يميل النحات علي الموسوي إلى تجسيد التفاصيل الدقيقة لهذه المرأة وخاصة ملامح الوجة الذي يبدو كتلة واحدة بلا  عينين أو حاجبين أو أهداب، وبلا أنف أو فم أو أسنان ناصعة البياض، وبلا أُذنين لكن هذا التغييب المتعمد للملامح يمنح المنحوتة غموضًا مُستحبًا ويحرِّض مخيلتنا على البحث عن جمال التفاصيل الصغيرة المتوارية. ومن يتتبع تجربة علي الموسوي النحتية منذ التحاقه إلى معهد الفنون الجميلة وتخرجه سنة 1981 وهو يحاول خلق بصمته الخاصة التي تعود إليه ولا تُحيل إلى شخص آخر فهو لم يتأثر بأي نحات عالمي، ليس من باب التعالي أو الغرور، وإنما لأنه يتوق لأن يُنجز تمثالًا أو منحوتة مثلما يريد هو أو يتمنى. لا بدّ من الإشارة إلى أنّ الفنان علي خضر يشدّ الرحال إلى القاهرة كلّما تجمعت لديه الأفكار لإنجاز عدد من المنحوتات التي تحتاج إلى بعض الوقت قبل أن تجد طريقها إلى المَسبك ثم يخلّصها العمّال المهرة من الزوائد والشوائب بواسطة "السنفرة" ووضع اللمسات اللونية المناسبة لكل عمل على حدٍ سواء.

أصابع حسن الجرّاح الذكيّة

لم تُتح لي الفرصة الكاملة لتأمل الأعمال الفنية للنحات حسن الجرّاح مع أنني شاهدت له ثلاث مشاركات في معارض جماعية تسرق فيها اللوحة الفنية الأنظار وتترك منحوتاته الخشبية في منأى عن أعين الحاضرين مع أنها موجودة في منتصف صالات العرض دائمًا، وهذا ما يحدث مع المنحوتات البرونزية لفنانين آخرين ما لم تُنظم لهم معارض شخصية تكون فيها الأعمال النحتية هي سيدة مصيرها ولا تنازعها اللوحة الفنية على الأماكن المهمة لعرض نفسها أمام أعين المتلقين.

ينحت الفنان حسن الجرّاح على الخشب في الأعم الأغلب ويبذل جهدًا جهيدًا في أي منحوته تصنعها أصابعه الذكية المُرهفة، فهو خطّاط، أو لا بدّ أن يكون كذلك، ونحات ماهر يجسّد جملهُ النحتية التي قد تكون أمثالًا أو أشعارًا أو كلامًا جميلًا يلفت انتباه السامعين. ففي هذا المعرض نفّذ عملين يرتقيان إلى مستوى عالٍ من الإثارة والدقة والجمال وهما "سلام على شهداء سبايكر" التي تُحيل إلى الفاجعة المعروفة للطلاب الشباب الذين كانوا يدرسون في قاعدة سبايكر الجوية التي راح ضحيتها أكثر من 1095 وهي ثاني أكبر عمل إرهابي بعد هجمات الحادي عشر من سبتمبر 2001. وقد نجح الجرّاح في هذه المنحوتة وطريقة بنائها وتكوينها إلى الدرجة التي يمكن تحويلها إلى نصب كبير إذا ما استطاع الفنان أن يحوّل مادتها الخشبية إلى حديد أو برونز أو أية مادة معدنية أخرى تقاوم العوامل المناخية المعروفة من حرارة وبرودة وهواء وما إلى ذلك. أمّا المنحوتة الثانية فتحمل عنوان "كُن جميلًا ترى الوجود جميلًا" فهي ترصد الجانب الجميل والمشرق والمتفائل من الحياة وهي واحدة من التفاتات الفنان صوب التحف الفنية التي يخلقها لكي يسرّ الناظرين.

الجواري تستدعي فصول فيفالدي الأربعة

تنشط الفنانة زينب الجواري في مجالات متعددة فقد درست الإخراج في معهد الفنون الجميلة ببغداد، وتصميم الأزياء بلندن، وتمارس فن الرسم في أوقات فراغها لأنها كرّست جزءًا غير قليل من حياتها لتنظيم معارض جمعية الفنانين التشكيليين العراقيين في بريطانيا وما يرافقها من أنشطة موازية من ندوات ومحاضرات فنية متعددة تؤازر زوجها الفنان باسم مهدي، رئيس الجمعية وحاديها في المغترب البريطاني.

فلاغرابة إن كان نشاطها التشكيلي قليلًا حتى أن مشاركتها في هذا المعرض قد اقتصرت على لوحة واحدة فقط تحمل عنوان "مواسم" وهي عمل فني قوامه "فيغر" Figure تشخيصي لفتاة يقف على رأسها طائر جميل الشكل والألوان. تستدعي الفنانة زينب الجواري المواسم الأربعة لهذه الشخصية الأنثوية الحالمة التي تذكرنا بـكونشيرتات أنطونيو فيفالدي الأربعة، ورغم أنّ الجواري تحيّي الطبيعة أيضًا لكنها تركز على المشاعر الإنسانية لهذه الفتاة التي يُحتمل أن تكون الفنانة نفسها وصانعة هذا العمل الرومانسي الجميل الذي تتسيّد فيه الألوان الباردة، وتتحرك بين طيّاته العواطف الإنسانية النبيلة. (يتبع الجزء الثاني)

***

عدنان حسين أحمد (لندن)

استلهم فائق العبودي، منذ بداية عمله الفني، تاريخ بلده، بلاد ما بين النهرين، وحضارته العريقة التي منحت البشرية أول رموز وعلامات الكتابة التي وجهت كل تاريخنا، وقد قدم أربعة وثلاثين معرضا شخصيا توزعت في عدد من دول العالم.

وتُصور لوحات الفنان رموز الخط المسماري لأقدم لغات الإنسانية المكتوبة، وهي اللغة السومرية التي كانت متداولة في جنوب بلاد ما بين النهرين خلال الألفية الثانية ما قبل الميلاد. كما يقدم لنا ألواحا منحوتة برموز تمزج بين الماضي والحاضر.

حيث يتحدث الفنان العبودي عن طفولته بأنها لعبت دورًا محوريًا في تكوينه كفنان، فهي اللبنة الأولى التي تحدد المسار الذي يسلكه الإنسان، كانت الموهبة واضحة منذ الصغر، حيث بدأ اهتمامه أولاً بالخط العربي، كانت الحروف والخطوط تبهره بشدة، وبدأ يتعلم رسمها في سن مبكرة، إلى جانب ذلك، كان يرسم كل شيء يراه أمامه..

في سن العاشرة، عُرضت رسومات العبودي في برنامج "الورشة" على تلفزيون العراق، وكانت وقتها تقدمه الدكتورة شذى سالم، وقد علقت على رسوماته كطفل بقولها:

 "أنا على ثقة أن هذا الطفل سيكون فنانًا كبيرًا"، ويقول العبودي أن تلك الكلمات كانت مصدر إلهام وتشجيع له، حتى أنها صنعت منه فنان.

في بداية الشباب، درس العبودي التصميم الطباعي، كان وقتها العمل يدوياً قبل الكمبيوتر، وكذلك التصوير الفوتوغرافي، والخط العربي، ثم اشتغل كمصور فوتوغرافي في وزارة العمل، الى جانب مكتبه الخاص بالتصميم والخط العربي، والطباعة بالشبكة الحريرية (سلك سكرين).

ويضيف الفنان فائق العبودي بأنه على الرغم من أنه استمتع بتلك الفنون، إلا أنه كان دائمًا يميل نحو الرسم بشكل أكبر، وفي مرحلة ما، توقف، حيث شعر أن عليه أن يختار واحداً من هذه الفنون التي يمارسها، بين الخط العربي، والتصوير الفوتوغرافي، أو الرسم. وبعد تفكير عميق، أدرك أن الرسم هو الذي يمنحه أكبر مساحة للتعبير، وكان هو الخيار الذي شعر أنه يعبر عنه بشكل أعمق من الفنون الأخرى, واستثمر وجوده في سويسرا فدرس تصميم الجرافيك، و برامج الفوتوشوب، وأن دزاين وغيرها من برامج التصميم الحديثة، وصمم عدد ًا كبيرًا من أغلفة الكتب، وكذلك درس فن الرسم دراسة اكاديمية، فوجد أن دراسة الفنون لا تصنع فنانًا إن لم يكن هناك موهبة، والموهبة تحتاج الى صقل، وبحث دائم لاكتساب الخبرات للوصول للنجاح، والنجاح في ساحة فنية كبيرة مليئة بالتجارب الناجحة، أشبه بحقل ألغام، يجب أولًا اكتشاف الثغرة للعبور بنجاح، والنجاح يحتاج للعمل المتواصل، وحب العمل، والصبر والمحاولات، والاستفادة من الأخطاء.

وعن معنى الرسم، وكيفية ترجمة اللوحات لما يختلج في ذات الفنان من أحاسيس، وانفعالات تشي برحلة الفنان الزمنكانية ، واسقاطاتها على تجربته الخاصة يشرح الفنان العبودي بأن أوقات الرسم بالنسبة له هي لحظات من التأمل، والانغماس العميق في مشاعره وأفكاره، هي الأوقات التي يجد نفسه فيها في تواصل مع الذات، حيث يتحول الرسم إلى وسيلة للتعبير عن رحلته الشخصية مع الزمن والمكان، كل لوحة هي انعكاس لمزيج من الأحاسيس التي تراكمت عبر التجارب التي مر بها، أو مرت به، وهي تجسيد حيّ للانفعالات الداخلية التي تأخذ شكلًا بصريًا على خامة اللوحة.

ويضيف أنه عندما يرسم، يعيش تلك اللحظات بكل تفاصيلها، ويحاول أن يترجمها من خلال الألوان والخطوط التي تعكس تأثير الزمان والمكان على روحه، إنها أشبه برحلة عبر الذاكرة والتجارب الإنسانية، حيث تعبر كل ضربة فرشاة عن جزء من تلك الرحلة.

وكونه فنان عاشق لموروثه الميزوبوتامي يغترف منهما أفكارا للوحاته، وخاصة أشكال الخط والرموز المسمارية القديمة التي ظهرت منذ القدم في تاريخ العراق، يتحدث الفنان فائق العبودي عن الأسباب الموضوعية التي جعلته تنتهج هذا السبيل في عمله الفني، قائلا أن أهم سبب لذلك هو ارتباطه العميق بجذوره الحضارية في بلاد الرافدين، التي تشكل مصدر إلهام دائم له، فالموروث الميزوبوتامي غني بالرموز والخطوط التي تمثل أولى تجليات الكتابة والتواصل البشري، مثل الخط المسماري، والرموز القديمة، هذه الرموز ليست مجرد أشكال بصرية، بل تحمل قصصاً عريقة وثقافة إنسانية غنية امتدت عبر آلاف السنين.

وهو يعتبر هذا الموروث بوابة للتعبير عن الهوية، حيث يحاول من خلال أعماله أن يعيد صياغة تلك الرموز القديمة برؤية فنية معاصرة، مما يمنحها حياة جديدة ويجعلها جزءاً من الحوار الفني العالمي,

ويتحدث العبودي عن المسؤولية المنوطة به كفنان عراقي تجاه إبراز الجوانب الجميلة والمضيئة من تاريخ بلده العريق، مضيفا أنه يرى أن المبدعين العراقيين في الخارج هم بمثابة سفراء لبلدهم العراق، يحملون معهم إرثه الثقافي والحضاري ويقدمونه للعالم بطريقة تُظهر غنى حضارته وجمالها، من خلال أعمالهم الفنية، والادبية، معتبرا أن هذا هو أحد وسائل الحفاظ على هذا التراث، ونقل رسائل الأمل والإبداع التي تعكس روح العراق العظيمة.

 ويتحدث الفنان حول الاستغراق في عوالم الرموز الحضارية الذي يعتبر السياق الموضوعي الذي يجمع بين عموم اعماله الفنية.. بأنه إذا ما استثنى بداياته التي تناولت الموروث الشعبي في المدينة القديمة، فإن الرموز الحضارية تعتبر بالفعل السمة الرئيسية التي تجمع بين أعماله الفنية، هذه الرموز التي يشتغل عليها حاليا ليست مجرد أشكال بصرية، بل هي لغة تعبّر عن هوية وحضارة عريقة تمتد لآلاف السنين، وهو عندما استكشف هذه الرموز وأعاد صياغتها في أعماله، وجد نفسه في حوار مستمر مع الماضي، حيث كان يبحث عن معانٍ جديدة ،وأسلوب حديث للتعبير عن هذه القيم الإنسانية العريقة، التي يتشاركها مع الجمهور المتذوق للفن.

ويضيف الفنان شارحًا أن الغوص في الرموز الحضارية يمنح أعماله بعدًا عميقًا يربط بين الماضي والحاضر، القديم والمعاصر، ويعيد إحياء تلك الرموز بطريقة تتناسب مع العالم المعاصر، مما يجعلها حية ومتجددة وقادرة على التواصل، والتحاور، مع الجمهور العالمي.

وحول التجريب المستمر للمواد، والألوان، والخامات، والرموز ، وحتى الأشكال الهندسية في لوحاته إن كان يعتبر ذلك وسيلة، أم هدفا، يجيب العبودي أنه في أعماله الفنية، التجريب بالمواد والألوان والرموز ليس مجرد وسيلة تقنية، بل هو جزء أساسي من عملية البحث عن الفكرة والتعبير عنها.

كل عنصر باللوحة، يحمل رسالة، إذا كانت الأشكال الهندسية، الوجوه البارزة، أشجار النخيل، أو الطائر او الرموز القديمة، كل منها يحمل رمزية معينة تساهم في إيصال المعنى للمشاهد.

الهدف الأساسي بالنسبة للفنان ليس فقط استخدام هذه العناصر للوصول إلى نتيجة بصرية، بل استخدامها كأدوات للتعمق في المفهوم والفكرة التي يريد إيصالها، الرموز المستمدة من التاريخ القديم ليست مجرد إشارة للماضي، بل هي جسر بين العصور، يحاول من خلاله خلق حوار بين الحاضر والماضي، لذلك هو لا يعتبر هذه العناصر غاية بحد ذاتها، بل هي وسيلة للوصول إلى تعبير فني أعمق يعكس تجربته الشخصية والفنية.

ويتابع العبودي متحدثًا عن كونه فنان مهووس بالتجريب والتجديد، لصنع عمل فني فريد، ويعتبر أن الابتكار واكتشاف طرق وأساليب جديدة في العمل الفني هما العنصران الأساسيان للحفاظ على روح الإبداع والتميز، والتجريب بالنسبة له ليس مجرد استكشاف للمواد والألوان، بل هو تحدٍ مستمر لتجاوز حدود التعبير الفني والتفاعل مع الأفكار والرموز بطرق جديدة وغير تقليدية.

وعن خصوصية التقنيات المستخدمة، سواء على مستوى الخامة، أو الموضوع، أو التكنيك، والأسلوب، يجيب العبودي أن التقنيات التي يستخدمها، سواء من حيث الخامة أو الأسلوب، تلعب دورًا مهمًا في إعطاء أعماله طابعها الخاص، كل خامة يختارها لها دلالتها وتضيف بُعدًا مختلفًا للعمل، سواء كان على مستوى الملمس أو التفاعل مع الألوان، مضيفًا أن الرموز والتمائم المستوحاة من تاريخ العراق القديم تُمثل جانبًا مهمًا في لوحاته، فهي ليست مجرد أشكال، بل تحمل قصصًا وتقاليد عريقة تضرب بجذورها في حضارة تمتد لآلاف السنين، وهو عادة يرسم ثم يعتق العمل الفني لاعطائه صبغة القدم، و شكل الاثر، كما لو كان يرسم الزمن، وهذا يتيح له خلق توازن بين الماضي والحاضر، وابتكار لغة بصرية خاصة به تعبّر عن هذا التراث بروح فريدة و معاصرة.

وحول اهتمام الدولة العراقية بمبدعيها خارج العراق بالعموم، وبه على وجه الخصوص كفنان له مسيرة فنية مميزة مثل فيها العراق، وقدم حضارته خير تقديم، يجيب العبودي أنه من خلال مسيرته الفنية الطويلة، كان له شرف تمثيل العراق وحمل رسالته الثقافية في العديد من المحافل الدولية.

فقد أتيحت له فرصة التكليف، والانجاز لجدارية السلام التي قدمت كهدية لمنظمة الملكية الفكرية في جنيف باسم رئيس الوزراء، إلى جانب أعمال فنية أخرى دخلت كممتلكات لليونسكو في باريس وإلى الكنز الثقافي لمدينة لوزان السويسرية.

ومع كل هذه الإنجازات، يشعر العبودي بخيبة أمل كبيرة تجاه قلة الاهتمام من قبل المسؤولين في الدولة العراقية، مضيفا بأنه كالكثير من الفنانين العراقيين المبدعين الذين يعتبرون أنفسهم سفراء لبلدهم، حاملين على عاتقهم مهمة تقديم تراثهم الثقافي وحضارتهم العريقة للعالم، وهذا يتطلب دعماً فعلياً من الدولة، سواء على المستوى المعنوي أو المادي. للأسف، فإن ما يشعر به الفنانون هو أن جهودهم لا تلق التقدير المستحق.

ويضيف متحدثا عن تجربته الشخصية التي تلخص هذا الواقع المؤسف، بأنه قبل بضعة أشهر، كَلف من قبل وزارة الثقافة، بإعداد لوحة خاصة عن السلام، لتقديمها كهدية لمنظمة الملكية الفكرية في جنيف باسم رئيس الوزراء، وقد أنجزها بكل حب، لكن المؤسف أن هذا الجهد الكبير والمميز، لم يلقَ أي اهتمام أو تقدير من قبل رئيس الوزراء، حتى أن حقوقه الفكرية لم تُحترم، ولم يتلقَ تكاليف العمل، بل الأكثر غرابة، هو أنه تلقى كتاب شكر وتقدير من مجلس الوزراء عن عمل لم يقم به، عبارة عن هدية لمعهد العالم العربي، لم يسمع بها من قبل، مع مكافأة خمسة ملايين دينار لم يستلمها.

مضيفا أنه في سويسرا حيث أنجز العمل المذكور، هذا المبلغ لا يكفي حتى لتأطير اللوحة المعنية.

وقد ذكر العبودي أن وزير الثقافة وعده مشكورا بتكريم خاص، والشكر موصول للدكتور علاء أبو الحسن العلاق، والدكتور عارف الساعدي لجهودهم الحثيثة في ايصال صوته.

ويلخص الفنان ما يريد قوله بأن الفنانين بحاجة ماسة إلى دعم حقيقي من الدولة، كما هو الحال في الدول المتحضرة، لرفع اسم العراق عاليًا في الساحة الفنية العالمية، ذاكرًا المهندسة الألمعية زها حديد رحمها الله، توفيت دون أن يتحقق حلمها بأن تكرم في بلدها العراق، رغم كونها حاصلة على أعلى الأوسمة، ذلك أن تكريم المبدع في وطنه له طعم خاص يلامس الروح.

وعن تعليق العبودي حول ما كتبته ناقدة سويسرية عن أعماله :"لوحات العبودي تذكرنا بالحقول الملونة للرسام الانطباعي التجريدي فمجموعة أعمال العبودي يستعمل فيها ألوانا غامقة وأكثر عضوية كالألوان الطينية والرمادية والتي تطرح فكرة الألواح القديمة للكتابة المسمارية اللوحات كأنها قطع أثرية منقب عنها حديثا وما زالت تحمل تراب وتآكل الزمن وتعاقبه"، ومدى مقاربة تلك المقولة مع ما ينجز يقول العبودي أن ما كتبته الناقدة السويسرية عن أعماله هو بالفعل مقاربة دقيقة لما يقدمه في لوحاته، حيث يستخدم الألوان الطينية والرمادية بشكل مقصود، فهي تحمل طابعًا عضويًا وارتباطًا بالأرض وتاريخها، خاصة عندما يستلهم من الألواح القديمة والكتابة المسمارية، هذه الألوان تُعيد إحياء الشعور بأن اللوحات هي قطع أثرية مستخرجة من أعماق الزمن، وتظهر تأثير تعاقب السنين عليها.

مضيفا أن الرموز والخطوط التي يستخدمها في أعماله ترتبط بشكل مباشر بتلك الفكرة، حيث يسعى لجعل كل لوحة تبدو وكأنها تحمل آثار الزمن وتشهد على ماضٍ عريق.

مضيفًا أن التعتيق الذي يبدو وكأنه تآكل بفعل الزمن هو جزء من رؤيته الفنية، فهو يمثل التفاعل المستمر بين الحاضر والماضي، وكأنه يبعث تلك الحضارات القديمة ويمنحها حياة جديدة بلغة معاصرة.

وحول الأبعاد التطورية المختلفة التي تتموضع بين التعبيرية والواقعية التشخيصية في أعماله يعود الفنان إلى بداياته ذاكرًا أنه في بداياته اشتغل عن التعبيرية والواقعية، اما اليوم فهو يعمل على الرمزية، حيث يعتبر الرموز وسيلة قوية للتعبير عن الأفكار والمشاعر العميقة، إذ تمنحه الرمزية القدرة على التواصل مع المشاهد بطريقة غير مباشرة، حيث يحمل كل رمز في لوحاته معانٍ متعددة ترتبط بتجربته الشخصية، أو بالموروث الثقافي الذي يستلهم منه.

مضيفًا أن الرمز في أعماله يتميز بتعدد القراءات، مما يجعله غنيًا ويفتح المجال لتفسيرات متنوعة من قبل المتلقي، هذه التعددية تتيح لكل شخص أن يجد في العمل الفني معنى يتناسب مع تجربته الشخصية، وتدفعه لطرح تساؤلات واستكشاف أبعاد جديدة في الرمز، هذا التنوع في الفهم هو ما يجعل الرمزية قوية وفعّالة، حيث لا تقتصر على رسالة واحدة، بل تخلق حواراً مفتوحاً ومستمراً بين العمل الفني والجمهور.

وعن سؤاله حول تعمده خلق نوع من التفاصيل المتناثرة في أجزاء اللوحة كخلفية سرعان ما تجذب المتلقي يجيب العبودي أنه يتعمد خلق تفاصيل متناثرة في أجزاء اللوحة بهدف جذب انتباه المتلقي وإشراكه في اكتشاف العمل بشكل أعمق، هذه التفاصيل الصغيرة ليست مجرد عناصر زخرفية، بل هي جزء من القصة الكامنة وراء اللوحة، من خلالها يحاول أن يوصل فكرة أو مشاعر معينة قد تكون خلفية اللوحة أو مخفية بين طبقاتها.

وهو يرى أن هذه التفاصيل تلعب دورًا في تحفيز المشاهد على التفاعل مع العمل بشكل أكثر دقة، حيث تجعل كل زاوية في اللوحة نقطة بداية لاستكشاف فكرة أكبر، والهدف هو أن يشعر المتلقي بأن كل عنصر في العمل يحمل دلالة، وأنه لا يمكن الاكتفاء بنظرة واحدة أو تفسير واحد، بل تتطلب اللوحة قراءة مستمرة ومتجددة، مضيفا أنه غالبا ما يشعر بالسرور عندما يسمع المقتنيين يقولون أنهم يكتشفون كل يوم شيئا جديدا في لوحاته، رغم مرور زمن على اقتنائهم للعمل الفني.

وحول مرجعية العبودي الفنية، وآبائه في الفن، وبمن تأثر منهم يقول الفنان أنه على طول مسيرته الفنية، تأثر بالعديد من الفنانين كل منهم أضاف شيئاً خاصاً إلى تطوره الفني وشكل نهجه الإبداع معددًا أسماء بعضهم مثل فنسنت فان غوخ: الذي استلهمت منه الحس التعبيري القوي، واستخدامه للألوان الجريئة في التعبير عن المشاعر والانفعالات، متابعا أن فان غوخ ألهمه كيفية التعامل مع الألوان كوسيلة لنقل الأحاسيس بشكل فني مباشر وصادق.

2. بول كلي: الذي أثراه برمزيته، وفلسفته في الفن، حيث كان يتعامل مع الأشكال والرموز بطريقة تختصر معانٍ معقدة. من حيث استخدامه للرموز البسيطة والعميقة في الوقت نفسه، مما ألهم العبودي في تطوير اللغة الرمزية الخاصة به.

جواد سليم: باعتباره أحد أبرز الفنانين العراقيين، تأثر العبودي بقدرته على المزج بين التراث العراقي القديم و الفن المعاصر، وهو ما انعكس في أسلوب العبودي الذي يسعى لتجديد الرموز العراقية القديمة وإعادة إحيائها في سياق حديث.

شاكر حسن آل سعيد: الذي استطاع ان يخلق في لوحاته، ابعادا معرفية وروحانية.

كل هؤلاء الفنانين، مع اختلاف أساليبهم واهتماماتهم، شكلوا جزءاً من تطور العبودي الفني، ودفعوه لاستكشاف أساليب جديدة ومختلفة.

وفي حديثه عن المشهد التشكيلي العراقي يقول ألعبودي أن هذا المشهد يتميز بالغنى والتنوع، متأثراً بتراث حضاري عريق وتاريخ طويل يمتد إلى حضارات بلاد الرافدين.

على الرغم من التحديات التي تواجه الفنانين في العراق بسبب الظروف السياسية والاجتماعية، إلا أن هناك حركة فنية قوية تسعى للتجديد والتعبير عن الهوية العراقية بأساليب معاصرة، والكثير من الفنانين العراقيين، سواء داخل البلاد أو في المهجر، يحاولون إيصال رسائلهم للعالم من خلال الفن التشكيلي، معبرين عن آمالهم وآلامهم، وفي الوقت نفسه يساهمون في الحفاظ على الهوية الثقافية والفنية للعراق.

***

علاء المفرجي

لا يأبه الفنان التشكيلي محمد الدعمي بالتيارات والمذاهب الفنية المتعددة لكنّ المتلقي العضوي يجد العديد منها في اللوحة الواحدة، فأعماله الفنية تجمع بين الواقعية والانطباعية والرمزية، وبعضها يذهب بإصرار باتجاه التعبيرية التجريدية أو التجريد الخالص. كما أنه لا يضع حدودًا قسرية فاصلة بين هذه المدارس الفنية ولعله يُحرِّض على عدم تصنيف أعماله الفنية ضمن تيار معين ويتمنى أن تبقى حرة طليقة يستمتع بها المُشاهد كما يشاء مُستعينًا بنصيحة الفنان الألماني بول كلي الذي يدعو المتلقي لأن "يتبع قلبه" في تقبّل العمل الفني وفهمه. فالمتعة البصرية تأتي من مشاعر المتلقي وأحاسيسه الداخلية التي تتماهى مع العمل الفني وتندغم فيه. 

اشترك محمد الدعمي بـ 24 عملًا فنيًا في المعرض الجماعي "ترانيم النهرين" الذي أُقيم في المركز الثقافي الهندي حيث نفّذ هذه الأعمال بالزيت والأكرليك والألوان المائية بينما استلهم موضوعاتها من بيئة الأهوار والأرياف العراقية الجنوبية وما تنطوي عليه من طبيعة ساحرة تأخذ الألباب. ورغم أنّ الدعمي قد استجاب لتحقيق فكرة المعرض الواقعي الذي اتفق عليه الفنانون الأربعة وقدّم أعمالًا مخلصة لهذا الاتجاه مثل"بائع متجوِّل"، "بائع الرقّي"، "في مَتجر الطحين"، "فتاة الأهوار"، و"فتاتين في الأهوار" وغيرها من الأعمال الفنية الواقعية، لكنه عرض أعمالًا أخرى انطباعية ورمزية وتجريدية. وكما هو معروف فإنّ المدرسة الواقعية جاءت كردّ فعل على الرومانسية ودعت إلى تمثيل الواقع بصدق وأمانة، وطالبت بالابتعاد عن المثالية في الفن الأكاديمي السابق حيث ركّز الفنانون الواقعيون الفرنسيون على حياة العمّال والفلاحين وأصحاب المهن الحُرة أمثال غوستاف كوربيه وجان فرانسوا ميليه وأنوريه دومييه وغيرهم. كما كان لهم نظراء في روسيا أمثال ريبين وفاسيلي بيروﭪ وإيـفان  شيشكين.

وفي المملكة المتحدة يمكن الإشارة إلى فورد مادوكس براون وهوبيرت فون هيركومر ولوك فيلدز وآخرين صوّروا قسوة الحياة وفظاظتها متحدّين الثوابت الأكاديمية فرسم كوربيه لوحات "أصل العالم" و "محطِّموا الحجارة" و "الدفن في أورنان" التي تمثل الواقعية الاجتماعية وترصدها بدقة ومن دون مبالغات تقنية متفردة. ولو دققنا النظر في غالبية اللوحات الواقعية التي أنجزها الفنان محمد الدعمي لوجدناها مستوحاة من الحياة اليومية التي تكتظ بالعمّال والفلاحين والباعة المتجولين الذين يعيشون في الأهوار أو الأرياف الجنوبية. فـ "البائع المتجوّل" هو إنسان بسيط يقود حمارًا محمّلًا بالحاجيات المنزلية مثل الدلاء والأواني المعدنية والبلاستيكية التي يحتاجها الناس في حياتهم اليومية وهو يتجول في أزقة القرى والبلدات الصغيرة من أجل الترويج لبضاعته وكسب الرزق الحلال. وهذا الأمر ينسحب على لوحة "بائع الرّقي" المُغرقة في واقعيتها حيث لا تحتاج إلى تأويل لكنها تسلّط الضوء على صاحب هذه المهنة وتكشف عن المشاعر الداخلية التي تنتابه وهو يجلس إلى جانب بضاعته المعروضة للمواطنين في تلك المضارب النائية التي لا تحتاج إلى الإعلانات الصاخبة التي يمكن أن نجدها في "المولات" والمحلّات الراقية المكتظة بالزبائن المُوسرين الذين يقتنون بضاعتهم وحاجياتهم الضرورية اعتمادًا على الإغراءات التي تقدّمها وسائل الدعاية والإعلانات الترويجية حتى وإن انطوت على الكذب والخديعة والتلفيق.

لا تخرج لوحة "في مَتجر الطحين" عن سابقتيها من حيث بساطة الشكل والمضمون فهي تقدّم لنا شخصيات بسيطة تقف بين البائع وزبائنه الذين ينتمون إلى الشريحة الأوسع في المجتمع العراقي، وخاصة الناس البسطاء الذين يصنعون خبزهم في تنانير منازلهم بخلاف الأثرياء والمرفّهين الذين يشترون خبزهم من أفران المدينة. تُحيلنا لوحتا "فتاة الأهوار"، و "فتاتين في الأهوار" إلى بيئة العراق الجنوبية حيث تغطي الأهوار مساحة واسعة من بلاد الرافدين، وقد اختار الدعمي أكثر من صورة لفتيات الأهوار المنغمسات في العمل وتأدية الواجبات المنزلية أو اللهو وتزجية الوقت في تلك المضارب المكتظة بالسحر والفرادة والجمال. ثمة لوحات أخرى تجمع بين الواقعية والانطباعية مثل لوحتيّ "قارب في نهر" و "قاربين في نهر" و "شجرة الفطر" فهي تُذكِّرنا بالعديد من اللوحات الانطباعية التي أنتجها عمالقة الفن الانطباعي أمثال كلود مونية وأدوارد مانيه وأوغست رينوار وبول سيزان وغيرهم من الفنانين الذين رسموا الطبيعة الصامتة والبورتريهات والمناظر الطبيعية والموضوعات الأخرى المستمدة من الحياة اليومية للناس البسطاء. وثمة أعمال أخرى نحتْ منحى التجريد الكلي كما في لوحة "جذع شجرة" أو التجريد الجزئي كما في لوحة "قاربين في نهر" المُشار إليها سلفًا أو غالبية اللوحات التي اشترك بها في معرضه الشخصي الذي نُظِّم في صالة المركز الثقافي العراقي بلندن سنة 2015م وانضوى تحت عنوان "تراتيل ملونة" حيث مزج الدعمي بين تيارات ومذاهب فنية متعددة أسفرت عن أعمال فنية لم تغادر ذاكرة المتلقّين حتى الآن. يستمد الدعمي غالبية موضوعاته من الأهوار والبيئة الجنوبية بوصفها فضاءً مفتوحًا لا تؤرقه المصدّات الكونكريتية، والعمارات الشاهقة، والحواجز الاصطناعية، ومعظم شخصياته حالمة مسترخية وهي تتأمل المدى الجغرافي المفتوح. كما رسم البيوت والحارات القديمة بما في ذلك الشناشيل التي يمكن أن نجدها في العديد من المدن العراقية وخاصة في الوسط والجنوب. تحتمل لوحة "صراع" الكثير من التفسيرات على صعيد الثيمة ولا يمكن الاقتناع بأن الصراع يجري بين ثورين قويين يتناطحان من أجل أن يفوز الأول ويندحر الثاني والعكس صحيح. ففكرة اللوحة قد تجاوز بُعدها الواقعي إلى "الواقعية النقدية" كما يرى الدعمي لكنها تميل إلى "الرمزية" بينما تذهب خلفية اللوحة إلى الانطباعية والتجريد المموّه الذي يتألق ضمن الفضاء المضبب الذي صنعته الأنامل المرهفة بمؤازرة العين الخبيرة للفنان البرئ الذي عاش ردحًا من الزمن في تلك المضارب النقيّة التي تُحيلنا إلى النبع الأول الذي لم تعبث به يد الإنسان ولم يتلوّث بعد.

لم ينبثق اعتداد الدعمي بنفسه من فراغ فقد تتلمذ في يفاعته وشبابه الأول على نسخ وتقليد لوحات الفنان الهولندي الكبير رمبرانت (1606- 1969) الذي يقترن اسمه بـ "دورية ليلية"، "درس التشريح مع الدكتور نيكولاس تيولب" و "وباثشيبا في حمّامها" وما سواها من أعماله الفنية المعروفة التي تتجلى فيها ثنائية الضوء والظل بأعلى لمساتها ومظاهرها الفنية الدقيقة التي سوف تطوّر لاحقًا تجربة الفنان محمد الدعمي وتُوصِلها إلى هذه المرحلة المتقدمة من الرهافة والدقة والحساسية المفرطة التي تُحيل إلى خصوصية تجربته الفنية التي استمد عُصارتها من أستاذه فائق حسن الذي يشهد له بالفضل غالبية الطلاب الذين تتلمذوا على يده ونهلوا من خبرته البصرية التي لا يمكن تغاضيها أو غضّ الطرف عنها.

جدير ذكره أنّ الفنان محمد الدعمي من مواليد الديوانية سنة 1966. تخرّج في أكاديمية الفنون الجميلة سنة 1991. شارك في العديد من المعارض الشخصية والجماعية منذ أواسط الثمانينات من القرن الماضي وحتى الآن. يقيم ويعمل بلندن منذ سنة 1995 ومنغمس بمشروعه الفني الذي يتعمّق كلّما تقادمت الأعوام.

***

عدنان حسين أحمد (لندن)

لا يحتاج النحّات زيد الفكيكي إلى التنويه أو الإشارة إلى موهبته الفنية واضحة المعالم فما إن ترى أول منحوته من أعماله المشاركة في المعرض الجماعي " ترانيم النهرين" مع الفنانين الثلاثة علاء السريح، وعلاء جمعة، ومحمد الدعمي حتى تتيقن كمُشاهد أنك تقف في حضرة نحّات مُرهف الحسّ، عميق الثقافة، ومُوغل في حُب المعرفة وخاصة الفنية منها فهو متحدّر من عائلة ثقافة وفنية وربما تكون والدته الفنانة بتول الفكيكي هي واحدة من هذه المصادر الفنية التي ينهل منها الكثير بشكل مباشر أو غير مباشر. يضم الجناح المخصص للنحات زيد الفكيكي 11 عملًا فنيًا لكنّ بعض هذه الأعمال يتضمن منحوتتين مثل "قِشبة" و "عشتار" و "نهرين" بحسب ثيمة كل عمل نحتي وما يتطلبه من شخصيات تجسّد الفكرة التي تشغل بال الفنان الذي يجمع بين الحدث وسرديته البصرية التي يراهن عليها كثيرًا.

يمتحّ زيد الفكيكي بعض موضوعاته الفنية من التاريخ العراقي القديم ويكفي أن نشير إلى منحوتته المُعبِّرة "إنكيدو" لنعرف حجم تعلّقه بالماضي العراقي التليد. لقد قدّم لنا النحات شخصية إنكيدو التي استلهمها من ملحمة "كلكامش" الشهيرة كشخص بدائي وسوف يتحوّل تدريجيًا من عبد رقيق إلى صديق حميم للطاغية كلكامش الذي يستعبد شعب "الوركاء" وربما تكون مغامرتهم الشهيرة في قتل "خمبابا" حارس الغابة، و "ثور السماء" هي الأكثر صخبًا وعنفًا الأمر الذي يفضي إلى مُعاقبة إنكيدو بالموت بينما تستأثر الآلهة بالخلود، وكان هذا الموت الصادم لإنكيدو هو مصدر إلهام لكلكامش للبحث عن عشبة الخلود حيث يركب البحر، ويواجه الأهوال، ويعثر على هذه العشبة السحرية لكنّ الحيّة تسرقها في غفلة منه فتذهب جهوده الجهيدة أدراج الرياح. ليس بالضرورة أن يعود زيد الفكيكي إلى تفاصيل شخصية "إنكيدو" التي يعرفها المتلقّي المتابع للملحمة فلاغرابة أن يقدّمه لنا كشخصية متأملة لكنها حزينة ومفكِّرة في الوقت ذاته. ولو عُدنا إلى المُعطيات الأولى لخلق هذا العمل لوجدنا أنّ هذه المنحوتة كانت بالأساس موديلًا لشخص ما جلس لمدة ساعتين وغادر المَشغل لكن المبدع زيد الفكيكي أعاد النظر في هذه المنحوتة وأضفى عليها الكثير من الصفات التي تجسّد دوره كشخصية مُفكرة ومُنكسرة ربما تبحث عن هواجس جديدة لم تخطر في بالها قبل بضعة آلاف من السنين قبل الميلاد.

لا تخرج منحوتة "عشتار" وهي تتألف من عملين اثنين، يختلفان في اللون ويتفقان في الهيأة، عن إطار الصفات التي يعرفها المتلقّي فهي إلهة الحُب والحرب والجمال والرغبة الجنسية والخصوبة وما إلى ذلك وقد استعار الفنان هيأتها الخارجية ليُذكِّرنا بشموخها وقدرتها على مواجهة الصعاب ودورها الكبير في تطويع الكائن البرّي إنكيدو وتهدئه رغباته الجنسية التي نقلته من التوحش والبربرية إلى مرحلة التحضّر والآدمية إن صحّ التعبير.

تُذكِّرنا منحوتة "الخاتون" بنساء أميديو مودلياني واستطالات بعض معالِم جسدها كالعُنق والخدّين واليدين والقدمين وما إلى ذلك لكنها لا تُحيل إليها مباشرة، فزيد الفكيكي له رؤيته الخاصة وانطباعاته الشخصية عن المرأة العراقية التي تمتلك معاييرها الجمالية المتفردة التي تنتمي إلى بلاد ما بين النهرين. والخاتون هي كلمة تركية تُطلق على زوجة الخليفة أو السلطان أو على سيدات المجتمع الراقي لاحقًا. وكان هذا اللقب يُطلق على السيدة "زبيدة" زوجة الخليفة هارون الرشيد ويقابلها لقب "هانم" عند المصريين و "خانم" عبد الشاميين. تنتصب منحوتة "الخاتون" التي تتألف من ثلاث قطع وهي الجذع والقسم السفلي الذي يتألف من الساقين اللذين تضع أحدهما على الآخر بهذه الطريقة التي لا تخلو من المكابرة والإثارة والخيلاء. تكرر المرأة في غالبية أعمال هذا المعرض فتارة نراها شامخة مُنتصبة، وتارة أخرى نلمحها غافية مُسترخية في قيلولتها التي تجسّد جمال المرأة النائمة التي لا تكفّ عن الإثارة والاستفزاز الحسّي حتى في إغفاءتها القصيرة التي لا تمرّ مرور الكرام.

يقودنا بعض منحوتات زيد الفكيكي إلى ما وراء الأغطية والحُجب وربما تكون منحوتة "أم العباية" هي الأكثر تأثيرًا على عين المتلقي المدربة التي تستطيع أن تغوص في الأعماق وتقدّم صورة عن الجمال الخفيّ الذي تحتضنه العباءة السوداء الناعمة التي تكشف عن ثراء الجسد الأنثوي بجغرافيته المتعرجة التي لا تركِّز على المتعة الحسيّة فقط وإنما تتجاوزها إلى المعطيات الجمالية الكامنة في لدانة الجسد الأنثوي ومطواعيته ورقته الموغلة في الطراوة والبضاضة والنعومة التي تستفز الحواس البشرية برمتها وتضع المتلقي في حيرة من أمره وهو يتنقّل بين المشاعر الحسية واللاحسية في الوقت ذاته.

يأخذ الجمال شكل المرأة النحيلة الممشوقة في منحوتة "جفاف" التي تتركنا نقارن ما بين جفاف البيئة وارتداد الجمال الأنثوي الذي يتأثر بما يصيب البيئة الجميلة التي نعيش بين ظهرانيها من ضرر. فهذه المنحوتة تنطوي على الحقيقة والمجاز ولكنّ تنفيذها بهذه الطريقة الذكية هو الذي يدفع المُشاهد لأن يتوقف طويلًا عند ثيمتها اللافتة للانتباه.

لا يريد زيد الفكيكي أن يفرّط بالثيمات النسوية حتى وإن كانت بسيطة وعابرة كما هو الحال في منحوتة "قِشبة" التي تعني "النميمة" أو نشر الإشاعات والأكاذيب بهدف الإفساد والوقيعة بين الناس وهي تكثر عند النساء المتبطلات اللواتي يقتلن أوقات فراغهنّ باغتياب الآخرين واختلاق قصص وهمية ما أنزل الله بها من سلطان. وربما تكون حركة المرأتين هي إحالة قوية لفعل النميمة التي تنخر في أعماق الإنسان وهي للمناسبة لا تقتصر على النساء فقط وإنما تتجاوزها إلى الرجال الجوف الذين يملؤون فراغهم بالنميمة والاغتياب.

تنتمي منحوتة "احتضان" إلى عالم المرأة أيضًا فهي التي تحتضن الرجل وتضمه إلى صدرها على الرغم من غيابه الافتراضي لأن الفنان يلعب على ثنائية الحقيقة والمجاز، والحضور والغياب ويؤطرهما باهتمامه الكبير بالثيمات الأزلية مثل الحُب والرغبة والاشتياق، ولا بأس أن تأتي ضمن ثنائية الروح والجسد فكلاهما يعزّز الآخر ويدفعه إلى المحبة والوجد والتسامي. وعبر هذه اللحظة المتخيّلة يأخذنا النحّات إلى عالم التجليات الذي تتماهى فيه الحدود والفواصل التي تتحقق فيها اللحظة الإنسانية التي يصبو إليها الكائن البشري الذي يجد نفسه في محبة الآخر فاليد الواحدة لا تصفِّق والزهرة الواحدة لا تصنع ربيعًا.

يختزل زيد الفكيكي ثنائية الرجل والمرأة في منحوتة "موطئ قدم" التي نفّذها بطريقة تعبيرية ورمزية، فالمرأة، من وجة نظره، هي التي تقود الرجل وتهيمن عليه، وقد جسّد هذه الفكرة ببساطة شديدة حينما وضعت المرأة قدمها، أو وجدت لها موطئ قدم، على قدم الرجل نفسه، وسحبته إلى دوائرها السحرية المضيئة. أليست "عشتار" هي التي روّضت "إنكيدو" وطوّعته على وفق مزاجها الخاص وجعلت منه كائنًا دمثًا، متحضرًا، رائق المزاج؟ وبهذه الحركة الذكية التي تتمثل بوضع القدم على القدم تؤكد الأثنى العراقية أو المرأة بشكل عام هيمنة الأنثى، وحضورها القوي، وأخذ زمام المبادرة من الرجل حتى وإن كان يتسيّد المَشهد بشكل ملفّق لا ريب فيه.

يعود زيد الفكيكي إلى الطبيعة التي يمجِّدها في أعماله الفنية فيبدع رائعنه الفريدة "نهرين" بتعرجاتهما الجميلة عبر خارطة العراق وقد نفّذ هذا العمل بمادة أقرب إلى رمال الشاطئ العراقي في النهرين الخالدَين ليطوي لنا صفحة مشاركته بهذا المعرض الجميل الذي يستلهم موضوعاته ومادته الأساسية من بلاد ما بين النهرين التي تضجّ بالأدباء والفنانين والمفكرين والعلماء الذين يحلمون بالخلود الإبداعي في الأقل ولعل النحّات زيد الفكيكي هو واحد من بين الأسماء الإبداعية العراقية الكثيرة المتميزة التي كرّست نفسها في هذا المضمار.

***

عدنان حسين أحمد (لندن)

درست الفنون الجميلة بالمعهد العالي ولها ماجستير في التراث ضمن حفظ وترميم الممتلكات التراثية وتدرس بالجامعة الرسم والتراث وحفظه..

تقول: ".. الفن غذاء للروح وهو عالمي الذي أحبذه وأشعر فيه بحريتي وذاتي التي يغمرها الحلم والتحدي والشجن.. ".

تقدم الفنانة التشكيلية والباحثة سلمى فنيرة عددا من أعمالها الفنية الجديدة ضمن اعدادها لنعرضها الفني الشخصي خلال بدايات العام الجديد 2025 وذلك بعد مشاركات عديدة في فعاليات ثقافية ومعارض جماعية منها المعرض السنوي ضمن شهر الفنون لاتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين..

اشتغالات فنية من سنوات حيث مضت الفنانة سلمى في هذا الغرام بالرسم والفن منذ طفولتها التي تعددت مصادر النهل فيها وضمنها ما جعلها تتحسس طريق الفن الطويلة برسومات فيها مجالات تلوين بروح طفولة بين عفوية تجريدية فكأننا ونحن نشاهد هذه المرسومات الطافحة بالتلوين لبنت السنوات الثلاث.. كأننا أمام بستان من تلوين يحيل الى البراءة وعوالم البهجة والأمل والفرح.. انها أعمالة دالة منذ البدايات على موهبة عملت فيما بعد سنوات وأزمنة على صقلها وصونها وتعهدها لتكبر الفكرة والحلم.. فكرة الرسم والتشكيل.. والحلم بما هو جدير بالجمال والابداع في محاورة القماشة واللوحة..

من هنا بدأت حكاية الفنانة التشكيلية والباحثة في التراث والأستاذة بالتعليم العالي سلمى فنيرة التي تخيرت لها طريقا في الفن قولا بالرغبة في الابداع والامتاع وسعيا لنحت التجربة التي تمضي بها الى أقاصي الحلم وحكاياته الممكنة التي بدأت معها في سنوات الطفولة الأولى..

الفنانة سلمى درست الفنون الجميلة بالمعهد العالي ولها ماجستير في التراث ضمن حفظ وترميم الممتلكات التراثية وتدرس بالجامعة الرسم والتراث وحفظه وتسعى للترسيم لنيل شهادة الدكتوراه..

في لوحات الفنانة التشكيلية والباحثة سلمى فنيرة سفر ملون نحو الجمال المبثوث في المدينة والمشاهد حيث الأبواب والأقواس والأزقة وبهاء المعمار وهدوء الايقاع هي مفتونة بالتراث والمعمار وبما يمنحها جمال الرسم والتلوين وكذلك ما هو بين من جمال العناصر في تجريدية متناسقة المشهدية والتلوين فضلا عن المزهريات وما بها من تشكيلات الزهور والورود وكذلك الطبيعة الميتة.. فنانة بحساسية خاصة ترى في الرسم مجالا للقول بالذات في تعدد أحوالها وشواسعها وفق عنوان الفن الذي هو حلمها المفتوح تجاه مكامن الدهشة والألق بين العناصر والأشياء والأمكنة.. 

من تلك اللوحات البسيطة بروح الطفولة والتي أنجزت في سنوات الذات الأولى (عمري بين 2 و3 سنوات) حيث الدراسة بحضانة الراهبات بخزندار.. بدأ المشوار حيث الجذور العائلية العائدة للموريسكيين والأتراك وفي بيئة الأدب والثقافة للجدود والقرابة بالأديب علي الدوعاجي وتطورت العلاقة في هذا الحب للفن والرسم مع الموهبة وصولا الى الدراسة في معهد الفنون الجميلة وكانت اللوحات التي شهدت مشاركات في معارض فنية جماعية والحصول على عضوية اتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين والمشاركة ضمن معارضه وأنشطته المختلفة..

عن هذه التجربة التي خاضتها في عوالم الفن التشكيلي تقول الفنانة التشكيلية سلمى فنيرة ".. الفن غذاء للروح وهو عالمي الذي أحبذه وأشعر فيه بحريتي وذاتي التي يغمرها الحلم والتحدي والشجن.. منذ الطفولة كانت لي أعمال فنية فأمي كانت ترسم وأبي كانت له مهارات يدوية وفي هذه الأجواء نشأت وتكونت ملامح غرامي بالفن.. أعمل بتناسق بين ثنائية النظر للواقع والتخييل وهذا موجود في لوحاتي التي تشمل المشاهد والتراث والمدينة والحب والسلام والطبيعة ويظل طموحي قويا للمواصلة في الفن بين التشخيص والتجريد وحلمي الجارف هو اقامة معرضي الشخصي عند بداية الموسم الثقافي والفني الجديد لأبرز جانبا مهما من تجربتي الفنية التي أتمنى أن أضيف لها شهدت مشاركات عديدة لي في تونس وخارجها.. الرسم يعبر عن وجداني كما الشعر ايضا وفي لوحاتي أسعى لأستلهم من كل شيء.. المكان له دلالته الوجدانية والجمالية وقد زرت كلا من اسبانيا وتركيا وفرنسا وايطاليا وتعلمت من كل ذلك قيمة الفن عند الانسان وفي الحياة والوجدان.. في لحذات العناق مع اللوحة وعند العمل الفني أشعر باحساس خاص وكأنني قد تجردت من كل شيء لأسبح في عوالم الجمال والسحر والحب والابداع ويالها من متعة لا تضاهى.. الفن يعطينا الكثير ويمنحنا أبعادا أخرى لذواتنا المتعبة والمرهقة من اليومي.. في هذه الفسحة من التعاطي مع الرسم تصحبني الموسيقى الرائعة والتي أحبها مع الأغاني لمحمد عبد الوهاب وأم كلثوم وماجدة الرومي والفن العالي عموما.. التراث مهم ولا بد من الابداع ضمنه بتجديد النظر والمواءمة الحداثية لمكوناته.. درست الفنون الجميلة بالمعهد العالي ولي ماجستير في التراث ضمن حفظ وترميم الممتلكات التراثية وأدرس بالجامعة الرسم والتراث وحفظه وأسعى للترسيم لنيل شهادة الدكتوراه.. تأثرت في تجربتي بعدد من الفنانين العالميين على غرار سالفادور دالي وبيكاسو والمنحى التكعيبي.. وفي تونس أذكر حاتم المكي وعبد العزيز القرجي والزبير التركي..".

هكذا تمضي الفنانة والباحثة سلمى فنيرة في مجال تخيرته لغرامها القديم منذ خربشاتها ورسوماتها المفعمة بروح الطفولة لتواصل هذا اللعب الفني الجمالي في كثير من الرغبات والأحلام والدأب والتحدي وأيضا النزوع نحو ما هو وجداني فالفن عندها كشف واكتشاف للذات التي ترى في الرسم والتلوين وتثمين التراث وتعهده عالما من السحر والابداع.. تجربة في الفن مفتوحة على البحث والتجدد بانتظار المعرض الخاص مع بدايات سنة 2025.

***

شمس الدين العوني

من هم الفنانون الحقيقيون الكبار؟ سؤال طرح في الاعلام الاجنبي وجاء الجواب سريعا انهم تجار اللوحات؟ ولكن من هو الذي يخلق ويصنع الفنان الحديث؟ ايضا جاء الجواب، هم تجار اللوحات؟.

 اسألة كثيرة طرحت في هذا المجال منذ عقود وتعمقت بعد ضياع المقاييس والموازين النقدية في موجة الفن الحديث والفوضى العارمة في انتاجه.

من المعروف ان الاوائل من الفنانين قد انتجوا اعمالا محدودة وفريدة وقد رسموها وراجت في الاسواق وعلقت في المتاحف وانتهى الامر، مثل فان كوخ وسيزان وبول كلي، دالي، بيكاسو، وغيرهم. ولكن السوق الفني اليوم يحتاج الى اعمال جديدة وفنانين جدد وسط تنامي وازدياد ثروات الاغنياء، (على حساب ازدياد الفقراء) ويذكر انه وصل عدد المليونيرية الكبار اليوم الى 17 مليون غني. ولهذا ازداد الطلب على الاعمال الفنية واقتنائها. وفي هذا الظرف برز تجار اللوحات لسد حاجة السوق الفني وعطش الاغنياء.؟.. وكان اكثرهم نشاطا وذكاءا هو Leo Gastlli. ويعتبر ليو شخصية حاسمة في حركة تجارة الفن وتطوره في العالم طيلة القرن العشرين، وهو ابن شخصية بانكية من اصل هنغاري، فاستقر في نيويورك وفتح له كالري، وكان ذكيا ومغامرا وقضى حياته بالهو والشرب والنسائي (...)، وكان له الفضل في اكتشاف كبار الفنانين الامريكان وتقديم اعمالهم الى الجمهور مثل وارهول،و سي تومبلي، والسوث كلي، وجاسبر جون وغيرهم.. كما كان له الفضل في اكتشاف فن البوب آرت.. وكان ليو يتفق مع عدد من الفنانين ويضع لهم راتبا شهريا مقابل انتاج لوحات فنية، ثم يعمل على تضخيم ورفع سمعة هذه الاعمال من خلال المعارض والاعلام والحفلات المترفة والبراقة، فترتفع اسعارها بالملايين ويرتفع اسم الفنان ايضا، كما حدث للفنان Frank Stella الذي اصبح مشهورا بفضل ليو. وهو نفس ما حدث للفنان الامريكي الشاب خوان مغيل باسكيت- 1960 - 1988- الذي استغل استغلالا بشعا ادى به بالاخير الى الانتحار مخدرا دروكادو واصبحت اعماله اليوم تباع بالملايين.

 وكان مقتني اللوحات من الاغنياء والاثرياء لا يهتمون بالابعاد الفكرية والفلسفية والنوعية للعمل الفني بقدر اهتمامهم بالسمعة والشهرة وانهم يفتخرون بامتلاكهم لوحة لفنان معروف او لتاجر معروف، حيث لديهم من الاموال ما تغرق العالم وهدفهم هو الترف والمتعة. ولما كانت هناك ظاهرة تنامي سريعة لثروات الاغنياء (وبجشع وسرقة) فلا بد من خلق خط تجاري للفن سريع الانتاج..

في اسبانيا ظهر برنامج يتحدث عن هذه الظاهرة واطلق عليها مصطلح Hamparte اي الانتاج الفني السريع الهابط، وجاءت على غرار كلمة hamburguesa التي يفهم منها الوجبات الغذائية السريعة. واشتهر البرنامج وتاسست له فروع في كثير من الدول الاوربية. وقد التقيت بصاحب البرنامج واسمه Antonio García Villaran، صدفة في احد المهرجانات الفنية في مدريد وعرفته بنفسي وقلت له لماذا لا يعمل برنامج عن الفن العربي او تترجم بعض برامجه الى اللغة العربية.. وفعلا شاهدت بعد ذلك ان بعض برامجه يترجمها ويكتب تحتها باللغة العربية.

المتاحف وتجارة اللوحات:

نرى اليوم ان بعض المتاحف العالمية غصت قاعاتها ومخازنها بالمقتنيات الفنية مثل متحف اللوفر - 1793 - حيث يذكر انه يملك 445 الف قطعة فنية معروض منها 35 الف قطعة فقط.. وكذلك متاحف نيويورك -1929 -الثلاثة والتي تعتبر من اهم متاحف العالم منها MoMA الذي يملك 100 الف قطعة فنية. ومعظم المعروضات الاثرية سواء كانت في باريس او نيويورك او غيرها كانت قادمة من الشرق اما مسروقة واما حملها معه الاحتلال الاستعماري..؟ كما نجد هناك ظاهرة اليوم في تحويل هذه الاعمال الفنية والآثار الى مادة تجارية مربحة حيث يتحث المسؤلون في متحف اللوفر عن مشروع تأسيس متاحف في عدد من الدول تحمل اسم – اللوفر- وكذلك نجد نفس الفكرة والمشروع عند المسؤلين في متاحف نيويورك وانهم سينافسون الفرنسيين بذلك. وقد نفذ الفرنسيون مشروعهم الاول في ابو ظبي عام 2007. وهوعبارة عن متحف فني بُنيَ في مدينة أبوظبي،. قام المهندس المعماري الفرنسي جان نوفل بتصميمه. وقد بدأ العمل به عام 2007 وتمّ افتتاحه في 8 من نوفمبر 2017، واُنشأ المتحف الذي عُقدت النية لبناؤه بموجب الاتفاقية الموقّعة بين مدينة أبوظبي مع الحكومة الفرنسية، والمتداولة لمدة ثلاثين عاماً على مساحة تصل لـ 24 ألف متر مربع تقريباً في جزيرة السعديات، وذلك بتكلفة تُقّدر ما بين 83 و108 مليون يورو.. وسوف تدفع ابوظبي الى فرنسا 525 مليون دولار لاستخدام اسم – اللوفر- و747 مليون دولار للتبادل الفني وتنظيم المعارض، يضاف الى ذلك دفع اجور كل نشاط سنوي من معارض او نقل الآثار او الى العمال والفنانين ومهندسي الصيانية والتأمينات وغيرها.. وهي اكبر صفقة تجارية مربحة ولاول مرة تحدث في تاريخ الفن والمتاحف بهذه الضخامة والارباح لصالح فرنسا.

وقد احتجت بعض المنظمات الثقافية على هذه الاتفاقية وعلى المعروضات بحجة انها اكثرها مسروقة من العراق وسوريا ومصر.. وان الامارات تعمل لتحسين صورة نظامها الاستبدادي وانها تنفق كل ما لديها من اموال في سبيل ذلك. كما ان الاتفاقية تتضمن عرض كل شئ؟؟.

امثلة مختصرة لزيف الفن:

1 - وفي عام -2017- قام متحف ابو ظبي بشراء لوحة لدافنشي تمثل صورة شخصية – بورتريت - بسعر 382 مليون يورو ربما كانت بمقاييس 50 في 70 سم.؟ ولو فكر العقلاء من هؤلاء انسانيا، يمكن لهذا السعر ان يحل مشاكل كثيرة في العالم كايقاف ودعم الحروب والقضاء على المجاعات.

2 - كما شاهدت وقرأت في الصحافة ان هناك فنان ياباني يدعى (اوكاورا) يعمل لوحات تختصر على رسم التواريخ فقط. مثلا(8-12-2015) - وتنفذ وسط لوحة ذات مساحة سوداء. وقد نال هذا (الفنان) شهرة كبيرة، واصبحت اعماله (الفارغة المضحكة) تباع اليوم بملايين الدولارات..؟

 3 - ظهر تاجر وفنان آخر للوحات انكليزي الاصل اشتهر في عقد التسعينات من القرن العشرين في انكلترا اسمه Damien Hirst اسس له كالري في لندن وعرض فيه جميع مقتنياته الفنية، ثم اخذ يرسم سلسلة من الاعمال على شكل نقاط او دوائر لونية تشبه علب اقراص الالوان المائية التي تباع في الاسواق، كما اخذ يعرض حيوانات محنطة، هذه الاعمال اخذت تباع بملايين الدولارات، بطريقة عجيبة؟.. وهو ما يشير الى سخرية السوق وضحالة هذه الاعمال، ويعتبر هيرستHirst نفسه انه مكتشف هذه النقاط اللونية، بينما توجد هذه النقوش منتشرة في ملابس الغجر والافلامنكو الاسباني وبالوان مختلفة زاهية.. وقد وصل بعض لوحات هيرست الى سعر 250 الف دولار؟

4 - وايضا نجد فنان آخر يدعى Jeff Koons امريكي الاصل انشأ ورشة عمل على غرار ورشة الفنان وارهول تتألف من عدد من المساعدين، كما انشأ في نفس الوقت شركة للدعاية، وقد اخذت هذه الشركة على عاتقها الاعلام البراق والدعاية المستمرة لانتاجاته واعماله الفنية حتى اصمت الآذان.. وكانت اعماله عبارة عن مناطيد ونفاخات مترابطة وباشكال ملونة ومختلفة، وكذلك منحوتات طفولية، ملونة منها عمل نحتي صغير يمثل مايكل جكسون بيع باكثر من 5 ملايين دولار؟؟..

هناك عدد من الكتب نشرت في اللغة الاسبانية تتحدث عن هذه المهزلة والسخرية التجارية للفن الحديث الهابط منها

 – El tiburón de 12 millones / Don Thompson

 كما يجد كتاب آخر يتحدث عن برنامج وثائقي يدعى: La burbuja del arte contemporáneo -

***

د. كاظم شمهود

استحضار الحضارات القديمة في أعمال الفنان التشكيلي العراقي السويسري فائق العبودي

افتُتح معرض الفنان التشكيلي العراقي السويسري "فائق العبودي" بعنوان "أبجدية الأسلاف" في غاليري الأرض بمدينة زيورخ يوم السبت 19 إلى 26 أكتوبر، حيث عرض العبودي 15 عملًا فنيًا أثاروا تساؤلات عميقة لدى الجمهور الذي توافد لحضور الافتتاح، والذي كان في غالبيته من المثقفين والفنانين.

قدّم العبودي أعمالاً تبدو كأنها قطع أثرية قديمة، تحمل علامات الزمن وخدوشه، مما أضفى عليها طابعًا خاصًا يجمع بين أصالة الماضي وروح الحاضر.

أول ما يجذب الانتباه في هذه الأعمال هو الإحساس العميق بالزمن، لوحات تبدو وكأنها اكتشافات أثرية خرجت من أعماق التاريخ، لتأخذنا في رحلة إلى عصور قديمة، حيث الحضارات التي صنعت بدايات الإنسان، أعماله تستحضر حضارة السومريين، صناع الحضارة الأولى، وكأن العبودي يُعيد صياغة تلك الرموز القديمة بروح معاصرة، مما يخلق حالة من الحوار الفني بين الماضي والحاضر.

يقول أحد النقاد الذين حضروا المعرض: "لو أخفينا تواريخ الانتهاء من العمل، لأخطأنا في تقدير الزمن الذي أنتجت فيه هذه القطع، وظننا أنها جاءت من أزمان غابرة".

هذا الشعور يعبّر بدقة عن تأثير الأعمال على المتلقي، حيث تُعبر اللوحات عن روح الزمن القديم بوضوح لا يُخطئه البصر، سواء من حيث المواد المستخدمة أو التقنيات التي اتبعها الفنان في إبراز هذه "الخدوش" والعلامات التي توحي بتآكل الزمن.

في هذا المعرض، يواصل العبودي نهجه في استخدام الرموز والطلاسم القديمة التي كانت وما زالت محط تساؤلات الإنسانية عبر التاريخ، هذه الرموز ليست مجرد أشكال جامدة، بل هي لغة بصرية تعكس الفكر الإنساني القديم وتعيد طرحه بأسلوب جديد.

 من خلال استخدامه لهذه الرموز، يسعى العبودي إلى استكشاف مفاهيم مثل الذاكرة والهوية الجماعية والوجود الإنساني عبر العصور.

لقد استطاع الفنان أن يدمج بين الأصالة والمعاصرة، حيث جاءت أعماله بمثابة ترجمة فنية لحضارات قديمة، إذا ما نظرنا إلى هذه الأعمال بتجرد من الزمن الذي أنتجت فيه، نجد أنها تسهم في إعادة تشكيل الماضي، لكنها ليست مجرد نسخ أثرية، بل هي محاولات ذكية لاستلهام تلك الرموز وإعادة تشكيلها بطريقة تعكس إعادة احياء التراث القديم بطريقة معاصرة.

ما يميز أعمال فائق العبودي هو ليس فقط موضوعها، بل أيضًا التقنيات الخاصة التي يستخدمها. فهو يتعامل مع المواد وكأنها كائنات حية تشارك في عملية تجديد الزمن، حيث تبدو الأسطح المتآكلة والخشونة الواضحة في أعماله الفنية، وكأنها تحمل آثار الزمن، وكل لوحة تحمل معها قصة طويلة من الاستخدام والتحول بين أصابع هذا الفنان المتمرس الذي نجح برسم الزمن.

تعتمد بعض هذه التقنيات على استخدام مواد طبيعية وألوان ترابية، ما يُضفي إحساسًا بالأصالة والمكان، هذا التجانس بين المادة والتقنية يجعل المشاهد يشعر بأنه أمام قطعة أثرية فعلية وليست مجرد لوحة حديثة، وهذا الانطباع يثير تساؤلات حول مفهوم الزمن في الفن: هل يمكن للفن أن يعيد صياغة التاريخ؟ وهل يمكن للأعمال الفنية أن تُعيد بناء حوار بين الأزمنة المختلفة؟

أثارت أعمال هذا المعرض تساؤلات عديدة لدى الجمهور، كانت هناك حالة من التأمل والتساؤل بين الحضور، وكأن الأعمال تدعو المتلقين إلى الغوص في معانيها واستكشاف أبعادها الخفية، هذه التساؤلات تأتي نتيجة التلاعب الذكي الذي يجريه الفنان العبودي على الزمن والمادة، مما يجعل المتلقي يقف في حيرة أمام هذه الأعمال: هل هي قطع أثرية فعلية؟ أم أنها إعادة تخيل للحضارة بعيون فنان معاصر؟

من خلال هذا المعرض، يؤكد فائق العبودي على مكانته كفنان محترف يجيد استلهام الماضي لطرح أسئلة عميقة حول الحاضر، فهو لا يعيد إحياء الرموز القديمة فقط، بل يعيد تشكيلها في سياق فني معاصر يعبر عن رؤية شاملة لتفاعل الإنسان مع الزمن والحضارة.

معرض "أبجدية الأسلاف" ليس مجرد رحلة في التاريخ، بل هو تأمل في كيفية تأثير الماضي على الحاضر، وكيف يمكن للفن أن يكون جسرًا بين الأزمان، وأن يقدم لنا لمحات من روح الإنسان عبر العصور.

في الختام، يُعد معرض "أبجدية الأسلاف" للفنان فائق العبودي افتتاحًا ناجحًا لموسم غاليري الأرض الثقافي، حيث تمكنت صالة العرض من تقديم فنان متميز بأعماله الفريدة التي تبرز بصمته الفنية الخاصة، لقد كانت هذه الأعمال الأكثر تميزًا في استحضار التاريخ ودمجه بأسلوب معاصر، مما منح المعرض طابعًا استثنائيًا وجذب اهتمام الجمهور والمثقفين على حد سواء، بهذا المعرض أثبت العبودي مرة أخرى قدرته على التواصل مع الماضي بعمق، ومشاركة رؤاه مع العالم من خلال فنٍ يستحق التقدير.

***

عبد العزيز سباعي - سويسرا

يُنسب للفنان فيكتور فازريللي vasarely victor الفضل في تأسيس فن الأوب آرت op-art ورائده الأول، مضى في هذا الاتجاه موظفاً الأشكال الهندسية والرسومات الملونة، كانت تلك الأشكال تمثل كذلك أبجدية موندريان التشكيلية وزميله مالفيتش وغيرهما من رواد التجربة الهندسية منذ عشرينيات القرن الماضي، أراد هؤلاء بكبرياء جديدة في تاريخ الفن أن يبتكروا أشياء تبتعد عن الواقع اليومي المباشر، مبرّأة من كل إيماء إلى أي رؤية تحيط بنا نستطيع أن نحكي عنها، إنها محاولة في التعبير عن «رؤيا روحية للوجود» بكل ما تتصف به تلك الرؤية من بساطة ونبل وطهارة من أدران الحياة العادية وتخلص من ضغوط الزمان والمكان. هذه المفاهيم تجد جذورها في الأفكار التي تبناها الفنان الروسي كاندنسكي (1866-1944) أحد أهم فناني القرن العشرين من المجددين والمبتكرين.

التشكيليون الجدد والباوهاس

ذهب الفنان فيكتور فازيرللي (الفرنسي الجنسية، المجري الأصل 1906 -1997) في هذا الاتجاه موضحاً: انه لم يكن يريد أن يضيف شيئاً إلى أعمال منغلقة على نفسها اكتملت من قبل وما عادت تقبل إضافة، إلا أنه ما لبث أن استشعر أقصى ما يمكن أن يصل إليه ذلك العطاء الهندسي. لقد كان موندريان على حد قول فازيرللي مبتدع حركة، لكنه كان أيضاً خاتمة مطاف، حاول الكثيرون أن يقتفوا اثره لكن بصماته كانت هناك على الدوام، فانتهى بهم الأمر إلى التكرار والرتابة، وبعبارة أكثر ايجازاً: انفصلوا عن الحياة.

يتفق فازيرللي مع الروائي مارسيل بروست 1871-1922 صاحب «البحث عن الزمن المفقود» لا شك في أن الفن ينتهي به الأمر مثل الجسد يوماً ما إلى الموت، فالأعمال الفنية والأدبية شأنها شأن البشر ليست موعودة بالديمومة والأبدية.

لكن إذا كان بروست يخلص إلى أنه يجب أن نستسلم للموت، فإن فازيرللي من ناحيته لا يقبل الاستسلام، وتجد مخيلته الخصبة حلولاً وإجابات – نسبية بالضرورة – لكنها فريدة ومبتكرة على أي حال، وتتسم برغبة عميقة في النماء والتكاثر مثل الخلايا الحية، وبفضل الآلة يصبح العمل الفني الواحد آلافاً وملايين، أسطورة النسخة الوحيدة للعمل الفني، ينبغي أن تندثر برأي فازيرللي، إن أعمال الموسيقى مثلاً تنتشر عن طريق الأسطوانة، دون ان تفقد تلك الأعمال شيئاً من قيمتها الاصلية، فلماذا لا نفعل المثل في الرسم، إن اللوحة التي لا تقبل التقليد ليست عملاً طليعياً.. ليست عملاً للمستقبل.. إنه يدعو إلى استخدام التكنولوجيا الحديثة كمدلول عصري للعمل الفني، وبالإمكان استخلاص المقومات التشكيلية بغية إثبات قانون تشكيلي عام، وفي هذا السبيل عمد فازيرللي إلى استنباط «أبجدية» مؤلفة من خمسة عشر شكلاً هندسياً وخمسة عشر لوناً أصلياً، تسمح بتراكيب تشكيلية عديدة، وتتيح خلق لغة تشكيلية عالمية تسمح بتعبيرات جمالية لا حصر لها.

تحمل أحلام فازيرللي في طياتها أحياناً إضافة مهمة من الخيال الذي ينقص المجتمع العصري، الذي يتجرد تباعاً من تلقائيته الإنسانية إزاء التقدم الصناعي والتكنولوجي، ويصدق هذا في العمارة، التي اهتم بها ونشر أشكالها وألوانها المبتكرة في حقلها. داعياً إلى خروجها من القتامة والرمادية التي تخيم عليها، وإضفاء مسحة من الجمال تخفف الكآبة وتشيع البهجة. إنه يدرك الهدف من دخول الفكرة التشكيلية إلى الحياة اليومية على الدوام، كان من أول الداعين إلى عمارة ملونة، مطالباً تضافر دور التشكيليين والمهندسين ومخططي المدن، بل علماء النفس والاجتماعن كي تكون الوحدة السكنية وما يحيطها بيئة توفر السعادة لساكنيها. ويستعين بالنوافذ كمثل في التوظيف الجمالي داخل المباني، إنها أداة لتحقيق الضوء والتهوية، لكن معالجتها، شكلاً ومادة، بوظيفة تشكيلية يمنحها قدراً إضافياً من الراحة والتأمل.

يخلص فازيرللي إلى أننا إذ تخلينا عن فكرة «لوحة الحامل» واتجه الرسم إلى انشغالات جديدة في الشوارع والميادين والعمارات، التي تحفل بها المدينة تتحول المدينة ذاتها إلى لوحة رحيبة، إلى كنز فني يفخر به الجميع، إنه يؤمن باللوحة في الحياةِ، ومدنية المستقبل سيشيدها آلاف المهندسين والحرفيين والتشكيليين مستجيبين لمتطلبات الإنسان النفسية والجسدية.

إن السمات الأساسية لفلسفة فازيرللي التشكيلية تقوم على إنكار الانتماء إلى الماضي، ورفض المحليةن مؤمناً بأن مصير الفن ومستقبله رهين التشبث بعالميته، فهي التي يمكن أن تمضي به قدماً إلى آفاق رحيبة وجديدة على الدوام. وخلص إلى أن الحقيقة ليست مشاهد، بل هي مجموعة تتضافر أو تتصارع، كما أن الطبيعة تتراجع أمام أنظار الإنسان الحديث، لتحل محلها الشوارع والمباني ودخان المصانع وأعمدة الاتصالات، وهكذا يتراجع التصور الطبيعي أمام التصور التجريدي. كان اقترابه من من التجريد مختلفاً عن التكعيبيين والدادائيين، ورفض بإصرار كل محاولة لإحلال القبح والدمامة محل الأشكال الطبيعية لمجرد الابتعاد عنها في سبيل التجريد. جرّب الفنان السريالية والتعبيرية التجريدية، ومنذ استقراره في باريس 1930 عمل في وكالات الإعلان كفنان كرافيكي. ومنذ عام 1947 شعر فازيرللي بالرغبة في العثور على لغة تعبير جديدة، فابتكر هذه اللغة وهي «الفن البصري» أو ما يعرف بفن الخداع البصري، هو خالقها، تقوم على فكرة قديمة ودؤوب هي إنكار ثبات المادة، وتحول كل شيء إلى ذبذبات تموجية لا يطولها البلى ولا تأثير الزمن، فالرؤية التشكيلية تهرب بنا تارة إلى الذرة وتارة إلى الكواكب والمجرات الأخرى.

وحيث يصبح الزمن بعداً رابعاً في العمل التشكيلي، فأنتج أعمالاً تتحول تبعاً لوقفة المتلقي، وتكتسي بدلالات جديدة وفقا للحوار الذي تدخل فيه مع الرائي والزاوية المكانية البصرية، التي يواجه فيها العمل. وكان (الحمار المخطط –زبرا) أول عمل أبدعه في الخداع البصري، مركزاً على التجريد الهندسي، لكنه ما لبث أن عاد فأعرض عن هذا النوع من التجارب، مفضلاً التصاميم ذات البعدين. وعلى العموم حققت جميع أعماله شهرة عالمية واسعة.

من الأمانة الإشارة إلى بعض الآراء النقدية التي ترى أن ملامح فن الخداع البصري ظهرت في العصر الإسلامي، يبدو واضحاً في الزخارف الإسلامية الهندسية، والنظام الهندسي في العمارة الإسلامية في نوافذها الملونة المشرقة، وشرفاتها الساحرة، ومن غير المستبعد أن يكون فازيرللي قد تأثر بتلك الفنون.

كان فازيرللي صاحب صنعة محكمة، وباحثا في قوانين الفن ومشكلاته، كانت غايته أن تكون خلاصة تجربته ذات هدف وظيفي، الرسم مثل سائر النشاطات الإنسانية ينبغي أن يخدم المجتمع، وأن يصبح العمل الفني كل مرة تدليلاً لمفردات لغة جديدة وثرية.

***

د. جمال العتابي

.........................

* مالفيتش: اسطورة الفن التجريبي الروسي (1869-1935)

** الباوهاس: مدرسة المانية متخصصة في التصاميم الداخلية (1919-1933) .

*** كاندنسكي: أحد اشهر فناني روسيا في القرن العشرين المبتكرين والمجددين.(1866-1944) مُرسل من بريد Yahoo لجهاز iPhone

بعد انهيار الطرز الكلاسيكية في نهاية القرن الثامن عشر برزت تيارات فكرية جديدة كانت قد حملت لواء التغيير والتجديد حيث بدا الصراع على اشده بين المحافطين وبين المجددين منها تياران فنيان جديدان مختلفان في فلسفتهما واهدافهما عن الطرز السابقة هما: المدرسة الكلاسيكية الجديدة والمدرسة الرومانسية. وكان ظهورهما بعد ان تحرر الفنان من هيمنة الكنيسة والطبقة الاستقطراطية ثم انهيار الاسرة البربونية التي تحطمت معها كل الحواجز التي كانت تقيد المثقف والفنان وكانت كتابات الفيلسوف جان جاك روسو وكتابه العقد الاجتماهي وكذلك ما كتبه اميل زولا بالعودة الى الفطرة ونقده للحضارة والفن وايضا ما كتبه جوستاف فلوبير وقصته مدام بوفاري التي كان يتهكم بها ويسخر من الطبقة البرجوازية... كل هذه الحركات التحررية الفكرية ساعدت على انقلاب وتحول نوعي الى مرحلة جديدة من التغيير والتطور. وكان من ثمرتها ظهور هذه المدرستان. وقد انتعشت المدرسة الكلاسيكية الجديدة في ظل الثورة الفرنسية 1789 وتزعمها جاك لويس دافيد 1748ثم تبعه عدد من المصورين منهم جاك اوجست انجر وانطوان جرو وجيرار وشاقان , وغيرهم. واتجهت هذه الحركة الى مواضيع مقتبسة من تاريخ الشعوب سواء في الاسلوب او المواضيع والرجوع الى النماذج الكلاسيكية الاغريقية. وبعد فترة استنفدت هذه المدرسة كل وسائلها الابداعية وانحدر انتاجها الفني الذي يعكس الاوضاع الاستقراطية واصبحت هشة.

الرومانسية في فرنسا

يذكر ان الحركة الرومانسية في فرنسا قد تاخر ظهورها بسبب قوة الحركة الكلاسيكية ودعم الدولة لها حيث كان دافيد مديرا للفنون في فرنسا ومصور البلاط في زمن نابليون.. وكان النزاع بين الكلاسيكية وبين الرومانسية على اشده . ويعتقد ان هذه الحركات الثورية ظهرت في فرنسا كانت نتيجة للقمع الذي مارسه حكم شارل العاشر1757. 1836. ولويس فيليب 1830. 1848. وقد ادت هذه التصرفات الى قيام الجمهورية الثانية. بعد ثورة 1848. لهذا اتجهت الفنون للتعبير عن الانفعالات الثورية وانعكس ذلك على بعض اعمال الفنانين منهم تيودور جيريكو 1791. 1824. واوجين ديلاكروا 1798. 1863. وقد تزعما الحركة الرومانسية. وكان جيريكو هو اول من نادى بالتمرد على الكلاسيكية والانطلاق نحو الخيال والتعبير عن الانفعالات النفسية والعاطفية. ومن اعمال جيريكو لوحة. طوف ميدوزا. المشهورة والتي تعبر عن النزعة الرومانسية حيث اثارت العواطف مع ركاب السفينة الغارقة..و يذكر ان ديلاكروا كان قد ساعد جيريكو في رسم اللوحة وانه قد تاثر به. ثم تزعم ديلاكروا المدرسة الرومانسية في اوربا. ومن اشهر اعماله لوحة الحرية تقود الشعب 1830 حيث استغرق العمل بها ثلاثة اشهر وهي واحدة من الايقونات الفنية للثورة الفرنسية والتي يعتز بها الشعب الفرنسي.. ولوحة دانتي وفرجيل 1822. واللوحتان موجودتان في متحف اللوفر. كما رسم عدد كبيرا اخر من اللوحات منها ما رسمها في بلاد المغرب.

الرومانسية في انكلترا

يذكر انه استقر في انكلترا مصوران من الولايات المتحدة وقد ساهما في تنشيط الحركة الرومانسية الجديدة هما بنيامين وست 1738 حيث نال شهرة كبيرة في انكلترا وعينه الملك جورج رئيسا للاكاديمية الملكية عام 1768 , ومن اعماله التي اشتهر بها. وفاة الجنرال ولف. 1770حيث سجل الحدث باسلوب واقعي ممتلئ بالانفعالات. اما المصور الثاني فهو جون كوبي 1737 وهو شاب اشتهر برسم الصور الشخصية كما اتجه الى تصوير الاحداث التاريخية المعاصرة له. ومن اعماله البارزة والمعروفة واقعة حقيقية حدثت للسيد واطسون وهو يستحم في هافانا. عنوان اللوحة. واطسون وسمك القرش.1778. ويلاحظ ان اللوحة رسمت من الخيال ويطغي عليها الانفعالات والحركة الرومانسية. ومن المصورين الانكليز الذي يعتبره بعض النقاد من زعماء الرومانسية هو وليم بليك 1757. وهو شاعر وحفار ومفكر. حيث اهتم بالشاعرية والخيال والاحلام. ولكن بعض اعماله نجد فيها اللامعقول والخيال.. بعض النقاد يذكر انه مصاب بمرض نفسي ؟.

ومن اشهر رسامي الطبيعة الرومانسية في انكلترا هما جون كونستابل 1776 وجوزيف تيرنر 1775 حيث يعتبران من اعظم رسامي اوربا. وكانت لهما اتصالات وزيارات متبادلة بينهم وبين المصورين الفرنسيين فقد زار ديلاكروا انكلترا وزار تيرنر فرنسا. وهكذا اصبحت الحركة تنشط وتتسع حتى وصلت الى المانيا واسبانيا.

الرومانسية في المانيا واسبانيا

اما المانيا فحاولت احياء فنونها القومية الماضية واهتموا بالفن الغوطي المتمثل في الكاتدرائيات. ولكنهم في نفس الوقت قد تاثروا بالحركة الرومانسية الفرنسية. وكان من ابرز مصوريهم هو دوريد الذي رفعوه الى منزلة رافائيل الايطالي. كما شارك في انتعاش الرومانسية الالمانية عدد كبير من المصورين الذين ارادو احياء النزعة الدينية في الفن. اما في اسبانيا فيعتبر كويا من عظماء التصوير في اوربا. وكان في بداية حياته الفنية متاثرا بالمصور فيلاسكس ورمبرات. وقد مر بمراحل كثيرة في تسلق فن التصوير حتى اصبح مصور البلاط الملكي في زمن الملك شارل الثالث (كارلوس الثالث) حيث بدا يصور الطبقة الارستقراطية. واستمر رساما للبلاط حتى في زمن الملك شارل الرابع ورسم لوحته الشهيرة. العائلة الملكية. 1800. وكان كويا ينتمي الى جماعة سرية تسمى جماعة اصدقاء الندوة وهي جماعة اشتراكية كانت تهدف الايطاحة بالملكية وقيام نظام جمهوري على غرار الثورة الفرنسية. وقد رسم كويا سلسة من الحفريات يهاجم بها رجال الدين والتقاليد المتحجرة وكادت تؤدي به الى المقصلة..

 العالم العربي

في الوقت الذي كانت فيه المعارك الفكرية والفنية تجتاح الغرب في القرن التاسع عشر. كان العالم العربي تجتاحه موجة من المستشرقين وعلماء الاثار والجواسيس الغربيين الذين كانوا يطوفون في اراضيه للتنقيب وقرائة اثاره وحضارته ونقلها الى الغرب. وكان العالم العربي في تخلف واهمال قاتل تحت نير الاستعمار العثماني. اربعة قرون لم ير فيها نور التمدن والتحضر وروح التطور كما هو حاصل في العالم الغربي. فلا هناك مدارس وتيارات فكرية ولا فنية. ولا رومانسية و لا واقعية ولا انطباعية ولا مدارس حداثوية ولا ما بعد الحداثة.. وبالتالي فقدنا حلقات كثيرة جدا من التواصل الحضاري منذ سقوط بغداد على يد هولاكو عام1258 الى دخول الاستعمار الانكليزي والفرنسي الدول العربية في القرن العشرين.

ويذكر ان احد المستشرقين دخل بغداد وكان في ذهنه صور الف ليلة وليلة. ولما رى ماحل في بغداد من خراب ودمار اصيب بالذهول والتعجب حيث الشوارع متربة ومليئة بالنفايات ومخلفات الحيوانات والناس حفاة وجوههم متربة شاحبة وملابسهم رثة.. ففكر ان يقابل والي بغداد. وعندما قابله شرح له الوضع الماساوي وطلب منه تحسين المدينة وتاسيس مدارس للتعليم باللغة العربية. فرد عليه الوالي ساخرا. لمن التعليم ؟.لهؤلاء الحمير ؟.. 

***

د. كاظم شمهود

لم يكن الفنان الفرنسي (فرناند ليجيه) رساماً مثيراً للجدل فحسب، بل كان نحاتاً ومخرجاً سينمائياً، ولد عام 1881 وتوفي عام 1955، ابتكر أسلوبه الخاص والمميز في الرسم، من المؤكد أن بابلو بيكاسو لم يكن يمزح حين أطلق على زميله ليجيه لقب (الرسام الانبوبجي)، لامتلاء رسومه ومختلف أعماله الفنية بأنواع الأنابيب.

بدأ ليجيه بابتداع مخلوقاته المعدنية التي تكاد لا تميزها عن الآلات التي تعمل عليها أو تحيا في خضمها، ولا من المشهد الصناعي الذي يتحرك بين أرجائه، حتى المرأة التي تتزين أمام مرآتها تتخذ طابع الإنسان الآلي.

كان فرناند ليجيه فلاحاً نورماندياً، يشبه الحمّالين، يعشق زنابق الحقل، وسباق السيارات، وعمال المصانع، والقطارات البخارية، والدراجات السريعة، وكل ماهو مصنوع من الصلب، فقد أباه في سن مبكرة، فأرسله عمّه إلى باريس ليتعلم حرفة جادة، هناك التحق بمدرسة الفنون الجميلة، بدأ بلا ثقافة، ولا زاد ولا نوايا، لكنه بدأ بحسّ فني نادر، وفضول وحتى إرادة صارمة. تأثر بسيزان، ففنه على حد وصفه: فن يوحي ويحرك.

كان في مقدمة انشغالات الفن الحديث الاهتمام بإعادة تشكيل الوجود في عصر التحولات الصناعية الذي يسوده العلماء والمهندسون والصناع، فلو كان (ديلوناي) صديق ليجيه متأثراً بسابقيه من الانطباعيين عندما رسم وصمم (برج ايفيل) لأغفل إحدى الأحاسيس الحيوية للإنسان الحديث ألا وهو الإحساس بالسرعة. لذلك يعرض لنا ديلوناي برجاً يتحرك، يتراقص، يميل، يتراجع، عندما نتطلع اليه من زوايا مختلفة .

لقد استلهم فرناند المشاهد التي تحدد أشكالها تدخلات التكنولوجيا، لم يبق عند حد المظهر، بل صور لوحات هي بكل تحررها وآلية اشكالها شواهد ناطقة بالتطورات التي أنتجتها الحضارة الصناعية، لا على الحياة الخارجية حسب بل على العقلية والأحاسيس الإنسانية أيضاً. مبهوراً بكل الابتكارات التي لا تكفّ التكنولوجيا عن إدخالها إلى الحياة اليومية، كان ليجيه أول من عبّر في الرسم عن  الآلة والمنتجات الصناعية، مؤمناً بقدرة هذه الأشياء على إثراء عالم الأشكال الجميلة.

ما من رسام حمل الفن على أن يفتح أبوابه مرحباً بمظاهر الحضارة الصناعية أكثر من ليجيه، كذلك بلا تردد، وبكل تفاؤل، ولئن حفلت أعماله الفنية بالأشكال الهندسية والتركيبات الميكانيكية، إلا أنها تضمنت أيضاً أعلى القيم التشكيلية وأكبر قسط من الحقيقة، أثبت ليجيه في تعبيراته الفنية أن التكنولوجيا وإن كانت تمارس نفوذها على الإنسان إلا أنها تذعن لإرادته ورغباته في النهاية.

وإذا كان التعبير التشكيلي قد تغيّر فلأن الحياة المعاصرة قد جعلت ذلك التغيير أمراً ضرورياً، وقد صارت رؤيا الفنان في هذا العصر أكثر كثافة وتعقداً من رؤيا الفنان في العصور السابقة.

لم يكن ليجيه حتى عام 1909 مهتما باللون، بل كان يخشاه ويجاهر بأنه لايزال غير مسيطر عليه كان يريد – على حد قوله - أن يصل إلى إيقاعات لونية لا اندماج بينها، وما لبث أن اكتشف ألواناً خالصة مدرجة في أشكال هندسية، ولم يجد فرناند فكاكاً من تأثيرات سيزان بل وجد نفسه أيضاً يوغل بعيداً عن تنغيمات الانطباعيين اللونية، ماراً بالتجربتين الوحشية والتكعيبية، وخلص إلى صياغة الواقع في أشكال تجريدية، وفصل جائر بين الخط واللون.

إلى جانب الانفعال باللون أضاف ليجيه الانفعال بالسرعة، محاولاً مثل  - صديقه ديلوناي - أن يشيّد لوحاته على أساس وطيد من القيم الثابتة والمتحركة معاً، كان ليجيه غير مهتم بزيارة المتاحف، ولا يتمرن بالنقل من أعمال الفنانين الكلاسيكيين، بل كان يفضّل التردد على قاعة تصميم الطائرات، يتأمل المحركات، والمراوح والهياكل المعدنية والعجلات الضخمة، كانت تستهويه مشاهد الصناعة الحديثة دائماً، فأوحت له برؤى فنية مبتكرة. لهذا كانت كثافة اللوحة الحديثة والتنوع في مضمونها وانفصال أشكالها نتيجة للتطور الذي لحق بالحياة في هذا العصر.

اكتشف ليجيه الجمال في آلة مطبعة، في عتلة متحركة، في المسامير، في سلّم لولبي، في الأسطوانات والتروس والجرارت والمكائن والروافع وحلقات السلاسل، وفي كل أدوات الصناعة ومنتجاتها، ليس الجمال مقصوراً على الطبيعة، انه موجود في كل مكان، في ترتيب آنية المطبخ مثلاً في آثاث صالة الاستقبال، ان قبول هذه الأفكار امكننا مناقشة فكرة " الآلة الجميلة"، وأن نتخيل "الجمال في الآلة" .

ليجيه لا يحتاج إلى امرأة عارية، أو باقة زهور، أو عازف كمان في تذوق الجمال، لقد كانت العناصر الميكانيكية مصدر الهامه، على خلاف الفنانين الآخرين الذين يشعرون بالقلق وعدم الارتياح من الالة، لقد أثارت نقمتهم، وتمردهم عليها، يكفي ان نشير إلى موقف " الدادائيين" العدائي الناقم من الآلة، كانوا يتوجسون خيفة منها، يرون فيها تهديدا وخطراً على الإنسان وتحطيمه.

أما موقف ليجيه فهو يزلزل ذلك الفصل غير المبرر بين الفن والتكنولوجيا، انه لا يدعو إلى اخضاع الحياة الإنسانية للالة، بل إلى تأمل تلك الحياة من خلال طابعها الجديد، لهذا فان القول بان فنه مجرد فن آلي فيه اجحاف شديد وتجاهل للشحنة الشاعرية التي يتضمنها.

التقى ليجيه بالفنان موندريان عام 1921وكان لهذا اللقاء اثر في لجوء ليجيه الى الزاوية القائمة في اعمال الفنية، وتجنب الخط المنحني، وفد وجد في اعمال موندريان وسيلة ناجعة للتطهر من حساسية الماضي، ونوعاً فعالاً في التحرر الكلي من العالم القديم بكل مضامينه.

كانت لوحة " الرجل ذو الغليون" إيذاناً بولادة لوحة" لاعبو الورق" التي نفذها عام 1917 اعتمد فيها رؤية واقعية آلية للإنسان، وكانت بداية الطريق نحو لغة تشكيلية جديدة.

على ان ليجيه ما لبث أن تطور إلى "الإنسان القوي"، أجساد النسوة تكتسي بطابع القداسة والجلال، أجساد ربعة صلبة راسخة كالطود، لا تهتز ولا ترتجف، رقابها غليظة مثل أعمدة فولاذية، ورؤوسها كروية تكسوها المهابة والثبات، عيونها مستبدة غامضة، يكاد المرء لايعرف شيئاً من خصوصيات هذه الكائنات ذات الاثداء الخشبية والأعناق الفولاذية والشعر المنساب كصفائح الزنك. وفيما رسم ليجيه بعد ذلك " الغطاسين" و"راكبي الدراجات" و" البنائين" و" نزهة الريف" و"البهلوانات" حيث تتشابك الاذرع والسيقان في كل الاتجاهات، تراجعت مسحة القداسة المرتسمة على الوجوه، لا شك انها تنتمي جيل أكثر قوة وحيوية من جيلنا، لا نلحظ عليها أدنى سمات الوجع والضيق النفسي.

***

د. جمال العتّابي

".. الفن علاج وحلول للمشكلات.. والفنان يرى ما لا يراه غيره وهو يحول الصدفة الى عمل قصدي .. والرداءة الي جمال.. ".

الفن هذا السفر المفتوح على الأزمنة حيث الأمكنة مجالات قول بالنظر والتأويل وفق ما يعتمل في الذات من هواجس وشعور تجاه العناصر والأشياء.. انها الرحلة المحيلة الى الكينونة وهي تقيم ترميم ما تداعى من الكائنات وما حل بالروح من سقوط حيث الفن تلك المفردات المحيلة الى الأعمق والأبهى والمربك والمدهش..

في هذه الدروب من لعبة الفن تبرز فكرة التشكيل بتلوينات الدواخل نحتا للقيمة وتأصيلا للكيان في كون من المتغيرات وما يرتسم وفقها من أشكال وعلامات وثيمات فكأن الذات الفنانة في رحلة التلقي والبث من خلال الرسم والتلوين فضلا عن الأنماط الفنية الأخرى ومقتضياتها الجمالية والفنية.. فالفن هنا حالات وجد وتشوف تجاه الآتي وحلم يمضي مع الذات الفنانة بكثير من البهجة والحنين والحيرة والقلق ..

ان اللعبة الفنية بمثابة وقوف الفنان على خشبة الحياة يحاول الأشياء والعناصر ويحاولها بحثا عن ذاته في زحمة الكائنات فكأن القماشة نص وكأن الألوان شخوصا في اتجاه اكتمال المعنى المولد للمشهدية في مسرح الكون وبالتالي في مرسم الفنان.. انها فسحة العبارة التشكيلية تبتكر مجالات مجدها وعنفوان حركتها في عوالم الأصوات والألوان والحركة.. والحياة..

من هنا ووفق هذا الذهاب في دروب الفن والتشكيل نمضي مع عوالم تجربة فنية تشكيلية تقول بالتلوين ضربا من الامتاع والابداع وفق حالات الذات التي يقتلها الحنين وتأخذها بهجة العناصر وجمال المشهديات المحيلة الى الذات في حلها وترحاله فكرا وحلما حيث المرسم ورشة للمؤانسة والتماهي مع ألق الذات وبهاء تفاصيلها..

الفنانة التشكيلية في هذه السياقات ومن خلال أعمالها الفنية التشكيلية تأخذنا طوعا وكرها الى جمال فكرتها التشكيلية حيث طفولة مقيمة والى الآن في تخيرها اللوني والجمالي ومن ذلك يبرز هذا الجمال المبثوث في المواضيع المتخيرة بين المشاهد والمدينة والأبواب والطبيعة الجامدة وغيرها من حالات شتى ترتسم في ذاتها لتأخذها من هناك الى القماشة في اشارة الى تعبيرية بينة ووفق مفردات تشكيلية تعبر عن أحوالها وجدانا وشغفا بالفن ونظرا عميقا للآخرين وللعالم.

وبخصوص عملها الفني الذي تواصل تجربتها ضمنه كسفر جميل تقول الفنانة التشكيلية عائشة بن حميدة ".. اري ان الفن رسالة فهو يوثق حقبة من التاريخ ويعالج المسائل الاجتماعية والسياسة والاقتصادية كما انه مهم جدا لتوعية المجتمع وبه يتم تنوير العقول فهو يدعو الي رؤية جديدة للواقع والمعيش كما أنه لايتطور مع تطور المجتمعات والأزمنة. ان الفن يعالج ويقدم الحلول لجميع المشكلات . وهو دواء لكل داء فالفنان يرى ما لا يراه غيره من العامة وهو يحول الصدفة لعمل قصدي والرداءة الي جمال ..

وبالتالي هو نبض الحياة.. أنا خريجة المعهد العالي للفنو ن الجميلة بباب سعدون .مولعة بفن الرسم منذ الصغر والتحقت بمعهد الفنون لتحقيق حلمي .قمت بعدة معارض وانا طالبة في مدينة تونس وخارجها من المدن المجاورة. تحصلت علي الاستاذية اختصاص خزف سنة 1993 تتلمذت علي يد أساتذة كبار علي غرار عبد الرحمان متجاولي وعلي الطرابلسي رحمهما الله وخليفة شلتوت واللبان وطارق عبيد وبودن.. كنت شغوفة بالخزف وشاركت بعدة معارض جماعية وكانت لي حوارات إذاعية مع عدة اذاعات .ثم تعطل نشاطي وصرت أنشط بشكل بطيء لفترة لأسباب عائلية .منذ سنتين استعدت نشاطي وانا الان بصدد الإعداد لمعرض شخصي كما انني تتلمذت علي يد الاستاذين علي الزنايدي والمسعودي في المعهد العلوي . وانا لي شديد الاعجاب بعمليهما وتجربتيهما.. والآن انا استاذة فنون تشكيلية متخصصة في الخزف قمت بعدة معارض في التسعينات لكن لظروف خاصة توقفت وها انني الآن أعود من جديد.. ".

تجربة مفتوحة على التواصل مع الممارسة الفنية من حيث التجدد في التعاطي مع الرسم والخزف حيث تتنوع أعمال الفنانة عائشة بن حميدة وفق الحرص على الاعداد لمعرض شخصي في الفترة اللاحقة وذلك مع بدايات الموسم الثقافي الجديد برواق فني بتونس لتبرز الأعمال الفنية وفق بانوراما تعكس جانبا مهما من التجربة والابداع الفني التشكيلي لفنانة كان لها شغف عميق بالفن منذ طفولتها والى الآن.

***

شمس الدين العوني

شهدت المدة التي أعقبت الحرب العالمية الثانية  تأثراً كبيراً في الفكر، ولجأ الفنانون إلى الهروب من آثار الحرب والخراب نحو التمرد عل القيود التقليدية، واكتشاف مفاهيم حديثة وخامات جديدة تعبّر عن أفكارهم واتجاهاتهم الفنية الجديدة. وكانت الخمسينات بداية التحول الأهم في ميادين الابداع العراقي، فظهرت الحاجة للنصب والتماثيل والجداريات التي تنسجم مع متطلبات العهد الجديد، وبرزت الدعوة لتأسيس هوية وطنية فنية.

كان الفنان الراحل جواد سليم أبرز فناني هذا الاتجاه فجسّده في ملحمته الخالدة (نصب الحرية) التي كانت المنطلق لمدرسة عراقية معاصرة للفن الجداري في العراق.

عبر تلك المراحل وما تلاها كان الفنان العراقي قد أسس تجربته الخاصة في الفن الجداري، ويشير الواقع إلى ما يدحض تأثره بالمدارس الأوربية بذريعة غياب التراث الفني العراقي، فالصور الجدارية في قصور سامراء، وجداريات الزخارف الجصيّة في المدرسة المستنصرية والقصر العباسي وقباب المساجد ومآذنها تقدم أمثلة حية على الإمكانات الفنية العالية التي توصّل اليها الفنان العراقي في العصور الإسلامية وما سبقها من أيام سومر وبابل. إذ أدرك الفنان بوقت مبكر تاريخ العراق واستلهم حضارته بوعي منه بالتقاليد الفنية العراقية خلال العصور المختلفة، وربطها بمعطيات التطور المعاصر. وفي أول إشارة لتأثير الفن الأوربي في الفن العراقي تلك التماثيل الأولى التي نحتها الفنان الإيطالي (بيترو كانونيكا) أستاذ النحت في أكاديمية الفنون الجميلىة في فينيسيا المتمثلة بتمثال الجنرال مود، والملك فيصل الأول، والآخر لعبد المحسن السعدون، وفي نهايات الأربعينات كلفت أمانة العاصمة أحد النحاتين الروس يدعى (إسكندر) بتشييد نافورة من الحجر في شارع الشيخ عمر تمثل أربعة أسود يندفع من أفواهها الماء فسميت بـ (ساحة السباع). وبقدوم  الرسامين البولنديين إلى العراق تأثر عدد من الرسامين العراقيين بأساليبهم وتجاربهم الفنية.

كانت المحاولات الأخرى التي نفذها الفنانون بسيطة ومتواضعة على الرغم من اعتمادها على المنابع الحضارية العراقية، وذلك لاقتصارها على الجانب الفوتوغرافي في الإستلهام وعدم ربطها بمعطيات فنية معاصرة، كما في جدارية (الأخوة) لخالد الرحال في البنك المركزي، وجدارية أخرى من السيراميك الملوّن في واجهة الأوقاف العامة في الكرخ لصالح العامري، وأخرى له في بناية وزارة الأعلام السابقة في الباب الشرقي، أما جدارية واجهة مستشفى فيضي التي نفذت في أوائل ستينات القرن الماضي للفنانة نعمت محمود التي اقتصرت مهمتها على رسم الجدارية وتصميمها، ثم نفذها الفنان ناظم رمزي في بمادة الموزائيك (حسب رواية شمس الدين فارس)، العمل يعيد لأذهاننا شخصيات الواسطي في تكوينها اللوني والزخرفي وطراز الملابس، كما شهدت تلك السنوات تنفيذ جدارية أخرى خلف حديقة الأمة (ساحة الطيران) للفنان فائق حسن، يبدو فيها تأثير تكعيبات بيكاسو واضحة، إلا أنها مشعّة باللون ومتوهجة فيه، لأنه العنصر الأساس في أعمال فائق حسن الذي يكشف عن قدراته المذهلة في التعبير الفني.

اتجه الفنان العراقي نحو فن الجداريات باعتباره فناً اجتماعياً يتذوقه الناس بمختلف مستوياتهم بحكم انتشاره في الطرق والساحات العامة وواجهات البنايات والجدران، فضلاً عن ذلك قدرة الفن الجداري على طرح المضامين والدلالات المختلفة والتأثير في المتلقي، إلى جانب اسهامه في تنمية الذائقة الفنية والجمالية لدى المتلقين، كما يرتبط الفن الجداري بالحركة العمرانية والجوانب الثقافية والاقتصادية باعتبارها نقاط دالّة في المدن الحضارية وتنشيط السياحة، وأخيراً يعد الفن الجداري من الفنون البيئية التي تسهم في تزيين المدن وتجميلها وتترك أثرها في خلق متعة بصرية ذات دلالة إيجابية مريحة لدى الجمهور.

في ضوء تلك المعطيات، حاول الفنانون العراقيون  خلق هوية عراقية جديدة في الفن الجداري بشكله التطبيقي الفعال، ولعل ابرز ملامح هذه المدرسة العودة الى التقاليد العريقة للفن العراقي القديم، واستلهام  الموروث الشعبي في صياغة أعمال ذات خصوصية مبتكرة، نذكر على سبيل المثال جدارية سينما بابل، وجدارية المصرف العقاري للفنان المغيب شمس الدين فارس. لكن العلامة الأهم في جيل الستينات كانت ما طرحه كاظم حيدر من رؤى جديدة تحمل مضامين درامية في الرسم الجداري العراقي المعاصر، إذ استطاع أن يخلق مناخاً مرتبطاً في بيئة الصحراء وتكوينها وامتدادها الشاسع.

أخذت الأعمال تنفذ بأشكال أكثر تنوعاً بالرؤى والتقنيات واتجهت نحو ابتكار أساليب جديدة ومعاصرة ذات ارتباط بتاريخ وتراث العراق مثلما فعل النحات محمد غني حكمت الذي نفذ أعمالاً من مادة الخشب لواجهات وأبواب متعددة في العراق وخارجه .

اتجه الفنان نحو الأسلوبية الفردية والتأكيد على التجربة الخاصة في العقد السبعيني، وبرز ضمن هذا الاتجاه الفنان غازي السعودي الذي أعاد الموروث التاريخي والشعبي بمفرداته ورموزه وسماته المعبّرة في جداريات نفّذها بتكليف من أمانة بغداد في مداخل متنزه الزوراء والمتحف البغدادي، وللفنان فالنتينوس جدارية نادي الضباط في الكسرة، كما اشتغل الخزّاف سعد شاكر مجموعة جداريات في مبنى دائرة الاتصالات في السنك، ونفّذ الفنان قاسم حمزة جداريات مطار البصرة، وبوابة البصرة من جهة العمارة، التي لم يبق لها أي أثر لأنها لم تتضمن صورة (القائد)، ومبنى  الإذاعة والتلفزيون في بغداد، واشترك كل من الفنانين : عبلة العزاوي، نهى الراضي، شمس الدين فارس، حميد راجي في تنفيذ جدارية المصرف العقاري في مجمّع الصالحية، مثلما اشترك الفنانون : مؤيد نعمة، هناء معلّة، سلام عطا صبري في جدارية قصر المؤتمرات، ونفذت الفنانة سهام السعودي جدارية مسرح الرشيد، وفي المسرح لوحة كبيرة لعامر العبيدي، وللفنان أمين عباس جدارية في مستشفى الطفل في بغداد، وفي مطار بغداد أعمال جدارية متعددة لبتول الفكيكي وسلمان عباس .وتجدر الاشارة الى جدارية مهمة منفذة بالحجر للنحات عبد الحميد الزبيدي، في مدخل الجسر المعلق من جهة الكرادة ، نفذت مع حملة اعمار الجسر الذي تعرض للعدوان اكثر من مرة.

من المؤسف جداً أن ترافق ثقافة هذا الفن الجميل، ثقافة مضادة تحاول إزاحته ومحو  أثره، جرى ذلك في أزمنة متعدة حسب تبدل الأنظمة السياسية، وتغير الأمزجة، بينما تتراجع الرؤية الجمالية والتقاليد الفنية أمام أعمال فاشلة وهزيلة تمثل حالة الانحطاط والبؤس في الذائقة، كما تمثل تحدياً واستهانة بتراث العراق الحضاري والثقافي، محاولات من هذا القبيل تجاسرت على نصب الحرية لجواد سليم فأطلقت عليه الرصاص، ولم تسلم حمامات السلام في جدارية فائق حسن من (التلطيخ) الهمجي، في ساحة المستنصرية أزيلت جدارية (الأسرى) لطلال العيسى بعد عام 2003، مثلما أزيحت جدارية (التأميم) لنزار الهنداوي في مدخل شارع المطار، كانت فنياً وتقنياً عملاً جميلاً، بينما جاء البديل على الجدار نفسه غير موفق على الإطلاق إذ لا تتوفر فيه أدنى المعايير الفنية والقيم الجمالية. كما سُرق أحد أجمل أعمال إسماعيل فتاح البرونزية الذي كان يزين واجهة وزارة التجارة في ساحة الخلاني، فضلاً عن تماثيل ونصب تعرضت إلى التخريب أو العبث والسرقة . ومن المعيب جداً أن تنتشر النماذج الهابطة والفاشلة فنياً في ساحات مدن عديدة في العراق تمثل حالة من البؤس  في الذوق من دون أدنى احترام للتقاليد الثقافية والفنية العراقية.

***

د. جمال العتابي

(الخزف هو الفن الأبسط لأنه الأكثر بدائية، وهو الأصعب لأنه أكثر الفنون تجريداً).. هربرت ريد

الخزف فن الإنسان العراقي الأول، تعامل معه بوجد.. سقاه الماء والنار والحب، فصار الفن المقدس لحضارات ما بين النهرين . إنه يولد في اللهب، ويروى بالعاطفة، وبموسيقية الإشارة الداخلية النابعة من القلب، يتآلف شكلاً ولوناً وفكرة.

الخطأ والصواب.. الانفعال والترقب، الحدس والتوقع، أنها جميعاً تؤلف عناصر عملية الإبداع في الخزف، وكي تكون هذه العملية طوع يد الخزاف، يصبح الأمر بالنسبة للفنان الحديث أشقّ معاناة وأكثر مكابدة، لأنه بدأ يبحث عن النقاء في حالة تعادل توق الإنسان للتحرر من شكلية القوالب الجاهزة.

هذا هو مسار الخزف العراقي وهو يعبر الحضارات خيطاً ملوناً في ظلمات العصور. بنى المدن الرافدينية، وغالبَ الزمن حين ذابت المعادن، وتفتت الصخر، وغدت الأخشاب ملحاً، وظل أبدياً حين زالت رسوم الآلهة، لأن شفاه اللهيب منحته نعمة الخلود.

حينما تصبح الأشياء الجميلة، نافذة يطل منها الفنان على العالم، تغدو الرسوم التي كانت أحلاماً ورؤى، شلالاً في ومضات القلب المشرق، وظلالاً لتلك الأشياء الجميلة المتوقعة.

ولعل الخزاف العراقي القديم، حين كان يطلّ من تلك النافذة، لم يكن ليتخذ وسيطاً بين الفكرة والتأليف، لأنه كان لا يحسن استهلاك الوقت في وضع المسائل المعقدة، بل يكاد يباشر العمل الفني تلقائياً فيصنع الإناء الفخاري أو الكأس المخزف أو الدمية البديلة لتمثال الآلهة، وكأنه يمارس طقساً من طقوس العبادة.

أغلب الظن، أن ذلك الخزاف الذي كان يعيش في المستوطنات العراقية خلال الألف السادسة قبل الميلاد، حين جَبَلَ من الطين ما يشبه تمثالاً لإنسان، لم يضع تخطيطاً مسبقاً لتمثاله الفخاري الصغير قبل أن يحوله إلى شكل يشبه الإنسان.

في جو متوافر الشروط، يولد لأول مرة في تاريخ هذا الفن: الخزف ذو البريق المعدني، أو خزف سامراء، فيستعيض به الموسرون عن صحائف الذهب والمعادن الثمينة، منه ما يزيّن محراب جامع القيروان، وبعض من خزف الرقة عاصمة الرشيد الثانية على الفرات الأعلى، ذلك الخزف الذي يتميز بلونه البني الغامق النادر الاستعمال، أو بلونه الأزرق مع الدهان الزجاجي المائل للخضرة، كما تميز بخطوط النسخ والكوفي، ورسومه المحوّرة للطير وزخارفه النباتية الواضحة لزهور السوسن واللوتس.

فن معماري آخر يبرز في العصر العباسي المتأخر: جدران المدرسة المستنصرية، القصر العباسي وجامع مرجان، وهي الآثار الشاخصة الباقية من العصر العباسي المتأخر . لكن تاريخ الفن في العراق يتوقف حين تمتد على صفحاته زحوف القرون الأربعة المظلمة.

إن أقدر الأفكار على الازدهار في تاريخ الإنسانية، هي تلك التي تتحول إلى أشياء جميلة، هذا ما يسجله تاريخ الفن، ولعل هذا يصدق إلى حد كبير على نشوء فن السيراميك الحديث في العراق: حين بدأت تطلعات الفنانين العراقيين تتجه للبحث عن آفاق جديدة في العمل الفني، كانت الحركة الفنية في مطلع الخمسينيات تتلمس الطريق في التعبير عن ذاتها خارج إطار الفنون التقليدية المعروفة، وهكذا وجدنا أن تلك السنوات حملت لهذه الحركة تجربة فريدة تناولت مادة لم تلمسها يد الفنان العراقي من قبل: الطين، وكانت هذه التجربة تشكل بحد ذاتها اكتشافاً، لأنها مثلت عودة الفنان العراقي إلى منابع حضارته الرافدينية.

لأول مرة في تاريخ هذه الحركة يعمد أربع من الفنانين الشباب إلى بناء فرن ناري بسيط لإنتاج السيراميك في معهد الفنون الجميلة عام 1945: زيد محمد زكي يحمل خارطة الفرن، في إطار اهتماماته الفنية الخاصة التي كان يمارسها أثناء دراسته في إنكلترا، قحطان المدفعي يضع ثقافته المعمارية الطازجة في التعاون لبناء الفرن. جواد سليم وفائق حسن يشرفان على تأسيس العمارة الطابوقية الصغيرة التي حملت كل وجوه المستقبل وتوقعاته وولاداته الإبداعية.

حين أوقدت النار في الفرن كان طلبة معهد الفنون الجميلة يتحلقون حوله وقلوبهم تجب بشكل غير اعتيادي. كانت هذه التجربة الأولية، توطئة للدخول في مرحلة التأسيس، إذ شرعت إدارة المعهد بتأسيس فرع جديد لدراسة السيراميك يضاف إلى فرعي الرسم والنحت عام 1955، وبدأ العمل اعتماداً على فرن كهربائي متوسط بتوجيه الخزّاف الإنكليزي "أيان أولد" الذي انتدب لتدريس هذه المادة يومذاك.

ثم انتدب عام 1957 الخزاف الشاب "فالنتينوس" لإدارة فرع السيراميك في معهد الفنون الجميلة، وهو فنان قبرصي المولد، استهوته الحياة في العراق فاكتسب الجنسية العراقية، استمر في العمل حتى نهاية خدمته  في بداية الثمانينات أستاذاً في المعهد وأكاديمية الفنون الجميلة. وحسب رواية احد تلامذته انه اجبر على ترك الوظيفة.

كان تأثير فالنتينوس كبيراً في الخزف العراقي، هنا لابد لنا أن نتساءل: ما هي لغة هذا الفن الآن، وما قواعده، وقوانينه الخاصة؟ وكيف يستطيع الفنان العراقي أن ينهض بهذه اللغة فيجعلها لغة عصرية متميزة، من دون التضحية بالنبض الحضاري الذي يوصله حياتياً بشخصيته الوطنية؟

ليس غريباً أن يكون عمر التجربة قصيراً، بل الأهم أن يكون عمر النضج أكبر. إن هذا يعود في اعتقادنا إلى يقظة الحس التراثي الكامن في لاوعي الفنان العراقي، بعد أن تهيأت له أسباب العمل، وتوفرت الخامات ووسائل البحث والحرية الكاملة لترسيخ عملية الإبداع.

هكذا وضع الفنان في أوليات مشاريعه وتجاربه، مهمة البحث في العملية التشكيلية في كل أبعادها الفنية والتعبيرية، واستلهام الحضارات المتراكمة على أرضه، كما قادته المعاصرة إلى العالم الغريب الزاخر من حوله، وبالأخص إلى التيارات العالمية، فاستطاع في حدود تجربته الذاتية والعامّة أن يتمثل ما جاءت به تلك التيارات، فلم يخضع لتأثيراتها، كما لم تحمله على التقليد فيسقط في هاوية المماثلة الرديئة.

الأصالة والابتكار في فن الخزف العراقي، يعودان في تقديرنا، إلى أن الفن الحقيقي إنما ينبع من الأرض التي يغور في أعماقها الفنان باحثاً عن صلصالها العجيب الطيب ليبني تشكيلاته الفنية.

أعمال الخزافين العراقيين اليوم أصبحت ضمن دائرة النظر إلى الأشياء الجميلة الملهمة. وفي الواقع استطاع عدد من الفنانين وفي مقدمتهم سعد شاكر وعبلة العزاوي وغازي السعودي وسهام السعودي وشنيار عبد الله ونهى الراضي وطارق إبراهيم ومحمد العريبي وتركي حسين وماهر لطيف السامرائي ومقبل الزهاوي  وثامر الخفاجي وقاسم حمزة وأكرم ناجي ومؤيد نعمة وساجدة المشايخي وحيدر رؤوف. هؤلاء شكلوا جيلاً أكدّ حضوره الفني النوعي والجمالي على مستوى الأساليب والتقنيات. وعبر تجاربهم المتنوعة شهدت الحركة الزخرفية في العراق حالة ازدهار لا تقل أهمية عن الرسم والنحت .

***

د. جمال العتابي

أعمال مفعمة بالرموز والتجارب المتنوعة

حين يتحقق الانسجام في الحركة المتبادلة بين الفكر والاحساس بالأثر الفني، تصبح أحكامنا على الأعمال الفنية قريبة إلى الصواب بمقدار ما تحمل تلك الأحكام من موضوعية في النظر والتقييم. المعرض الأخير الذي أقامته جمعية الفنانين التشكيليين العراقيين في التاسع من آذار 2024  ترافق مع احتفالات المرأة في عيدها العالمي، شهد مشاركة واسعة لأكثر من 70 فنانة تشكيلية، ضمّ أعمالاً في الرسم والنحت تمثّل في مجموعها الأساليب المتنوعة في التشكيل.

إن النهج الذي دأبت عليه الجمعية في سلسلة نشاطاتها الفنية، إنما يمثل امتداداً للتقاليد التي تراكمت عبر تاريخها منذ التأسيس ولحد هذه اللحظة، وهي تؤكد عنايتها بالتجارب التشكيلية مهما تنوعت أساليبها، وتعددت أجيالها، وثمة مسعى دائم يعادل في أهميته هذا الدعم، ذلك الذي يتعلق بمعارض الفنانات التشكيليات العراقيات التي تقام سنوياً في قاعة العرض الرئيسة في الجمعية.

عبّرت الاعمال المعروضة عن فهم جيد لاستجابات الموضوع، في محاولة للخروج بصيغة تجمع بين عناصر ثلاثة : أولها وسيلة التعبير، والأخرى الإحساس، ومن ثم التأثير المطلوب، وهي على العموم تحقق إلى حد كبير نتائج إيجابية على صعيد التجربة اللونيّة كأساس، ولكن ضمن شروط فنية تحفظ للعملية الإبداعية قدراً كافياً من الوعي والالتزام. والفنانات في المحصلة حاولن جميعاً تأكيد المعنى الأخير في أغلب الأعمال المعروضة.

لعل هذه الإضاءة تمنح القارىء فرصة التأمل في المعنى الجمالي للأعمال، وأول الاستنتاجات التي يتوصل إليها المتلقي أن هناك تحولاً نوعياً قد تحقق، لا على مستوى الفنانة نفسها على مدى مساهماتها السابقة، إنما على صعيد الموضوع نفسه، إذ غابت حالة التردد التي غالباً ما تعيق لحظة الابتكار. ومساهمة المرأة وحضورها في المشهد التشكيلي العراقي ومشاركتها فيه اضحيا أكثر وضوحاً ورسوخاً، ما يحملنا إلى القول ان التراث التشكيلي النسوي الذي ابتدأ منذ أربعينات القرن الماضي يمثل الجذوة التي ما تزال تتبرعم وتنمو وتنضج، من خلال ما أحدثته المرأة من تحولات ضمن رؤية رائدة، واستغلال التقنيات الحديثة والمعاصرة، فاستطاعت الفنانات توظيف المفردات الشكلية واللونية لتحمل أكبر قدر من المجاز التناغمي.

تضع الفنانة عشتار جميل حمودي خبرتها المتراكمة في لوحاتها وملوناتها شيئاً ينتمي الى المراسم المقدسة، وهي تثابر على تقديمه في كل معارضها، وكثير منه مايشبه تذكارات الماضي التي مرّت بها لماماً، تذهب بأحلامها صوبه، نخلات ونوافذ وتكوينات بغدادية متعانقة، سبيلها الى الوصول إلى أعمق اللحظات التي تسكن فيها.

في العمل الذي قدّمته سوسن عبد الحميد واجهة فخمة لمسجد على الطراز العثماني، انها تمنح المتلقي شعوراً بالجلال، إذ عمدت على تكثيف الطاقة في الخطوط المستقيمة والقبب الفيروزية اللون في سبيل اكتشاف المنابع الخفية لقدرات فنون العمارة والتشكيل.

تشترك الفنانات صباح الغراوي وشميران ميشيل واستبرق العزاوي واسيل سالم في أعمال تجريدية تعبر عن امتلاك القدرة في اللون وتوزيع الكتل والايقاع المنسجم مع الذوات حين يواجههن زمناً تسارعياً لابد من تخطيه. الفنانات أولئك أدركن ضرورة إبداع صوتهن الحقيقي فنظرن إلى ما وراء الأفق، واستعرن كثيراً من مفردات الأساليب الفنية المعاصرة، ورغم أن هناك اقتباسات من تجارب مماثلة، إلا أن الصوت الشخصي واضح في الأعمال . تقدمت الغراوي على زميلاتها في ابتكار وسيلتها لنقل الانفعال الداخلي في توافقات وايقاعات لونية مدهشة.

بينما تختلف صبا شاكر في تأثرها الواضح في أسلوب وخطوط وألوان والدها الفنان شاكر حسن آل سعيد، وإن لم تسرف في الخيال، فهناك ظلال لأمرأة تستغيث، أو صيحة نحو السماء تحمل قدراً من التعبير الفني المشحون بالتحديات الأصيلة، لعل هذا العمل الذي اختارته صبا شاكر نهجاً وهواية ينبع من جدارتها في التأليف والمجانسة، ويحمل في حد ذاته سر اكتشاف أعمال والدها الذي تنسج على منواله أعمالها المبتكرة.

كما عمدت الفنانة سماح الآلوسي الى البحث دائماً عن مفاجآت بصرية أتاحته لنا خلال متابعاتنا لأعمالها الأخيرة في أغلب المعارض التي شاركت فيها، إذ تعمّق خبرتها الفنية وتدرك بالتالي أهمية الفضاء واللون والضوء في الفن، وربما لشغفها بالموسيقى التي تبدو مبثوثة في كل مكان، في الفراغات الواضحة والخطوط والهندسة المتناغمة، تحرص الآلوسي على صياغة اللوحة بفطنة بعيداً عن الإنفعال.

دينا النعيمي تذكرنا بالآلهة الإغريقية وعرائس الإلهام، إذ استخدم ( أورفيوس) القوة السحرية في الموسيقى لتهدئة الأرواح أو إستدعائها أو في تطهيرها، أو كقوة خارقة لا يمكن مقاومتها تستطيع أن تجعل الأشجار والعناقيد ترقص وهي في مكانها.

بيوت ليست من وهم شيدتها أزهار كاظم، انما بيوت حقيقية من ألوان، تكوينات منظومة تصعد بها الى الأعلى الى الأفق المنظور ليبدو اللون البرتقالي من خلفها استعادات عذبة لكل ما في الماضي من ألغاز محيرة.

(المرأة)، ركيزة إنسانية هي الأهم في إعمال الفنانين التشكيليين منذ أقدم العصور، المرأة بوصفها رمزاً للخصوبة والنماء والحب، حضور المرأة في هذا المعرض يتجاوز النظرة النمطية التي تركز عليها كرمز للدهشة والإثارة، انما كان حضورها في أغلب الأعمال لدلالات قيمية وانسانية، هذا الحضور يعني للفنان ( الرجل) حضوراً غارقاً في الجمال والألوان والعلامات والأفكار والمجازات السردية التي تحكي الخيال والطبيعة والواقع، ومن وجهة نظره تبدو الحياة كلها عبارة عن لوحة فنية كجمال المرأة، في معرض (تشكيليات) قدمت الفنانات وجوهاً مكثفة بأغراض وشواغل معينة، غالباً ما تأتي على حساب أعضاء الجسم الأخرى لتؤكد حقيقة الوجه بالعيون المفتوحة في الأعمال جميعاً، تبدو المرأة حزينة كئيبة، خائفة كما في عمل غفران طعمة، كذلك تعبر لمياء رافع عن حالة الترقب والارتياب، وشمس السعدي، وسناء المعمار التي قدمت امرأة مستلبة تبحث عن العدالة والسلام، امرأة نصف معالم وجهها ضائعة، بل مغيبة، وأخرى مسافرة، مغادرة لا شيء تحمله سوى تلك الحقيبة التي احتوت طفلتها للفنانة سناء محمد التي أجادت في التعبير عن هذه اللحظة التي يكره فيها المرء على الهجرة بحثاً عن وطن أو ملاذ .

وجوه لنساء حالمات (إيمان الطائي، أميرة الناجي، ابتسام الناجي، عطاء البغدادي)، في كل عمل من هذه المجموعة مفردات تحمل ألواناً ورموزاً جديدة، وبين محاولة وأخرى، تريد أن تخرج من الأطر التقليدية، النساء يذهبن نحو الماضي وما أن تدخل منطقة الظل حتى تخرج منه مرزومة بالألوان.

أعمال أخرى تفردت بالموضوع، ذهبت نحو الميثولوجيا والتاريخ، والأساطير كما في لوحات ( استبرق شوكت، الزهراء صلاح، ابتهال الخالدي، بسمة البكري، ايمان خزعل، رنا حسين، سرى نذير، ماجدة الموسوي)، وفي بعض الأعمال تقليد واضح لتجارب فنانين رواد، يقترب الى النسخ أحياناً، كما في لوحات : فردوس خضير، رند الربيعي. لبنى الطائي

لوحة الفتاة العازفة على العود كشفت عن قدرة ممتازة للرسامة كميلة حسين في حساسيتها المفرطة للون، فانفردت في عملها الجميل، ونحن إذ نتأمل اللوحة بأذن المنصت نشعر أن نغماً عذباً يأتينا من بين الأنامل المتعاشقة مع أوتار العود.

تيسير كامل وحوراء أحمد وخيال الشمري، أظهرن إشارات رمزية وجماليات تشكيلية لإيجاد نوع من التوازن القلق بين عناصر اللوحة، عمل تيسير مثير ومقلق، وعمل حنان خالد أكثر إثارة، انه يخفي الكثير، غير ان المعنى يبقى مستتراً يضع المتلقي في عاطفة مستديمة، كل شيء في اللوحة مفروش بذكاء.

وتأخذ رؤى علي بالرأي القائل: ان العمل الذي يستهلك الكثير من الشرح والتفاصيل في صياغته يضيع الكثير من جمالياته الإبداعية إن لم يضيعها كلها، من هنا فإن الملمح الأهم في شغل الفنانة رؤى كان في ( الاختزال)، وريقات من غصن شجرة تبدو يابسة، شاحبة بلون برونزي، لا بريق أو وهج في الحياة، هذه الرسالة التي أرادت أن ترسلها رؤى.

وفي تناقض بين الفرح والبهجة في موكب طفولي لمنى مرعي يقارب في عفويته رسوم الأطفال، وآخر حزين يمثل لحظة الرحيل في عمل هناء محمد مكتنز باللون وقوة التعبير، تبدو وصفة التصميم الإعلاني طاغية في لوحة هناء معلّة، لكن علينا أن نشيد بمهارتها في التلوين والحرص على الانسجام بين مكونات العمل . أعمال للفنانات : لميعة الجواري، شفاء هادي، سهى الأطرقجي، سهام الظاهر، شمس السعدي، فردوس اسماعيل، ورود جعفر، نور قاسم، ريم طه، تقى الحربي،جميعها تشي بحمولات مختلفة، تتجلى في تفاصيلها مذاهب فنية مختلفة، أعمال طالعة من أعماق المشاعر والتخييل الذي يرمي بمختلف النسب الواقعية بعيداً، ومقترباً صوب عفوية لونية عبرت عنها ألوان عاطفية، وحتى خطيّة مشغولة بتعبيرية خاصة. من بين هذه الأعمال، تتميز لوحة نسرين الملا في قوة التعبيرالمفعمة بالخطوط التي لا يشوبها غموض، وبتلك الألوان التي تتجاور متجانسة في لحظة عناق أبدي.

ضم المعرض ست قطع نحتية بمواد مختلفة، وحدها لاتشكل رؤية متكاملة لمشاركة الفنانات في هذا الميدان، لذا اقتصرت القراءة على أعمال الرسم فقط. إلا ان الظاهرة التي تدعو إلى التفاؤل هي سعة المشاركة في معرض متعدد الأبعاد، متنوع التقنيات والأساليب لفنانات واعدات وتجارب.

***

د. جمال العتّابي

إذا كانت لوحة السلام العريقة تُتوج حضارة العراق الضاربة في أعماق التاريخ بأشكالها ورمزيتها ومعانيها الدلالية، بقدر ما تحتويه من شخوصات ونقوش وألوان وما يقع فيها من علامات شكلية مرئية؛ فإنّ إعادة صياغتها وفق منجز فني تشكيلي معاصر من قِبَل الفنان العالمي فائق العبودي قد سمح بخروج الإشارة، والإيحاء إلى حيز المعنى الفني والجمالي بما يُجلي معناها ويبدي ما ترمز إليه فنيا وجماليا، ما يدع لدلالة الأخلاق والتعايش والسلم والحوار أن تترسخ من خلال القيم الفنية، خاصة وأن هذه اللوحة تتوافر فيها مجموعة من  العلامات ذات القيمة العالية التي تخفي وراءها العديد من الحقائق المعرفية والفلسفية والاجتماعية والثقافية والسلمية. والذي يؤكد ذلك، هو ما يظهر فيها من الأشكال ذات المعنى السلمي والتوجه الحضاري. فالفنان فائق بعبقريته الفنية يُعلن ضمنيا من خلال منجزه التشكيلي المتفرد عن اكتشاف يتضمن ما ورائيات المظهر الخارجي، إذ هناك لغة فنية سلمية تبعث فهْما متطورا عن التعايش والحوار والسلام؛ وهو الغائص بتشكيلاته في أحضان الحضارة العراقية العريقة بكل تفاصيلها ودقائقها وحيثياتها. ولذلك تحمل لوحته الجديدة دلالات وعدد من المعاني التي تتصل بالسلام. وقد جسد هذا المعنى برمزية عميقة تتصل بالجانب الهندسي، والصوري والنحتي واللوني في نطاق من العلاقات التفاعلية وبين مجالات عدّة، منها الأفكار، ومنها مجالات الحياة السلمية التي تروم التعايش وبعث الأمان والطمأنينة في مختلف المجالات الحياتية، باعتبار أن واقعية هذا الرسم تتسم بكيفيات عميقة في التفكير. فالعلامات والخدوش المنقوشة والكتابة التي تتسيد في الشخوصات والنظرات المختلفة والحركة؛ تُشكل جميعها انعكاسا مباشرا عن الرغبة للطوق إلى السلام. فاللوحة تفصح عن ذاك التعبير القديم المتنوع في الشكل، والمتنوع كذلك في طريقة تدبير الخطاب وبسط تأثيره في الوسط الاجتماعي والثقافي والفني. وقد فطن الفنان فائق إلى هذا التنوع وجسده بخبرة الفنان المثقف، وبتجربة الفنان الممارس، ليُظهر للقارئ قوة ما تُخلفه العلامات برمزيتها من إيحاء وإشارات وتلميحات لها دلالاتها الخاصة والعامة، باعتبارها علامات مرئية تأتي إما على شكل رسوم أو شخوصات أو خطوط أو خدوش أو أشكال متنوعة مستقاة من الحياة الواقعية، وقد طوّرها المبدع فائق وبيّن درجات الدلالة فنيا وجماليا، وهو انتقال بلاغي في عمله هذا؛ يتصل مباشرة بالرمزية في علاقتها بالأفكار النبيلة والصفات الحميدة التي مثّلت نشاطا إنسانيا بمختلف مظاهره المادية والمعنوية باعتبار أن السلام يدل على التحضّر بما يُبين النتيجة المباشرة التي كشفت عنها هذه اللوحة في استجابة حقيقية  للمعنى الأمثل.

ولا غرو في ذلك؛ فالفنان العالمي فائق العبودي دائما يُعزّز في المشهد الفني تلك الآليات العلاماتية والأدوات الرمزية التي تحملها لوحاته، والتي تنبثق أساسا من المعنى الدلالي للحضارة العراقية المتجذرة في التاريخ الإنساني. وقد حضرت مجمل المفردات الرمزية والعلاماتية في لوحة السلام لصياغة معنى أمثل يزكي تصوراته التشكيلية وآرائه الفلسفية، والتعبير بلغة السلام من خلال الرسم الرمزي والعلاماتي واللوني، ليبدي مؤهلاته الفنية وتقنياته العالية في التعامل مع العمل السومري القديم ويجلي الصورة الرمزية، والشكل العلاماتي، واللون في تشكلاته واندماجه في مختلف المفردات الفنية داخل الفضاء على نحو من التعبير الفني المعاصر، ووفق مفاهيم فنية جديدة وأفكار تشكيلية عميقة الدلالات، جَسّدها في مختلف الاستعمالات التشكيلية لبعث القيم الفنية والجمالية في هذا العمل المتفرد، الذي لامس به مقومات البنية الفنية السومرية من جهة، وقارب به المحتوى والمعنى والدلالة المتكاملة التي تروم السلام، وعضّد به إنتاجه الفني والجمالي بكل ما يحتويه هذا العمل من تماثليات؛ وروابط تتقصّد التوليف بين اللوحة السومرية واللوحة الفنية المعاصرة، ما جعل من هذا العمل أيقونا وبُعدا بلاغيا. لأن الفنان فائق أعاد تأسيس المشهد الرمزي والعلاماتي وفق خاصيات الرسم والشكل واللون، ووفق خاصيات المعنى؛ فأضاف أبعادا ودلالات أخرى، منحت القارئ فرصة أخرى لقراءة المنجز السومري بأبعاد جمالية وفنية وبلاغية معاصرة، وبنوع من التواصل الذي يربط بين الماضي والحاضر، بموضوع أساسي جدا وهو السلام، الذي شدّ الرأي العام في الحضارة القديمة ولا يزال يشدّه في العصر الحديث، بل هو من أهم انشغالات الرأي المعاصر.

وبذلك يأخذ هذا العمل الفني الجديد للفنان العبقري الكبير فائق العبودي موقع الصفوة فنيا وجماليا وبلاغيا ودلاليا وتعبيرا، إذ اتخذ مساحة بصرية جعلت منه بؤرة تشكيلية عبر ممارسات وظيفية وطقوس تعبيرية. واتخذت العلاقة بين المادة السومرية القديمة واللوحة التشكيلية الجديدة مسارا معرفيا ووجدانيا وثقافيا وحضاريا، أسهم لا محالة في تشكيل خيط تواصلي ينطوي على مقصديات فنية وجمالية وبلاغية. وشكّل هذا العمل كذلك في سياقه الحضاري مادة فنية طرقت القيمة الرمزية للعمل السومري القديم في نطاق التّمثل الجمالي والبلاغي والتأويلي، ما أكسبه قيمة فنية ودلالية، أظهرت القوة التشكيلية للفن العراقي والعربي الذي يطاوع المجال التعبيري في نطاق واسع. وقد شكل دعامة فنية لتمثيل الهوية العراقية والعربية في أبهى صورة عن أجمل حضارة كانت وظلت تتوق إلى السلام، فاستطاع الفنان فائق أن يستثمرها إلى أبعد الحدود ويسهم في مأسسة مدرسة فنية رمزية ذات أسس ومقومات فنية وجمالية وحضارية وتراثية، تتمتع بتميز قوي في النسيج الفني العالمي.

***

د. محمد البندوري – المملكة المغربية

بقلم: جوان درايتون

ترجمة: د.محمد عبدالحليم غنيم

***

وصل الرسام الفرنسي ما بعد الانطباعي بول جوجان على متن السفينة فير في بابيتي، تاهيتي، في وقت متأخر من الليل. رآها لأول مرة "نيران غريبة، تتحرك بشكل متعرج على البحر"، وترتفع في الظلام خلفها مخروطًا أسودا مجعدًا. سجل جوجان هذه الانطباعات الحية وغيرها خلال إقامته من عام 1891 إلى 1893 في مذكراته التاهيتية "نوا نوا". استغرقت رحلته من مرسيليا إلى بابيتي 63 يومًا. وصل وهو في حالة "توق شديد". لم يكن اضطرابه مولدًا ببساطة من تاهيتي كوجهة متوقعة بل كمؤشر على عمل جديد في حياته. هذا سيكون بداية رحلة جديدة نحو الروح الإبداعية.

كنت أقرأ "نوا نوا" لجوجان في رحلتي الخاصة إلى تاهيتي في أبريل الماضي، على متن سفينة الرحلات "أوفيشن أوف ذا سيز". بدأ اهتمامي بشكل عملي. هذا الحجم الرفيع من الحكايات والتأملات سيكون تفصيلًا لمحاضرتي حول جوجان، الأولى في سلسلة من ست ندوات كنت أقدمها للركاب على الأوفيشن. اخترت جوجان كواحد من مواضيعي لأنه كان رائدًا مثيرًا هرب إلى تاهيتي وجزر الماركيز لإنتاج أعماله الأكثر تقدمًا. كانت الأوفيشن تتوقف في بابيتي، مما جعل اختيار جوجان كموضوع يبدو لا مفر منه. لم أكن أدرك كم كان هذا الاختيار تحولًا محوريًا. جئت لأرى جوجان كنرجسي ومستعمر ومتعصب ضد النساء. لست متأكدًا مما إذا كانت هذه النظرات قد تحولت كثيرًا، ولكن فهمي لها تعمق. تعمق فهمي لجوجان، واكتسابي لتقدير جديد لقوة السرد الشخصي (في هذه الحالة "نوا نوا") في ربطنا بالفرد، ولقوة التجربة الحسية للمكان في تجاوز الزمن وجعل التاريخ يبدو حقيقيًا.

بحلول الوقت الذي تجذب فيه سفينته نفسها إلى مياه هادئة خليج بابيتي، كانت خلفية جوجان وشغفه بالتجوال قد جعلته مواطنًا عالميًا.

ولد جوجان في عام 1848. عندما كان طفلًا صغيرًا، انتقلت عائلته من أورليان، فرنسا، إلى ليما، بيرو، حيث نشأ يتحدث الإسبانية. كانت والدته من بيرو، وهو ما دفع جزئيًا للانتقال إلى ليما. كان جوجان مسحورًا بالروائح الغنية والألوان الفاتنة، والنكهات والأصوات القوية لتراثه. كانت الحرب الأهلية في بيرو ومرض جدّه الأبوي الذي دفع في النهاية عائلته للعودة إلى أورليان في عام 1854. ظل جوجان في فرنسا حتى سن السابعة عشرة، عندما انضم إلى البحرية التجارية لمواصلة رحلاته في الخارج. جاب العالم لست سنوات إضافية قبل أن يعود إلى فرنسا والترحيب الحار من وصيه الثري، غوستاف آروسا.

انتهى عقد جوجان من الحياة المزدهرة والمستقرة نسبياً بشكل مدمر في عام 1882 مع انهيار سوق الأسهم الفرنسية. لقد فقد منصبه بين عشية وضحاها، وانخفضت قيمة مجموعته الفنية. كانت خطته للتعافي هي تحويل وضعه الفني للهواة إلى أموال نقدية من خلال أن يصبح رسامًا محترفًا. قبل انهيار سوق الأوراق المالية، كان جوجان قد عرض أعماله مع مجموعة من الرسامين الطليعيين في المعارض الانطباعية الرابعة والخامسة والسادسة. وكان من بين أقرانه في هذه العروض كلود مونيه، وبول سيزان، وإدغار ديغا، وبيرث موريسوت، وبيير أوغست رينوار. ومع ذلك، فإن أجندة جوجان الحداثية تعني أن عمله كان له جاذبية محدودة في التيار السائد.

لإرضاء نفسه وجمهوره الفني الأكثر تقدمًا، بدأ جوجان بالسفر. في البداية، ترك عائلته بشكل متقطع للعثور على مواضيع يمكن بيعها. بحلول عام 1886، كان قد تخلى عن كل ادعاء بأي حياة عائلية واعتنق حريات الرسام المتجول. في ذلك الصيف هرب من باريس ليقيم في مستعمرة الفنانين بونت آفين في بريتاني. في هذه المنطقة النائية، بساحلها الأطلسي الوعر، ومناظرها الطبيعية الريفية وسكانها المتدينين، وجد الجوهر الذي كان يبحث عنه.

كتب إلى صديق: "أنا أحب بريتني". "أجد البرية والبدائية هناك." في بونت آفين بدأ في إجراء تغييرات حولت ممارسته إلى نموذج جديد أكثر تجريبية.

ومن الأمور المركزية في هذا التحول أيضًا إقامة جوجان مع فنسنت فان جوخ عام 1888 في مستعمرة للفنانين في آرل. كان جوجان يتجادل مع فان جوخ في مناظرات فنية ساخنة حتى انفصلا بشكل حاد بعد ثلاثة أشهر. في بونت آفين وآرل، كان جوجان يتطلع إلى التقاط الصفات الأساسية لموضوعاته باستخدام الخطوط العريضة البسيطة والألوان القوية والتركيبات الجريئة والمواجهة. في أواخر صيف عام 1888، أنتج "رؤية بعد الخطبة (يعقوب يصارع الملاك)،" وهو أحدث أعماله حتى الآن. تُظهر اللوحة عظة تنبض بالحياة في أذهان مجموعة من النساء البريتونيات يغادرن الكنيسة. المنظر عبر رؤوس وأكتاف هؤلاء النساء اللاتي يرتدين غطاء الرأس المجنح التقليدي، ويرى المشاهد ما يرونه في مخيلتهم. يصارع يعقوب ملاكًا في حقل من العشب الأحمر الزاهي. يستخدم جوجان اللون بشكل رمزي، وشخصياته محددة باللون الأسود؛ وهي تقنية مأخوذة من المطبوعات الخشبية اليابانية.

علم جوجان أنه قد خلق شيئًا خاصًا عندما أنهى لوحته. "أعتقد أنني حققت في الشخصيات بساطة كبيرة، ريفية وخرافية"، كتب إلى فنسنت فان غوخ. شعر أن تقدماته كانت مغذاة بجوانب "البدائية" من حياة الفلاحين الفرنسيين. كانت رحلاته في أنحاء فرنسا الإقليمية تبحث عن هذا العالم "النقي" غير المتغير من التقاليد التقليدية والأزياء والمعتقدات الدينية.

كان قرار الرحلة إلى مستعمرة تاهيتي الفرنسية في عام 1891 امتدادًا عالميًا لاستكشافاته السابقة. كانت خطة جوجان هي الانغماس في حياة الشعب التاهيتي، الذي أشار إليه باسم الماوري. كان يعتقد أن العيش بشكل وثيق مع عرق بولينيزي نقي سيساعد في تحريره من أغلال الحضارة المفسدة. لقد رأى نفسه "متوحشًا" بالفطرة وادعى أن والدته كانت من أصل إنكا (على الرغم من عدم وجود دليل على أن هذا هو الحال). كان هذا العنصر الوحشي جزءًا من أسطورته الشخصية: أنه كان يمتلك جوهرًا بدائيًا يمكن إطلاقه في فنه عندما عاش بالقرب من "بدائيين" آخرين ورسمهم. لقد كان مقتنعًا بأن أفضل أعماله الإبداعية جاءت من هذه الحالة الجامحة. سيكون بابيتي بمثابة المدينة الفاضلة البولينيزية.

صُدم جوجان بما وجده عند وصوله. وكتب في مذكراته أن مجتمعه التقليدي السليم تبين أنه ملوث بـ"أوروبا، أوروبا التي فكرت في التخلص منها". ولكن هذا كان أسوأ على نحو متزايد. لقد كانت نسخة من المحيط الهادئ، مليئة بالتقليد "البشع" إلى حد "الكاريكاتير" و"الغطرسة الاستعمارية". اكتشف جوجان أن الحلم الذي جلبه إلى تاهيتي "خيب أمله بشدة بسبب الواقع. ما كان يحبه هو تاهيتي الأمس. ما حدث اليوم ملأني بالرعب”.

لكن الثقافة اللاتينية لم تغطِ مستوطنة بابيتي فحسب، بل كانت متأصلة في جوجان نفسه. كاثوليكيته موجودة في "السلام عليك يا مريم (لا أورانا ماريا)" (1891)، وهو أول عمل كبير أنتجه بعد وصوله. بدلًا من تصوير قصة تاهيتية، جلب جوجان عدسة يهودية مسيحية إلى ما يراه. في رسالة إلى كاتب سيرته الذاتية، جورج دانييل دي مونفريد، وصف جوجان المشهد، "ملاك ذو أجنحة صفراء يكشف مريم ويسوع، وكلاهما تاهيتي، لامرأتين تاهيتيتين، عاريتين ترتديان عباءة، وهو نوع من القماش القطني المطبوع برسومات". الزهور التي يمكن لفها من الخصر.

وعندما رأى الملكة مارو حزينة على والدها المتوفى مؤخرًا، الملك بوماري، وهو زعيم تاهيتي عظيم، فكر في "مثلث الثالوث". وصفها بأنها تمثالية وشبه ذراعيها بـ "عمودين من المعبد، بسيطين ومستقيمين... مع خط أفقي طويل للكتف، وارتفاعها الشاسع ينتهي بالأعلى" في طرف المثلث. لقد رأى تاهيتي وشعبها من خلال عيون غربية. أصبحت الشواطئ ذات الرمال البيضاء والنباتات المورقة "أركاديا" الاستوائية، في حين كانت النساء التاهيتيات موضوعًا للعديد من صور الاستحمام، وهي واحدة من أقدم المجازات البصرية وأكثرها شيوعًا في الفن الغربي. إن الحضارة التي ذهب جوجان إلى أقصى حد للهروب منها وصلت معه كمسافر خلسة في ذهنه.

منحت تاهيتي جوجان الحرية في رؤية الألوان بطريقة مختلفة. لم تعد السماء الموسمية في أوروبا التي وعدت بفصول شتاء رصاصية مليئة بالأيام الرمادية موجودة. تم استبدال الحقول الحمراء الجريئة في "رؤية ما بعد الخطبة" بلوحة فسفورية من الألوان التاهيتية الزاهية. كان الضوء ينتشر في كل شيء – بسيطًا ومهيبًا. وسجل في "نوا نوا" "المناظر الطبيعية بألوانها العنيفة والنقية أذهلتني وأعمتني". شاهد حركة الأشرعة البرتقالية على البحر الأزرق وتأثير الأوراق المعدنية الصفراء المتعرجة على التربة الأرجوانية، وانبهر بالأشكال الذهبية لسكان الجزر العائمة في الوديان وعلى الشاطئ. وفي تاهيتي، أدرك جوجان إمكاناته كرسام.

لقد كان في بابيتي قبل أقل من ثلاثة أشهر من شعوره بأنه مضطر، في سبتمبر 1891، إلى إنشاء استوديو في بابيري على الجانب الآخر من الجزيرة. هناك شعر بالتحرر من الحضارة أخيرًا. "أنا بعيد جدًا عن السجون التي توجد بها المنازل الأوروبية. "كوخ الماوري لا يفصل الإنسان عن الحياة، عن الفضاء، عن اللانهائي." كانت جدران الكوخ مفتوحة، وكان فوق رأسه سقف بسيط من أوراق الباندانوس. كان جوجان يتعلم العيش في انسجام مع الصمت، مع "وحدتي الجميلة وفقري الجميل". لكن عزلته شملت وجود امرأة شابة في كوخه.

في بابيتي، تم شغل الدور من قبل فتاة من أصل أوروبي. وهذا ما جعله "يضعها جانباً". "لقد كان دمها نصف أبيض... شعرت أنها لا تستطيع أن تعلمني أيًا من الأشياء التي كنت أرغب في معرفتها، وأنه ليس لديها ما تقدمه من تلك السعادة الخاصة التي كنت أبحث عنها." كان جوجان يعامل الفتيات المراهقات مثل ممتلكاته، كعارضات الأزياء، والمحظيات، ومدبرات المنازل. لقد منحهم مكانة في المجتمع التاهيتي لأنه كان رجلاً أبيض من أوروبا ومرض الزهري لأنه كان يتردد على بيوت الدعارة في فرنسا. في البداية، كان لديه هواجس بشأن أعمار الفتيات الصغيرات اللاتي اتخذهن "زوجات" له؛ وفي نهاية المطاف، قام بتبرير سلوكه وبرر الحريات التي أخذها.

تخلى جوجان عن زوجته وخمسة أطفال في فرنسا، وعن النساء من علاقاته غير الشرعية، والأطفال الأربعة الذين أنجبهم خارج الزواج، والفتيات اللواتي عاش معهن في تاهيتي. كان ينظر إلى النساء كأشياء يُستخدمها ثم يُتخلى عنها عندما تنفد فائدتها.

في نزهة من استوديوهاته بحثًا عن زوجة، التقى جوجان بفتاة سماها تيهورا، والمعروفة في قريتها باسم تيهامانا. أصبحت هي عارضته الدائمة وخادمته في المنزل. لم تتحدث تيهامانا كثيرًا ولكنها كانت عنيدة فيما تهتم به وعرفت كيف تبقى صامتة عندما كان يرسم. كان جوجان مبتهجًا بسبب هذه العلاقة الجديدة. كتب في يومياته أن حياته "مملوءة بالسعادة تمامًا"، "تتصاعد السعادة والعمل معًا مع طلوع الشمس، ساطعة مثلها". كان يعتقد أن سعادته كانت نتيجة للعيش مع فتاة تاهيتية في جنة جزيرة. لاحظ في يومياته أن نساء تاهيتي فاهينا مختلفات جدًا عن النساء اللاتينيات. "بفضل مناطقنا والكورسيهات، نجحنا في جعل كيانًا اصطناعيًا من المرأة ... نعقد ونضعفها. نحتفظ بعناية بضعفها العصبي والضعف العضلي، ونحميها من التعب، نحرمها من فرص التطوير."

في المقابل، رأى أن فاهينا أقرب إلى الطبيعة وأكثر شبهًا بالحيوان في غرائزه. كانت هذه صفات إيجابية، وفقًا لجوجان، لكن مواقفه الأساسية كانت عنصرية واستغلالية.

كانت تيهامانا موضوعًا لبعض أفضل أعمال جوجان. هناك رسومات ونقوش ولوحات، بما في ذلك واحدة من أفضل وأشهر لوحاته الزيتية، "مراقبة روح الموتى (ماناو توباباو)" (1892). في هذه الصورة، "زوجة جوجان" المراهقة، تيهامانا، مستلقية عارية وكاملة الطول على السرير، وتحدق برعب في روح الموتى التاهيتية. هذا العمل مليء بالرمزية والقلق. لا يصور جوجان تأثير الأساطير التاهيتية على فتاة سريعة التأثر فحسب، بل يصور أيضًا مشاعر عدم الأمان التي واجهتها تيهامانا باعتبارها مصدر إلهام للفنان. وسجل أنها بلا حراك، "مستلقية على السرير ووجهها للأسفل وعينيها كبيرتان للغاية من الخوف". تكشف لوحة جوجان المنشورية عن جسم تهامانة الذهبي، وقاعدة السرير ذات اللون الأخضر الزمردي، المغطاة جزئيًا بقماش منقوش بأشكال دوامة من الكركديه الأصفر، وملاءة وردية. روح الموتى، مرتدية ملابس سوداء، تنتظر بتهديد عند سفح السرير. أحب جوجان فكرة أنه كان يصور خرافة تهامانة في أنقى صورها.

كان جوجان يكره ما فعلته الثقافة الفرنسية الاستعمارية بتاهيتي. لقد رأى أن قمع العادات التاهيتية والروحانية والمعتقدات التقليدية أمر يستحق الشجب. في نظره، كان التاهيتيون عرقاً يحتضر، وكان يشعر بالخجل من الضرر الذي أحدثته فرنسا بالفعل. لقد فصل جوجان نفسه قدر استطاعته عن الغربيين وعاش مثل التاهيتيين. وأعلن في مذكراته: «بسبب الاحتكاك المستمر بالحصى، أصبحت قدماي متصلبتين واعتادتا على الأرض». "جسدي، الذي كان عاريًا بشكل شبه دائم، لم يعد يعاني من الشمس. الحضارة تتساقط مني شيئًا فشيئًا». سيعيش مع تهامانة لمدة عامين تقريبًا وينتج 66 لوحة قماشية فريدة قبل عودته إلى فرنسا. عرض جوجان أعماله التاهيتية في معرض بول دوراند رويل في باريس، حيث نالت أعماله استحسانًا كبيرًا، ولكن تم بيع 11 لوحة فقط من أصل 44 لوحة قماشية.

وسجل جوجان في مذكراته أن أحد أسباب عودته إلى فرنسا كانت عائلته، لكنه بعد إقامة دامت عامين تقريبا غادر دون رؤية زوجته أو أطفاله. ولم يساهم مالياً في إعالة زوجته في فرنسا أو في "الزوجة" التي تركها في تاهيتي.

في يونيو 1895، غادر مرة أخرى إلى بابيتي. مرة أخرى، أراد جوجان الهروب من قيود الحضارة، وانتقل إلى جزيرة هيوا أو في جزر الماركيز في عام 1901. أثر تدهور صحته بشكل كبير على زيارته الثانية. أصبح معتمدًا على المورفين لتخفيف الألم. كان بصره يتدهور وجسده ضعيفًا. توفي جوجان في منزله في 8 مايو 1903 عن عمر يناهز 54 عامًا. دُفن في مقبرة كالفاري الكاثوليكية في أتونا، في هيوا أو.

كان التراث التاريخي الفني لجوجان هائلاً. كان له تأثير على هنري ماتيس وأندريه ديرين وموريس دي فلامينك وحركة الفوفيسم بأكملها (1904-1907). وسوف يستمر عمله عبر الأجيال اللاحقة من الفنانين المستوحى من لونه الشخصي وتفسيره البسيط والمعبّر للشكل.

يتردد صدى فنه أيضًا في الوعي الجماعي. عندما وصلت إلى بابيتي، أدركت أن صور جوجان كانت أول تعريف لي بتاهيتي وشعبها. خطر لي أنني قد رأيت هذه الأشياء في البداية من خلال عينيه، من خلال الصور الجميلة التي رسمها لجنته المتخيلة. رسمت لوحاته طريقتي في رؤية تاهيتي، وبالتالي كل بولينيزيا الفرنسية. قال بابلو بيكاسو ذات مرة: "الفن هو الكذبة التي تجعلنا ندرك الحقيقة". لقد قدمت لي جزيرة تاهيتي التي تخيلها جوجان رؤى ثاقبة وجعلتني جائعًا لاستكشاف هذه الجزر المذهلة. ووصف قوة المناظر الطبيعية التاهيتية في "نوا نوا".

إلى اليسار كانت البرية مع منظورها للغابات العظيمة،" إلى اليمين، "دائما البحر والشعاب المرجانية وصفائح المياه." لقد صور هذه الأرض بالكلمات والصور وشاركها مع العالم.

كنت أتخيل لوحاته بينما كنا نتجول في الجزيرة. لقد قام بعض الركاب الأستراليين على متن الرحلة بدعوتي وشريكي بلطف للانضمام إلى جولتهم المصحوبة بمرشدين. لم يتمكن رفاقهم في السفر من الحضور وكانت هناك مقاعد احتياطية في الشاحنة. من الواضح أن بابيتي واصلت مسارها الغربي، وبدت وكأنها مدينة حديثة إلى حد كبير. تأكد هذا الانطباع من خلال الأسماء التجارية المألوفة ولافتة ماكدونالدز المنتشرة في كل مكان والتي تومض أمام نافذة الشاحنة.

كان أحد العناصر الأولى في جدول أعمالنا زيارة متحف جوجان في بابيري، حيث عاش خلال زيارته الأولى إلى تاهيتي. أُهدي المتحف إلى إقليم بولينيزيا الفرنسية في عام 1965 وتم إغلاقه للتجديد منذ عام 2013. بدا أن هذا المشروع قد تم التخلي عنه بشكل دائم. الأبواب هناك متدلية على مفصلاتها، والنوافذ مسدودة، وجدرانه البيضاء مغطاة بالعفن الأسود السميك. أخبرنا موقع ويكيبيديا الخاص بالمتحف أنه كان يحتوي في السابق على وثائق أصلية، وصور فوتوغرافية، ونسخ، ومنحوتات، ونقوش، وألوان مائية، ورسومات، ومطبوعات خشبية. الغرف الآن فارغة وقد غادر جميع الزوار. هناك إحساس بـ "أوزيماندياس" لصامويل تايلور كوليردج في هذا النصب التذكاري الساقط لأحد قادة الفن الغربي العظماء.

لكن مخروط جبل جوجان المسنن لا يزال موجودًا، كخلفية للساحل، وغابة تطارده "بظلالها الأبدية"، وهي غابة اكتسب تجربتها المباشرة عندما سار إلى وسط الجزيرة. وكتب في مذكراته: "إنها نباتات مجنونة، تزداد وحشية، وأكثر تشابكا، وأكثر كثافة. لقد أصبحت غابة لا يمكن اختراقها تقريبا". كانت الطبيعة قوية في زمن جوجان وما زالت كذلك.

يوجد الآن تاريخ من تجدد الثقافة الأصلية - وهو شيء كان جوجان سيحتفل به. قمنا بزيارة، مع مرشدنا، موقع آراهوراهاو ماراي، وهو هيكل كبير من الحجر الجاف الأسود مبني كمساحة مربعة متدرجة مع جدار محيط ومذبح لاستضافة الاحتفالات الطقسية. تم ترميم الموقع الأثري في آراهوراهاو في عام 1953 ومنذ ذلك الحين يُستخدم لعقد مهرجان هايفا نوي، الذي يحتفل بتكريس "أريي"، أو الزعيم الأعلى. يُستخدم آراهوراهاو للمهرجانات العامة والعبادة الخاصة. تم تغطية تمثال تيكي الحجري الكبير الذي يحرس المدخل بزهور الفرنجيباني الموضوعة على سطحه البركاني الخام - بطريقة تعبدية ولجلب الحظ السعيد. يستخدم التاهيتيون الأصليون هذا المكان المقدس كما كانوا يفعلون دائمًا.

وعلاوة على ذلك، هناك دلائل على تزايد الرغبة في تقرير المصير بين السكان الأصليين في بولينيزيا الفرنسية. وفي كاليدونيا الجديدة، أدت أعمال الشغب الدموية الأخيرة إلى جعل الوضع أقرب إلى الحرب الأهلية. وكان العامل المحفز للأزمة هو التغيير الدستوري المقترح الذي من شأنه أن يسمح للمقيمين الفرنسيين الذين عاشوا في كاليدونيا الجديدة لمدة عشر سنوات بالتصويت في الانتخابات الإقليمية. ويكمن الخوف في أن يؤدي هذا إلى إضعاف أصوات شعب الكاناك الأصليين وترجيح ميزان القوى السياسية لصالح المواطنين الفرنسيين. ولم تشهد تاهيتي نفس النوع من العنف، ولكن هناك ضغوط مستمرة في جميع أنحاء بولينيزيا الفرنسية من أجل قدر أكبر من الحكم الذاتي للسكان الأصليين.

عندما ابتعد قارب جوجان عن الرصيف في بابيتي في يونيو 1893، رأى تيهامانا للمرة الأخيرة. لقد كانت تسهر ليالٍ عديدة تبكي، والآن هي مرهقة - حزينة، لكنها مستسلمة لرحيله. ستجد زوجًا آخر في غيابه وتبدأ حياة جديدة. كان جوجان يغادر واثقًا من أن أعماله التاهيتية ستأسر الجمهور الفرنسي بالطريقة التي أسرته بها تاهيتي وشعبها. لقد غيرت تاهيتي وشعبها جوجان. "أنا أغادر، أكبر بعامين، ولكن أصغر بعشرين عامًا؛ أكثر همجية مما كنت عند وصولي، ومع ذلك أكثر حكمة بكثير... في فن الحياة والسعادة."

عندما غادرت بابيتي على متن السفينة أوفيشن، كان الشيء الوحيد الذي يمكنني حقًا الادعاء به هو أنني تعرفت على جوجان بشكل أفضل مما كنت عند وصولي. في رأيي، كان لا يزال من المستهجن أنه استغل الفتيات الصغيرات واستخدم الناس بقسوة وحساب لتحقيق أهدافه الفنية. لكنني بدأت أفهم (إن لم أغفر) دوافعه وأقدر بعض رؤاه الرائعة: الحقيقة أنه كان يمقت التأثير الغربي لفرنسا؛ وأنه كان يشعر بالخجل من الاستعمار ويحزن لفقدان الثقافة التاهيتية التقليدية؛وأن بحثه عن "البدائي" في بولينيزيا الفرنسية كان في الواقع بحثًا عن "البدائي" داخل نفسه؛ وأن هذا هو الجوهر الذي أراد بشدة التعبير عنه في فنه وتقديمه للعالم.

(انتهى)

***

...........................

الكاتبة: جوان درايتون/ Joanne Drayton ، حاصلة على دكتوراه، هي مؤلفة من أكثر الكتب مبيعًا في صحيفة نيويورك تايمز وقد نشرت سبعة كتب.

السير في ازقة الاحياء العتيقة والتامل في جدران بيوتها المتهالكة والمتاكلة. وقد مرت عليها قرون من الزمن تركت اثارها وبصماتها واوجاع اهلها عليها واضحة.. وقد يمنح الانسان والفنان هذا التصفح لون من الثقافة البصرية والمعرفية المباشرة.. يقول دافنشي ان تمعن الانسان او الفنان قي الجدران العتيقة بشقوقها وحفرها سيشاهد صور كثيرة واشكال غريبة. تبعث في الفنان والمشاهد التفكر والتامل.

و كذلك عندما تسير على الشاطئ ستجد الغرائب من اشكال الحصى والاحجام والالوان المختلفة. مثلا لو تأخذ واحدة منها وترى تشابه تكورها واستدارتها. احيانا الى حد الكمال، في روعة خطوطها وجمال تكوينها. حيث تبعث هذه الحصى فيك البهجة والمسرة كونها طبيعية واصلية. وكانت الطبيعة قد عملت على صقلها ومنحتها هذا الشكل الاخاذ خلال عدة عصور.

فكذلك يكون حال الفن المتكامل الاصيل حيث يعبر عن ما وصلنا اليه من تطور انتقل الينا من جيل الى جيل خلال سلسلة متواصلة من التحولات الاجتماعية والحضارية والتجديد في مختلف صنوف المعرفة.

و من الامثلة على تاثير الشقوق والحفر المتاكلة على الفن ما نجده في اعمال الفنان المفاهيمي ( اللاشكلي ) انتونيو تابيس، حيث استخدم تقنيات ومواد مختلفة ممزوجة، وشقوق جدران او حيطان وعناصر من الرموز الكثيرة التي تساهم في تعميق التعبير عن الفكرة التي تسمح للوحة في مخاطبة المتلقي. وهذا اللون من الاعمال يشبه مانجده في رسوم الشوارع والذي يطلق عليه اسم – الكرافيتي.

ان الاثار الموجودة على الجدران من شقوق وحفر وبقع كانت محل اهتمام وجذب لعدد كبير من الفنانين الحديثين الاجانب والعرب. بالاضافة الى ذلك نجد استخدام الاحرف والارقام والكلمات المنتشرة على الجدران والتي نفذها عدد من الاطفال والاحداث بعفوية وطلاقة طفولية بريئة.

وكان هذا الاسلوب الذي نهجه تابيس وجماعة الكرافيكي قد اثر على الفنانين العرب امثال الفنان العراقي شاكر حسن آل سعيد والفنان محمد مهر الدين وغيرهم

يقول تابيس (الجدار هو صورة عثرت عليه منذ فترة قليلة بشكل مفاجىء. وبعد مراحل عديدة من الرسم والتي كنت فيها اتصارع مع المواد المستخدمة التي اضيفها لتظهر اثار الشقوق والاخاديد، وجدت ان اللوحة قد تغيرت بشكل جلي واعطت قفزة نوعية في التعامل مع المواد في جو هادىء ومستقر، كما وجدت نفسي امام صورة حائط او جدار له علاقة في نفس الوقت مع اسمي....)

علما ان اسم تابيس Tapies متأتية من Tapicar وTapique وتعني الجدار، يضاف الى ذلك فأن الجدار له معاني كثيرة وواسعة في اعمال تابيس منها ما تحمل صفات كرافيتية حروفية ذات طلاسم رمزية وغامضة، فنجد انواعا من الرموز مثل الصليب والقمر والنجوم والحروف والارقام وكذلك اشكالا هندسية وغير ذلك. ويذكر تابيس بأن هذه الرموز لها معان شتى تعبر عن العالم الداخلي للفنان، كما انها تثير تأملات ومواضيع وحوادث لها علاقة بالحياة والموت او الوحدة والعزلة أوالجنس، فكل شكل له معنى محدد. وفد اتخذ تابيس المذهب الصوفي البوذي معتقدا له رغم انتماءه لليسار..

***

د. كاظم شمهود

"ارسم بشغف وحب كبيرين وقد يظهر هذا الحب من خلال حرارة الألوان وكثافتها والبعد عن الشفافية".

بعد سلسلة معارضها الفردية والجماعية بتونس العاصمة تواصل الفنانة التشكيلية رباب الشعيبي تجربتها الفنية التشكيلية وذلك منذ فترة.. عدد من الأعمال الفنية اشتغلت عليها رباب وفق نظرة فنية جمالية تبرز وتشير الى حيز من شؤون وشجون المرأة الافريقية وذلك بعد مشاركات متعددة للفنانة رباب الشعيبي في فعاليات ومعارض فنية ومنها معرضها الفني التشكيلي الخاص برواق المعارض بدار الثقافة المغاربية ابن خلدون.. المتجول في معارضها يلمس تعدد الوجوه في تلوينات دالة بشأن المرأة الافريقية وفق نظرة واشتغال للفنانة في سياق رؤية فنية وجمالية.. عناون مختلفة للوحات فنية فيهذا المعرض برواق القرماسي منها نجد "أمارا" و"أفيا" و"أيميني" و"ايزارا" و"نايلا" و"شاتي" و"تامالا" و"زورا".. وكلها بالأكريليك على القماش..

ووفق تجربة الفنانة رباب الشعيبي يمكننا السفر الى عوالمها لنقول.. التلوين بماهو فسحة الدواخل ولعبة النظر تجاه العالم بما يحيل اليه من جمال مبثوث في الأمكنة.. كل الأمكنة بما هي عليه من أسرار وبهاء وزخرف حيث الذات في بعدها الجمالي تقول بالفن مجالا للتذوق وخطابا نحو السمو ولغة أخرى طافحة بالشعرية والسحر.. هكذا هو الفن في تجلياته ذلك الضرب من التوغل في الأشياء والتفاصيل لقراءتها بعناوين من الابداع والابتكار. الفن سفر بالنهاية للكشف والتجدد وذهاب الى الجوهر والكنه والعميق الذي يطلب تأملا وتأويلا بما ينطوي عليه من دهشة.. انه الشغف تجاه الجميل الكامن في الذات وما حولها.. هي فتنة التلوين ينحت هيئات الحال والأحوال نشدانا للحالة بعيدا عن الآلة.. من هنا نمضي مع عوالم فنانة تعاطت مع لعبة الرسم والتلوين بحيز كبير من النظر مثل أطفال جدد وبلا ذاكرة سوى ذاكرة النظر العميقة.. نظر الى حالات متعددة لجمال مبثوث في أرجاء القارة السمراء.. افريقيا الساحرة بهذا البهاء والزخرف والألوان وغيرها من تفاصيل المشهدية الاجتماعية والثقافية خصوصا..

وهنا نعني الفنانة التشكيلية رباب الشعيبي التي دعتنا الى وجوه نساء افريقيات حيث معرضها المذكور.. وجوه بتلوينات فيها الكثير من الدقة التي تشي بالحلم والشجن والبهجة والسرور وغير ذلك.. تلوينات في غاية الجو الافريقي بما فيه من جمال وعنق وثقافة قديمة وعميقة.. هي الرسامة التي دعت جمهورها الى هذه المفردات التشكيلية المحتفية بجميلات من القارة السمراء في تخير جمالي سعت ضمنه للحلول في هذا العالم الافريقي الساحر.. تقول " ارسم بشغف وحب كبيرين وقد يظهر هذا الحب من خلال حرارة الألوان وكثافتها والبعد عن الشفافية.. أمزج الألوان بالحب والألوان الفاقعة التي تذكرني بالوان القماش الإفريقي الذي يلبسه معظم نساء وبنات جنوب افريقيا.. من هنا تطرقت لإنشاء معرض تحت عنوان "جميلات القارة السمراء َ" والمقصود هنا جميلات أفريقيا.. ". معرض رباب الشعيبي برواق الفنون علي القرماسي تضمن وجوها مختلفة لنساء مختلفات ميزاتهن انهن يحملن ألوان ملابسهم على وجوههم فكانت النتيجة لوحات لوجوه نساء مختلفات بثوب الوان افريقية خارجة عن المألوف متوهجة وبملامح ونظرات مختلفة بين فرحة وابتسامة.. بين الحياء والجرأة.. بين القَوة والانكسار.. اختلاف يجعل المشاهد يسال باحثا عن ماوراء هذه النظرات المختلفة..

رباب الشعيبي فنانة غاصت في أدغال الألوان.. في سحر افريقيا الجمال والدهشة.. تحاور الوجوه وتحاولها قولا بما فيها من عوالم الفن والرسم من سحر وابداع.

***

شمس الدين العوني

* سفر ملون نحو الجمال المبثوث في المدينة والمشاهد حيث الأبواب والأقواس والأزقة وبهاء المعمار وهدوء الايقاع بين تشخيصية وتجريدية..

* تقول: ".. الفن غذاء للروح وهو عالمي الذي أحبذه وأشعر فيه بحريتي وذاتي التي يغمرها الحلم والتحدي والشجن.. ".

الشغف بالفن والهيام بتلويناته وتفاصيل دروبه ضرب من الترحال والسفر في معان شتى بين الأمكنة والينابيع حيث القول بالابداع والذهاب وفق وجهته لأجل رغبات عميقة البدايات من طفولة ما تزوال مقيمة في أرض الذات.. هذه الذات التي تشربت من بيئة ثقافية وأدبية وفنية حاضمة هذا الوجد والحكايات والحنين وهنا نعني تجربة فنانة تخيرت هذا النهج من الفن والتراث والتلوين والرسم لرصد حيز مهم من ذاتها المثقلة بالتواريخ والفنون والابداع..

هكذا مضت فنانتنا في هذا الغرام بالرسم والفن منذ طفولتها التي تعددت مصادر النهل فيها وضمنها ما جعلها تتحسس طريق الفن الطويلة برسومات فيها مجالات تلوين بروح طفولة بين عفوية تجريدية فكأننا ونحن نشاهد هذه المرسومات الطافحة بالتلوين لبنت السنوات الثلاث.. كأننا أمام بستان من تلوين يحيل الى البراءة وعوالم البهجة والأمل والفرح.. انها أعمالة دالة منذ البدايات على موهبة عملت فيما بعد سنوات وأزمنة على صقلها وصونها وتعهدها لتكبر الفكرة والحلم.. فكرة الرسم والتشكيل.. والحلم بما هو جدير بالجمال والابداع في محاورة القماشة واللوحة..

من هنا بدأت حكاية الفنانة التشكيلية والباحثة في التراث والأستاذة بالتعليم العالي سلمى فنيرة التي تخيرت لها طريقا في الفن قولا بالرغبة في الابداع والامتاع وسعيا لنحت التجربة التي تمضي بها الى أقاصي الحلم وحكاياته الممكنة التي بدأت معها في سنوات الطفولة الأولى..

".. لها بين الرسم والكلمات والشعر فسحة وتأملات حيث الكلام جمال.. وللشعر فيه مجال.. اللون والحلم والأمنيات.. ترى في الفن أحلى الصور.. تجيء الفكرة لديها لترسمها فيخضر غصن وتزهو الحدائق.. وكل الذي هو طير سيشدو.. بألوانها الزاهية وبالاغنيات.. قماشتها حكاية فن وحلم وسفر.. تقول للوحات قلب.. تمهل هو اللون عشق قديم.. انا طفلة الوقت والأمنيات.. ولي لون الصباح وشدو المساء وحب الأساطير.. وكل ما للشجر من الاخضرار والمجد.. وعشق السفر.. والمواويل.. وأحلى الشجن.. ".

الفنانة سلمى درست الفنون الجميلة بالمعهد العالي ولها ماجستير في التراث ضمن حفظ وترميم الممتلكات التراثية وتدرس بالجامعة الرسم والتراث وحفظه وتسعى للترسيم لنيل شهادة الدكتوراه..

في لوحات الفنانة التشكيلية والباحثة سلمى فنيرة سفر ملون نحو الجمال المبثوث في المدينة والمشاهد حيث الأبواب والأقواس والأزقة وبهاء المعمار وهدوء الايقاع هي مفتونة بالتراث والمعمار وبما يمنحها جمال الرسم والتلوين وكذلك ما هو بين من جمال العناصر في تجريدية متناسقة المشهدية والتلوين فضلا عن المزهريات وما بها من تشكيلات الزهور والورود وكذلك الطبيعة الميتة.. فنانة بحساسية خاصة ترى في الرسم مجالا للقول بالذات في تعدد أحوالها وشواسعها وفق عنوان الفن الذي هو حلمها المفتوح تجاه مكامن الدهشة والألق بين العناصر والأشياء والأمكنة..

من تلك اللوحات البسيطة بروح الطفولة والتي أنجزت في سنوات الذات الأولى (عمري بين 2 و3 سنوات) حيث الدراسة بحضانة الراهبات بخزندار.. بدأ المشوار حيث الجذور العائلية العائدة للموريسكيين والأتراك وفي بيئة الأدب والثقافة للجدود والقرابة بالأديب علي الدوعاجي وتطورت العلاقة في هذا الحب للفن والرسم مع الموهبة وصولا الى الدراسة في معهد الفنون الجميلة وكانت اللوحات التي شهدت مشاركات في معارض فنية جماعية والحصول على عضوية اتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين والمشاركة ضمن معارضه وأنشطته المختلفة..

عن هذه التجربة التي خاضتها في عوالم الفن التشكيلي تقول الفنانة التشكيلية سلمى فنيرة ".. الفن غذاء للروح وهو عالمي الذي أحبذه وأشعر فيه بحريتي وذاتي التي يغمرها الحلم والتحدي والشجن.. منذ الطفولة كانت لي أعمال فنية فأمي كانت ترسم وأبي كانت له مهارات يدوية وفي هذه الأجواء نشأت وتكونت ملامح غرامي بالفن.. أعمل بتناسق بين ثنائية النظر للواقع والتخييل وهذا موجود في لوحاتي التي تشمل المشاهد والتراث والمدينة والحب والسلام والطبيعة ويظل طموحي قويا للمواصلة في الفن بين التشخيص والتجريد وحلمي الجارف هو اقامة معرضي الشخصي عند بداية الموسم الثقافي والفني الجديد لأبرز جانبا مهما من تجربتي الفنية التي أتمنى أن أضيف لها شهدت مشاركات عديدة لي في تونس وخارجها.. الرسم يعبر عن وجداني كما الشعر ايضا وفي لوحاتي أسعى لأستلهم من كل شيء.. المكان له دلالته الوجدانية والجمالية وقد زرت كلا من اسبانيا وتركيا وفرنسا وايطاليا وتعلمت من كل ذلك قيمة الفن عند الانسان وفي الحياة والوجدان.. في لحذات العناق مع اللوحة وعند العمل الفني أشعر باحساس خاص وكأنني قد تجردت من كل شيء لأسبح في عوالم الجمال والسحر والحب والابداع ويالها من متعة لا تضاهى.. الفن يعطينا الكثير ويمنحنا أبعادا أخرى لذواتنا المتعبة والمرهقة من اليومي.. في هذه الفسحة من التعاطي مع الرسم تصحبني الموسيقى الرائعة والتي أحبها مع الأغاني لمحمد عبد الوهاب وأم كلثوم وماجدة الرومي والفن العالي عموما.. التراث مهم ولا بد من الابداع ضمنه بتجديد النظر والمواءمة الحداثية لمكوناته.. درست الفنون الجميلة بالمعهد العالي ولي ماجستير في التراث ضمن حفظ وترميم الممتلكات التراثية وأدرس بالجامعة الرسم والتراث وحفظه وأسعى للترسيم لنيل شهادة الدكتوراه.. تأثرت في تجربتي بعدد من الفنانين العالميين على غرار سالفادور دالي وبيكاسو والمنحى التكعيبي.. وفي تونس أذكر حاتم المكي وعبد العزيز القرجي والزبير التركي..".

هكذا تمضي الفنانة والباحثة سلمى فنيرة في مجال تخيرته لغرامها القديم منذ خربشاتها ورسوماتها المفعمة بروح الطفولة لتواصل هذا اللعب الفني الجمالي في كثير من الرغبات والأحلام والدأب والتحدي وأيضا النزوع نحو ما هو وجداني فالفن عندها كشف واكتشاف للذات التي ترى في الرسم والتلوين وتثمين التراث وتعهده عالما من السحر والابداع والامتاع.. تجربة مفتوحة على أعمال قادمة اعدادا للمعرض الفني الشخصي بداية موسم ثقافي مقبل وجديد..

***

شمس الدين العوني