مقاربات فنية وحضارية

يبيز كلين / Yves Klein

ولد كلين في مدينة نيثا الفرنسية NIZA عام 1928 وكان احد اعمدة الحركة الدادئية الجديدة ومن مؤسسي الواقعية الحديثة. وكان ابويه رسامان ولهذا نشأ في ارضية فنية خصبة، كما هو الحال مع بيكاسو الذي كان ابوه رساما ومدرسا في مدرسة الفنون في ملقا الاندلسية. فاندفع كلين بكل موهبته وطاقته وميوله متعطشا لدراسة الفن عام 1942 في المدرسة الوطنية مارينا ميركانتي marina mercante، كما درس فيها مادة اللغات الشرقية، ثم التحق باحد الاندية الرياضية لتعلم لعبة الجودو وثقافتها الروحية الشرقية (البوذية). وعندما كان عمره 19 سنة كون صداقة مع رسامين هما ارمان فرناندث وكلاوديو باسكال واخذوا يرسمون ويعرضون سوى. وفي احد الايام اجتمع هؤلاء الشبان الثلاثة في جنوب فرنسا وقرروا ان يقسموا العالم بينهم، ارمان اخذ الارض وباسكال اخذ اللغة ومفرداتها، وكلين اختار الفضاء الغير محدود. ومن ذلك الحين بدأ كلين يدرس عالم الكون وما فيه من ابعاد تأملية وروحانية وخاصة انه كان معجبا ودارسا للثقافات الشرقية منها البوذية.

بين اعوام 1948 و1952 سافر كلين الى ايطاليا وبريطانيا واسبانيا واليابان. وخلال مكوثه في اليابان حصل على الجائزة الرابعة في الجودو بعد مشاركته في احد المسابقات. وكانت قوانين هذه اللعبة ورموزها الروحية لها اهمية كبيرة في ادخالها في اعماله الفنية، كما الف كتابا عن رياضة الجودو اسمه (الاسس في لعبة الجودو).

اعماله وتقنياته

سمي كلين بالازرق لكثرة استخدامه اللون الازرق وقد انفرد وتميز به عن غيره، وهو لون شديد الزرقة غامق احيانا فسفوري، وسيطر هذا اللون معبرا على بقية الالوان الاخرى واخذ مساحة كبيرة من الشكل، وكان يستخدم في طلاء اللون – روله - وهي الة يستعملها الحفارون في طباعة فن الكرافيك، كما استخدم الاسفنج والفرشاة باحجامها المختلفة. ويطلق بعض النقاد على هذا الاسلوب من الاستخدام اللوني بالاسلوب – النقي - حيث يستخدم اللون من اجل اللون نفسه وليس من اجل الشكل. ويتجسد هذا الاسلوب بشكل ملحوظ في فن المنمنمات واسلوب ماتيس.

وكان كلين يغطي موديله العاري باللون الازرق ثم يتمدد الموديل على لوحة القماش او الورق ويضغط جسمه عليها فيطبع نفسه فيخرج شكله، وفي احد المشاهد الاخرى بعد ما يطلي كلين الموديل بالالوان يطرحه ارضا ويسحبه على سطح الورق تاركا اثره عليه بعفوية ولطخات وشخبطة طفولية..

احيانا ينفذ هذه الاعمال مصحوبا بفرقة موسيقية عازفة. فيمزج مشهد الرسم مع الموسيقى ليختلط الفن البصري مع النغم الموسيقي الروحي. وهنا اتذكر مقولة للفيلسوف شوبنهاور: كل الفنون تعبر عن الارادة بطريقة غير مباشرة عن طريق الصور اما الفن الذي يعبر عن الارادة المباشرة هو فن الموسيقى. وكتب والتر باتر 1877 يقول ان كل الفنون تطمح لان تكون حالة من حالات الموسيقى يعني الوصول الى المتلقي تجريديا روحيا بشكل مباشر..

هذه المشاهد التي يقدمها كلين يذكرنا ذلك بقصة طريفة لبيكاسو رويت على لسان احد اصدقاءه المخلصين وهو الشاعر اليساري رافائيل البرتي، حيث كان هناك معرضا لبيكاسو في مطلع الثمانينات في احد كالريات مدريد وقد افتتحه البرتي، فصعد على المنصة ليلقي قصيدة اسمها على ما اعتقد - عيون بيكاسو- لكنه لم يحيي الجمهور كالعادة بل اخرج مشطا واخذ يمشط شعره الابيض الطويل امام الجمهور، وهذه المقدمة لها دلالات ومفهوم دادائي وهو يعني رفض للتقاليد الجارية. ثم اخذ يتحدث عن حياة بيكاسو فقال في يوم من الايام كان بيكاسو قد وضع امامه مشهدا جنسيا حيا واخذ يرسمه؟... هذه الطفرات المزاجية تتكرر احيانا عند بعض الرسامين مثل كلين وذلك لخلق تجارب جديدة وفكر جديد قد يكون له الاثر الافضل في تقدم الفن. او حسب المثل القائل –خالف تعرف -.

كما اخذ كلين يصبغ منحوتاته باللون الازرق الغامق الفسفوري، ونفذ رسومه ايضا باللون الازرق الذي اخذ يتناغم مع نفسه منفردا على سطح اللوحة، بدون عنصري الضوء والظل. وكان كلين دائم التجريب والتقلب حيث يستخدم جميع الطرق المتاحة ولم يتوقف عند حد. وفي يوم من الايام وضع لوحة على سطح السيارة مشربة بالالوان فاخذ يسير بسرعة 110 كم في الساعة تحت هطول الامطار، وكان يهدف من ذلك كيفية تأثير المطر في عملية تشكيل الالوان وعفويتها..

في عام 1957 عرض كلين في ميلان (ايطاليا) 11 لوحة زرقاء وقد استخدم فيها مادة صمغية مع اللون الازرق حتى يحافظ على بريقه وثباته، وفي هذه المرحلة حصلت معارضه على نجاح كبير في باريس ولندن والمانيا وغيرها.. وفي معرضه الذي اقيم في باريس في كالري ايريس كليرت عام 1957 اطلق يوم الافتتاح 1001 بالون ازرق كما ارسل عددا كبيرا من بطاقات الدعوة ذات الون الازرق مع ختم ازرق.

في عام 1958 عاد وعرض مرة اخرى في كالري ايريس ولكن هذه المرة ترك الصالة فارغة بدون اي عمل فني ما عدا كتابة تقول (ان الاحساس بالمادة الفنية هو شعور ذهني يتمثل في الفراغ) وعمد الى اخلاء الكالري من كل شئ وصبغ الجدران باللون الابيض ووضع في مدخل الكالري فرقة من الحرس الجمهوري مع كوكتيل باللون الازرق. وقد عمل حملة ضخمة من الاعلانات والدعوات لزيارة المعرض، وكان يوم الافتتاح هناك 3 الاف شخص ينتظرون الدخول الى المعرض. ومن المؤكد ان هؤلاء الزوار ليس لديهم اي فكرة مسبقة عن مادة العرض وانما الذي قادهم للمعرض هو شهرة وسمعة كلين وفنتاسياته..؟

يقول الناقد اوليفر بيرغروين Berggruen ان كلين يعمل على التحرر المطلق من كل شئ محاولا عمل رابط بين الطقوس (الرذيلة) وبين القناعة بالشموخ والاستخفاف من الاخرين). كما يذكر ان كلين استخدم طقوس الجودو كمبرر لعدم اعتقاده باي شيئ واتخذه كوسيلة للوصول الى عالم التجريد والكون وعالم الارواح ثم العودة الى الارض وهو كاءن جديد ممسوخ في مادة معينة، وهذه هي من المعتقدات البوذية ونظرية المسخ.

في عام 1960 عرض في كالري الفن المعاصر في باريس وفرض على الزائرين ارتداء ملابس الزينة غالا gala المعتاد لبسها في مراسيم زيارة الملوك او الحفلات الخاصة. وعند الافتتاح دخلت الكالري ثلاثة نساء عاريات مصبوغات باللون الازرق القاتم وكان جدار الكالري معلق عليه ورق ابيض كبير الحجم، فقاد كلين الموديلات الى الجدار امام الجمهور وضغط اجسامهن عليه فظهرت آثار الاجسام باشكال عفوية ولطخات لونية مختلفة.

هذه الاعمال المباشرة هي تشبه الفن الحركي paintings Acción الذي ظهر في العشرينات من القرن الماضي وهو مفهوم اطلقه الناقد الفني هورلو روسنبرك Rosenberg. وايضا هو ينحو نحو فن الجسم body art الذي ظهر في الستينات والسبعينات في اوربا ونمى بشك خاص في امريكا والذي اتخذ الجسم الانساني ميدانا للرسم.

من ناحية فلسفية فان كلين متأثر بفلسفة Suzuki Zen الياباني 1870 ومذهبه البوذي حول حرية الفكر والتحرر من كل شئ والتامل في الكون والحياة والفراغ، والتي تعتبر في راي كلين من اهم عناصر الراحة الابدية والعيش في عالم اصم فارغ. ويقدم كلين اعماله الفنية على شكل رسم ونحت وكتاب وموسيقى. ويمكن تقديم لوحاته بدون رسم، وموسيقى بدون موسيقيين، فقط اشارات النوط ماثلة. بمعنى انه يقدم اجواء فنية ذهنية مفتوحة غير مقيدة.

ومع ذلك فانه يبدو ان التضاد فيما بين البحث عن الحرية المطلقة والشكل الجوهري وبين اختيار العناصر كثير ما شوشت افكار المتلقين ووقفت سدا منيعا امام تقديرهم الصحيح للاعمال الفنية المعاصرة...

د. كاظم شمهود

فن الحداثة يعني عند البعض هو قطع العلاقة بالماضي وتراثه وخلق فن جديد مستوحى من نبات وخيالات الانسان وما توحيه اليه الطبيعة، وهي اعمال تتخذ احيانا اتجاها غير مقبولا واسطوريا غامضا وذلك على اعتبار ان ما يقوم به من انتاج يتشكل في صور غير عادية ومالوفة للعين، الا ان بعض المحللين النفسانيين يقول ان هذا الاتجاه هو هدفه تصوير العالم اللاشعوري الغامض دون استناد الرؤية الواقعية. حيث تمتزج هذه الصور في اللاشعور مع صور ذهنية اخرى مستمده من الثقافة التي حصل عليها الفنان وما لها من التاثير العميق الذي يصطبغ به المذاق الفني، واتخاذ الرمز كلغة فلسفية حداثوية.. وعندما وقف هؤلاء الشباب في بداية القرن العشرين في الحانات يصرخون ويلعنون الطبقة البرجواية لما لها من تاريخ استغلالي اسود، كان ذلك نتيجة للسأم والملل والركود العقلي الذي يسود المجتمع، ولهذا طالبوا بالتجديد والتغيير، وبعضهم اتخذ اتجاها تطرفيا فلعن كل التراث الانساني. من هذه الجماعات هي التيار الدادائي في بداية القرن العشرين ثم ولد من رحمها ر تيارا اخرا يسمى الدادائية الجديدة neodadaismo ظهرت في عقد الستينات حيث اخذ هؤلاء الفنانون الجدد يمزجون في اعمالهم عناصر ومواد مختلفة، ومنهم من تطرف واخذ يبني اعماله من مواد جاهزة. حيث ان اهم شئ عنده في العمل الفني هو الفكرة.. ومن اهم اعمدتها هم: robert Rauschenberg / / Jasper Johns happenings fluxus

ولكن من الذين برزوا بعد ذلك واخذوا شهرة عالمية هو الفنان الامريكي المفاهيمي:

 Lawrence Weiner

ولد وينير عام 1942 في نيويورك واخذ له اسلوبا كرافيتيا مميزا حيث استخدم الحروف والكلمات والجمل باحجام كبيرة وعرضها، بطريقة اما كتبها مباشرة على الجدار او على الارض او من خلال لوحات بيضاء مدون عليها بعض الجمل الملونة واحيانا مضيءة. ولها معاني ورموز مفاهيمية فلسفية. ويذكر وينير ان افضل الاعمال هي التي تكتب بالاحرف الكبيرة لانها تغطي على الاحرف الصغيرة مهما كانت انيقة ومرتبة، وكل كلمة او جملة تقدم معنا معينا وفي تجمعها تصبح فكرة معرفية او حكمة. ومن ذلك الوقت اصبح النص الكتابي مادة فنية بارزة في اعماله سواء كان ذلك على الجدار او القماش.

يقول وينير ان الحديث او النقاش الذي يدور بين الاشخاص يمر بمنعطفات كثيرة مثله كمثل الكلمات الحروفية المدونة التي تصعد وتنزل، لها معاني تجريدية قصيرة تحمل المتلقي الى عالم التأمل. ومن النصوص التي عرضها (العمل الفني يمكن ان يخلق) (الفنان قادر على انشاء عمل فني) (العمل الفني ليس يحتاج الى بناء) ويقصد ان الفكرة افضل من المادة.. ويعتقد وينير ان كل هذه الاشياء هي اصيلة واساسية في عرف ومفهوم الفنان. وان الفنان الاصيل هو الذي يتجاوب مع مع كل هذه الاعتبارات المتعلقة باحاسيسنا الفيزيقية والاخلاقية، وذلك بتغذيتها بمختلف نواحي الانتاج الفني من ابداع الصور ومبتكرات الموسيقى او انشاء الابنية والحداءق الممتعة والدرامات والمقالات وغيرها وهي تلك التي تخاطب العقول والاحاسيس السامية.

وفي عام 1960 اصبح وينير من المعروفين عالميا واخذت الكالريات تتهافت على عرض اعماله، كما اشترك في عروض عالمية بينالية، وفي عام 1972 اصبح يستخدم مواد خاصة به وطريقة طرحه التصويري بشكل مميز، فاستخدم في احد عروضه مفرقعات لخلق نوع من النحت المجسم ولفت النظر، وهو ما ينحو نحو المشهد المسرحي اكثر منه تشكيلي. وقد عمل وينير الى جانب جوزيف كوزوت وروبن باري وغيرهم من اعمدة الفن الذهني الجديد.

ومن ناحية اخرى اصدر تاجر اللوحات Seth Siegelaub كتابا عن اعمال وينير ظهرت فيه كلمات منفصلة على سطوح بيضاء بدون رسم او تصوير، واصبح هذا الكتاب بمثابة خط بياني لاعماله.

وكان وينير يعتقد ان اعماله الحروفية هي منحوتات مجسمة او بارزة على الجدار تعبر عن عالم روحاني يغص بالمفاهيم والحكم الجمالية حيث يمكن منها الذهاب الى آفاق رحبة بدون حدود... ويقول ان الفكرة هي عبارة عن الهروب من الواقع المادي الى الحرية الحقيقية، وانها تحمل المتلقي الى الاستيقاض والاكثر انتباها وتعلقا. وان الفن يكون له فعالية ومعنى عندما يستجيب له الجمهور ويتفاعل وان الفكرة السامية تنتقل الى الجمهور بدون رخصة او اذن.. كما ذكر ان اعماله هي عبارة عن اشياء فكرية يستطيع بها ان يغزوا العالم ويحركه.

وبالتالي فان وجهة نظر هذا الفنان هي حصيلة الافكار والتصورات التي لعبة دورا هاما في بداية القرن العشرين وكانت عبارة عن رفض للموروث الثقافي الكلاسيكي الاوربي وبناء مستقبل في صورة جديدة وشاملة.

د. كاظم شمهود

أسرار إكتشاف الرموز في تصاميمه

في 23 كانون الثاني من كل عام، وهو اليوم الذي بارح فيه الفنان جواد سليم ساحة الوجود، نستعيد هذه الذكرى، الإستعادة أصبحت تقليداً توارثناه من عادات وطقوس قديمة، أبلغ ما فيها أنها تعيد للحي هيبته الزمنية، ولكنها حين تصطدم بشاهد المرمر البارد ولا تعود برجعٍ مؤثر، تكون قد فقدت نضارتها الإنسانية، وأصبحت غاية في ذاتها، ونحن كلما تذكّرنا جواد سليم، والسياب، ومحمود عبد الوهاب، ومبدعينا جميعاً، أشفقنا على الأحياء، في أن تظل هذه العادة جارية بشكل لايردّ للمبدعين منهم إعتبارهم الفقيد، أو يمنحهم التقدير والإكرام إلا بعد مماتهم.

وبرغم إعترافنا بوجود هذه الظاهرة الأخلاقية، فإن مما لا شك فيه، ان تأنيب الضمير، سوف لن يكون وحده الذي يشفي وجداننا من برحاء بالشعور بالذنب تجاه المبدعين.

تحدث عن جغرافيته الفنية مئات النقاد والدارسين والباحثين، فشرنقوا تجاربه، وأوثقوها بحبال الكلمات، غير اننا نودّ أن يظل أبداً كنجمة الفجر، نراها ونفتقدها في آن واحد، لقد رحل الإنسان من بيننا، وبقي عمله الواهب المبدع، كل ما صبّه من جبس، وجسّده من خشب، وما نحته من حجر، وما خطّط، وما رسم، وما لوّن، أو صمّم.

كل ما جنحه من أخيلة، وما أحياه من أفكار ورموز تمثل حقيقتنا الزمني التي نحيى داخل أسوارها العجيبة مأسورين، غير ان الأسوار لا تفتأ حتى تمحى في فن جواد.

وكنا في مناسبة سابقة قد تناولنا إحدى تصاميم جواد لترويسة جريدة الاهالي العراقية، ضمن متابعتنا لأعماله  التي لم تنل عناية الباحثين، إذ أنجز سليم أعمالاً كثيرة لم يتعرف عليها الوسط الفني، أو الجمور، ومنها تمثالان، كان الأول لمحطة قطار بعقوبة، والآخر حصاناً لمضمار سباق الخيل في حي المنصور ببغداد، لم يحققا الإنتشار لقصور في وعي القائمين على تلك الجهات، غير ان الأهم والأكثر إنتشاراً وحضوراً، كان شعار مصلحة نقل الركاب في بغداد، الذي أنجزه جواد في منتصف خمسينات القرن الماضي، وفي نفس الفترة تقريباً، أنجز سليم منحوته برونزية للمصرف الزراعي في شارع الرشيد، عنوانها (الإنسان والأرض)، نفذها بإسلوب النحت البارز، وتميزت بغناها الرؤيوي، وتكاملها السردي. وجدارية أخرى عن الثروة النفطية لصالح شركة نفط العراق، يتضح فيها الأثر الآشوري أكثر من سواها بتكرار الثيران أسفل العمل، والمؤسف والمحزن في آن واحد ان مشروع متحف لأعمال جواد، ظل مجرد أفكار على الورق، وأماني لم تتحقق طيلة العقود الماضيةَ، وحتى الجهات التي نفّذ لها الأعمال لم تحترم هذا التراث، لا بل عبثت به وشوّهته، كما حصل مع شعار مصلحة نقل الركاب.

يذكر قحطان المدفعي في مذكراته، أنه أثناء عودته من كلية الطب ذات يوم، للتبرع بالدم، عندما كان طالباً في الإعدادية المركزية، إستوقفه مشهد شخص إعتلى سقالة، كان منظره مدهشاً وهو ينحت شعاراً لمصلحة نقل الركاب في الواجهة الأمامية للبناية، في وسط الجدار الذي صمّمه المعماري جعفر علاوي، حسب رواية الدكتور خالد السلطاني، يقول المدفعي: أدهشتني عملية تزيين العمارة بالزخارف والأشكال، وحين سألت عن هذا الشخص، قيل لي أنه الفنان جواد سليم، ومن ذلك التاريخ أحببت العمارة،  وقادني المشهد إلى التخصص فيها.

المتأمل في الشعار، يستطيع أن يميز عدة عناصر مكوّنة لإنشاء الشكل، منها المثلث، و الجناحان، وتكنيك الشعار، فضلاً عن الألوان، ولكل من هذه العناصر الرمزية دلالات، بعضها ينتمي للمخيلة، والألغاز، كما أسبغ عليها جواد شيئاً من ذاته، ومن رؤاه، وتأثره بالفن الآشوري، فإستطاع بلغته الخاصة أن يجعل من هذه المفردات البسيطة في الشعار، سبيلاً للوصول إلى ذائقة الجمهور الذي تقبّل الشكل ووجد فيه متعة بصرية، ما تزال عالقة في الذاكرة. أو ليصبح في عداد الأعمال الفنية التي تميز عصراً بذاته.

لجأ جواد سليم إلى لونين أساسيين، هم الأحمر والأصفر، وهما أكثر الألوان حرارة، يأتي الأحمر في المقدمة، وسليم يدرك تماماً ان العين ستتجه الى هذه الألوان أولاً، وهو لون الباص ثانياً، بمعنى انه يستحث الرغبة لإنحياز المتلقي لمشاهد حرارة الحياة، في هذا التجانس اللوني بين الأحمر والأصفر المؤطر بالأسود، أما الإنطلاقة والحركة فتتمثل بالجناحين، نحو إتجاهي اليسار واليمين، أما المصابيح، وشكل جهاز تبريد محرك الباص، كأشكال مكًملة للتصميم، وهي في حدود التعبير الفني مشحونة بالمحسّنات البديعية، مضافاً اليها وتيرة التقنية الصناعية ليبدو الشكل في المحصلة على هيأة طائر في وضع تحليق .

ولعل أهم العناصر رمزية في التصميم يتمثل بالمثلث، ولابد للمتلقي أن يسأل عن معنى هذه المفردة على المستوى الروحي والرؤيوي، أو الجمالي، إذ غالباً ما يلجأ المصممون، ولا سيما في العمارة الى إستخدام المثلث، لما يحمله من رموز ودلالات مختلفة عبر التاريخ، تعود إلى بدايات الحضارة الإنسانية، وغالباً ما يمثل المثلث القوة التي يمكن تحقيقها في التوازن، وقاعدته تعد أساساً يسمح بالإنطلاق نحو فضاءات واسعة، لكن كيف نفسّر إستخدام جواد للمثلث المقلوب في التصميم؟ في هذه الحال علينا ان نذهب إلى ما يعنيه هذا الرمز من دلالة، لا تتوقف عند حدود السحر، والتأمل، والمرأة، والرحِم، وظواهر الطبيعة، والعقل والجسد، والروح، الماضي والحاضر والمستقبل، وغيرهها الكثير، إلا اننا وجدنا ان أقرب الدلالات في علاقة المثلث بوظيفة الشعار، تلك التي تتمثل بإحدى أساطير الأغريق التي وجدت في المثلث* عناصر الحياة الرئيسة (الهواء، الماء، النار، الأرض)،فالهواء، يمثله مثلث قائم مع خط أفقي من الأعلى، والنار، مثلث قائم، ويرمز المثلث المقلوب للماء، والمثلث المقلوب بخط أفقي من الأسفل، فيرمز للأرض، انه ليس إفتراضاً من لون ما، بل هي المخيلة التي أكدت وجودها الحي في تواصلها الزمني مع الحاضر.

ضمن التأليف التشكيلي للشعار وإستعارة العناصر، ( ضوء المصابيح، تقنيات الحركة والتشغيل، إيحاءات اللون) ، أقام جواد تصميمه وفق علاقات تأليفية وروحية تنتمي للماضي والحاضر ، المادة هنا تتحول إلى أثر فني جميل، بما يحمل من تراكم للخبرة، بهوية محلية، وتحقيق شخصيته المنسجمة وروح العصر، وهذا يحمل في حد ذاته قدرة جواد سليم على إحلال التواتر والتماثل في أعماله الفنية، وسر إكتشافه للرموز والأسرار الغامضة التي ينسج عليها تصميماته المبتكرة. كما يدعونا أن نتلقى أعماله بهدوء، نتأملها، ونتمهل في النظر إليها، والحقيقة في فن جواد هي ان الموت لم يستطع إغتياله، بل منحه القدرة على النمو والإنتشار.

جمال العتّابي

..........................

* حرف الدال الإغريقي على شكل مثلث متساوي الأضلاع، قمته إلى الأعلى، وفي الجغرافية نطلق إسم الدلتا على مصبات الأنهار عندما تكون قريبة الشكل من المثلث كما في دلتا نهر النيل. صورة داخلية

ظهرت المدرسة المفاهيمية بعد الحربين العالميتين وبعد التطور العلمي والتكنولوجي وظهور المدارس الفنية الحديثة. وكان الفنان الفرنسي دوجامب 1887 هو اول المبادرين لهذا اللون من الفن في مطلع القرن العشرين: وكان واحدا من ابرز رموز الحركة الدادائية.

معنى الفن المفاهيمي:

الفن المفاهيمي يعني ان الفكرة تعلو على العمل الفني بكل اشكاله والوانه وتقنياته: ومحاولة التخلص من اشكال الفنون التقليدية واستبدالها بالافكار والمفاهيم والمعلومات التي تمس الفن: واستخدام اي وسيلة مناسبة للتعبير عن الفكرة والتي تعتبر اهم من الجمال الشكلي.

يضاف الى ذلك فان الاختزال سيكون من اهم صفاتها: والفراغ وعلاقاته بالمساحة وسيلة اساسية في طرح الافكار. احيانا يطلق على الفن المفاهيمي بالفن التصوري: حيث تعد الفكرة او التصور اهم جانب من جوانب العمل الفني. فعندما تكون الفكرة ناضجة في الذهن وتصور كامل للعمل الفني: حينئذ ستكون عملية التنفيذ سهلة وبسيطة وبأي وسيلة شكلية فنية متاحة .

وقد نشطت الحركة المفاهيمية عالميا بعد ما اقيم لها اول معرض عام 1969 اطلق عليه اسم – مفهوم – كان ذلك في المتحف الالماني – ليفر كوسن – ثم تبعه معرض آخر في كولونيا عام 1974 ثم في بلجيكا عام 1980: وهكذا بدأت هذه الحركة تنتشر وتؤثر عالميا على معظم الاجيال الحديثة والمعاصرة من الفنانين .

من رواد الفن المفاهيمي:

 ومن ابرز واهم فناني هذه المدرسة الفنان الاسباني انتونيو تابيس 1923 والفنان الامريكي جوزيف كوزوت 1945 وغيرهم.

ويعتبر كوزوت من اهم محركي ومنظري هذا النوع من الفن: حيث اعلن ان جميع الاعمال الفنية بعد الفنان الفرنسي دوجامب هي اعمال مفاهيمية. وقد قدم عملا مميزا بعنوان – غرفة معلومات – وهي عبارة عن طاولة محاطة بعدد من الكراسي وعليها مجموعة من الكتب بمختلف المعلومات.

و فكرة العمل هي- القراءة -، ويعني تحويل الفن البصري الى فن ثقافي وفلسفي وعلمي. وبالتالي فان العمل تكون له فائدة اجتماعية وتعليمية: وهو يختلف عن طبيعة الفن التمثيلي. وهناك له عمل آخر طرحه كوزوت يمثل كرسي مجسم معلق على جدار والى جانبه صورة له مستنسخة على الورق: وشرح عن ماهية الكرسي بمعنى آخر: بيان الكرسي: حضور الكرسي: لغة الكرسي.: ويعني بذلك المقارنة بين الاصل والاستنساخ: وهي فكرة تذكرنا بنظرية المثل الافلاطونية .

ويقول كوزوت (ان الفن غير موجود في الاشياء: الاشياء ثانوية: اما الفن فهو موجود في مفهوم الفنان عن العمل الفني): ويجب ان تطرح القضية الفنية مثلما تطرح القضايا الفكرية والاجتماعية والعلمية وغيرها..

 وهناك فنان مفاهيمي آخر يدعى- برنارد روث - ذكر ان المعارض هي عبارة عن تقديم معلومات ولهذا فانه قدم من خلال معارضه كتبا وبحوثا علمية وفلسفية: كما دعى علماء الفيزياء واللغة وغيرهم الى عمل ندوات ومحاضرات عن آخر ما توصلوا اليه من تجارب وخبرات علمية. وهذه الندوات تقدم كعمل فني مفاهيمي. وبالتالي فان هذه الدعوات لبرنارد تمثل خطابات سماعية تعليمية وبصرية في نفس الوقت من خلال عرض التجارب والافكار: وعد ذلك نوع من الفن: وبالتالي اصبح الفن المفاهيمي فن خطابة وبلاغة ولغة ...

واتذكر قصة طريفة للمصلح جمال الدين الافغاني حيث كان في احد الايام يخطب في احد المساجد في تركيا: فقال ان النبوة نوع من الفن: لكن الجمهور فهم ذلك خطئا فانهالت عليه الشتائم والسباب وقذفه بالاحذية ثم طرد من المسجد. وكان جمال الدين يقصد من ذلك هو ان خطاب الانبياء هو خطاب بلاغي فني فيه من الجمال ما يسحر المستمع ويجذبه اليه: فتطرح الافكار باجمل القول واحسنة. ولهذا فان من خصائص الفن المفاهيمي حسب رأي كوزوت وبرنارد هو الخطابة وعمل المحاضرات ونشر الثقافة..

ولنعود الى مارسيل دوجامب وعمله – المبولة – 1917: وقد قدم عمله على شكل مزحة او (نزوة): فعندمت سألوه عن مقاصد هذا العمل وعن كونها مادة جاهزة وانه لم يبذل اي جهد فني في عملها سواء التوقيع عليها: قال انه عرض لاثارة التسائل ورفض لكل التقاليد الفنية القديمة ؟. وهذا ما ذهبت اليه الحركة الدادائية اليسارية.. ولكن هذه المزحة تحولت اليوم الى حقيقة وشكلت تيارا فنيا اطلق عليه بالفن – اللاشكلي او الفن المفاهيمي- واذا بالمتاحف تتسارع لاقتناء هذه المبولة مما اضطر دوجامب الى شراء عددا اخرا من المبولات والتوقيع عليها وتوزيعها على المتاحف والكلريات؟. لاحظوا الى اي مستوى وصل التسخيف والسخرية من الفن؟.

ماهو الفن:

ومع الاسف احيانا تخرج المعايير الفنية من قيمها النبيلة الحقة والاصيلة ويسخر ويستخف بها من قبل حركات ودعوات معتوهه وشاذة واحيانا تدعم من قبل مؤسسات حكومية ومتاحف فنية عالمية: وكل ذلك يهدف الاطاحة بكل القيم الجمالية والانسانية للفن: بحجة التجديد والتغيير: فاصبح النقاد اليوم في حيرة من امرهم ويتسائلون: هل ان حوض الغسيل الجاهز المعروض او فاكهة الموزة المعروضة او القدح المملوء بنصفه ماء: او الارض الفارغة التي خط عليها مربع: او الدولاب المملوء بالملابس او الطاولة التي عليها مجموعة من الكتب وما شاكلها: هل ان هذه كلها تعتبر فنا ؟.... ام ان الفن التشكيلي له عالمه وادواته الخاصة التي تعبر عن اعماق مشاعر الفنان واحاسية وفكره الانساني وعن الجمال والعواطف والتأمل في الافاق وفي الحياة؟.

يرتبط الفن بالاشياء التي تتصف بانها تشكيلية او مرئية ويمكن ان يدخل تحت كلمة فن فنون الادب والموسيقى. وان يعبر الفنان عن نفسه باعادة تمثيل العالم المرئي. فالفن له خاصيتين حسب رأي بعض النقاد: الاولى هي التعبير عن المشاعر والاحاسيس وهي الدليل على ردود الافعال الوجدانية وتظهر من خلال الاشكال القائمة على سطح اللوحة. والميزة الثانية هي محاولة خلق اشكال ممتعة تشبع احساسنا بالجمال: ولكن احساسنا بالجمال انما يشبع عندما نكون على قدرة جيدة من التذوق. والحساسية الجمالية فطرية ثابتة لا تتغير يمكن ان نراها عند الانسان البدائي ويمكن ان نراها عند الفنان الحديث ولكن الشيئ المتغير هو الفهم والانطباعات والتذوق.

 ومن اصعب الامور هو التفرقة بين مفهوم الجمال ومفهوم الفن. ولكن هناك احيانا بعض الخطوط البارزة للتميز يبنهما فالفن يقتصر على نقل المشاعر بينما الجمال يمكن ان نجده في كل شئ: في الاشياء المادية والاشياء المعنوبة والفكرية.

ومن الرسامين المفاهيميين انتونيو تابيس 1923: وكان تابيس مثقفا وكثير القراءة: وقد رأى ان المذهب البوذي الصوفي اقرب الى قناعاته وافكاره الفلسفية والفنية فاعتنقه ونظر له. رغم ان تابيس كان يساريا في بداية حياته. وكانت الحركة البوذية في الاصل روحانية تدعو الى الزهد والنسك والتأمل العقلي في الكون والحياة ولها صلوات وادعية ومفاهيم روحانية خاصة..

و كانت اعمال تابيس يطغي عليها التجريد والاختزال في الشكل واللون كما هو عند حياة الصوفية: والتركيز على الفكر المفاهيمي قبل كل شئ اي ان الفكرة متقدمة على العمل الفني: ويكون سطح اللوحة وما تحمله من عناصر ورموز شكلية ما هي الا تعبير عن المضامين والافكار التي يطرحها الفنان.

و اهتمت هذه الحركة بالمعلومات والموضوعات والصور الفوتغرافية والكتب والوثائق والفيديوهات والخرائط واللغة والمحاضرات وغيرها من الاشياء المادية. كما اهتمت بالفراغ والمساحة واعتبرتها المادة الاساسية في الموضوع حيث تحول الى مجرد معلومات واستعلامات تقد م الى المشاهد.. ومن الغريب هو ان جوزيف كوزوت 1945 حصل على اعلى الاوسمة الذهبية والجوائز وشهادت الشرف من مؤسسات حكومية عليا فرنسية ونمساوية وايطالية وامريكية وغيرها..

د. كاظم شمهود

في حديث الجسد.. مسرحة تشكيلية تشكلها عوالم جسدية

الحديث واحد، لكنه يغيّر أرديته في كل مرة. ومهما تغيرت الأحاديث، يبقى الجسد هو الجسد.

حديث.. يتناقل على أعتاب أجساد

صوت وحركات وكثير من المرح

هو جسدي هو مركبتي الورقية  التي تحملني وتحمل أحلامي عاليا حيث الشمس

الجسد  هو السناء والجمال.. هو الفضاء الفسيح الذي تتلألا فيه الزهور والأماني الجميلة

تزهر الحياة كأنشودة حب ويبقى.. حديث الجسد.. نقوش على جدران الروح.

حديث الجسد هو معرض شخصي يعالج موضوع الجسد بشكل مباشر يتضمن سبع وعشرون لوحة عشرين لوحة بتقنية الاكريليك و سبع لوحات تتمثل في صور فوتوغرافية مأخوذة من إحدى عروضي الأدائية، لوحات فنية بمقاسات وأحجام كبيرة وبتقنيات متعددة.

 كل الصور والشخصيات الحاضرة في اللوحات لها مرجعية تراكمت في ذاتي فبدت في لوحاتي زائرة من الذاكرة او من مستقبل لم يحل بعد.

الجسد بالنسبة لي هو الاداة والموضوع وهو مادة ثرية جدا احاول من خلاله رسم الجسد الانثوي بعيدا عن ثقافة العري ولكن اريد رسم جسد بمفهوم تشكيلي مسرحي. هدفي أن أرسم هذا الكائن المتبدل، المتغيّر، المتجانس والمفكّك والمتشظي في بعض الاحيان. أعمالي تتمحور حول الجسد حيث قمت في السابق بالعديد من التجارب الممارسات التي اتخذت من الجسد مبحثا أساسيا في محاولة مني لمحاورة  المواد و الخامات واختلفت هذه المواد من تجربة الى اخرى فتعاملت خصوصا مع تقنية التغليف بخامة البلاستيك والخيوط  في عروضي الادائية ولكن هنا قمت بعملية تنقية حيث لا مكان ولا مجال في العمل الا للجسد الجسد في صوره المختلفة قد تكون واقعية او متخيلة حلمية او طيفية لذلك الجسد يتخذ في عملي أشكالا متعددة قد تكون واضحة المعالم أو غامضة .. متشظيا كاملا أو لا مكتمل .. عملي على الجسد ينبع من تمردي على نظرة المجتمع و موقفه و ربما ذاكرتي الجسدية ...انها لذة انشائية تتصاعد خطيا وتشكيليا على اللوحة. مشاهد يمكن بأن أوصفها بأنها مشاهد سينوغرافية لتصنع من الأجساد شخصيات ممسرحة حيث أني هنا شبهت نفسي بامراة مسرح في تعاطيا مع الجسد حيث لدي هنا شخوصي الخاصة التي أسيرها وأتصرف بشكلها وموقعها داخل فضاء اللوحة في محاولة مني لتحويل هذه الكائنات المصورة الى حقيقة نابضة بالحياة. وكأني في هذا المعرض وبهذه الاعمال بصدد الكشف عن لقطات من شريط مسرحي وعلى المتلقي أن يحدد ويتخيل مصير هذه الشخوص وهذه الحالات المصورة.

هنا لا مكان سوى للجسد وحالاته المختلفة، هذه الحالات المختلفة من التواصل بين شخوص لوحاتي تشير بدورها إلى حالات حسيّة للبعض منها مرجعية ذاتية وصور ذهنية في ذاكرتي وحالات عايشتها وتأثرت بها وأثرت فيا ـ ولاستعراض هذه الحالات وتبايناتها يتم استعراض الجسد نفسه، من خلال تفاصيل الأجساد، التي قد تظهر كاملة أو البعض منها، تفاصيل تبدو وكأنها توثق لحظة تجلي الجسد، هذه اللحظات هي التي تغيّب بدورها أي وجود للمكان، وبالتالي الزمن.

تتضمن لوحاتي العديد من الألغاز تنتظر من المتلقي فكها والبحث فيها والاقتراب منها خصوصا اني اشتغلت كثيرا على جدلية الحضور والغياب والمرئي ولا مرئي والظهور والتخفي كلها مصطلحات تتطلب من المتفرج التفاعل معها ومحاولة استنطاقها.

كل لوحة لها حديثها وكل لوحة لها أجواءها الخاصة منتقاة من جملة من الافكار التي تطرحها مخيلتي. لوحات تحمل الناظر الى فسحة من الجمال والابداع .

لا نرى في اعمالي مشاهد لامرأة وحيدة أو حزينة، بل مجموعات من النساء تتباين أجسادهن، ويشكلن في النهاية كتلة متداخلة، وكأنهن كائنات خرافية آتية من عالم الأساطير. وحتى عند لوحة تتمثل امرأة بمفردها، تبدو السيطرة من خلال الجسد الذي يشغل مساحة اللوحة بالكامل، وهنا تختفي تفاصيل المكان لصالح الجسد وعالمه، فلا مقاعد أو مناضد، وصولاً إلى المرأة المنشغلة بذاتها عن العالم ــ فلا يوجد عالم خارجها ــ فلا تواجه الآخر، بل فقط تعطي الجميع ظهرها، وهو وضع دلالي في التكوين الفني تشكيلياً أو سينمائياً، فصاحبه لا يهتم، ولا يريد التواصل، لا عن عزلة، بل عن عالم لا يرغبه، ولا يريد التورط فيه، فقط عالمه الذي يحياه "تنقية الجسد"

الحضور المُمسرح للجسد عبر تموضعات مختلفة وهيئات بشرية متنوعة تتداخل الطرق وتتمازج من خلالها الصور ليجد المتلقي نفسه أمام لوحة تشكيلية و كأنها مسرح من الشخوص حاولت من خلالها آن أقدم رؤية واقعية للأشياء ضمن تصورات عفوية حالمة فالتعبير الفني يبقى عملية امتزاج كامل بين الذات والموضوع.

مثلت لوحاتي بعُرس لاجتماع الهيئات الجسدية، إنها مساحة للتأمل والاندماج والانصهار،أشخاص في حركة وهيئات أخرى مستلقية وأخرى تتراقص وتتهافت في مشهد مُمسرح يحول مساحة اللوحة لمسرح نابض،  بأبعاد تشكيلية عن طريق البحث في تجليات هذه الأجساد وأبعادها التعبيرية.

مشاهد يمكن بأن أوصفها بأنها مشاهد سينوغرافية لتصنع من الأجساد شخصيات مُمسرحة حيث أني هنا شبهت نفسي بامرأة مسرح في تعاطيا مع الجسد حيث لدي هنا شخوصي الخاصة التي أسيرها وأتصرف بشكلها وموقعها داخل فضاء اللوحة في محاولة مني لتحويل هذه الكائنات المصورة إلى حقيقة نابضة بالحياة. وكأني في هذا المعرض وبهذه الأعمال بصدد الكشف عن لقطات من شريط مسرحي وعلى المتلقي أن يحدد ويتخيل مصير هذه الشخوص وهذه الحالات المصورة.

إن “ميسزانسان” الجسـد في لوحاتي يعمل كمنارة حدودية فيرصد حدود حضور الشخص تجاه الآخرين حاولت ترجمة الفكرة من خلال الرسم وتحويل رؤيتي إلى حركة، رقصة أو خطوط تنسدل في انسيابية ومرونة وهي خطوط مرسومة بعفوية وشجاعة على قماش اللوحة، خطوط تحضر تناجي هالة الجسد وهالة الألوان الحارة.

مثل حضور الجسد في لوحاتي مسألة أساسية حيث أنه العنصر الحاضر بقوة ليس كمجرد تفصيلة داخل عمل لا بل هو الركيزة في اللوحة والبطل مع كل حكاية كتبتها بفرشاتي، معرضي الشخصي " حديث الجسد" هو حديث وثرثرات باح بها الجسد ورهان تشكيلي إلى أي مدى أصبحت حركة الجسد لغة تعبيرية بدلا من اللغة الشفاهية؟ إلى أي مدى استطاعت هذه الأجساد البوح عبر تعبيريتها ومن خلال هيئاتها التي صورتها.  إنها دعوة للتفكير في الهوية الأنطولوجية التي تقود إلى هويات المسرح الصامت المعاصر وإلى التساؤل عن أنماط الحضور الصامت داخل اللوحة المسندية. إنها الرغبة في العودة إلى المصادر الأصلية للجسد المثير الفعال في صياغة المشهد. في الواقع يتعلق الأمر بالإخراج الفعلي للفضاء وأصل الكلام الجسدي، لإظهار الجسد المتحول/ المتراقص/ المهيكل/ المتشعب على سطح اللوحة.

إننا أمام حديثا و بوحا لونيا، في شتى الحركات و الحالات والهيئات لإبراز مضامين متعددة وتعابير ورؤى مختلفة. هو حديث متنوع متعدد ومتكرر باختلاف، متشابه، متقارب متباعدا يتيح للزائر حرية القراءة والتأويل".

د. محمد البندوري

من هو القلم؟:

في تراثنا الديني بان الله هو اول من خلق القلم وقال له اكتب فقال له ما اكتب قال له اكتب القدر، اكتب ماهو كائن الى يوم القيامة .. وبالتالي فالقلم كائن حي حسب راي بعض المفسرين منهم الطبري وتفسيره للآية الكريمة (ن والقلم ومايسطرون) . كما ورد في تفسير الميزان للطباطبائي انه يروى عن الامام جعفر الصادق –ع- بان القلم هو ملك من الملائكة .

ومهما كانت التفسيرات والتأويلات فان اهمية القلم تكمن في كونه يقوم في ضبط الحوادث الغائبة عن الانظار والمعاني المستكنة في الضمائر وبه يتيسر للانسان حل المشاكل الاجتماعية وان يستحضر كل ضروب الزمان او بعد المكان، وقيل (قيدوا العلم بالقلم) .

القلم وفرشاة الرسام:

من المعروف جيدا ان الصيني يكتب عادة بفرشاة، فالفرشاة عادية بالنسبة له، كما هي الريشة او القلم بالنسبة لنا، ولهذا فان الرسم الصيني هو امتداد للخط او الكتابة، فمن الممكن لحرف مكتوب جميل ان يتمتع بخصائص الجمال كلها بالنسبة للصيني، وبالتالي فاذا كان شخص يكتب جيدا فسينتج انه يستطيع ان يرسم جيدا ..و من هذا المفهوم قامت مدرسة الكرافيتي في عام 1968 مع حركة الهيب هوب الموسيقية حيث خلطوا في اعمالهم الاشكال مع الحروف باسلوب طفولي بدائي مبسط وحرية مطلقة في الانشاء . وانتشر تأثير هذه الجماعات الى العالم وقد اخذ البعض منهم يرسم على جدران الشوارع وعربات القطارات واشتهر منهم الفنان الفرنسي جون دو بوفيه -1901- . ..

وهناك عملية يطلق عليها اسم - تسرب الانفعال- وهي تنشطر الى جزئين الاول هو تسرب الاحاسيس والمشاعر من الرسام الى اللوحة عن طريق الفرشة، وتسرب الافكارو المعارف والمشاعر من الكاتب او المثقف الى الورق عن طريق القلم، وبالتالي فان الفنان والمثقف يشتركان في عملية النقل من الداخل الى الخارج او من الذات الى العالم الموضوعي .

وهناك فرق ضئيل بين تسرب الانفعال والتعاطف وكلاهما يعني الاحساس، فاذا نظرنا الى لوحة فنية لرجال في زورق في خطر فاننا بالتأكيد سنتعاطف معهم وحينما نتأمل عملا فنيا نتذوقه سنزج بانفسنا داخل اطار هذا العمل وستتحد مشاعرنا مع مشاعر الفنان، واحيانا لا يحدث ذلك .

انواع الاقلام:

يذكر ان الاقلام الشريفة في اوربا فجرت الثورات وحجمت الاستبداد وطوعت الحكومات لارادة الشعب فكانت كتابات برناردشو على سبيل المثال قد شقت لافكارها وآرائها الاجتماعية طريقا او اتجاها مضادا للفساد والظلم وكانت تتطابق هذه الآراء مع الثورة الفكرية للفيلسوف النرويجي هنريك ابسن والفيلسوف الامريكي جون ديوي حيث تتجه افكارهم جميعا الى مزيد من الحياة التي يجب ان يحياها الانسان بكرامة وسلام ...

بينما نجد الاقلام العربية على الاغلب لم تكن حرة انما هي اقلام مدفوعة الثمن حيث تزين الانظمة ورجال الساسة واصحاب الفن والادب وتجعل من الفاشل ناجح، والناجح فاشل ويصفها البعض بانها اقلام - مدجنة ومروضة – ويصفها ايضا بانها اعلام واقلام كاذبة ومضللة ومزورة ورخيصة . وهي اقلام منحازة ولا يمكن الثقة بها الا ما رحم ربي .. وبالتالي اصبح الانسان العربي فاقد الثقة بها وتعود على سماع الكذب .

اما الاقلام الكريمة فما اجمل كلماتها عندما تخرج من الاعماق لتعبر عن الوجد وذلك الانسان المحايد الصادق، وما اجملها عندما تخرج من القلب لتفيض حبا وجمالا وريحانا على الجميع، وما اجملها عندما تكون انسانية.

قالوا في القلم:

قال الشعر المعروف احمد مطر (جس الطبيب خافقي، وقال لي، هل هنا الالم؟ قلت له نعم، فشق بالمشرط جيب معطفي واخرج القلم، هز الطبيب رأسه، ومال وابتسم، وقال لي: ليس سوى قلم، فقلت: لا ياسيدي هذا يد .. وفم، رصاصة.. ودم، وتهم سافرة تمشي على قدم ...)

قال المقفع: القلم بريد القلب يخبر بالخبر وينظر بلا نظر .

قال الجاحظ: الدواة منهل والقلم ماتح والكتاب عطن . (ماتح: يجذب . عطن: يروي) .

قال جالينوس: القلم طبيب المنطق ..

د. كاظم شمهود 

تختبيء هند بشير خلف اقلام ملونة وتشاهد العالم في صمت. تتحرى الامكنة وتجس نبض الوقت بيديها ثم لا تلبث ان تكشف خباياها على الورق. ان الفن عمل يشبه السحر؛ ينظر الى الخارج لكنه يمس الداخل في العمق الخفي من النفس. يستطيع الرائي ان يقرأ بعينيه ما تقوله صورها عن ذلك الوجع المكتوم الذي يشبه عشيّات الوداع حتى وهي ترسم رسوماً تنقلها عن صور صنعتها كاميرا. تنظر مليّاً في تلك الوجوه ثم يتذكر قلمها او ريشتها تلك الغصص البعيدة فتبدأ حكاية سردية بين كل خفقة واخرى. كنت انظر بإمعان الى دواخل شخوصها فتنهال حكايات كثيرة. لقد اعتدتُ، كمشاهد، ان آخذ المسار المعاكس لطريقها، كرسامة، انزل الى الاعماق ثم اصعد واتفحص الرؤى ويتجلى شئ وراء هذا الوجه او هذا الوجد.

ذلك الورد المتدلي من نوافذ الذاكرة او تلك الاشجار المتباهية بجمالها تحت شمس الربيع او عقائص الزهر محبوسةً في اواني الزجاج كلها تنطق بالبهجة ذات الحزن الوديع مثل حبات المطر الخريفي لقلب مستوحد. انها رسوم هند بشير يونس العراقية الموصلية الشمالية التي نمت شجرتها في الجنوب حيث كان والدها المحامي يعمل في الناصرية فكان العراق بكل بدنه في ثنايا روحها.

الفن يشي بالاسرار. وسواء كان نغماً أو شعراً أو رسماً فالروح الكلي يتراءى في ضمير المتلقي. هكذا تبدو رسوم هند بشير بعبق هو خليط من روائح الثقافة الطيبة. قراءاتها ومعارفها. هند اصلاً متخصصة في علوم الاحياء المجهرية بشهادة ماستر أهّلتها للعمل في الجامعة وفي المختبر. هل الرسم غوص في اللامرئي من تفاصيل الاحياء الدقيقة؟

لقد بدأت موهبة هند مبكرةً حيث كانت ترسم منذ طفولتها ولكن ذاك كانت هبة الله الفطرية. لقد تعلمت الرسم كصياغة فنية منهجية وتقول انها تتعلم بلا انقطاع. لكنها لم تصنع لنفسها ضجيجاً. اصدقاء محدودون يعرفون عن فنها دون معارض ودون لافتات. وحين شاهدت رسومها الاولى حاولت التقصي في فضاء المعلومات لكنني لم اجد شيئاً. يبدو عالمها صموتاً باختيارها.

عادةً أَستغرقُ في فن الرسم كما أَستغرقُ في الشعر. في زيارتي الاولى لباريس قضيتُ ست عشرة ساعة من يومين في متحف اللوڤر منتشياً بفرح غريب تخالطه سحب كآبة غامضة وانا اجول بين اطياف لا تنتهي من الحلم. كثير من اعمال اللوڤر رسمت لوجوه بشرية بعضها لملوك وأباطرة وأرباب ديانات متقلدين نياشين الابهة واخرى لشحاذين مشحونين بفقر فاضح لا تخفيه عتمة الحجرات الرطبة الباردة. وفي البندقية عند الساحة المواجهة لقبة الكاتدرائية حيث ترتفع جدران البازليكا العالية ينتشر الرسامون المتكسبون من رسم وجوه السواح. كنت اشاهد حركة ايديهم الرشيقة تنقل تفاصيل وجوه تحت الشمس او تحت اضواء المساء. لكنْ ثمةَ فارقٌ بيِّنٌ يميّز رسوم النظر السطحي عن رسوم الغور في الذات. هذا بالضبط ما رغبت في كشفه وانا اتحدث عن رسوم هند بشير.

لهند موقع على الفيس بوك يمكن لمن يستقصي ابعاد فنها ان يزوره ويستمتع بما تعرضه:

https://www.facebook.com/groups/182592435629693

رضا الصُخني

الرسوم المتحركة ورسوم الفكاهه كانت ولازالت من اهم الفنون البصرية التي تتمتع بشعبية واسعة اكثر من غيرها من الفنون التشكيلية اولا لسرعة فهمها من قبل عامة الناس، ثانيا للمتعة التي تغرق بها المشاهد والتي يحتاجها الانسان دائما للفرار من مشاكله اليومية التي تعصف به، يضاف الى ذلك دورها التربوي في عالم الاطفال والشبان.

و كانت قصور الخلفاء العرب والفرس لا تخلو من رواة الفكاهه والسخرية، ويذكر بان احد الاشخاص دخل على العالم الصوفي الحسن البصري (القرن السابع م ) فساله الاخير عن مهنته فاجاب بانه يشتغل في البلاط لاضحاك الخليفة . كما ذكر بان الجاحظ يعتبر من الاوائل في عالم السخرية والهزل وكان جريئا لا يخاف، وفي يوم من الايام قال : انه اذا وردته النكته فسيقولها ولو ادت به في النار ...

تاريخ افلام كارتون

سبق الاوربيون العالم في صناعة الرسوم المتحركة وكانت بداياتها التجريبية عام 1640 على يد الرسام الالماني Athanasius kircher ثم استمرت التجارب بدون انقطاع حتى نجحت اخيرا في صنع الافلام الكارتونية التي نراها اليوم .. وقد بدات بتجارب عملية بسيطة مثل اخذ قرص ورسم على وجهيه صورتين احدهما صورة طائر والثانية صورة قفص وعند تدويره بطريقة وسرعة معينة امام العين فسيشعر المشاهد بان الطائر داخل القفص .

 وكان اول من اخترع هذه التجارب الرسام –جوزيف بلاتي – عام 1832 حيث اخترع جهاز على شكل كارتون دائري عليه مجموعة من الرسوم لحصان مختلفة الحركات، ثم اخذ قرص اخر فيه فتحات، فحرك القرص الاول ونظر من فتحات القرص الثاني، فظهرت الرسوم كانها تتحرك امام العين .

وفي عام 1834 اخترع الرسام الانكليزي- وليم جورج – شكل اسطواني مفرغ من الداخل (علبة) ورسم في محيطه الداخلي عدد من الرسوم لشكل واحد بحركات مختلفة مثل السير ثم فتح في الشكل الاسطواني عدة فتحات، فحرك الشكل الاسطواني بسرعة دائرية معينة ونظر الى الرسوم من الفتحات فشعر باحساس اتها تتحرك . وهكذا كانت التجارب الاولى لمحاولة صنع الرسوم المتحركة . وقد تعلمنا هذه التجارب العملية عندما كنا صغارا في المدارس الابتدائية ايام زمان .

في عام 1888 كان الرسام الفرنسي Emile Reynaud يعتبره البعض ابو الرسوم المتحركة ومؤسسها الحقيقي وقد شاهدت له فلما وثائقيا قديما حيث استخدم في اول الامر سبورة سوداء، رسم عليها شكلا معينا بالطباشر وحرك احد اجزاءه، وكان في كل حركة جزئية يصورها ثم يمسحها من على السبورة ثم يعيد رسمها بحركة تسلسلية اخرى ويصورها، وهكذا ظهر الشكل امام العين يتحرك .

في عام 1906 ظهر رسام اخر يدعى J.Suart Blacton قام بعدة تجارب استمرارا للرسام الفرنسي Emile وايضا اخذ يرسم ويحرك على السبورة .. وفي عام 1914 ظهر رسام اخر يدعى Winsor Mccay قام برسم صور متحركة ومزجها مع صور حقيقية وبيئة وخلفيات واقعية، وتعتبر تجاربه امتدادا للرسام بلاكتون Blacton .

ثم ظهر من بعدهم الرسام Earl Hurd الذي قام بنقلة نوعية على صعيد صناعة افلام كارتون حيث استخدم لاول مرة طريقة البلاستك الشفاف بحيث يمكن استنسام الاشكال المرسومة على الورق عليها ومن ثم يمكن مشاهدة الخلفية وحركتها، وتعتبر هذه طفرة نوعية في عالم تجارة الافلام المتحركة ..

وفي عام 1917 اجريت تجارب جديدة من قبل الرسام Max Fleischer حيث اخذ افلام واقعية وعرضها على طاولة ثم اخذ يستنسخ الحركات الواقعية ويحولها الى رسوم متحركة ومن هنا بدأت معرفة الحركات ومقدارها الزمني وعدد لقطاتها .. وكانت كل هذه التجارب خالية من الصوت اي صامتة .. وفي عام 1924 بدا الاخوان Fleischer M. صناعة افلام مع صوت .

والدزني –1901 -1966

ولكن الذي خلق السينما المتحركة التي نعرفها اليوم والتي وصلت الى قمتها الابداعية والخيالية هو والدزني المشهور، فقد بدا يعمل في كراج مع كامرة مؤجرة ثم انشاء استوديو لانتاج الافلام وجلب عدد من الرسامين المهنيين والمتخصصين، وكانت اول انتاجاتهم عبارة قصص قصيرة معروفة لدى ثقافة الاطفال وعلى شكل افلام قصيرة . ولكن والدزني عاد وكرر تجربة fleischer حيث اخذ افلام واقعية وعرضها على طاولة ثم اخذ يستنسخ الحركات الواقعية ويحولها الى رسوم كارتونية. وكان اول انتاج له هو – اليسا في بلد العجائب – وبعدها تطور في الانتاج وبدا يصمم ويخلق شخصيات جديدة مثل الارنب المحضوض وميكي ماوس والبط دونالد وغيرها، وقد سجل والدزني الصوت على حاشية الفلم عام 1928 ونجحت هذه الطريقة نجاحا كبيرا بعدما كانت الاصوات تسجل على اقراص منفصلة . وتوسعت شركة والدزني حتى وصل عدد العاملين فيها الى 800 شخصا وبلغت ارباح هذه الشركة عام 2004 الى 24 مليار دولار . ثم ظهر في الولايات المتحد شخصية اخرى لانتاج افلام كارتون هي هاني باربرا Hanna Barbera واصبح منافسا حقيقيا في الاسواق العالمية لوالدزني وقد سيطر هاني في انتاجه للافلام القصيرة على التلفزيونات بينما والدزني اخذت افلامه تسيطر على قاعات السينمات كونها افلام روائية طويلة .

اما الاتحاد السوفيتي فقد تحولت الى اكبر منتج للافلام في العالم ولكنها كانت افلام عقائدية متطرفة حيث تعمل على نشر فكرها الاشتراكي .و اما اليابان فقد فاقت الجميع في الانتاج والدقة وقد جلبت اليها ملايين البشر وكذلك اشتهرت بالمسلسلات الطويلة التي لا تنتهي، وتحول المخرج الياباني Makoto Shinkai الى اسطورة في العالم . وفي بريطانيا اشتهرة شركة Ardaman Annimations في انتاج الافلام القصيرة مثل فلم Wallace y Gromit .

افلام كارتون في عالمنا العربي

مصر

يذكر ان الافلام الكارتونية بدأت في مصر عام 1936 على يد الاخوان فرانكل وهما من اصل روسي استقرا في مصر وبدءا بتجاربهما في تحريك الرسوم وكان اول انتاج لهما هو فلم – مشمش افندي – واستمرا في العمل حتى عام 1950 . وعندما ظهر التلفزيون المصري عام 1960 انشأ قسم للرسوم المتحركة ولكن لم ينتج اشياء ذات اهمية ولو انه انتج بعض الافلام مثل مسلسل جحا والف ليلة وليلة، ثم توقف نتيجة للتكاليف الباهضة .. كما قام الاخوان مهيب بتأسيس استوديو للرسوم المتحركة واستوردوا كامرات من الخارج وانتجوا مجموعة من الافلام وحصلوا عليها جوائز ثم انتهت تجاربهم وتوقفت .

وعندما ظهر جهاز الكومبيوتر واستخدام برامج التحريك الحديثة بدات الافلام تظهر في مصر بتحسن وتطور وانتجوا كثير من الافلام المتواضعة .

اما في الخليج فقد قامت مؤسسة الانتاج الخليجي التعاوني بانتاج افلام قصيرة تعليمية مثل - افتح ياسمسم – وغيرها وكان بين هؤلاء المخرجين العراقي ثامر الزبيدي .. ولكنها لم تستمر هذه التجارب وتوقفت . كما ان هناك تجارب ناجحة في الكويت وبلاد المغرب وغيرها .

التجارب في العراق

في عام 1971 ظهر اول فلم كارتوني في العراق يدعى لعبة- الركبي الامريكي- للمخرج صاحب حداد وعمل لصالح التلفزيون العراقي وقد اشترك في عمله : بسام فرج، مؤيد نعمة، اديب مكي، عبد الرحيم ياسر، وكاظم شمهود .. وفي عام 1976 قام عامر مزهر بصناعة فلم للدمى المتحركة اسمه – الطياريون الصغار - كما قام كاظم شمهود بعمل فلم للرسوم المتحركة اسمه –البيت الجديد – طوله 3 دقائق . هذه التجارب تعتبر من الخطوات الاولى في صناعة الافلام في العراق وعرضا اكثر من مرة في التلفزيون، ولكن بعد الاحداث المؤلمة التي مر بها العراق ضاعت الافلام واختفت . وفي سنة 1977 قام منصور البكري وعدد اخر من الرسامين بتجارب كارتونية . وفي عام 1980 اشترك عبد الرحيم ياسر ورائد نوري في انتاج فلم كارتوني عن القضية الفلسطينية . وكذلك قام الرسام صادق طعمة بتجارب للدمى والرسوم المتحركة لصالح التلفزيون العراقي .. ولازالت صناعة افلام الرسوم المتحركة في العراق متخلفة ومتوقفة بينما تتمتع شعوب العالم بازدهار وتقدم في حقل هذا الفن الساخر والضاحك .

ان انتاج الرسوم المتحركة مكلفة جدا ويحتاج وقتا طويلا كسنة او سنتين وبكلفة تصل الى ملايين الدولار ومئات الرسامين واحيانا يصل عددهم الى الالاف في المؤسسات العالمية الكبيرة والتي لها فروع في كافة انحاء العالم، ولا تستطيع الاستوديات الصغيرة ان تقف امامها في كثرة الانتاج والابداع .

 اليوم وبعد اختراع جهاز الكمبيوتر ظهرت البرامج المتخصصة في الرسوم المتحركة ولكن هذه البرامج تباع باسعار باهضة جدا، يصل احيانا سعرها الى 9000 و14000 دولار واكثر من ذلك، ومع هذه الاسعار الباهضة الا انه نجد هناك قلة من المتخصصين والمهنيين الذين يتقنون ويعرفون استخدام هذه الاجهزة الحديثة .

د. كاظم شمهود

مشاركات شتى حيث الجسد والوجه في أغلب اللوحات ضمن تعبيرية باذخة عن الأفكار والمشاعر..

لغة تشكيلية تمضي جاهدة تتقصد الإيماءات، للتعبير عن الفرح، الخوف، الغضب، المفاجأة والألم..

من فكرة متحركة تمضي العوالم الى دواخل الدات وشواسعها الجمة حيث لا مجال لغير النظر بعين القلب.. هي الفكرة تجترح تلوينها منذ طفولات عابرة حيق القص والكولاج والتركيب وما الى ذلك من فنون التلويف وفق عنوان لافت وهو اللعب باللون والابتكار ذات طفولة.. تأتي بعد ذلك رغبات الذات في النظر وفق زوايا مختلفة لهذه الذات في تعاطيها المختلف مع الآخرين.. مع العالم..

الوجه بتعبيراته الشتى نشدانا لحالات قوله بين البهجة والسرور والغضب والاحباط وما الى ذلك من شؤون وشجون العواطف والأحاسيس.. والجسد هذا المتحرك في فضاءات تعبيريته تقصدا للعبارة ومشتقاتها في كثير من التبدلات السانحة والمتغيرات الممكنة.

من هنا يبدو الفن عنوان تواصل لقول الذات واقتراح ممكناتها الجمالية تجاه الفضاء والآخر حيث العناوين الجمالية تمنح المتلقي الحيز الكبير من القراءات والفهم والتأويل.. هذه وجهو نظر حيث الفنان ذلك الطفل الذي يحرس لعبه ويحلم بمنح الآخرين عوالم ساحرة يسميها أحيانا الابداع والحنين.. وأحيانا أخرى يراها علبة تلوين.

هكذا نمضي في فسحة الفن بما هو تعبيرية باذخة وعنوان تواصل.. نمضي مع تجربة الفنانة التشكيلية والباحثة سوسن النيغاوي التي ترى الفن وسيلة للتعبير والتواصل من العواطف والأفكار.. حيث الجسد والوجه يمثلان العنصر الأساسي لأغلب اللوحات وهذا الاختيار تحول الى اختيارً شخصيً..

هي فنانة تلبس بها الفن منذ البدايات حيث الطفولة في عنفوان رغباتها وأحلامها تقول "..أول لوحة لى كانت رسم وجوه مختلفة التعبيرات مباشرة داخل فضاء اللوحة عبر لطخات ولمسات أضعها بطريقة عفوية أو مدروسة لأستخرج ضمنها تركيبة الوجه وتمثلاته للتعبير عن الفرح والخوف والغضب والألم.. وكانت بخامة الأكريليك وشاركت بها فى معرض جماعي في المركز الثقافي والرياضي المنزه 6 في تونس.. بدأت الدخول في عالم الفن التشكيلي منذ الصغر حيث كنت شغوفة كثيرا بالألوان، كنت استمتعُ كثيرا بدفاتر التلوين، كنت أرسم، أقص، ألصق، ألون، وأبتكر عوالم خاصة بي.. بهدف واحد وهو إظهار إبداعاتي الى كل من حولي، هو عمل بسيط ولكنه بالنسبة لي كان عملا عظيما خاصة حين ألصق أعمالي على جدران غرفتي.وكان بداخلي شعورا قويا بأن هناك ارتباطا وثيقا يجمعني باللوحة والألوان، في حين كنتُ من الطالبات المتميزات في مادة التربية الفنية وأنا في المرحلة الابتدائية، وهذا ما دفعني بقوة نحو هذا العالم الذي بات جزءا لا يتجزأ من حياتي اليومية، فالفن هو وسيلة للتعبير والتواصل من العواطف والأفكار. وسعيت لكي اكمل حلمي بالدراسة في مجال الفنون التشكيلية الذي أهواه منذ صغري، وتحصلت على الأستاذية في الفنون التشكيلية اختصاص حفر.من بعدها عملت جاهدة لتنمية موهبتي فأخذت دورة في الرسم والتذهيب على الخشب في المركز الثقافي الإيطالي دانتي أليغييري "Dante Alighieri " تونس، ودورة تدريبية في ورشة عمل الفسيفساء في منوبة، تونس.أول لوحة لى كانت رسم وجوه مختلفة التعبيرات مباشرة داخل فضاء اللوحة عبر لطخات ولمسات أضعها بطريقة عفوية أو مدروسة لأستخرج ضمنها تركيبة الوجه وتمثلاته للتعبير عن الفرح والخوف والغضب والألم.. وكانت بخامة الأكريليك وشاركت بها فى معرض جماعي في المركز الثقافي والرياضي المنزه 6 في تونس. وتتالت بعدها المشاركات حيث شاركت في عديد من المعارض في تونس وخارجها، وكذلك في العديد من الملتقيات الثقافية.بدأ الجسد والوجه يمثلان العنصر الأساسي لأغلب لوحاتي وقد كان هذا الاختيار اختيارًا شخصيًا منذ أن تأثرت ببعض الرسومات التي كنت أطلع عليها في بعض كتب الرسم والذي بحث عن مختلف التقنيات التي أنشئ ضمنها مواضيع مختلفة كصورة الجسد الواقعية والخيالية، أبعاده التشكيلية، تعبيرية الجسد، حركة الجسد، فعل الحركة وحركة الفعل.وفد تأثرت خلال تجربتي الفنية ومنذ أيام الدراسة بالرسام " Francis Bacon" لأن لوحاته تلامس الجسد كعنصر أساسي مستقرًا داخل اللوحة من خلال اتساق المادة اللزجة التي يضعها التشويه العنيف على المحك من خلال هز الجسد وأحيانًا شده إلى أقصى حد، يتضح هذا من خلال مجموعة وفيرة من الانطباعات التي بلغت ذروتها من الشعور بالقبح أو الرهبة إلى الشعور بالاشمئزاز. إن إثارة الإحساس، بالمعنى المزدوج لإثارته واستدعائه، هو في الواقع هدف "فرونسيس بيكون"، لأن الإحساس يقع في صميم عمله بينما يشكل الجسد مركزه.من واقع خبرتي، فإن أفضل طريقة هي التواصل مع الناس. من خلال إظهار عملك، ومن خلال شرحه.. سوف تقنع أكثر، ذلك الي جانب الاجتماعات والمشاركة مع فنانين آخرين والتي ستتيح لك الاقتراب من عوالم أخرى، وبالنسبة لي فان الرسم والتلوين مجال للراحة والبهجة وبمثابة الحالة الفنية للعلاج المرجو من كائنات عوالمنا في شؤون ومشاغل ومتغيرات الحياة اليومية الضاجة بالحركة والسرعة، فإن ممارسة الفن تحول الطاقة السلبية إلى إيجابية ؛وما أحوجنا إلى طاقه إيجابية فى ظل هذا الزمن الصعب المحبط. وتعتبر الذات الإبداعية عند الفنان هى ذاته وخبراته وليس المدرسة التى ينتمى إليها، الفنان يبدع وحسب؛ ثم يقوم الناقد بتسمية الحالة الإبداعية ثم يصنفها لأي مدرسه تكون. أتمنى إقامة معرض شخصى يضم أعمالى وما أنجزته خلال السنوات الماضية، وأتمنى أن تجوب لوحاتى أنحاء العالم..".. هي هكذا ترسم وتحلم وتمضي في تجربتها حيث الجسد والوجه يمثلان العنصر الأساسي لأغلب لوحاتها..

مشاركاتها الفنية والدراسية والثقافية متعددة.. فهي، فنانة وباحثة تشكيلية تونسية، تحصلت على الأستاذية في الفنون التشكيلية اختصاص حفر من المعهد العالي للفنون الجميلة تونس 2006.وتحصلت على ماجستير بحث في التراث والمتحفية من كلية الآداب والفنون والعلوم الإنسانية بمنوبة 2018، حول أيقونات الكنيسة الأرثوذكسية اليونانية في مدينة تونس، جرد، تحليل وتثمين.تواصل حاليا دراستها لإكمال أطروحة الدكتوراه في التاريخ والتراث والآثار.كما شاركت في دورة في الرسم والتذهيب على الخشب في المركز الثقافي الإيطالي دانتي أليغييري "Dante Alighieri " تونس، ودورة تدريبية في ورشة عمل الفسيفساء في منوبة، تونس.شاركت عام 2018 في ورشة العمل التي نظمتها شبكة البحث "Re-Configurations" في برلين، ألمانيا لاكتشاف عن قرب البرامج التعليمية المطبقة في المتاحف وأماكن الذاكرة في برلين. كانت منذ صغرها شغوفة بالرسم، وقد اختارت التعبير الجسدي لإظهار أفكارها ومشاعرها من خلال لغة الجسد والوجه والإيماءات، للتعبير عن الفرح والخوف والغضب، المفاجأة، الألم..بدأت حياتها المهنية عام 2010 بالمشاركة في صالون الصناعات التقليدية في تونس، والمشاركة في معرض جماعي في المركز الثقافي والرياضي المنزه 6 في تونس.شاركت في عديد من المعارض في تونس وخارجها، وكذلك في العديد من الملتقيات الثقافية، ومن أهمه:من 12 إلى 22 نوفمبر 2014 المشاركة في التظاهرة الفنية شجرة الزيتون والتراث غير المادي"هذه ليست بطاقة بريدية 3" بمتحف : سوسة، قرطاج وباردو.مارس 2017 - المشاركة في معرض أمي عطر الربيع - لبنان طرابلس.جويلية 2018 - المشاركة في معرض بصمات ابداعية - مجمع الضنية للرعاية والتنمية - سير الضنية - لبنان.أفريل 2019 - المشاركة في المعرض السنوي لنقابة مهن الفنون التشكيلية - مدينة الثقافة - تونس.بين 12 و26 ديسمبر 2020 المشاركة في الصالون الوطني للفنون التشكيلية في دورته الرابعة بدار الثقافة الشيخ ادريس “المنّوبي بوصندل”.25 ديسمبر 2020 المشاركة في الدورة الرابعة للصالون الدولي للفن المعاصر في طنجة المغرب تحت عنوان "أمل".لديها تجارب كمدرسة في الفنون اتشكيلية والرسم والتعبير الجرافيكي والنقش والرسم على الخشب.. مع مدارس الفنون الخاصة، وفي المنزل.هي ناشطة في مختبر "الأقاليم والموارد التراثية في تونس".وهي عضو فريق البحث الذي يعمل على مشروع: مساحة التعايش الحضري "سلالم كرم الزيتون، بيروت وسلالم كرسي الصلاح، سيدي بوسعيد"، بالتعاون بين الوكالة الجامعية للفرنكوفونية، مختبر "الأقاليم والموارد التراثية في تونس وجامعة القديس يوسف (بيروت لبنان)، 2018-2021. وهي المنسقة، من بين ثلاثة فنانين، للنسخة السنوية الثانية لعام 2020 لمعرض المواهب الشابة داخل نقابة مهن الفنون التشكيلية.هي المنسَقة المساعدة لإقامة معرض وثائقي حول احياء مئوية بعث أول نواة شيوعية بالبلاد التونسية (مارس 1921 -مارس 2021) بالتعاون بين مخبر الجهات والموارد التراثية بالبلاد التونسية ومكتب التعاون الأكاديمي لمؤسسة روزا لوكسمبورغ، أيام 26 و27 و28 مارس 2021. وتعد الآن لمعرضها الشخصي برواق للفنون بالعاصمة..

هكذا هي لعبة التلوين والنظر والقول الفني لسوسن النيغاوي التي تتقصد الذهاب عميقا في دروب الفن حيث التلوين مجال سفر لأجل الذات وما تنعم به من شؤون الحلم وشجونه نحتا لعناوين شتى وأمنيات هي بحجم طفولتها المقيمة فيها الى الآن..

شمس الدين العوني

فسحة جمالية من عالم الموزاييك الفاتن والشاق والممتع والصعب والبديع وفق عناوين شتى ذات دلالات فائقة منها " تواصل " و" تشابك " و" السالب /الموجب " و" تمركز لولبي " و" تعاكس " و" تمركز" ...

المعرض للخروج عن المعتاد / المألوف في فن الفسيفساء من خلال تنويعات على مستوى المواد وطرق الانجاز والاخراج..

حوار بصري حياكي فضائي لا مسبوق سواء بالإبصار أو حتى اللمس ،يهدف لشد المتقبل في تفاعل مباشر..

في هذا السفر المفتوح على العوالم تخير الكائن ذهابه نحو الأقاصي ينحت دربه مثل مياه النهر تنحت مجاريها في الصخر..هكذا هي الرحلة بعطور الفن النادرة ..الفن كمجال للنظر واللمس والحلم بفكرة الجمال في هذه الأكوان..

من فكرة الحجر القديمة كانت الرحلة حيث الكائن يمضي مع سؤاله وهو يبحث في الآفاق عن صوته اذ لا مجال لغير النشيد والقول بالعذوبة ازمنة اليباب..ثمة بهاء كامن في الروح وبوح ونظر وأنامل تكتب سيرتها...سيرة الأجداد ..

الفن في ضفافه المتعددة ياخذ الكائن طوعا وكرها الى ينابيعه يمنحه رفعة الاكتشاف والكشف والاطلاع ليغدو كائنا بجمال العناصر وألق الأشياء وسحر التفاصيل..هي فسحة باذخة تؤول الى شعرية لا تضاهى..هي ما خلفته الانامل وما يتركه الطفل في غفوته من الأحلام..

من دروب الفن جهات تعلي من شأن الحجر ونشيده ..تصغي الى نبضه في هذا الضجيج الكوني العالي..تمنحه العبارة في القها وتشكو اليه شجونها وشؤونها..قال الشاعرالعراقي  عبد الوهاب البياتي في عنونة ديوانه ذات شعر..كنت أشكو الى الحجر..نعم هي لعبة البوح حيث الحجر يصغي بلطف للكائن ولأسراب الطيور ولمياه النهر...و للفنان وهو يبثه شيئا من تداعياته وأمله وألمه..

هكذا نمضي مع عوالم تجربة فنية تشكيلية تسافر في هذه الدروب مفعمة بالغناء وقد تخيرت الانصات الى الحجر بل الى نبضه في كثير من الدأب الجمالي..الفنانة نسرين الغربي تقتحم هذه المجالات بحواس فنان ماهر وبفطنة بستاني وبجمال المعاني عند شاعر باذخ..فسحة جمالية من عالم الموزاييك الفاتن والشاق والممتع والصعب والبديع وفق عناوين شتى ذات دلالات فائقة منها " تواصل " و" تشابك " و" السالب /الموجب " و" تمركز لولبي " و" تعاكس " و" تمركز" ...نسرين الغربي في معرضها الخاص " نبض الحجر " تلعب لعبتها المثلى مع العناصر في صبر وعناد جميلين يحيلان الى مشهدية راىقة النظر حيث المساحة للعمل الفني ورشة تعتمل فيها رشاقة ذائقتها الفنية والجمالية ..لعبة البهاء والجمال بإستعمال خامات صلبة  صمّاء تنوعت بين الحجر والرخام والبلور والقرانيت ....لعبة هي بمثابة لعبة الأطفال في براءاتهم الأولى..

معرض مميز من حيث الفكرة والتقنية ومجالات الابتكار فاللعب على الأبعاد والخروج عن المعتاد في التعاطي مع هذا الفن الفسيفساء الذي تعوده الناس بشكله المعروف..

نسرين عمقت فكرة اللعب الفسيفسائي حيث التلقي والقراءة والتقبل بشكل مختلف كما أن المتقبل هذه المرة للأعمال يسافر مع مناخاتها وكأنه يحلق مع الكواكب في الفضاء أو أنه يتوغل في أمكنة أخرى من الأرض .. هي المغامرة حيث الفنانة نسرين الغربي  الباحثة المتأملة تحاول وتحاور ذاتها في نظر يشبه النظر لأمواج  البحر والكواكب في مسحة فنية فيها  الحركة بألوان وأحوال التجريدية .. والايحاء بالتشخيص أيضا..

معرض فني رائق احتضنه رواق المعهد العالي للفنون والحرف بصفاقس في الفترة من 16 الى 23 من سبتمبر المنقضي ..نسرين الغربي باحثة وفنانة تشكيلية متحصلة على دكتوراه في علوم وتقنيات الفنون متخصّصة في فن الفسيفساء وقد شاركت في عديد التظاهرات والمعارض الفنية الجماعية نذكر منها المشاركة في جائزة الشارقة للصورة العربية في نسختها الخامسة ،و صالون الجنوب الثالث بالأقصر،و ملتقى الفسيفساء ببرج القلال ... والمهرجـانات الـدولية للفـنون التشكيلية بالمنستير والجم وغيرها ،نشرت لها عديد المقالات العـلمية في مجلات محـكمة ومتحصله على عدة جوائز ،عـضوه وناشطة فـي العـديد مـن الجمعيـات الفـنية والـثقافية، الـوطنية والعالمية.يضّمُ هذا المعرض زهاء العشرين من الألواح الفسيفسائية متعددة القياسات انجزت بتقنيات مختلفة .. فيها استثمار المحيط  الطبيعي الذي يزخر بخامات مطردة التنوع.كانت بمثابة المكونات الأساسية لهذه المنجزات الفسيفسائية التي تواشجت فيما بينها محدثة انساقا وايقاعات  تتداخل وتتشابك فيها مختلف الوحدات الفسيفسائية تجسمت منها تراكيب اسـتدعـت مفاهـيم التكرار والـتقابل والتفتت والاختراق  كلها تتقابل في ديناميكية من حيث الشكل اوالمضمون في تواصل بصري حياكي صلب اللوح ذاته أو حتى حوار ثنائي تفصله الفضاءات والمسافات وتربطه الحياكات ، في استنطاق للحجر الاصمّ وتطويعه لينبض بخفايا التشكيل الفسيفسائي عبر تناولات تركيبية تتباين بين التجريد والايحاء بالتشخيص بإستعمال خامات صلبة  صمّاء تنوعت بين الحجر والرخام والبلور والقرانيت ...حوامل احتضنت مقاربات فسيفسائية تمردت أحيانا على سطحياتها لتعانق الفضاء المشترك بينها وبين المتلقي فتدعوه إلى حوار بصري حياكي فضائي لا مسبوق سواء بالإبصار أو حتى اللمس ،الهدف منها شد المتقبل في تفاعل مباشر فاتحة له المجال كي يغوص في غمارها ويتحاور معها في جدال بصري لغـته الـحـيـاكـات ومعانـيـه الألـوان قد تستحوذ على ابعاده عدة تأويلات ودلالات discours polysémique.

حياكات تخفي حكايات ،ترويها مشاهد مستنبطة من واقع مرئي يراوح بين البحث عن المعنى إلى حد التشخيص وبين اختفائه في غياهب الحجارة لحد التجريد الذي يحاول إستنطاق نبض الحجر ،حجر وإن بدا أصما ،فمن الحجارة ما يتفجر منه الأنهار ،أنهار المعاني والدلالات والإيحاءات التي طوعتها الأنامل فتداخلت الألوان والفوريقات الضوئية بين ثنايا الجزئيات الفسيفسائية في تراصيف تنوعت بين التثبيت المباشر والغير مباشر محدثة تفاوتا في درجات البروز حسب وِضْعات تراوحت بين الأفقي والمائل والعمودي ...هذه التراصيف والوضعات وان اختلفت مصادر استلهامها الا انها تحاول في كثير منها ان تخرج من بعدها المسطح من خلال التلاعب  بمستويات ارتفاعاتها ما من شانه ان يخلق بؤرا يسكنها الظل في تضاد وتباين مع بقية المساحات المضاءة والتي بدورها تتفاعل مع التدرجات اللونية والخطية  الموظفة القائمة على مفهوم الجزئية اي انها تتكاثف احيانا وتتفرق احيانا اخرى في نهاية الامر ستستقر في تالف وتجتمع مع غيرها من الجزئيات لتمثل الكل ...هذا الكل  وان  اختلفت جزيئياته في تجميع هجين بين مادتي الحجر والبلور الا انها تتصف بنفس الصلابة  جعلت من هذه الفسيفسائيات أرضية تستدعي النظر إليها والتفكير فيها للبحث عن منطق في التزاوج والاجتماع والتي بدورها حققت بعدا حركيا كان حاضرا في مستوى الشكل والمضمون  والتاثير على اسقرارها البصري وكسر الجمود من خلال بعض الاسطح المنظمة بمفردات التجريد الهندسي او بتحريك الاطار الى ثلاثي الابعاد وهذا من شانه يعمل على تقاسم جل الاعمال لمفهوم الحركة باسلوب تجريدي غير صريح في نفس الوقت تحافظ على روح الفسيفساء وابعاده الجمالية ...اجمالا يعمل هذا المعرض على الخروج عن المعتاد / المألوف في فن الفسيفساء من خلال تنويعات على مستوى المواد وطرق الانجاز والاخراج لكسر الحدود النمطية الفسيفسائية الكلاسيكية وتقديمها في أشكال تنشد الجِدّة والطرافة  ...

معرض وتجربة وذهاب فسيح ممتع رائق في متاهات من البحث والتجريب والابتكار ضمن عالم الفن..الفن التشكيلي الذي يبرز هنا ضربا من تخير الفنانة الغربي..تخير الجديد والمبتكر والاصعب...أليس الابداع الفني ذهاب في الطق غير المطمئنة..

شمس الدين العوني

كتبت إيناس خنسة: "عام 879 قبل الميلاد، في الاحتفال بتأسيس مدينة نمرود (سأوضح موضوع كلمة "نمرود" ومن أين جاءت في نهاية المنشور.ع.ل)، كعاصمة للإمبراطور الآشوري آشور ناصر بال الثاني، أقيمت وليمة ذاع لها صيت أقرب للعجب. حيث عثر على نقش ملكي يسجّل لهذا الحدث في القصر الشمالي الغربي هناك، ويتضح منه أن هذا الحفل الضخم دعي إليه 69.547 ضيفاً؛ أكلوا وشربوا ما مجموعه: 2000 من الثيران والعجول، و16 ألف من الأغنام والماعز، و10 آلاف حمامة، و10 آلاف قارورة جلدية من الخمر، تناولوها على مدار 10 أيام.  ومن مدينة نينوى بالعراق، توضح النقوش الأثرية موكباً من الخدم يجلب الطعام لمأدبة الملك الآشوري سنحاريب (705/704 - 681 قبل الميلاد)، يحملون عناقيد "عُذوقا" من التمر الطازج، وأكواماً من الرّمان والتفّاح وعناقيد العنب/ من مقالة بعنوان "ولائم أسطورية على أرض الرافدين"^*. ومن كتاب "من سومر إلى التوراة" للباحث الراحل د. فاضل عبد الواحد، أقتبس لكم الفقرات المختصرة التالية من مسلة الملك الآشوري المذكور، حول الحدث نفسه: "عندما رعاني السيد العظيم آشور بأنظاره وبانت للعيان قوتي بأمره المقدس.. أخذت على عاتقي تجديد مدينة كلخو، فبعد أن أزلت الأنقاض من ذلك التل القديم، ابتدأت بالحفر وصولا إلى مستوى الماء. ومن مستوى الماء حتى القمة كانت المسافة 120 صفا من الآجر. أقمتُ قصرا من خشب البقس والتوت والأرز والفستق والطرفاء والحور... حفرتُ قناة من نهر الزاب الأعلى قاطعة الجبل عند قمته وسميتها "فاتحة الخير" (Patti hegalli)  - لاحظ القرب الصوتي لملفوظ العبارة "باتي حيقالي" مع العربية الحية، فالكلمة الأولى تلفظ "بالباء البابلية المثلثة "P" ، والتي تلفظ فاء، ليكون فاتي هي فاتح أو فاتحة، وحيقالي حق أو خير كصفة ع.ل- ، وسقيتُ المروج على ضفاف نهر دجلة وزرعتها بجنائن من كل صنوف أشجار الفاكهة... أما المدن التي أصابها الخراب في أيام آبائي فقد جعلتها مأهولة بالسكان ثانية إذ أنزلتُ فيها أعدادا من الناس لا تحصى...ولقد جمعت قطعانا من الثيران والأسود والنعام والحُمر (ذكورا وإناثا) وجعلتها تتكاثر وأضفت إلى بلاد آشور مزيدا من الأرض". ويضيف الباحث د.عبد الواحد "وقد يُظَن أن في بعض الأرقام التي ذكرها الملك الآشوري شيء من المبالغة، ولكن هذا الشك سرعان ما يتبدد عندما نعرف أن عدد الذين شملتهم الدعوة في تلك المناسبة بلغ 69547 شخصا، منهم 16000 شخصا من أهالي العاصمة كالح نفسها، و1500 من موظفي القصر الملكي، أما البقية وعددهم 52074 شخصا فكانوا ضيوفا من كافة المقاطعات والأقاليم الصديقة والتابعة للإمبراطورية الآشورية. ص 78 / من سومر إلى التوراة".

* بخصوص تسمية النمرود التي أطلقت على مدينة كالخو / كلح، وعلى الملك الذي بناها، ذكرته التوراة فقط، ولا وجود لاسم نمرود في التراث الرافداني القديم وهو بعشرات الآلاف من الألواح الطينية المسمارية والتماثيل والجداريات، بل أطلقته التوراة على ملك يحمل هذا الاسم، وقالت إنه ملك شنعار الذي تحدى الله وقتلته ذبابة دخلت في أنفه. وكلمة "شنعار" يفسرها بعض الباحثين على أنها تعني بلاد سومر، ثم أطلقت على مدينة كالح أو كالخ، واسم نمرود التوراتي لا أصل له في كل المدونات الرافدانية - كما قلنا - لا كملك ولا كمدينة ولا كجبل، وتُنَسِّبه التوراة فتقول إن "نمرود هو ابن كوش، حفيد حام، وابن حفيد نوح. وهذا كلام لا يعول عليه تأريخيا، فهو يجعل الملك الآشوري وربما الآشوريين كلهم من نسل حام وليسوا ساميين بمصطلحات التوراة، وهناك خرافات توراتية كثيرة مماثلة في الأنساب من قبيل اعتبارها العيلاميين من الساميين وهم لا علاقة لهم بهم ولا بلغتهم، أما الكنعانيون - سكان فلسطين القديمة الأصليون - فتعتبرهم من الحاميين بقصد جعلهم غرباء عن وطنهم، وفي علم الأعراق والأجناس البشرية "الإثنولوجيا" الحديث يعتبر هذا الكلام التوراتي خاطئا تماما وتخليطا لا معنى له.

ومن الجدير بالذكر أن اسم النمرود أطلق على أكثر من مكان في العصور اللاحقة فهناك "جبل نمرود في جنوب شرق تركيا ، على بعد 40 كيلومتراً إلى الشمال من كاهتا بالقرب من أديامان ، ويبلغ ارتفاعه 2206 متراً. وهذا الموقع الأثري ينسب لأفروديسيس. يرجع تاريخ معبد أفروديت هناك إلى القرن الثالث قبل الميلاد ، وتم بناء المدينة في القرن الثاني قبل الميلاد".

وفي السياق، فلم يرد ذكر "النمرود" في القرآن، ولكن وردت قصة ملك جبار عنيد لم يُذكر اسمه، ولكن بعض المفسرين المسلمين القدماء، المطلعين على السردية التوراتية والذين أخذوا عنها ضمن ماعرف بـ "الإسرائيليات" هذه المعلومة، أعتبروا أنه هو النمرود، ومن ذلك قول الطبري "إن بناء برج بابل بواسطة النمرود هي سبب لعنة الله التي انشأت اللغات المختلفة". وهذا التفسير التوراتي كشفت العلوم الحديثة " الآثارية واللغوية والإناسية" خطأهُ لأنه يفسر كلمة بابل بلعنة بَلْبَلَةِ الألسن واللغات بعد أن تكاثر البشر، أما التفسير الصحيح لاسم بابل فهو باب أيل أي باب الإله أيل، كبير الآله القديمة وورد الاسم في أحد النقوش الرافدانية كالآتي («إيل كوني أرش» الذي يعني «إيل مكوِّن/ خالق الأرض»، وكوني أي كوَّنَ، أو مُكَوِّن، وأرش أو أرص، هي أرض باللغة العربية الحية، هنا نلاحظ شدة قرب اللغة الأكدية القديمة من شقيقتها العربية الحية.

علاء اللامي

......................................

الصورة: لوح آشور ناصربال الثاني، وهو عبارة عن مَسَلة ضَخمة من الحجر الجيري تُصَور المَلك واقفا وبيده صولجان الإمبراطورية وباقة من الزهور أو الثمار وقد دونت عليه إنجازاته.

قد يقول قائل او يتسائل فرد هل ان نشاطات الفنانين وعرض اعمالهم تقتصر على الكاليريات والمتاحف وقاعات العرض الثقافية ام ان هناك مكانات اخرى منسية تقف فيها اعمالهم شامخة تسجل حضورا ابديا خالدا. نعم هي تلك المقابر الاوربية التي تحولت الى متاحف ومكانات عرض لاعمال الفنانين في الهواء الطلق ومباشرة مع الجمهور.. وهذه الاعمال الجنائزية تمثل الفكر الديني الذي يعتقد به اصحاب القبور من الموتى والذين بعضهم اكثر قربا الى الله والبعض الاخر اكثر بعدا عنه.. وتنتصب على هذه القبور قطع من الحجر تمثل الملائكة والصلبان والاشكال الاسطورية حيث لازالت هذه الصخور مغروزة في مكانها منذ عدة عقود ولها قدرة كبيرة لتحريك عواطف الزوار... في بعض البلدان الاوربية نجد ان مقابر الموتى قد تحولت الى مناطق سياحية حيث يأمها كثير من الناس والسواح، لا لاجل قراءة الفاتحة والترحم على الموتى وانما للتمتع بمناظرها وما تحويه من عمارة ومنحوتات واشكال اسطورية ورموزية تشير الى عالم الموتى او عالم الآخرة... كما هو الحال في مقابر الفراعنة حيث يزورها سنويا ملايين الناس لقراءة تاريخ تلك الامم السابقة والعودة بالذاكرة الى الماضي السحيق من خلال التامل في رسوم الجدران والمنحوتات البارزة والمجسمة التي يمثل بعضها الفراعنة وعوائلهم..و في الحقيقة ان الفن المصري هو فن مقابر، فالاهرامات في حد ذاتها معبرة عن المقابر بشكل كامل، وتكسب جلالها العظيم من حجمها الهائل، وهي لا تشبع الحساسية الفنية بشكل كامل، فهي ليس الا شكلا هندسيا عظيم الحجم..

في بلاد الرافدين كانت ارض سومر تعتبر ارض مقدسة، حيث يذكر علماء الاثار والمؤرخين بان مدينة اريدو السومرية كانت اول مدينة نزلت فيها الالوهية وان أدم (ابوليم) نزل فيها، كما تعتبر اول مدينة حضارية في العالم. ويذكر العلماء بانهم لم يعثروا على قبور الملوك الاشوريين في بلاد اشور ومن المرجح انها كانت تدفن في ارض سومر.

ومن الشواهد الحية التي تشير الى عالم دفن الموتى في ارض سومر هي مقبرة وادي السلام في مدينة النجف الاشرف التي تعتبر اكبر مقبرة في العالم وقد ادرجت اليوم ضمن لائحة الاثار العالمية التي تقع تحت رعاية منظمة اليونسكو. ويرقد في هذه المقبرة ملايين البشر منهم عدد كبير من الانبياء والمصلحين والائمة والعلماء والملوك وعامة الناس.. ومنذ استشهاد الامام علي ـ ع ـ سنة 40 هجرية(القرن السابع ميلادي) بدأ الناس يدفنون موتاهم في هذه الارض المباركة.. وقد ورد في احد زيارات الامام علي ـ ع ـ (سلام على ضجيعيك ادم ونوح).

و في مقاطعة كاتالونية الاسبانية يوجد ـ 9 ـ مقابر جماعية واحدة منها في خيرونا ـ Girona ـ والتي تعتبر من اجمل المقابر في ارض كاتالونية. ويعود تاريخ تشييدها الى نهاية القرن التاسع عشر من قبل عدد من النبلاء والتجار والشخصيات المرموقة في المدينة، وقد سجلت هذه المقابر ضمن الاماكن السياحية في اوربا. فيها كنيسة تعود الى القرن السادس عشر لها طراز روماني مسيحي. وقد كلف هؤلاء النبلاء عدد من ابرز النحاتين في المدينة لعمل منحوتات وزخارف واشكال متنوعة لتزيين القبور وممراتها... وعندما يتجول الزائر بين القبور يشعر كانه في زيارة لمتحف فني يحوي على مختلف الانصاب من اعمدة واقواس مزخرفة واشكال ملائكة واشكال اسطورية وقد نفذت باساليب مختلفة ويطغي عليها الطابع الواقعي.. فالواقعية التي نشاهدها في التماثيل هي في نهاية الامر تمثل العنصر الوحيد الذي يخلو من الاستعلاء وان حقيقة نهاية الانسان هي في هذه الحفر. وفي تراثنا الديني حث على زيارة القبور وذلك للتذكير بمصير الانسان النهائي وكسر كبرياءه وتعاليه وبرجوازيته... وتشاهد هذه التماثيل منتصبة كانها تقف حارسة على صاحب القبر وبحركة عاطفية وصلوات ربانية روحانية.. احيانا تشعر بالبهجة وانت تتطلع على اعمال فنية رائعة في معالجاتها التقنوية وخلفياتها الفكرية والروحانية كما تشعر بالسرور عندما تجد ان القبور محاطة بالزهور والحدائق واحيانا تسمع موسيقى وتراتيل دينية... عكس المقابر في بلداننا عندما تدخلها تسمع النحيب والبكاء في كل مكان وربما تنسحب اليهم وتتعاطف وتنزل دموعك. ويضاف الى ذلك انه من الصعب احيانا ان تصل الى قبر احد الاقارب لازدحامها وركوب بعضها فوق بعض.. ؟

اشهر المقابر في اوربا:

تعتبر مقبرة بيرلاشيز في باريس اكثر المقابر زيارة في العالم وتعود الى القرون الماضية ويرقد فيها عدد كبير من عظماء فرنسا من ملوك ونبلاء ورجال ادب وفن ومسرح مثل الكاتب الكبير والعظيم ـ اوسكار وايلد ـ ومنهم ملك فرنسا السابق فيليكس فور والكاتب البلجيكي جورج رودنباخ. وكاتب المسرحيات جان بابتيست بوكلن وسيد البيانو المنفرد شوبان والمغني الاسطوري جيم موريسون وغيرهم.. وفي بلجيكا توجد هناك مقبرة لاكن في بروكسل وهي المقبرة الرئيسية في بلجيكا وتضم شخصيات بارزة مشهورة في العلوم والادب والفن وكذلك تحتوي على المقبرة الملكية.

 الكاتدرائيات

اصبحت الكنائس والكاتدرائيات المسيحية اليوم قبلة للزوار والسواح حيث تعتبر كنز للفنون التشكيلية، وفيها قطع فنية روحانية كانها نازلة من السماء، فالكنيسة ليست مجرد بناء من الحجر وانما هي بتعبير الاستاذ وورينجر المدهش (وحي هابط من السماء في شكل حجر) وبالاضافة الى وظيفتها العبادية فهي تحتوي على قبور عدد من الشخصيات الدينية ورجال الاشراف والنبلاء وغيرهم، وتشكل هذه القبور اجنحة تحيط بالمعبد من الداخل، ويرى فيها كثرة المنحوتات والصور الدينية التي تعبر عن الفكر المسيحي الديني، كما يلاحظ ان فوق القبر غطاء على شكل منحوت مضطجع يمثل الشخص الميت، وهي تشبه بالضبط طريقة قبور الفراعنة وتغطيتها باغطية مزخرفة ومنحوتات تمثل صاحب القبر.

في مدينة طرويل الاسبانية truel ـ توجد كنيسة اسمها سان بدرو فيها قبر يدعى ـ عشاق طرويل ـ los amantes de Teruel له حكاية طريفة عاطفية تعود الى القرن الثالث عشر. تقول الحكاية : ان شاب يدعى خوان مارتينيث عشق فتاة تدعى ايزابيل دي ساغورا، وكانت الفتاة من عائلة غنية بينما الشاب كان من عائلة فقيرة وتواعدا بالزواج وقرر الشاب ان يبحث عن عمل ويجمع مقدارا من الاموال للزواج مهما كانت الظروف. فغاب عنها خمسة سنوات ثم رجع اليها. ولكن وجدها متزوجة من رجل غني بامر من والدها. ولما علم بذلك تسلل الى غرفتها ليلا على غفلة من اهلها، وطلب منها ان تقبله لانه يكاد ان يموت فرفضت، احتراما لقانون الزواج وخوفا من زوجها ثم كرر قوله لها بانه لا يتحمل وانه سيموت، فرفضت فسقط ميتا تحت رجليها... بعد ذلك حملوا الشاب الى اهله وفي اثناء الدفن خرجت الفتاة اليه مذعورة وكشفت التابوت وقبلته قبلة طويلة... وعندما ارادوا ازاحتها منه وجدوها ميتة.. زرت الكنيسة وشاهدت قبرين متلاصقين وعليهما تمثالين متعانقي اليدين.. واليوم يحتفل شباب اهل المدينة بعقد قرانهم في نهاية الشهر الثاني من كل سنة تذكيرا بعشاق طرويل... (طرويل اسم لقبيلة بربرية مسلمة حكمت المدينة ايام دولة الاندلس، وتبعد عن مدريد حوالي 300 كم) 

د. كاظم شمهود

 في عام 1922 صدر كتاب في المانيا يعتبر واحدا من اكثر الكتب النارية جدلا وغرابة ودهشة في الفن الحديث عنوانه: فن المجانيين، سريالية وجنون. المؤلف شاب الماني يدعى هانس برينثون Hans Prinzhon درس تاريخ الفن والفلسفة في فينا ثم درس علم النفس وجراحة الطب. يضاف الى ذلك كان شاعرا وموسيقيا. ولد في مدينة وستفاليا Westfalia عام 1886 وتوفى مبكرا عام 1933.

 el arte de los enfermos mentales surrealismo y locura- -

يقول الشاعر الفرنسي باول ايوارد 1895 عن هذا الكتاب (انه الكتاب المصور الاكثر جمالا في العالم). ويعتبر الكتاب احد المصادر السرية والخفية للفنانين الطلائعيين الاوربيين وكان سببا في ظهور ونمو كثير من الحركات الفنية التقدمية مثل – الفن الوحشي – والفن الذهني – والمدرسة السريالية – والدادائية – وغيرها، وقد تأثر به كثير من الفنانيين الحديثين مثل بول كلي ودالي وبيكاسو ودوبوفيه وتابيس وماركس ارنس وشاجال وكاندنسكي، وفرانس بيكون وغيرهم.

الكتاب يحتوي على 5000 عملا فنيا تعود الى 500 شخص مختل العقل (مجنون) ويعتبر بالنسبة للسرياليين بمثابة الكتاب المقدس. ويذكر ان السبب الذي دفع هانس الى تأليف هذا المنجز الفني القدير هو اولا، ضرورة معرفة خاصية التعبير لدى هؤلاء مختلي العقول، ثانيا، الغريزة الفطرية كيف تلعب، ثالثا، نسبية عقل المريض، رابعا، معرفة الرموز التي يمستخدمها هؤلاء المجانيين في عملية الرسم. وقد نجح هانس في احداث رجة في صفوف الفنانيين الطلائعيين بقوة غير مألوفة، وكذلك في المشهد الفني الاوربي في الثلث الاول من القرن العشرين.

و يذكر ان هذه الاعمال التي ظهرت في الكتاب هي عينة مختارة وان اصحابها رسموها اعتمادا على العقل الباطني وما اختزنه من معارف سابقة وما ورثه من ماضي الاجداد. وبالتالي فانها اعمال ثقافية، لها قوة تعبيرية ومضمون لا تختلف احيانا عن بعض الاعمال الفنية لكبار الفنانين المعاصرين المعروفين.

والرمزية احد العناصر التي يستخدمها المجانيين والتي نراها كثيرا في الاحلام او في خدع الخيال، وتنطلق السريالية من ذلك الفرع من علم النفس الحديث، وهي تجهد بصورة واعية لكي تخلق رموزا حية. مثل اعمال ماكس ارنست.

 ويذكر بعض علماء النفس ان الاتجاه الى الرمزية هو نوع من تفكك الذهن او العقل وتحلله هذا التحلل يعتبر مظهرا من مظاهر الرمزية، وان الفنان سواء كان شاعرا او صوفيا او مصورا لا يبحث عن رمز لما هو واضح وقادر على ان يفسر تفسيرا منطقيا. وانه يتبين ان الحياة والحياة العقلية بشكل خاص توجد في شكلين، اولهما محدد ذو تفاصيل وشكل خارجي واضح، والثاني هو ربما الجانب الاكبر من الحياة، خفي وغامض لا وضوح فيه. كما يذكر البعض بان الكائن البشري كجبل الثلج لا يطفوا منه الا جزءا صغيرا فوق الماء، والانسان يحاول ان يكتشف بعضا من ابعاد وجوده الخفي وخصائصه لهذا فهو يلتجئ الى مختلف انواع الرموز.

و كانت اعمال الفنان الانكليزي وليم بليك 1757- 1827 يعتبرها البعض اعمال مجانين او ان البعض اعتبرها اكثر من نصف جنون، وبعد اكثر من قرن من الزمن وصلنا الى نقطة التي نعترف فيها بعبقرية بليك، حيث كان يستخدم حساسية شعرية كي يكشف عن رؤياه الرمزية. ويعترف بليك نفسه عن صلته بالفنانين المجهولين، وهو ما دعى بعض المؤرخين الى وضع اعماله في خانة المختلين عقليا.

 وفي عام 1937 اقام النازيون معرضا بمجموعة من اعمال هذا الكتاب وقد رحب السرياليون بهذه الفكرة ودعموها. وقد وجد الفنان الفرنسي دوبوفيه ضالته في هذا الفن البعيد عن المقاييس الاكاديمية، والحر في التعبير عن خلجان دواخل الانسان.

 الكاتب يعترف بانه يقدم اول نص بصري وكتابي يتعامل مع تحليل دقيق عن اعمال فنية عملت من قبل بعض المجانيين. وتظهر في صفحات الكتاب حكايات طريفة لاشخاص رسموها على ورق المرافق الصحية ومنحوتات صنعوها من الخبز (عجينة الطعام) وتكثر فيها الرمزية وربما هم انفسهم ليسوا قادرين على تفسيرها لانها متأتيه من الاعماق الغامضة والخفية وخلفيات لم يتذكرونها.

 في هذا الكتاب نشاهد عالم آخر ينكشف امامنا مزدحم الافكار ومكثف الرموز والمعاني، كما نلاحظ وراء هذه الاعمال ضغوط نفسية ورزايا ربما هي التي ادت بهم الى ان يصلوا الى هذه الحالة من الحياة الحزينة.. فعندما نتمعن النظر فيها ندخل في مقاييس فنية اخرى ليس لها علاقة بالنظام الفني المتعارف عليه والذي نسير عليه في حياتنا الطبيعية. ويمكن ان تضع قدمنا في جهنم المجانيين. 

كان هانس قد اختار عشرة اعمال لهؤلاء المجانيين وعمل عليها دراسة تحليلية واسعة، عن حياة الفنان واعماله وشروحا عن تاثيراته ووضعه النفسي والعقلي وانحداره العائلي او الجذور الاصلية له. وقد اختيرت هذه الاعمال من مئات الاعمال التي يتألف منها الكتاب. وكان هناك تنوع في الاعمال من تصوير ورسم ونحت وانشاآت رمزية وغيرها. وغالبا ما كان يكتب عليها بعض الاشعار والنصوص الادبية والدينية والجمل المبعثرة.

وبعد قرن من صدور الكتاب نعود اليوم لنتصفحه والتنقيب في معانيه ومضامينه وسنكتشف انه ينتمي الينا وانه يشكل جزءا من احلامنا. ثم تتكرر اسألتنا عن، ماهو الفن؟ ومن هو الفنان؟ هل هو العاقل او المجنون؟ او كلاهما؟.. ويبدو ان الفن تتوسع مفاهيمه ومعانيه ومعارفه في كل عصر ومع كل جيل وهذه هي سنن الحياة، ونعم الله على الانسانية وتطورها..

د. كاظم شمهود

لعبة فنية تتقصد تجميل ما تداعى من دواخل الذات وهي تعلن سفرها تجاه الجمال والعلو..

رسائل الفن في تلوينات مبتكرة بعناوين المرأة والانسان والبحر والبيئة ..

مشاركات عربية ودولية وجوائز بالكويت والقاهرة وفرنسا ونيويورك وكوريا الجنوبية واليابان..

 كيف للكائن أن يبتكر لونه وصوته وشجنه الدفين وهو يمضي بين الآخرين حالما بخطاه وهي تنحت دربه..كيف له ذلك في هذا الكون المحفوف بالجمال والبهاء المبثوث في الجهات..في العناصر والأشياء..

ليس للكائن هنا غير القول بنشيده وهو يشير للآفاق بحثا عن القيمة وقولا بالجوهر..جوهر التفاصيل التي تفضي الى ايقاع الذات في حلها وترحالها ترتجي فكرة الأعماق ونظر الدواخل وكل ما به يتزين العالم حيث اللون والكلمات والمعاني وهي تنحت مجاريها في الصخر كحال الأنهار العظيمة..

ثمة ألق وقلق وذهاب ملون بالبهجة العارمة وفق نظر للفن على أنه ضفة أخرى للسفر تجاه أرض عليها أطفال يلونون أناشيدهم بالحلم النادر والغناء الخافت ...يرقصون ويرقصون مثل زنوج قدامى..انه الرقص على أرض ناعمة ..نعومة الموسيقى الطالعة من التواريخ والأزمنة..

و الفن هنا في هذا السفر عنوان لافت حيث الرسم مجال شغف ودأب وما به تنبت الأحلام في البساتين التي رآها البستاني في خياله وهي تأخذه الى طفولة عابرة فيها العالم علبة تلوين ورسم وتلبس بالكنه..كنه الابداع والامتاع والمؤانسة ..هي هكذا لعبة اللون والحلم منذ براءة اولى ...و الى الىن في هذه الحدائق اللونية ذات الأسوار العالية..

وحده الفنان يقول بالحلم الموقع بفكرة الابتكار .. والفن كعنوان دال يأخذ الكائنات الى حقوله طوعا وكرها حيث الظلال والمياه والاشجار والطيور وغيرها عناصر بهجة لا تضاهى على اللون أن يبتكر لها ثناياها في قلب الفنان...في الكينونة..

في هذا السفر الفني نمضي مع تجربة عملت صاحبتها على تواصل وجدها وشغفها تجاه اللون والرسم ..منذ ولع قديم حيث طفولة تشهد أثر الألوان في المرايا..على المرايا يبزغ يشير للحلم في تجليه الجميل..رحلة مع القماشة واللون لم تزد الطفة العاشقة للألوان غير الذهاب أكثر والى الآن في هذه الدروب المحفوفة بالحب والحلم والرغبة في الابداع..و بما به يصبح التلوين عنوان حياتها وعنفوان نشيدها في هذا العالم ..

ألوان شتى وتجريدية هي من قبيل الحال والأحوال وأنشطة شتى محورها الفن والرسم والتلوين والتواصل مع الأطفال وشؤون المجتمع وشجونه في ضروب من الحب الدفين..هو حبها للعب مع القماشة والرشاة ..تحاولها وتحاورها لتغنم شيئا من فرحة الفنان العارمة تجاه ما يحب..و ما يريد ان يقول بالنظر والعبارة الفنية و...بالألوان.

هكذا نلج عالم الفنانة التشكيلية عايدة الكشو خروف التي تنوعت لوحاتها الفنية وأعمالها وفق مسيرة سنوات عديدة ومشاركات ضمن معارض جمعية واقامة معارض شخصية في تونس وخارجها..

في لوحاتها موسيقى ملونة تمتح من مفردات تشكيلية فيها الحركة وتسعى للتفاعل مع المتلقي ليقرأها وفق تأويل متعدد الالوان ..ثمة عبارة تشكيلية في لوحاتها بينة في جمال تلوينها وسحر قولها الجمالي وعذوبة فكرة النظر تجاهها ..لوحات وأعمال فنية متعددة الأحجام والمواضيع فقط يجمع بينها شغف الفنانة عايدة وحلمها الذي أخذها الى التلوين حيث أطلقت هي العنان لنشيد ملون يسكنها منذ طفولة عابرة.

عايدة الكشو خروف فنانة تشكيلية تلقت تكوينا لتخرج سنة 1991 من معهد الموضة والديزاين وشهادة حصلت عليها بعد تكوين في اختصاص فن تشكيلي في ثلاث سنوات مع جمعية قنطرة الفنون وذلك بمعهد الفنون والحرف بصفاقس مسؤولة العلاقات الدولية باتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين ومنسقة نشاطه بصفاقس وعضو الصالون السنوي بصفاقس منذ خمس سنوات ورئيسة لجنة الثقافة بجمعية حماية الشفار وعضو جمعية صيانة مدينة صفاقس الى جانب ترأسها لعدد من الفعاليات الثقافية والجمعيات ومنها ملكة جمال صفاقس وكوميسار معرض المجلس الوطني للفنون والثقافة بالكويت وكوميسار المعرض لجمعية " بصمات عربية " بالقاهرة ومعرض كاروسيل اللوفر ومشاركة في معرض الدورة 35 لصالون الفن المعاصر بنيويورك وفي المهرجان الدولي بسيول في كوريا الجنوبية ومعرض أوزاكا باليابان فضلا عن مشاركات في ندوات ومهرجانات وفعاليات ثقافية وفنية عن البيئة والمرأة وغيرها م العناوين..هذا الى جانب جوائز وتكريمات بالكويت والقاهرة وباريس والشارقة .. كما عرضت أعمالها في منلسبات عديدة وبمدن تونسية مختلفة فضلا عن مشاركاتها في معارض وصالونات اتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين الدورية .

ومن نشاطها الفني التشكيلي نذكر معرضها بعنوان "طاقة البحر" الذي يمنح المتلقي علاقة مخصوصة من خلال ثنائية البحر والانسان وعوالم جمالية من وحي اللون الأزرق ..

وفي المعرض الجماعي الدولي للفنانين التشكيليين “اوزاكا ارت ايكسبو” برواق الفنون “سيستاما غاليري” بأوزاكا اليابانية مع 70 فنانا من ايطاليا واليابان وفرنسا برزت مشاركة الفنان عايدة من خلال لوحتين وفق تعبيراتها الجمالية التي عرفت بها بين الشأن الوطني والشأن الابداعي الجمالي كما تميزت مشاركتها بمعرض بمتحف اللوفر في باريس من خلال حصولها على الجائزة الثانية ..ان هذه المشاركات والمعارض التي انطلقت سنة 1995 بمعرض خاص مع الفنان علي بن سالم برواق فني بمدينة صفاقس تعتبرها الفنانة التشكيلية عايدة مجالا لمزيد التعريف بتجربتها الى جانب كونها تلمس من خلالعا تقبل وذائقة جمهور الفنون والمعارض تجاه أعمالها الفنية وهو ما يسعدها ويجعلها تواصل هذه التجربة . وخلال الظروف الصعبة للحياة الفنية التشكيلية والثقافية عموما كانت للفنانة التشكيلية أصيلة مدينة صفاقس عايدة الكشو خروف مشاركات عبر الوسائط السمعية البصرية والرقمية من ذلك مشاركتها الممتازة في معرض دولي افتراضي بعنوان " أقنعة الأمل " للفنانة الايطالية ميتشيلا مارغريتا سارتي مع مشاركات لفنانين من تونس والجزائر وليبيا وفرنسا وإيطاليا .. وقناع الأمل ابتكرته وجملته الفنانة عايدة وهو من البلاستيك يحملرسمة فيها زهرات رائقة وتلوين مميز بغاية القول بالأمل والتفاؤل ..

انها بقعة النور في حياة الفنانة عايدة تتفاعل مع ما يحدث تجمل الاشياء وتغني مشيرة للقماشة تحمل تلويناتها المفعمة بدهشتها وحلمها العالي..هكذا هي لعبة الفنانة التشكيلية عايدة الكشو خروف الفنية ترتجي من ورائها تجميل ما تداعى من دواخل الذات وهي تعلن سفرها تجاه الجمال والعلو..

شمس الدين العوني

أعمال وبحوث جمالية ومعرض برواق خوجة عن الآخر وأطروحة عن صورة المرأة في العمل الفني..

للألوان سيرة القلب والنظر يتخيرها الكائن بكثير من الشغف والألفة والحلم.. هي لعبة الفن تجاه الذات والعالم في ضروب من السفر والترحال حيث لا مجال لغير القول بالحكاية تبرز تلويناتها وتعدد أشكالها وفق ايقاع الدواخل.. ها هي الفكرة الملونة تشرق منذ بدايات قديمة حيث الطفولة تشهد نعومة كشفها واكتشافاتها في أرض المشي مع الناس..  نعم نحن نمشي وهذه الأكوان من حولنا تمشي على عبارة الشابي هذا الفنان الذي لون بالشعر والكلماتي والمعاني جمال الأمكنة والأرجاء..

اللون والتشكيل فكرة النظر بعين القلب في كون مسرع متسارع الأحداث والمشهديات ووحده الفنان يلقي بالظلال على الأشياء والعناصر والتفاصيل قولا بالبهاء النادر يضفي زينته على الأكوان والعوالم حيث لا نشيد غير البوح..

الرسم والتشكيل والتلوين هنا بوح يذهب تجاه الكائنات يحاولها ويحاورها نحتا للقيمة والكيان.. تجاه الطفولة تقص حكاياتها اليانعة مثل براءة أولى.. هو بوح يسائل الأشياء الكامنة في الطفل.. في الذات وهي تحلم ولا مجال سوى للعب بالمادة وتشكيلها قولا وأسلوبا ونهجا لأجل الجمال..

هكذا نمضي مع عوالم فنانة تشكيلية وباحثة في عملها وفنها عن أصل الأشياء وهي تتجدد تبتكر كلماتها وأسماءها الأخرى.. فنانة تأخذ التلوين والتشكيل مأخذ جد وبحث وفق عناوين شتى منها الابداع والابتكار في غير تكلف وافتعال فالفن هنا حلم لا يقنع بغير الجد والعمل والدأب.

تقوى مناد الفنانة التشكيلية التي نعني ومن دروب الساحل التونسي تتخير النظر للعالم وفق تلوين خاص طافح بالرغبة.. .و الرغبة رغبات ومنها الابداع أيضا في تنوع وتعدد ضمن تكامل بين الجمالي والأسلوبي.. .

تعددت معارض تقوى مناد ومشاركاتها ومن آخرها المعرض المميز الذي شهده رواق الفنون علي خوجة بالمهدية وفق عنوان " الآخر " حيث اللوحات تضاهي بستانا من التشكيل والرؤى والتلوينات وكل ذلك للافصاح عن حلم دفين هو العين وما تراه جميلا في خطاب فني استطيقي يشبه فقط كيان وذات تقوى الفنانة التي وثقت صلتها بالرسم والفن بعد بدايات تلقائية وحالمة زمن طفولة عابرة.و الفنانة التشكيلية تقوى مناد استاذة اولى ودكتورة في "جماليات ونظريات الفن"..  تقول عن هذا المعرض ".. .عنوان المعرض "الآخر" ويتمثل في اعمال متعلقة بالطفولة والأطفال وطريقة رسم الطفل للأشخاص في بداياته واستلهمت هذه الاعمال من هذه الشخصيات ومن شخصيتي التلقائية والعفوية والمزاجية.. .".. و عن أطروحتها تواصل القول ".. .تمثّل صورة المرأة في العمل الفني أنموذجا، فهو موضوع يبحث عن الفكرة والشّكل والتّصميم، فمعنى الصورة الواحدة تحمل استنتاجات عديدة نحو المرأة في مجتمعاتها، تلك المرأة الغامضة في مجتمع ثقافي يحتوي على علاقات مختلفة، فالمرأة الفنانة المعاصرة سعت إلى إثبات أنّ الجسد عنصر لا يعاني النقص والتّحقير، بل هو جسد حافل بالمعاني الرّمزيّة والأيقونيّة، وأنّ المرأة تثبت ذاتها وهويتها في مجتمعها محقّقة تغيّرات في عديد الأنظمة السّياسيّة، الاجتماعيّة والثّقافيّة.. . لتطرح هذه الفناّنة أفكارا وتأكّد هويّة تراثيّة أنثويّة مستقلّة مستلهمة أعمالها من الواقع المعيشي والموروث الثّقافي.. .".جانب ابداعي للفنانة تقوى مناد وآخر علمي بحثي فهي الى جانب احرازها على شهادة الباكالوريا اختصاص اقتصاد وتصرف فانها حازت على شهادة الأستاذيّة في الفنون التّشكيلية اختصاص خزف وشهادة الماجستير المهني اختصاص فن وتكنولوجيا الخزف وشهادة الماجستير في جماليات وممارسات الفنون المرئيّة اختصاص فنون تشكيلية بملاحظة حسن وشهادة الدكتوراه في جماليات وممارسات الفنون اختصاص فنون تشكيلية بملاحظة مشرف جدا.. و بخصوص مسيرتها المهنية فهي عضو بوحدة البحث في جماليات وممارسات الفنون بالمعهد العالي للفنون الجميلة بسوسة وقامت بتعويض بالمعهد العالي للفنون الجميلة بسوسة و تأطير ببرنامج وطني "مبدعون يسكنهم الوطن" بدار الشباب الرياض وهي كذلك عضو بجمعية "طب، ثقافة، فن" MCA وعضو باتحاد الفنانين التشكيلين بتونس أستاذة بمدرسة إعداديّة خاصة بسوسة ولها تربص مهني 4 أشهر بفرنسا (Manufacture de Sèvres، Paris، France) ومشرفة على نادي الرسم بالمبيت الجامعي "الغزالي" وعلى نادي الرسم بالمبيت الجامعي "حي الرياض" الى جانب  تكوين بورشة التصوير الرقمي في نطاق عشرينية أيام السينما الأوروبيّة بالمركب الثقافي بسوسة (JCE) وتكوين في ورشة تعليمية technique rédactionnelles de la communication et de l’article scientifique  في إطار JEPTAV بسوسة وتكوين في الدكتوراه Outils bibliographique et bibliométrique pour les publications scientifiques assuré par l’UDARI وبشأن مشاركاتها الفنية الوطنية والعالمية نذكر المشاركة في تظاهرة فنيّة للفنون التشكيلية بدار الشباب بقصر هلال والمعرض الجماعي بالصالون الدولي للتصوير الفوتوغرافي الدورة الأولى بعنوان "ألوان بدون حدود" بقصر خير الدين، تونس والمعرض الجماعي بالصالون الدولي للصورة الفوتوغرافية الدورة السابعة بالمركب الثقافي بالمنستير وحضور الملتقى الدولي JEPTAV في دورته السابع عشر بعنوان "سؤال الجندر في الفنون" والمعرض الجماعي في ملتقى المبدعين الدولي التاسع بالقاهرة، مصر والمشاركة في مهرجان كام السنمائي الدولي للأفلام القصيرة بالقاهرة، مصر ومعرض الفوتوغرافيين الشبان في دورته الثامنة بقاعة يحي البالماريوم والمعرض الجماعي للصور الفوتوغرافية أيام قرطاج الجهوية للفن المعاصر بقرقنةJRACC من تنظيم اتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين والمعرض الجماعي في الفن التشكيلي "تنوع" في دورته الثالثة بفضاء جمعية صيانة المدينة بالمهدية DIVERSITY 3 والمعرض الجماعي لاتحاد الفنانين التشكيليين التونسيين "الواصلة" بالمركب الثقافي بسوسة والعمل الجماعي l’émouvance des émouvants  بإفريقيا عرض بSégou’Art بمالي في دورته الثانية وحضور الملتقى الدولي JEPTAV في دورته الثامنة عشر بعنوان "الحدس والذكاء في الفنون  مع مداخلة في إطار مهرجان علي بن سالم للفن التشكيلي بالقلعة الكبرى في دورته السابعة بعنوان "تداخل الفنون"  والمعرض الجماعي للفن التشكيلي "فن وفنون" بالقلعة الكبرى والمعرض الجماعي السنوي لاتحاد التشكيليين التونسيين برواق الفنون ببن عروس والمعرض الجماعي بصالون تونس للفن المعاصر "ميموريا" في دورته الرابعة بقصر خير الدين، بتونس والمعرض السنوي لاتحاد الفنانين التشكيلين التونسيين "الشهر الوطني للفنون التشكيلية في دورته الثامنة، قاعة يحيي البالماريوم، تونس والمعرض الجماعي في الفن التشكيلي "تنوع" في دورته الرابعة بفضاء جمعية صيانة المدينة بالمهدية DIVERSITY 4.. .

هكذا هي فكرة التلوين والبحث وفق حيز من النشاط بين السيرة والمسيرة عند الفنانة والباحثة تقوى مناد.. بين الابداع الفني التشكيلي والبحث العلمي الاستطيقي في نظرة مخصوصة تخيرتها صاحبتها حيث الفن والتشكيل عندها مجال مفتوح على البهي في الذات والعالم ولأجل الاضافة في هذا التلوين للأشياء  والعناصر.. تقوى مناد فنانة حالمة وطفلة ترنو الى تحويل الأرجاء الى علبة تلوين.. .

شمس الدين العوني

فـيودور باڤــلوڤــچ ريشتنكوف (1906-1988) من رسامي الواقعية الاشتراكية الذي خدم الحركة التشكيلية السوفيتية لمدة اربعين عاما، والذي زينت اعماله الخالدة افخم متاحف وگاليريهات الاتحاد السوفيتي السابق كالمتحف الروسي في سانت بيترسبرگ والمتحف التاريخي في موسكو وگاليري تريتياكوف  Tretyakov 

ولد فيودور في قرية صغيرة في أوكرانيا لعائلة فنية، لكنه فقد والديه بعمر مبكر فتولى رعايته أخوه الاكبر الذي كان رساما مختصا برسوم الكنائس، والذي شغل اخاه الاصغر مساعدا له. 

ومن هنا تعلم فيودور الرسم واتقن اسرار الصنعة بعمر مبكر فكان  لديه قدر من المهارة قبل ان يدرس في الاكاديمية الفنية. 

عمل رساما لدى بعثتين استكشافيتين في القطب الشمالي، وقد تحطمت سفينة احداهما في جبال الثلوج البحرية وتم انقاذه من بين عدد قليل من الذين نجوا الحادث المروع. 

برع في تصوير حياة الاطفال واظهار علاقاتهم ومشاعرهم وعواطفهم حتى ان  اشهر لوحاته كانت تلك السلسلة التي تصور مشاعر الطفل الذي يحصل على درجات واطئة في المدرسة وانعكاس ذلك على مشاعر الذنب والحزن والعزلة التي تعتريه نتيجة لردة فعل العائلة وبقية الاطفال. 

وقد تمكن فيودور من تصوير ذلك بشكل مذهل. 

زاول التدريس في كليات موسكو في الخمسينات والستينات من القرن الماضي. 

 وفي عام 1963 نشر كتابا بعنوان "أسرار التجريد التشكيلي" هاجم فيه ما اسماه الاتجاه البرجوازي الحديث في الفن. 

تمتع بشهرة وسمعة طيبة في الاوساط السياسية السوفيتية فاصبح نائبا لرئيس الاكاديمية السوفيتية للفنون عام 1974. توفي عام 1988. 

ا. د. مصدق الحبيب

يقول الكاتب والمفكر الانكليزي جون راسكين (كان الاغريق قديما يجسدون الطبيعة في اشكال بشرية وكان ايمانهم فحسب بصور انسانيتهم، وقداحسنوا بروح الالفة والعطف على روح الجدول وليس على الجدول ذاته، ونحوا الارواح الساكنة في الغابة وليس الغابة نفسها) وكان راسكين يؤكد على ان نظرية الطبيعة جامدة هو خطأ جسيم، وان الطبيعة لها روح حية، تمنحنا العطف والحياة، وان الجدول والينابيع تغني، وان الازهار تمنحنا الحياة والبهجة، ولهذا فالايمان بالحياة الروحية للاشجار والانهار والجبال شئ لا بد منه وواقعي.

وكان الفنان الانكليزي جون كونستابل 1776. 1837 من الاوائل الذين خرجوا الى الطبيعة لرسمها مباشرة بدلا من رسمها في الاستوديو ويقول في هذا الصدد (يجب على مصور المناظر الطبيغية ان يسير عبر الحقول بذهنية متواضعة،،، انني لم ار في حياتي قط شيئا قبيحا، فمهما كان شكل الشئ فان الضؤ والظل والمنظور يضفي عليه حلة قشيبة (جديدة) من الجمال..).

هذه النظريات التي يطلقها المفكرون والفنانون الغربيون عن حياة الطبيعة كان قد سبقهم بها الفنان الشرقي خاصة الصيني والذي كان يعتقد بان الطبيعة لها روح ولهذا رسمها بقدسية ودقة متناهية وربطها بعالم الكون والحياة. وقد اشار القرآن الكريم الى ذلك في عدد من الآيات القرآنية وما من شئ الا وله روح حتى الحجر.

وكان الناس في القرون الماضية معتادين ان يروا الفنانيين يرسمون المواضيع الدينية والتاريخية، ولكن ابتداءا من القرن التاسع عشر اهتم الفنانون برسم الطبيعة واعلنوا ان الطبيعة قاموس الفنان بمعنى هي التي يختار منها مفرداته الفنية المناسبة. خاصة في زمن المدرسة الانطباعية 1874، وكان معظم الفنانين الحديثين قد اهتموا برسم الطبيعة الجامدة، واتخذوها كذريعة يتوسلون بها الى تحقيق خطوط واشكال والوان للبحث عن اسلوب وفن جديد، حيث تجرد للاحساس بماهيتها والكشف عن نشاط انفعال فائق السمو للفنان المبدع.

وقد ظهر في زمن المفكر جان جاك روسو 1712. 1778، تيار فني يدعو الى رسم الطبيعة، وكان روسو يعلن حماسته عن ايمانه بالطبيعة ويحبذ الخلود اليها كسبيل للخلاص من مفاسد الحضارة الحديثة وسطحيتها في ذلك الوقت. ويبدو ان كل جيل قديم يلعن جيله الجديد ويصفه بالسطحية والفساد والانحراف. وهي ظاهرة نجدها تتكرر في كل زمان ومكان. وهناك قول للامام علي،ع، ينصح فيه الاباء (لا تضربوا اولادكم فانهم ولدوا في زمان غير زمانكم).

وكانت المعابد في ذلك الوقت ملاذا وملجئا للناس كلما ذاقت بهم الحياة، ولكن روسو وجد في الطبيعة المعبد الاسمى للنفس والكروب، وبالتالي فان فن التصوير يجب ان ينظر الى الطبيعة ككائن حي وان نقترب منها بمشاعر يحدوها الخضوع والاحترام.. وعادة ما يكون الفلاسفة اكثر من المصورين استعدادا للايمان بالحياة الروحية للطبيعة وانهم يبدون حبا وابتهاجا في حماسة بالمواقع التي تغمرها الشمس.

وبالتالي فان القيم الجمالية يمكن ان نجدها في الطبيعة والانسان معا وان القبح صفة نسبية، ويذكر احد فلاسفة الاغريق بان اجمل قرد يكون اقبح شكل عند الانسان وان اقبح انسان يكون اجمل شكل عند القرود، وهذا ايضا يسري في تقاليد وعادات الشعوب حيث لكل شعب وجغرافية مقاييس معينة في القبح والجمال الشكلي، اما القيم والاخلاق الانسانية فهي جميلة جمال معنوي مطلق، كالصدق والحب والعدل وغيرها، وتعتبر هذه من اسس التعايش والسلم العالمي. وحسب رأي كونستابل انه ليس هناك شيئا قبيحا في الطبيعة اذا ما خضع للظل والضوء والمنظور وان القبح والجمال الشكلي مسألة نسبية اما الجمال المعنوي فهو ثابت في الفطرة وحسب قول الفيلسوف ديكارت ان الحق هو الجمال. ولكن عندما نجد امامنا عملا فنيا منجزا علينا الالتزام بوجهة نظرنا امام عمل اصبح حقيقة واقعية موضوعية ويجب احترامه، لانه يعبر عن مشاعر ذاتية وافكار خاصة بفنان وانسان مبدع. وكان كاندنسكي من الاوائل الذين اهتموا بماهيات الاشكال فقد حولها الى سطوح والوان وايقاعات وانغام موسيقىية، واصدر كتابا سماه ـ الروحانيات ـ عام 1910. 

د. كاظم شمهود

كان من الضروري التعرف على نشوء بداية الحضارات الاولى وان نتصور ذلك المحيط القاسي الذي كان يعيش فيه الانسان القديم مهددا بين ضراوة الطبيعة وبين قسوة ادغال الفطرة الاولى حيث بدات حياة هذا الانسان يعتمل فيها الخوف والقلق من المجهول ومن عوادي الطبيعة التي يعيش في كنفها كما صاحب هذا الخوف ايضا الامل والرجاء وثقته العالية بنفسيه واعتقاده بانه سيجتاز بعقله وفكره هذه المحنة، فخلق الاساطير والخرافات وبدا اعتقاده بالعالم الروحي الذي يجيش قي دقائق هذا الكون وتصور ان لهذا الكون آلهه تسيره وتحافظ عليه وان الاعتقاد بها واللجوء اليها هو محاولة حمايته من قساوة الطبيعة.. وبالتالي نشأت عنده فكرة الاعتقاد بالالهه والاديان والافكار والمعتقدات والتقاليد، ثم تطورت هذه المفاهيم وظهرت الحضارة والمدنية..

وعندما نتكلم عن الحضارة يعني ذلك ان هناك بقعة جغرافية وامة قائمة لها دولة ونظام وقوانين وجيش ولغة ودين وثقافة وادب وفن وشتى صنوف المعرفة، اما الحديث عن التجمعات السكانية وقرى منتشرة هنا وهناك فهذه ظاهرة نجدها في كل انحاء الارض، واحينا تشكل هذه القرى النواة الاولى للحضارة .

ذكرنا في المقالة الاولى بان الحضارة الرافدينية كانت قد سجلت السبق على الحضارة المصرية بدليل علم الاثار وما كتبه الاجانب في هذا المضمار وان الحضارة المصرية ولدت من رحم الحضارة السومرية، وهنا نكمل الحديث ونظيف بعض النقاط الاخرى منها:

1 - يذكر بعض علماء الاثار ان اللغة المصرية اصلها من ارض الرافدين والخليج العربي وقد تطورت وواصلت عبر اللغة القبطية التي يتكلم بها اليوم ملايين المصريين،اما الكتابة المصرية الهيروغليفية فقد ظهرت حسب بعض المصادر عام 3100 ق م وكانت بدايتها عبارة عن لغة تصويرية على غرار لغة اهل الرافدين التي سبقتها . وفي هذا التاريخ توحدت مصر شمالا وجنوبا في زمن الملك او الفرعون نارمر (او مينا). ثم تطورت اللغة الهيروغليفية وبقت قائما حتى القرن الرابع الميلادي . وكلمة هيروغليفية تعني الخط المقدس وهي كلمة يونانية الاصل اطلقت على الكتابة المصرية القديمة ومن المؤكد انه كان لها اسم مصري اخر .

2 - وجد علماء الاثار ان الموميات القديمة ظهرت فيها جينات الشرق الاوسط بشكل واضح وهذا من الدلائل التي تشير الى نزوحهم من بلاد الهلال الخصيب . ويعتقد ان هذه الطبقة هي التي غالبا ما كانت تحكم البلاد . كما يعتقد علماء الآثار ان هناك لازال اكثرمن 10 الاف موميا غير مكتشفة في ارض مصر . في حين ان المصريين الحاليين اكثر ارتباطا في افريقيا ورغم مرور الاف السنين فانه لم يحدث تغييرا كثيرا في الحمض النووي في المجتمع المصري . ولكن اليوم اصبح المجتمع خليطا من كل الاجناس كما هو حادث في عالمنا العربي .

3 - من اهم ما يميز الحضارة المصرية هي الاهرامات، وقد شيد المصريون 138 هرما اشهرها اهرام الجيزة التي شيدت عام 2650 ق م، وهي عبارة عن قبور للفراعنة حولت الى غرف زينة وجنات وجمال حيث تغطي جدرانها من الداخل الاف الرسوم والكتابات والزخارف والرموز التي تعكس المعتقدات الدينية المصرية وطرق حياتهم، ولهذا كان الفن المصري يسمى فن المقابر، وكأن القبور تحولت الى متاحف للفن المصري القديم.. اما اقدم الاهرامات فهو هرم سقارة المدرج والذي جاء على غرار الزقورات السومرية وقد شيد عام 2667ـ ق م، بمعنى انه كان متأثر بعمارة الزقورات ذات الطوابق او المصطبات المدرجة التي كلما ترتفع تصغر . علما ان زقورات وادي الرافدين اول ما شيدت في مدن اريدو ثم في اور والوركاء وغيرها من المدن السومرية، وهي سبقت بناء اهرامات سقارة والجيزة بعدة الاف من السنين . ويذكر علماء الآثار بان زقورة اريدو كانت اقدم و اكبر الزقورات في تاريخ وادي الرافدين حيث يرجع تاريخها الى تاريخ تشييد المدينة الى حوالي 5600 ق م، وتعتبر مدينة الالهه .

4 - شيد المصريون المعابد لتكون سكنا للالهه ومن اشهرها معبد الكرنك والذي يتكون من سلسلة من الصروح او المعابد ويمتاز بالاعمدة الضخمة والتيجان المزخرفة ويرجع تاريخ بنائه الى 2134 ق م،و يقع في مدينة الاقصر . كما ذكر معبد اخر وهو ابو سمبل في مدينة اسوان ويعود الى 1264 ق م.. اما في بلاد الرافدين فكان ظهور المعابد يرجع الى دور العبيد والذي ادى الى نظام المعبدية والحكومة الكهنية في بداية القرن الخامس قبل الميلاد . وكان هذا التطور والاتساع في النظم والادارة مقدمة لبداية ظهور الحضارة السومرية .

 وذكر القرأن الكريم قصة نوح والالهة التي عبدت بعده (ود، سواع، يغوث، يعوق، ونسر) وكانت هذه الالهة موضوعة في معبد كبير ربما في اريدو او اور، علما ان نوح ـ ع ـ ذكر في النصوص السومرية باسم (اتونابشتم) . كما ذكرت في القرأن الكريم  قصة النبي ابراهيم ـ ع ـ حيث هاجم اكبر المعابد في بابل واخذ يكسر الاصنام التي كانت تعبد .

5 - في حوالي عام 1650 ق م، غزا الهكسوس مصر وسيطروا على الشمال وهم اقوام خليط جاءت من بلاد الهلال الخصيب ، وفي عام 671 ـ 667 ق م، سيطر الاشوريون على مصر، وفي عام 525 ق م، غزا الفرس مصر، وكانت هذه الاقوام قد نقلت معها ثقافاتها ومعتقداتها وتقاليدها الى المجتمع المصري.. وفي عام 332 ق م، انتهت الدولة المصرية وسيطر اليونانيون على مصر .

6 - لماذا اشتهرت اليوم الحضارة الفرعونية في الغرب اكثر من الرافدينية؟. اعتقد ان هناك اسباب كثيرة منها اولا: ان الاثار الفرعونية عملت من الحجر واخفيت تحت الاهرامات العملاقة وتحت الارض كما حفرت في الجبال بحيث من الصعب ان تطالها يد السراق والغزاة او قادرة على نقلها، لهذا بقت سليمة ومحافظة على شكلها وسحرها الى يومنا هذا . ثانيا، انها كانت مثيرة للعلماء الاجانب في الغازها واسرارها ومعتقداتها الاسطورية ولازالت تشكل لغزا غامضا وسريا وجدلا بين العلماء في حل رموزها . ثالثا، ان اكتشاف الموميات ونقلها الى الخارج لفحصها وتحليلها ودراستها كان عاملا اعلاميا كبيرا انتشر في كل انحاء العالم . اما الحضارة السومرية فقد نشأت في ارض سهلة طينية تكثر فيها المياه والفيضانات والرطوبة.. وكانت زقوراتها ومعابدها شيدت من الطين المفخور والمحروق كما كانت فنونها من تماثيل ورسوم جدارية واختام اسطوانية عرضة للتلف اما بسبب الرطوبة والكوارث الطبيعية او بسبب الحروب والغزاة الاجانب الذين يهدمون ويحرقون كل شئ على الارض . ورغم ذلك بقت سالمة بعضا من الآثار السومرية والاختام الاسطوانية وخاصة الآشورية التي ظهرت في ارض جافة وصخرية، والذي كشفها الاجانب ونقلوها الى متاحفهم . ويذكر بعض علماء الاثار الاجانب ان بلاد سومر لازالت غير مكتشفة فهي تربض تحت المياه..

7- يذكر انه كان هناك 260 عيدا في مصر طيلة السنة بمعنى كل يوم وربع هناك عيد وكان المجتمع المصري يمتاز بالفرح والبهجة والسرور والطرب والنكته السجية، وقد كشفت نصوص قديمة تؤكد ذلك مثل (اطرح الهموم خلفك وافتح قلبك للسرور).. وقد ذكر المقريزي في ـ خططه ـ والمسعودي في كتابه ـ مروج الذهب ـ بان الخليفة عمر بن الخطاب طلب من عمر بن العاص ان يكتب ويصف له اهل مصر، ومن جملة ماكتبه (مصر نيلها عذب وترابها ذهب، ونسائها لعب ورجالها طرب.. .).. ولازالت روح النكته ولباقة الحديث والبهجة والطرب واللهو تسود المجتمع المصري، يضاف لها انها من المراكز العلمية الاولى في الادب والقصة والفن والدين، ويشهد على ذلك جامع الازهر الذي اسسه الفاطميون..

د. كاظم شمهود

قرأت في بعض الكتب التاريخية حول الحضارة المصرية لكتاب مصريين واجانب والتي نجد فيها لون من المغالات والتطرف الكبير الذي تسيطر عليه العاطفة، بدون مبررات علمية وآثارية، وهي ان مصر ام الحضارات والاولى في التاريخ الانساني و(ام الدنيا) . وقد اعتمد بعض المؤرخين المصريين المعاصرين على مراجع تاريخية قديمة منها لمؤرخ مصري يدعى ـ مانيتون ـ الف كتابا عن تاريخ مصر القديمة عام 286 ق م، وكذلك مؤرخين اجانب مثل اليوث اسمث الانكليزي وبرستيد الامريكي.. ولكن عندما نقرأ تواريخ بداية الحضارة الفرعونية وعصور السلالات التي حكمت مصر مثل الدولة القديمة 2681، والوسطى 2181، والحديثة 1567، والمتأخرة 1085ـ 341 ق م، ونقارنها بتواريخ حضارة العبيد والسومرية، نجد الحضارة الرافدينية تسبق وتبتعد الاف السنين عن تواريخ حضارة المصريين . نحن نقدر العاطفة والاعتزاز لكل شعب وامه بتاريخها وامجادها، ولكن هناك حقائق علمية مادية يجب الاعتراف بها . احيانا العاطفة تعلوا على العقل فينغلق الانسان ويتعصب الى قومه..؟ . وهناك قول للرسول ـ ص ـ في حادثة شجار وقعت بين احد المهاجرين مع احد الانصار فتعصب كل واحد لقومه فقال: (دعوها فانها نتنة) .

1 ـ ظهر حكم الفراعنة بعد توحيد مصر شمالا وجنوبا على يد الملك نارمر (مينا) حوالي عام ـ 3200 ـ 3100 ق م، وقيل في مصدر أخر ان الحضارة المصرية بدات عام 3150 ق م . اما نشوء القرى والمدن الصغيرة على ضفاف نهر النيل فيذكر انها قبائل عاشت منذ حوالي 5000 سنة ق م، وكانت مهنتها الزراعة وتربية المواشي وصناعة الفخاريات ..

2 ـ لقد اثبت علم الآثار اليوم في بقاع عديدة من بلاد الرافدين عن كشف تلك الحضارات الانسانية التي عاشت في غمار الاحقاب والعصور ثم تدرجت مع الزمن الى ان صارت ام البشرية حيث يرجع اليها كل انساب البشرية من سام وحام ويافث وكنعان اولاد نوح – ع - فهؤلاء هم ابناء الرافدين وابناء سومر . ويكفي ان نعطي سببا واحدا لسبق السومرين على حضارة مصر وهو بداية ظهور الانبياء في بلاد الرافدين من ادم الى شيث الى ادريس ونوح وابراهيم ـ ع ـ ... ان وجود بداية الرسالات السماوية والانبياء في بلاد الرافدين يدل على وجود الحضارة الانسانية فيها من قوانين وعلوم اجتماعية وشرائع اخلاقية ودينية وتربوية وادب وفن ... ويمكن الاطلاع على كتب المؤرخين العرب والمسلمين وكذلك الكتب المقدسة القديمة والمؤرخين اليونانيين .

3 ـ مرت حضارة الرافدين بمراحل عديدة من كهف شانيدر قرب السليمانية والذي يبدا فيه انسان نيانيدرتال حوالي 60،000 الى 45،000 سنة قبل الميلاد وقرية جرمو الزراعية التي تقع قرب كهف شانيدر وقرى اخرى زراعية في الموصل ظهرت حوالي قبل 10000 سنة ق م،. ثم تبعها اربع مراحل حضارية هي : دور حسونة (7000 ق م،) قرب الموصل ودور سامراء في صلاح الدين، ودور حلف غرب الموصل، ودور العبيد في الناصرية . ثم ظهرت بعدها دول المدن السومرية مثل اور والوركاء وكيش واريدو ولكش وشروباك وغيرها .. وحسب النصوص السومرية الطينية المكتشفة اثبتت بان مدينة اريدو هي مدينة مقدسة نزلت فيها الملوكية الاولى من السماء وان ادم نزل فيها ويسمى بالسومرية ـ الوليم ـ او ابوليم ـ . هذه الخارطة الفهرسية المختصرة لتاريخ وادي الرافدين هي التي تعبر على انها ام الحضارات البشرية الاصلية ومنها ولدت حضارة مصر .. كما اشرنا الى ذلك في الحلقات السابقة، ويمكن الاطلاع على كتاب الاستاذ طه باقر ـ مقدمة في تاريخ الحضارات القديمة ـ

4 ـ اما موضوع السومرين وكيف انه لم يرد ذكرهم في الكتب القديمة عند اهل الغرب وانه محي من ذاكرة الانسان وان الرحاله وعلماء الاثار الاجانب جاءوا ليبحثوا عن البابليين والآشوريين فقط، حسب ما ورد في الكتب التوراتية واليونانية، فهذا لغز ربما قصور في التدوين او جهل في تاريخ ومعرفة الحضارات القديمة او ان حادث الطوفان قد قضى على المرحلة الاولى من الحضارة السومرية ولم يبقى في بلاد سومر من البشر الا هؤلاء الذين ركبوا مع نوح –ع- في السفينة ؟ .

5 ـ وفي اواخر القرن التاسع عشر كشف المنقبون الاجانب ان هناك في النصوص الاكدية لغة غريبة لا يعرفون عنها شيئا، ولم ترد في كتب المؤرخين اليونانيين ولا في الكتب التوراتية، وبعد التحقيق والدراسة وجدوا ان هناك ملك يسمى ـ ملك سومر واكد ـ كما وجدوا ان هناك ترجمات للكتاب الاكديين من هذه اللغة الى الاكدية، ومن هنا بدأ اكتشاف ومعرفة الحضارة السومرية، بمعنى ان الحضارة السومرية بقت مجهولة الاف السنين ومطمورة تحت التراب لا يعرف عنها شيئا .. (ولا زال الكثير منها غير مكتشفا ؟) وهذا يبرر لنا بان كل ماكته الاجانب حول حضارة الرافدين قبل القرن التاسع عشر كان منحصرا في حضارتي البابليين والاشوريين وانه ليس لديهم علم بحضارة السومريين ؟ وبالتالي هذا الجهل والخلل والنقص التاريخي عن السومريين يجعل تاريخ مصر متقدما عند الاجانب ؟ .

6 ـ بعض المؤرخين المصرين يشير الى ان الحضارتين الرافدينية والمصرية ولدتا في أن واحد ويسمونه بالبؤرة الواحدة اعتمادا على تحليل ونظرية بعض المؤرخين الاجانب .. وهذا من غير المكن على الاطلاق بدليل علم الاثار والنصوص الطينية السومرية وكتب علماء الاجانب المنصفين، والبعد الجغرافي، واستخدام الكاربون 12 و14 المشع والاعتماد عليه في دراسة البقايا العضوية في المواقع الاثرية حيث له دورا مهما في تقديم مصدر علمي مستقل . وكذلك بعض الكتب المقدسة .. واحب ان اذكر مثلا واقعيا اخر في مجال حركة الفن التشكيلي الحديث الذي شهده العالم، حيث معروف ان الحركة التكعيبية ظهرت عام 1907 وساهم في انشائها ثلاثة فنانين هم بيكاسو وبراك وخوان غريس، وعند عرض اعمالهم ووضعها جنبا الى جنب لا نفرق بينها غير توقيع اسم الفنان، فكلها متشابهه، ولكن السؤال المهم الذي يطرح نفسه هو من بدأ بذلك الاسلوب وطرحه للنقاد والجمهور بمعنى ايهم الاول الذي سجل السبق وله الفضل في اكتشاف هذا الاسلوب على الاخرين ؟ . لا شك ان لوحة ـ غانيات افنيون 1907 ـ لبيكاسو هي اول لوحة كسرت التقاليد الكلاسيكية القديمة واعتبرت ثورة في تاريخ الفن قاطبة . وهذا ما نريد ان نقوله لهؤلاء المؤرخين الغير منصفين الذين يؤكدون على التشابه بين الحضارتين وانهما من بؤرة واحدة .. نعم قد يكون هناك تشابه في وقت متاخر في بعض الاشياء، ولكن لا يعني انهما ولدا من رحم واحد بل لابد ان يكون احدهما متقدم على الاخر للاسباب التي ذكرناها سابقا منها البعد الجغرافي ..

7 ـ اطلعت على كتاب ـ مصر اصل الحضارة ـ للكاتب المصري سلامة موسى 1887 ـ 1958، الواقع انني تفاجأت بهذه الجهل الثقافي ومن الكلام الخاطئ والغير علمي ومنطقي، والرجل علماني بحت من ابوين قبطيين دعى الى اعتناق ثقافة الغرب وترك المصريين اللغة العربية بقواعدها والرجوع الى اللغة العامية المصرية باصولها القديمة .... ؟ . يقول سلامة ان مصر علمت السومريين الزراعة وجلبت لهم القمح والشعير، واخذ العالم واليونان اساطيرها ونوع الحكم منها، وان الفراعنة هم ليسو ابائنا فقط بل هم اباء العالم.. يبدو ان الرجل (اخذته هلوسة الآلهه الفراعنة)، اما جاهل بتاريخ وثقافات الحضارات القديمة ولم يقرأ عن حضارة الرافدين وسومر بشكل معمق وعقلاني واطوارها الحضارية التي ذكرناها سابقا، واما متعمد ومتعصب لقومه وحضارة الغرب ؟ .. وسلامة متأثر بافكار وتحليلات المؤرخين اليوث سمث الانكليزي وبرستيد الامريكي وهما اللذان يقولان بنظرية (البؤرة الواحدة) وان الزراعة اول ما نشات في مصر ومنها تعلم العالم ؟...

د. كاظم شمهود

نحن اليوم نعيش في انظمة ومبادئ وقوانين تؤمن بحرية الراي واحترام الراي الاخر وبالتالي اصبحنا امام وجهات نظر واراء كثيرة مختلفة منها ما يعجبنا ومنها ما يخالفنا، فهناك من يذهب بان العناصر التشكيلية المنسجمة في اللوحة وتأثيراتها الجمالية لا قيمة لها ما لم تعبر عن موضوع او فكرة انسانية معينة، وهو ما ذهب اليه بعض الفلاسفة والمفكرين امثال ديكارت وشوبنهاور وتولستوي والمدرسة الاشتراكية،وغيرهم .. والبعض يؤكد على ان الشكل في الفن له مدلول يختلف عن مدلوله في الشعر، فالفن هو ضرب من تجمع الشكل مع المضمون او الموضوع بينما نجده في الشعر يعد شيئا جوهريا حينما يراد ان يكون الشعر من اعمال الفن الحق .

فالشكل بالعرف يمثل الخط واللون والسطح والبروزات وتتحقق القيمة الفنية بالعلاقة بين الصفة التشكيلية من ناحية والطاقة الابداعية من ناحية اخرى، كما ان المضمون لا يمثل قيمة فنية الا اذا عمل الفنان على تشكيل فني ينبثق من ذاته، حسب رأئ البعض . وبالتالي ليس من الظروري ان يكون الشكل هو كل ما موجود في العمل الفني بل هناك اطراف اخرى تلعب دورا كبيرا في عملية التكامل.

ما هو الفرق بين الموضوع والمضمون؟

ضرب النقاد امثلة كثيرة على الفرق بين الموضوع والمضمون، مثلا لو اراد فنان ان يرسم لوحة تمثل عامل بناء وكان هذا الفنان يعرف شخص له علاقة بذلك العمل وبالتالي يكون الموضوع هو عامل البناء بينما يكون المضمون هو النموذج الذي اختاره الفنان وعلاقته به، اذن المضمون يمثل جوهر العمل والمعبر الاول عن مشاعر وعواطف الفنان . ولناخذ مثلا الكنيسة الغوطية حيث شيدت لتحقيق اهداف كثيرة فهي اولا صالة للغناء (التراتيل ) ثانيا هي مكان للطقوس من صلوات وادعية، ثالثا هي بمثابة متحف للصور الدينية، وبالتالي فان هذه المواضيع كلها لها هدف واحد او جوهر واحد هو العبادة او المضمون .

ولنضرب مثالا اخر فلو ان الفنان الايطالي رافائيل اراد ان يرسم موضوع العذراء وابنها ع، وهو الموضوع الشائع في عصر النهضة بين الفنانيين الايطاليين، فانه يذهب للبحث عن اجمل القتيات ويختار منهن الاكثر حسنا لهذا الموضوع وبالتالي يكون المضمون تلك الفتاة الحسناء التي اختارها لرسم موضوعه او هي تلك الفتاة المثالية الواقعية .

ما الفرق بين المثالية والواقعية

هناك ايضا فرق بين الواقعي والمثالي، فالعمل الفني هو عبارة عن انطباع عن واقع وهو في نفس الوقت تعبير عن الذات ولهذا يكون كل عمل فني هو واقعي ومثالي في نفس الوقت .

الواقعية تعني الاعتقاد بالحقيقة الموضوعية للعالم الخارجي وهو اسلوب يحاول بكل وسيلة ان يمثل المظهر الدقيق للاشياء كما هي عند صاحب المدرسة الواقعية كوربيه . وكانت المدرسة الانطباعية 1874 نوع من النزعة الواقعية العملية والعلمية، ويبرز هنا عندنا نوعين من الواقعية الاولى تعني الواقعية الحرفية اي تنقل ما تراه العين دون تغيير . والثانية هي الواقعية التمثيلية التي تنقل مشاهد من الحياة الوضعية ولكن فيها شيء من حرية التصرف في الاضافة او الحذف .

اما المثالية فهي تبحث عن نموذج مثالي للجمال اكثر سموا مما يمكن ان يوجد في الطبيعة وهي تبدأ اسسها من رؤيا واقعية لكنها تنتقي وترفض ما لا يلائمها بصورة واعية . وكان رافائيل عندما يريد ان يرسم فتاة يبحث عن الاجمل والاكثر حسنا ويضفي عليها ابداعاته الفنية في الانتقاء والحذف .. ان عين الفنان عالية الحساسية فبمقدورها ان تميز جوانب القصور العرضية وتميز النتوأت الزائدة في الاجسام وتميز التشويهات فيها . علما ان فلاسفة الاغريق وضعوا مقاييسا معينة للصور المثالية والقيم الجمالية وعدوها من الاخلاق . والمثالية تتمتع باساس ذهني، ويمكن القول ان الواقعية تسجل بصدق ما تراه الحواس ولكن نفس الانسان تحتوي على قسم اخر هو ما ندعوه بالوجدان .

الواقع ان طرق الفن لا تخرح من ثلاثة اساليب او مدارس وهي الواقعية والمثالية والتعبيرية وداخل كل واحدة منها اجتهادات ومفاهيم فلسفية . والتعبيرية تعني الاسفار الخارجي عن المشاعر الداخلية وهي تعبر عن طريقة اساسية من طرق ادراك العالم المحيط بنا وتمثيله، وتكون اعم واشمل من الطرق الاخرى ويمكن ان تنضوي تحتها كل المدارس الفنية الحديثة من تكعيبية وتجريدية وسريالية ومفاهيمية وتلقائية وعفوية ورمزية، وغيرها . ويمكن ايضا اعتبار المدرسة التكعيبية والتجريدية افكار مجردة عن اشياء واقعية وهي ايضا تقع في دائرة الفن المثالي لانها تنتقي وتحذف وتحور الاشكال من اجل بناء قيم جمالية جديدة .

و المثالية تتمتع باساس ذهني والذي يميز الفنان عن الالة، ويمكن القول ان الواقعية تقوم على اساس الحواس ولكن ان النفس الانسانية تحتوي على قسم اخرهو ما ندعوه بالوجدان . والتعبيرية تحاول ان تصور لنا تلك المشاعر والاحاسيس الوجدانية العميقة .

فلو رسم الفنان الواقع بتفاصيله دون ان يختار عناصر لموضوعه يكون كالمصور الفوتوغرافي، ولو ان فنانا مثاليا ذهب بعيدا عن تجربة الواقع والانطباع الاول فسيكون عمله مضطربا ويكون مجرد رمزيا . كان رمبرانت لا يصور ما تراه العين بل يسجل ما يهيئ له الخيال ان يراه، ويعني ذلك انه كان يصور بطريقة غير مباشرة، فالواقع لهذا الفنان هو ما كان يراه ويحس به، ولقد استطاع ان يجسد احاسيسه من ذلك الواقع في اشكال ملموسة مثيرة، لهذا نرى اعماله يطغي عليها طابع الضوء القادم من جهة معينة كالناقذة او الباب او غيره، وبذلك فهو يجمع في عمله بين الواقع والخيال .

عصر التحولات

كانت علاقة الفنان بالمجتمع تتغير مع التغييرات التي تحدث في البناء الطبقي للمجتمع، ففي القرن السابع عشر وما قبله كان الفنان يمارس عمله الفني حسب التقاليد والعادات الكلاسيكية السائدة في ذلك الوقت ولكن في القرن الثامن عشر تحطمت تلك التقاليد بعد الثورة الفرنسية، حيث انقسم الجمهور الى قسمين محافظين وتقدميين وعلى الرسام ان يراعي المطالب المتناقضة، وهنا ظهر عامل اخر مهم جدا كان له تبعاث خطيرة في حركة المجتمع حيث ظهر قلق واضطراب وتشوش وشك في الاعراف والتقاليد الكلاسيكية القديمة، اذ ان التجديد والاستحداث لا بد من ان يسبقه هدم وتحطيم ثم بناء يقوم على اسس جديدة لم يكن معمول بها سابقا . وكان العالم والفيلسوف الالماني نيتشة له قول في هذا المنحى (ما لم تكن لديك حالة من التشوش والاختلاط فانك لا تستطيع ان تضع ميلادا لنجم متألق ..) .

و لهذا راينا كثير من النهضات والثورات العالمية التي قامت على اكتاف الشعوب المضطهدة واطاحت بالجبابرة، كان يسودها في اول الامر الاضطراب والقلق من الاوضاع المزرية والسيئة في الحكم والافكار والتصورات التي تعيشها، ثم تحولت بعد ذلك الى صور متبلورة نتج عنها مبادئ وافكار جديدة .. كما ادت الى نهضة فنية تقوم على مبادئ ونظريات جديدة، وينطبق هذا التحول على كل الحركات الادبية والفنية . وقد عم التحول ايضا في الشعور والاحساس والمذاق والميل، وكذلك النهضة القكرية التي هي قوام الحركات الفنية الحديثة، وايضا حدث تحول اخر في النظريات الجمالية التي قضت على المبادئ الكلاسيكية القديمة التي رسمها الاغريق .و لهذا كان القرن العشرين بحق عصر فجر الحضارة الجديدة .

د. كاظم شمهود

كان الناس في القرون القديمة يجهلون قيمة الحضارات الرافدينية والمصرية وأثارها المطمورة  تحت التراب حتى اواخر القرن التاسع عشر وينظرون اليها نظرة فضولية اكثر منها اعجاب واعتزاز وانها كانت مغلفة بسحر وشعوذة القرون القديمة وانها وثنية ومحرمة، لهذا كانت عرضة للتخريب والنهب والبيع. ويعود الفضل الى علماء الآثار الاجانب الذين ازاحوا الغبار عن الغموض والشك عن الاثار وحلوا رموزها وكشفوا الوجه الحقيقي لها، وانها تراث الامة وهويتها  وكنزها الحضاري الانساني ومجدها الثقافي والقني.

دعونا نذهب الى جوهر الموضوع ونضع النقاط على الحروف دون تحيز او تعاطف فالحضارتين السومرية والمصرية هما اولى الحضارات في العالم دون شك ولا ريب، ولكن من هو الاقدم والاول والسابق على الاخر في فجر الحضارة ؟ كل الدلائل والمؤشرات العلمية والاثار المكتشفة ومن خلال تواريخها  تشير الى سبق الحضارة الرافدينية على المصرية بعدة قرون، ويمكن تلخيص ذلك بعدة نقاط :

1 ـ ذكر العالم والمؤرخ الامريكي ديورانت في كتابه ـ قصة الحضارة ـ وكذلك العالم الاثري ستين لويد في كتابه ـ فن الشرق الادنى القديم ـ بان اختراع الكتابة ظهر في مدينة الوركاء السومرية عام 3500 ق م، وقيل قبل ذلك التاريخ بعدة قرون حيث كان الكهنة يدونون النذور والهدايا التي ترد المعابد من المؤمنين وكذلك تدوين رواتب الموظفين والعاملين  فيها. وايضا يذكر في احد المصادر بان الكتابة ظهرت في زمن ادريس احد احفاد النبي أدم ـ ع ـ قبل الطوفان وانه سمي بادريس لكثرة دراسته وكتابته. وكان يشكل الرقم السابع بعد اولاد أدم. 

بينما ظهرت الكتابة في مصر عام 3300 وقيل في مصدر اخر 3000 وقيل  2600  ق م، وقد انتقلت الكتابة الى مصر عن طريق الهجرات السومرية التي حدثت بعد الطوفان وقبله  الى الجزيرة العربية وشمال افريقيا، وهو ما يؤكده بعض المؤرخين وعلماء الآثار مثل الاستاذ طه باقر. حيث انتقلت الثقافة والديانة والتقاليد السومرية الى مصر وتأقلمت ثم اخذت لها خصوصية مصرية. في الواقع ان الهجرية حدثت قبل السومريين وقبل الطوفان  في زمن حضارة العبيد التي سبقت حضارة السومريين قبل الالف  السادس والخامس قبل الميلاد وهو ما اكده علماء الاثار، حيث وجدت اثارها  منتشرة في الخليج والجزيرة العربية وبلاد الشام ومن المؤكد انها عبرت الى مصر القديمة.. علما ان الكتابة مظهر حضاري اساسي اولي في بناء المجتمع والدولة وفي المجالات العلمية والثقافية  والاقتصادية  والسياسية وغيرها.

2 ـ عثر في تل العمارنة وهو اقدم الاماكن الاثرية في مصر على وثائق منها رسائل تعود الى الملك المصري ـ امنوفس الثالث ( او الثاني ) ـ وابنه اخناتون (امنحوتب الرابع 1367 ق م ) وهي رسائل متبادلة بين عدد من  الملوك منهم ملوك بابل، وهذه الرسائل كتبت بالخط المسماري واللغة البابلية، مما يشير الى ان الثقافة البابلية كانت هي  المنتشرة في الشرق الادنى في ذلك الوقت. وقد كان هناك اتصالات بين البلدين وعوامل مشتركة تطورت خلال القرون الاخيرة من الالف الرابع قبل الميلاد منها التجارة والسياسة.. ويذكر بعض علماء الآثار ان اقدم الآثار في مصر ترجع الى 5000 ق م، ويطلق عليها بالحضارة التاسية، ثم جاءت بعدها حضارة البداري ثم جاءت بعدها حضارة نقادة حوالي 3400 ق م، وفيها ظهرت المصنوعات العاجية والاواني الملونة بزخارف حيوانية وادمية كما تقدمت صناعة المنسوجات وصناعة التماثيل الصغيرة وفيها مسحة اسطورية.

3 ـ عثر على لوح ذو وجهين في اور منقذ بطريقة السيراميك او الفسيفساء ثبت عليه اشكال صغيرة من الصدف او عرق اللؤلؤ بواسطة القار يدعى ـ لواء اور ـ يعود الى ما قبل الالف الثالث قبل الميلاد. وقد رسمت عليه اشكال صغيرة معقدة متشابهه، وقد اخذت كلها شكل جانبي للوجه وامامي للجذع او الصدر والقدمين جانبي والعيون امامية مفتوحة كبيرة الحجم.. هذه التأثيرات الفنية السومرية  انتقلت الى الفنان المصري فاخذ ينقش ويرسم بوجوه جانبية وصدر امامي وعيون امامية واقدام جانبية، ثم تطور الفن المصري وانطبع بطابع المعتقدات الدينية المصرية.

4 ـ كانت الديانة الوثنية سائدة في بلاد سومر ومصر وكانوا يؤمنون بتعدد الالهه ولكنهم يؤمنون في نفس الوقت بالروح الخالقة لهذا الكون الغامض، فاصبح يطلق عليه بالاله الاعظم او الاب الاكبر ـ أن ـ عند السومريين وانو ـ عند البابليين واترع ـ عند المصريين ثم اصبح ـ امون ـ في المملكة الوسيطة، وفي زمن الملك اخناتون (امنحوتب الرابع  1364) اصبح يسمى ـ اتون ـ حيث اصبح الملك يؤمن بالتوحيد اي بالله تعالى. وكان المصريون يؤمنون بالموت وبالخلود بعد الموت وهو نفس المعتقد السومري حيث ان الانسان فاني وانه سيموت وينتقل  من هذا الحياة الى حياة اخرى مجهولة عند السومريين وخالدة عند المصريين. واتخذ الملوك المصريين صفة الاله بينما نجدها عند السومريين ان الحاكم هو عبارة عن قائد الدين والسياسة وانه مجرد راعي للشعب وهو بذلك اكثر عقلانية ومنطقية. وكان الملك حمورابي يستلم القوانيين من اله الشمس وكأنه وكيل او ممثل عن الاله في تطبيق القوانيين في الحياة، كما نجد احد الملوك الحيثيين يعانق احد الالهه طالبا الحماية والمساعدة.

5 ـ يذكر بعض علماء الاثار ان مضاهر الحضارتين السومرية والمصرية متشابهه وان اسلوبهما الثقافي والفني متشابه ( رغم تعذر تعليلها ؟ ) فالسومريين يسكنون مناطق الاهوار السهلة ويدجنون الحيوانات مثل الجاموس وصيد الاسماك والطير ويعتمدون في زراعتهم على مياه الانهار من دجلة والفرات وكذلك اهل مصر على النيل.. ولكن اذا كانت الآثار المكتشفة وابحاث   علماء الآثار يقرون بان الحضارة السومرية هي الاقدم وان الانسان بدأت هجرته قبل وبعد الطوفان من بلاد الرافدين  الى الجزيرة العربية وشمال افريقيا، اذن لا بد انهم حملوا معهم حضارتهم بكل خصائصها الى المناطق التي حلوا فيها وتأثر سكان تلك المناطق بها.

6 ـ الاعمال الفنية في الحفر والنقش والمنحوتاات البارزة نجدها متشابهه في كلا البلدين الا في نوعية الحجر مثل مشاهد صيد الاسود للملوك وان موقف المتفرج في العاج المصري لا يختلف عن مشهد الكهنة العراة في الموكب المرسوم في اواني الزهور في بلاد الرافدين الا في قطعة القماش التي تستر العورة في عصر ما قبل السلالات، اما الخطوط العامة فهي متشابهة. وقد كشف عن نحت اسطوري وحشي في سومر موجود حاليا في متحف بروكلين وهو يشبه قرد وحشي في منطقة ـ نارمر ـ المصرية، وهناك كثير من الرسوم والتماثيل المتشابهه.

7 ـ تذكر بعض المصادر التاريخية والدينية بان هناك 24 الف نبي ظهر اغلبهم في منطقة الهلال الخصيب فكانت هذه المنطقة تعج بحركة الانبياء والمرسلين والمصلحين وكانت بلاد الرافدين مهبط الرسالات السماوية الاولى من ادم الى نوح الى ابراهيم ـ ع ـ ومنبع القوانيين الانسانية الاولى كمسلة حمورابي وصحف ابراهيم التي سبقتها. فاذا كانت هي كذلك اذن منها نشوء الحضارة الاولى وتقدمها على  غيرها من الحضارات التي ظهرت بعدها. وتقول بعض المصادر بان النبي ادريس وهو الولد السابع من ولد ادم  قد هاجر من بلاد الرافدين الى مصر وانشاء هناك  حركة علمية وثقافية وفلكية وعلم الناس الكتابة ودين التوحيد.

8 ـ يشير عالم الآثار سيتن  لويد بان هناك منجزات فنية تؤكد على ان فناني السومريين لهم السبق فيها وانهم كانوا بمثابة الاساتذة لمن خلفهم كالتماثيل الطينية للحيوانات ثم يضعونها في افران لتاخذ الصلابة والقوة، كما استخدموا الحجر الملون في نحت التماثيل كالمرمر الشفاف واللون الابيض والاسود واللازورد واعمال الفسيفساء، وايضا استخدموا الالوان في طلاء المنحوتات مثل القيثارة السومرية ناهيك عن الاختراعات الاخرى التي سجلت السبق الانساني على غيرهم.

و لا تعني هذه المقارنة التقليل من اهمية تاريخ مصر الحضاري فهي كما يقول اهلها (مصر ام الدنيا) ولكن نحن نتحدث عن بداية الحضارة ونشأتها وما قدمته من اختراعات للبشرية وتأثيرها على الامم الاخرى.. فالحضارة الرافدينية والحضارة المصرية هما ام الحضارات..

د. كاظم شمهود

شاع القول إنَّ أقدم شريعة قانونية انتجتها البشرية هي مسلَّة أو شريعة حامورابي في القرن الثامن عشر ق.م. وهذه المعلومة ليست دقيقة تماما، فالمدقق في التفاصيل والمؤلفات المتخصصة يجد أن هذه المسلة هي الأخيرة والأحدث زمنا بين مجموعة الشرائع الرافدانية القديمة، وتلك الشرائع حسب تاريخ إنتاجها هي:

1- وثيقة إصلاحات أوركاجينا: ومشرعها هو الملك السومري من سلالة لكَش الأولى. يرجع تاريخها إلى عام 2355 قبل الميلاد، أي أنها أقدم من مسلة حامورابي بأكثر من خمسة قرون. وقد ورد ذكر تلك الإصلاحات في ألواح بالخط المسماري بمدينة لكش عام 1878م. وترجمها لأول مرة العالم الفرنسي تورو دانجان. وفيها ظهرت، ولأول مرة في التاريخ، كلمة حرية "أمارجي" السومرية في وثيقة مكتوبة.

ومما يذكر في هذه الوثيقة التاريخية أن أوركاجينا قد قنن القوانين التي وفرت للشعب الحرية والعدالة. ولكن الوثيقة القانونية ذاتها، والتي تحتوي على تلك القوانين لم تكتشف بعد، ويؤكد باحثون أن الملك البابلي حمورابي قد استفاد منها واستوحى منها عددا من المواد عند صياغة شريعته المعروفة.

2- قانون أورنمو: وقد سبق قانون حمورابي بثلاثة قرون، حيث عثر على قسم من الألواح التي تضمنت هذا القانون في مدينة نفر والقسم الآخر منها في مدينة أور، وقد كتب باللغة السومرية، ويقدر تاريخه بحوالي 2100-2050 ق. م. اكتشفت أول نسخة من القانون على شكل جزئين وجدا في مدينة نُفَّر "نيبور"، وقد قام صموئيل كريمر بترجمتها عام 1952، وهي محفوظة اليوم في متحف إسطنبول الأثري، وبسبب حالة الحفظ فإن المقدمة وخمسة قوانين فقط كانت قابلة للتمييز.

3- قانون لبت عشتار: خامس ملوك سلالة أيسن بين 1934 و 1924 ق.م، وسبقت قانون حامورابي بحوالي ما ئة وأربعين سنة. وهذه السلالة من السلالات الجزيرية "السامية"، ولكنها كانت تتبنى وتعتز بالثقافة السومرية. ويتألف قانون لبت عشتار من مائة مادة قانونية لم يبق منها إلا 37 مادة تتعلق بالأراضي الزراعية والحدائق والبساتين والعبيد والأحوال الشخصية.

4- شريعة أشنونا أو قانون الملك بلالاما: سُنَّت  في عام 1930 ق.م، وهي متقدمة على قانون حمورابي بحوالي نصف قرن من الزمن. وبلالاما هو ملك مملكة إشنونة، وعثر عليها في لوحين من الطين في حفريات آثار تل حرمل (قرب بغداد الجديدة) من قبل عالم الآثار الراحل طه باقر.

ويظهر من دراسة هذه المواد أن مشرعها كان قد أهتم ببعض المسائل الاجتماعية ومن ذلك وضع حد أدنى لأجور العمال وتسعير بعض السلع وتقسيم المجتمع إلى طبقات فقد وردت في هذه القوانين أول إشارة إلى تقسيم المجتمع العراقي القديم إلى طبقات ثلاث: الأحرار والمسكينوم "المساكين" والعبيد.

5- شريعة حمورابي: أو قوانين حمورابي هي مجموعة قوانين بابلية يبلغ عددها 282 مادة قانونية، سجلها الملك حمورابي سادس ملوك بابل (حكم من سنة 1792 قبل الميلاد إلى سنة 1750 قبل الميلاد) على مسلة كبيرة أسطوانية الشكل.

سجل حمورابي هذه القوانين على مسلة كبيرة من حجر الديورانت الأسود، طولها 225 سم، وقطرها 60 سم. وجدت في مدينة سوسة عاصمة عيلام، أثناء حفريات البعثة التنقيبية الفرنسية (1901-1902) ونقلتها معها إلى متحف اللوفر بباريس. وقد عُثر عليها في عاصمة بلاد عيلام جنوب إيران الحالية حيث كانت قد نُهبت من قبل الغزاة العيلاميين  بقيادة ملكهم شوقروك ناخون عندما غزا بلاد بابل في القرن الثاني عشر ق. م، ونقل كل ما استطاع نقله إلى عيلام، وحرم البابليين من هذه الوثيقة. تم العثور على نسخ مختلفة من أجزاء من قانون حمورابي على ألواح طينية مشوية، ربما يكون بعضها أقدم من شاهدة البازلت الشهيرة الموجودة الآن في متحف اللوفر/ ص 92 وما بعدها من كتاب من سومر إلى التوراة للراحل د. فاضل عبد الواحد ومصادر أخرى.

*حين نقارن بين الشرائع سالفة الذكر -خصوصا شريعتي أشنونا وأورنمو - نجد أن الشرائع السابقة لشريعة حامورابي  لم تكن تأخذ بمبدأ "العين بالعين والسن بالسن" التي انتقلت الى الديانات التوحيدية الإبراهيمة لاحقا، بل "بمبدأ الغرامات المالية على الجاني الذي يحدث جرحا أو ضررا جسديا في شخص آخر". وتميزت بعض مواد شريعة حامورابي بالقسوة والعشوائية وخاصة في مادة الاحتكام إلى النهر ضد المتهمين بالسحر والشعوذة والتي تنص على إلقاء المتهم في النهر فإذا غرق صودرت ممتلكاته واعطيت لمن اتهمه وإذا نجا أحرق من اتهمه. وكذلك المادة الثامنة التي تعاقب السارق من أملاك القصر الملكي أو المعبد فهي تنص على قتل السارق. أما السرقة خارج حرم المعبد أو القصر فيعاقب مرتكبها بتغريمه ثلاثين ضعف الشيء المسروق. وهناك مواد قاسية أخرى تتناسب ومستوى الوعي والفكر الإنساني في تلك العهود السحيقة والتي يمكن أن نصفها بعهود طفولة العقل البشري الساعي الى الأفضل عبر التجريب.

علاء اللامي

.........................

* الصورة لقمة مسلة حامورابي ويبدو إله العدل "شمش" جالساً على عربته وهو يسلِّم شارات العدل إلى الملك حمورابي الذي يقف أمامه بخشوع، وتنبعث من كتفي الإله حزمتان من ضوء الشَّمس رمزاً لنورها الذي يميط الظَّلام ويُنير الكَون.

الفنانة التونسية لطيفة الصمعي توؤل اللون والقصيدة

على جدران فضاء (ايكار) في باب العسل بالعاصمة التونسية وبعد العديد من المشاركات في معارض جماعية، أفتتح مؤخرا المعرض التشكيلي الأول للفنانة والباحثة الفنية (لطيفة الصمعي) تحت عنوان أستدلالي (رتق).

والرتق في قواميس اللغة العربية هو أصلاح ما يمكن أصلاحه من شيء تعرض للتلف، وهذا يعطي دلالة أيحائية على محاولة الفنانة للسعي بجد ودأب كي تضفي شروقا متميزا على سطوح لوحاتها التي تتصارع فيها الكثير من الثيم والايقاعات اللونية المتناقضة أحيانا والمتألفة احيانا أخرى، من خلال التعامل العفوي التجريدي أذ تعتمد التجريب للتكوين اللوني البعيد عن تشخيص الواقع. وتلك هي مغامرة البحث عن تعبيرية قيمة التجريد عبر تأثير صدى اللون في عين المتلقي.

ولتقريب فكرة العمل الفني قامت (الفنانة \ الشاعرة) بالمزاوجة بين اللوحة والقصيدة الشعرية فتحت كل لوحة أرفقت قصيدة شعرية تعالج ذات الموضوع كي تطوع العلاقة الجمالية القائمة بين الخطاب التشكيلي والخطاب الشعري لتعطي للمتلقي أكثر من مفتاح دلالي، فاللون هو نقطة الارتكاز الأساسية في التعبير عن المكنون الذاتي لبوحها الفني والكلمات سبيل مساعد في ايصال تجليات الفكرة.

ان غاية الفن عند (لطيفة الصمعي) تأتي من ادلة روحية، وما هي الا وسيط يحمل رسالة جمالية مهتدية برسالة تأملية تقترب من مذاق صوفي، في التأمل بما تحويه الروح من عوالم جمالية لاتعثر عليها الا عين المتأمل، فتعيد صياغتها وفق ذائقتها ولحظة الابداع الفني، لتبني حلمها الاسطوري في محاولة الامساك بما لا يمسك - قدر الامكان - وقد كان لها ذلك.

وهكذا نجد تحولاً من طريقة التركيز لإظهار البريق اللوني، إلى تقنية استخدام الأجواء التي توحي بالعطاء اللوني، الذي يتحول أحياناً إلى صيغة تشكيلية لها علاقة بالفن التجريدي غيرالمتطرف في عفويته وحداثته، ليصبح سطح اللوحة مجالاً للتشكيل الحر ومتنفس لروح القصيدة، بحيث تخضع معطيات العمل البصرية لحركة اللون التلقائي بعفوية اللحظة الإبداعية فكل لمسة لونية في اللوحة هي كشف وايحاء.

ان الفنانة في جهدها الابداعي تحاول عبرايقاع اللون المتضاد تشكيل سمفونية تجمع أزمنه متفاوته في لحظة واحدة من خلال هارمونية بصرية تعيد رسم معالم معاناة الفنانة وفق رؤية تحمل الجوهرالروحي لتحيله الى ما ورائية قصدية. تتناغم بين الصفاء الروحي والتأمل العقلي، انها تحاول أن تلملم اللحظات الهاربة الاكثر اشراقا لتخلق المتعة للمتلقي، حيث تتداخل الذاكرة على شكل استرجاعات حلمية مشحونه بطاقات لونية متفجرة تختصر المسافة بين الحلم والواقع، في عوالم مستعارة تعيد للمشاهد نوعا من البهجة المدهشة في محاولة لاصلاح روحي تسعى له.

فهي تقترح مفاهيم وتصورات و رؤية معاصرة ومغايرة لدورالفن في خلق سعادة لروح المتلقي، بما يعني العودة الى الذات التي قادتها الى البحث في وجعها الروحي القلق فلم تجد غير تلك الصوفية اللونية والكلمات الشعرية لاصلاح شعور الاحباط والانتكاسة واعادتها الى بهرجة لونيه فرحه لكنها موجعة في ذات الوقت، مسكونه بعوالمها الداخلية اولا، وبالعالم الطبيعي الذي يواجهها في دوامة البحث للامساك بالحقيقة الوجودية المعمقة فان لم تستطع فلا بأس من التعلق في اطرافها فهي لا تتحدث عن النهائية او التمامية في العمل الفني بل انها تجاهد للوصول الى مفاتيح تفكك أو تقرب من الوصول بخلق منهج كياني متفرد يتوسل بنهج اهل المعرفة الروحية والاقتراحات الصوفية للتأويل. من هنا يظهر لنا هذا البعد في عدم تجاوز الافق غير المنظور في اللوحة وأتساع في معاني الشعرية للقصائد المصاحبة.

انها تحاول ان تبدع قراءة معمقة للوصول الى اشارات سردية لا متناهية من فيض ياتي من سرمدية الوجود، انه صوت باطني يتجلى في عيون الرائي مثل ظلال تتمخض بالتفجر الروحي لاثمار الخصب اللوني في جسد اللوحة، ليفصح شاء ام ابى عن مكنون الذات ويحفز طاقة التفكير لدى المتلقي، اذ لا تقتصر المعرفة على ما هو مألوف من المثيرات الشكلية المباشرة بل يتطلب الامر استثارة افق التفكير والانتباه الى ما قد يغفل من معطيات الواقع في تنمية قدرات التخيل لتجاوز محدودية هذه المعطيات.

ان اعمال الفنانة (لطيفة الصمعي) ستبقى دائما تثير الجدل بقدرتها اللونية على ايقاظ المشاعر ومنح المشاهد فرحا تأمليا ومتعة الغوص في تأويل اللون، ليتكلم الصامت في روحها. ويبقى التميز في الابداع هو جوهر الخلود الدائم في تاريخ الفن.

محسن الذهبي - لندن

الخيال هو أبرز ما يشكلُّ جوهرَ الإبداع الفني. هذه" الجمرة الملتهبة " التي يضعها الفنان في جِراب أسراره الدفينة، والتي قد تحرق منه الأفكار أو تُشعل في عقله النيران وقد تُلهب منه الأنامل والمشاعر. فمن جانب الخيال الفني، يحس الفنانُ بالجديد عبر الهواجس، ويفكر داخل الانفعالات والاحاسيس  (أو كما يُقال: العين تسمعُ والأُذن ترى والقلب يترجل والأقدام تتأمل). ولذلك يقع الخيالُّ على منابع غامضةٍ من إبداع الفنون حدَّ الإدهاشِ، بدءاً من المجهول في حياتنا الإنسانية مروراً بكهوف اللاوعي المذهلة وليس إنتهاءً بعواصف الحياة وأنوائها. وعكس ما نعتقد، ليس يتمكن كلُّ فنانٍ من السيطرة على خياله. ربما الأمر يقترب من ذلك فقط، لكنه لا يحدد خطواتَّه بدقة المعرفة والعلم. لأنَّ الخيال فاعلية حُرَّة وغرائبية بالغة الأثر في دقائق إبداعاته، وإلاَّ ما كان ليستطع الخروج  (ولاسيما في الفنون التشكيلية) بلوحات فائقة الجمال والإمتاع.

ومن جهةٍ أخرى لا تقف أية قيود أمام هذا الخيال، لا لأنَّه غير معترف بها (أو يتجاهلها) من الأساسِ، بل لكونَّه يتجازها اختراقاً من الداخل. كلُّ خيالٍ ليس معلنا صراحةً إلاَّ بقدر ما يخلق عالماً متفرداً بذاته. أي ليس الخيال جزئياً ولن يكون، لأنه يلتقي بأطرافه القصوى في الفنون بحيث نراه غريباً في مساحة يجذبنا إليها. والغرابة آتية من نقطة شبه اكتمال عصية على التلاشي بسهولةٍ (أي يكمل الناقص من وجوده في خيال المتلقي). وربما هذا هو مصدر المفاجأة بصدد الخيال الفني تحديداً. لأنه يصدمنا ويأخذ بألبابنا على صعيد شبه الاكتمال لما يُصور ويبدع. وهنا ليس الخيال نشاطاً قابلاً للإحالةِ إلاَّ إلى ذاته وبالوقت نفسه سيقذف بظلاله على الواقع، أي سيشتبك معه فنياً من جانب الأخيلة المتذوِّقة التي تتلقاه. وعلى طول المدى، قد يبتلع الواقع نفسه في جوفه كدوامات تعجنه وتعيد خلقه من جديد.

في عملية الخَلْق الفني، هناك رغبةٌ سحيقة تستولى على الفنان لإعادة تشكيل العالم والحياة. إذ يظل مشدوداً إليها لدرجة الانجذاب، حتى يحقق الصورة المتخيلة التي يتغياها. ورغم فداحة الهدف إلاَّ أن رؤيته الفنية ستحتل مسرحَا للوحة ليس أكثر. وبالتالي يمكن للقارئ أن يتساءل:أيَّةُ رغبةٍ هذه التي توازي تفاصيل الكائن الإنساني وزمنه؟! مؤقتاً هي رغبة عمرها بعمر الفيروسات داخل أديم (تراب) الأرض، فالإنسان منذ أنْ وُجد على هذا التراب وهو مشدود بمحاولات خلق العالم من جديدٍ.

ويشترك الإنسان مع الفيروسات في تلك الإمكانية القصوى، إذ أنَّ زمن الفيروس يتخطى مساحة أعمار الكائنات والأشياء جميعاً، لأنَّه دقيق جداً لدرجة التناهي ويظل باقياً في حالة كمون إزاء تقلب الأحوال البيئية العاصفة ولا يموت بمعنى الموت الإعتيادي، وكذلك بإمكان الفيروس" التحور والتكيف " مع أشرس الظروف تدميراً للواقع. فلربما يكْمُن (على صغره مثلاً) في بذرةٍ أو نباتٍ أو ثمرةٍ أو قشةٍ أو يرقةٍ أو حبةِ رمل أو قطرة مياه عالقةٍ. وقد يبقى ممتداً في حالة نشاطه كأزمنةٍ داخل الزمن الواحد مثل نشاط البركان الذي لم يكد يخمد حتى يثور، وربما يطفو يوماً ما ليلون قطاعات الحياة كما هو خلال مظاهر الربيع من كل عام. فالفيروس لقاحٌ خفيٌ لرسم معالم الطبيعة الخلابةِ وانتاج الألوان ومظاهرها الحية. كل ذلك سيعيد إلينا الفنان الليبي رضوان أبو شويشه  (1) المناسبة الفنية والفلسفية للتحدث عنه.

غرق العالم

الفن التشكيلي عند رضوان أبوشويشه هو فيروس العالم جمالياً aesthetic virus، هو فيروس لطوفان يغمر الأشياء مسرباً طاقة الطبيعة ومخاضها. ألم تسقط الكائنات في عتمة  (تراب) الأرض، في حمأة الخطايا بلغة المسيحية؟، إذن ما من كائن إلاَّ ويحملُ خطيئته على راحتيه، ليكُن مصيره مصيراً أـخروياً قيامياً (نسبةً إلى القيامة). باللاهوت كان غضبُ الله حيال شرور الناس سبباً ماورائياً لحادثة الطوفان كما جاءت في سرديات وقصص الأنبياء (طوفان نوح). ثم كانت سفينة نوح التي قلَّت ما نجا من العالم الغارق زوجين بجوار زوجين من جميع الكائنات الحية. جرى ذلك كأنَّ وجود الزوجين وعدٌ كوني بتكوين المستقبل، وكأنَّ الطوفان حادثةٌ أفرزت الحياة والأخرة، لأنّها افتتحت  أرضياً جديداً للإنسان. من ثم جاءت السفينةُ، لتمخُر عباب الخطايا منذ الماضي إلى الآن. وكنا نحن ركابها المستقبليين لأننا كنا موجودين آنذاك بالقوة ولم نوجد بالفعل (نحن خلف هؤلاء الأسلاف الذين لاذوا بالسفية من الطوفان). أي نحن كنا أبناء تاريخيين لهؤلاء الناجين الذين حملتهم سفينة نوح.

بهذا التماثل الوجودي، ليس ثمة فارق عند أبوشويشه بين الطوفان والفن. كلاهما تشكيليان، الأول شكّل العالم ونحت رسماً لمجرى الزمن والحقائق بريشةِ الخالق. أما الثاني فرسم مجالاً لتردّد  الطوفان الروحي كُلما مازج القبحُ أنفاسنا. الطوفان في التاريخ حادثة فنية لأن تشكيل خلقي للحياة والفن سيكون لاحقاً حادثة طوفانية بأية مواد كانت (2). لذا لن يبلغ الفنُ مراميه دون " هديرٍ طوفاني " لا يُبقِي ولايذر بحيث يرجع فنياً لكي يستمد طاقاته الخالية من تلك السردية. إنَّه شرر لألوان ترابية أو حرارية ستحرق العالم، فمعظم النيران من مستصغر الشرر كما يقال. هكذا يعدُّ الطوفان فرشاة فنيةً لا تنفث الماء فحسب، بل ترسم الضوء والنار والظلام والليل والنهار والأثير أيضاً. حيث ستبرُق فضاءاتُ الرسوم فترعَد الأشكالُ بالأخيلة والأحاسيس على طريقة الأجواء الأسطورية القديمة.

الاستفهام واضح على طريقة آلهة الأولمب في الميثولوجيا اليونانية: ماذا لو غضب الفنان على كائناتّه التشكيلية؟ كيف ستتم (النجاة!!) فنياً؟ لماذا يكتب أبوشويشه سِفْر الروح بالإغراق اللوني؟ إن الفن عند شويشه مسكون بالاشتغال على صُلب الأشياء والكائنات. إن الخيال الفني لن يفوّت فرصةً، أدنى فرصة، لأجل صياغة الكون. ولو كان موقعه اختياراً لزجَّ الفنان بنفسه  (إلهاً صغيراً) واقفاً على أسرار الموجودات، يتنفس مع أصل الحياة جميعاً وينفث في الكون روحه فتتجسد العوالم والحيوات.

من ثم كيف تصنع فرصةُ الطوفان رحلةً عبر التاريخ في فضاء اللوحة؟

لهذا الأمر عدة احتمالات:

أن يشخّص الفنان حالة العالم في رسوم وتكوينات يراها مهمةً لمعرفة أبعاد الأزمة.

أن ينحت الموجودات بحسب أهوائها في الحياة،  حيث يتشكل بها الحيز الزماني والمكاني.

أن يتخفى كما يتخفى لاعب العرائس وراء الكواليس محركاً الدُّمى بخياله المسرحي.

قد يرسم الفنان نموذجاً لليوتوبيا التي يبتغيها، ليقول للمتلقي: إليك ما أرجو وأتخيل.

أن يترك الفنان الكائنات في أخطائها (وجودها) ولو كانت جميعُها مولودةً من النور.

وأخيراً قد يعابث الأشكال والصور تاركاً لها مساحة اللعب الفني.

إزاء ذلك راوغ أبوشويشه كافة الاحتمالات السابقة، ليمكث في أوج الطوفان، لم تكن مهمته انقاذَ العالم، لأنَّ هذه مهمة الخالق الأول والأصلي حصراً. بينما الفنان خالق جمالي، فاعل بقوى خيالية، له حيلُّ خبيئة لإدهاش الإنسان؛ أي يمثلّه أمام نفسه. هنا قد يأتي نسغُ الطوفانِ كرد فعلٍ معكوس للحرارة التي عاناها الفنان أبو شويشه في بيئته (منطقة العزيزية-  حي الكدوة بطرابلس) إذ بلغت درجة الحرارة ذات نهار (بحسب جنيس للأرقام القياسية) 136 فهرنهايت، وهي  أقسى درجة حرارة تصهر الكائنات (3).

لذلك صاغ أبو شويشه كائناته التشكيلية بلغة الماء، بلغة الطفو، بلغة الغرق، بلغة الهوام. إنَّهم عبارة عن: " شخوص في بياض يهبطون من السماء إلى الأرض أو العكس في لون الماء وضوء الفجر اللُجيني" (4). بذات الحروف المائية يستدعي شويشه شلالات أكاكوس  (مدينة ليبية جنوبية قديمة) التي تتكون بعد مطر فجائي غزيز، فعقب سنين من الجفاف عادة ما يأتي يأتي المطر غزيراً فجأة مثلما رسمه في لوحة عام من الثلج (5).

لقد ترك أبوشويشه اشياءه الفنية  (مخلوقاته) غائمة، رقراقة وراء مياه الألوان وحرارتها. كم  أنسانا هذا الفنان أن للألوان مظهراً، ففضل تقنية الإغراق الخالق، لكن تخلق ماذا بالتحديد؟ ليس هذا استفهاماً مناسباً!!

بطريقة أخرى: ماذا سيُسفْر الطوفان لو كان فناً؟ أيضاً ليس لطوفان أبوشويشه أي أثرٍ إلاَّ الأجواء الرمادية مرةً والزرقاء مرةً والفسفورية مرةً وكذلك الموشاة بالجمر مرةً تاليةً. لا يُحتَمل هذا الخيال الفني-خطأً- البحث عن نتائجهِ وإلاَّ لما اكتسب خطورته الملهمةَ خلال التاريخ. إذا كان الفيروسُ يلون وجودَّه وتلك وظيفة طبيعية بإشارةٍ سبقت، فاللون يرتبط باستدعاء وظائف فنية كهذه (6).

بناء على ذلك، تكاد ألوان أبوشويشه لا تتجاوز كرنفالاً من الهوام الجمالي. لربما كان  للألوان نصيب من اسم الفنان في تلقائيه الحركية اللفظية. فالشواش (الكاوسchaos) خليطٌ إلى حد الفوضى، ليس له معامل ارتباط في أية ظاهرةٍ. إنَّه السديم السابق على التكوين، وبه ينال الكائن إمكانيته وتداعياته. بعبارة أخرى إنَّه هذيان المواد بأبلغ ما ينتج الحدث اللوني من تداعيات وآثار. فالحقيقة مع الخيال الفني تتعاطي اللاحقيقة، والوجود غاص بالعدم، والحياة مترعة بالموت والعكس صحيح.

ماذا عن أصل اللون حينئذ؟ اللون ليس له سبقٌ، لأنه ولّد ذاتَّه بذاتهِ في أصل العمل الفني. اللون بدون أب ولا أم ولا أخ رغم وصفات تركيبه، إنَّه اليُتم الجمالي العجيب الذي يصلنا متفرداً. في اللون تحيا الأشياء وتتلاشى كما تحيا يرقات الأفكار عبر اللغة. هنا لا ينبغي اغفال ألوان أبوشويشه على مستوى التخييل: فهي المتناثرة، المختلطة، المتناحرة، المتسلخة، المتجلطة، الفائرة، البركانية. هذه قدرتها الفذة على التعبير، على طفر وجودي لا ينتهي بسطحِ اللوحة. الطوفان يتأرجح داخلنا لأننا الآن ورثة الطوفان رغم انقضاءمرحلتهالزمنية، كما قال جبران: " إنما الناس سطور كتبت لكن بماء ". البشر كائنات لونية مائية بحكم فيضان الشعور والغرائز والزمن حتى الحياة كلها مجرد سطور وتمحى مع مرور العمر. بقايا الطوفان هي التي أفرزتنا من رواسبها التاريخية. في جسم الإنسان توازي المياه نسبةَ مياه الأرض (70% تقريباً) بينما لا توازي مساحة الهواء نثار المشاعر والانفعال.

بالتالي لعلنا نتساءل في وقتٍ من الأوقات: أين آثار الطوفان التي اختمر أديمُنا به يوماً؟ لئن وقع الطوفانُ قديماً، فمساواة المياه بين جسم الأرض وجسم الإنسان تؤشّر أننا مازلنا بعضُ الطوفان نفسه من قديم الحادثة الوجودية في السرد الديني حتى اللحظة. وبتقنياته  (الفنية الوجودية) يحرِّك أبو شويشه طوفاننا السحيق الذي يؤجج صورة العالم لدرجة الثورة. ليس لإنسانٍ مهما يكن الافلات منه، فهو يسكننا بإحساسه المائي الطافح. وبذات الأسلوبِ لن ننجو منه إلاَّ عن طريقه، أي حين تتم العودة إلى حالته اللونية الوجودية فنياً. صحيح أن لكل إنسانٍ طوفانه النفسي، لكننا سنلتقي وقت السديم والاغراق والتكوين.

داخل الأعماق

في لوحات الأبيض والأسود يُطفئ أبو شويشه أنوارَ الوجودِ داخل فضاء التشكيل، ما يفعله بالضبط هو: أنه يسلب الأشياءَ مظهراً نهارياً كان لها، تاركاً الغرق كالليل يأخذ مجراه، حيث يصنع رزازَ الألوان وسيلان الأفق بلطخات الأصباغ. كما في لوحة "عام من الثلج"، فالثلج أبيض عادة، لكنه ينسدل على أرضيةٍ سوداء. واللونان ليسا وحيدين في الأفقِ، هناك لون آخر، لون الوقت، لون التاريخ. فانطفاء الشمس يعني شيئاً ماضياً جاء من قديم، كأنه زمن سينمائي لفيلم من عصور جيولوجية فائتةٍ.

وضمن الإطار سيأتي المتلقي متأخراً عن موعد الطوفان بمضمونه السالف. وبعد الغرق سيجد أيُّ شيء نفسه مُدخراً. لربما هو الراسب الوحيد إثر الظاهرة الكونية الفنية. فاللوحة تدّخِر رؤيةً متلاطمةً بين أمواج من هنا وهناك. اطلق الفراعنة على كتاب الموتى " الخروج إلى النهار"، فالنهار كان قيامة ضوئيةً لنهاية مليئةٍ بالتحولات. نهارات أبوشويشه تشبه نهار الفراعنة شبه المظلم من واقع المعنى الغسقي الذي ينتظره. واللوحة تشكل قيامة وراء الأفق دون موازين أخلاقية، إنَّها مرحلة من المصير اللوني لحياة حافلةٍ بالمفارقات.

كيف إذن ستتقلب الأشياء في أتون الطوفان؟ يملأ أبو شويشه فضاء اللوحة بالأصباغ  اللونية، بتجمعات وتضاريس مسرنمة (السير نوماً)، فلا تكاد تقفز تفاصيل ولا عناصر.  لكن هل يترك الفن الوجود الإنساني سرابياً؟ صحيح لا معالم بارزة هنالك من واقع السديم اللوني، لكننا بالتأكيد خاضعون لعمل تشكيلي مغاير.

رسوم شويشه تستحضر غسق العالم وولادته خرقاً لحاجز الجنون الهادئ. إنها ممارسة شيطانية للتدخل في قوانين الحياة والموت والليل والنهار والشمس والضوء. إنَّ فيزياء الدماغ  التي تتشكل مع الحياة بلا وضوح متواكبة تشكيلياً مع فيزياء اللوحة، غير أنَّ لكل فنان آلياته النوعية بما يلائم المعالجة خارج الأُطر المعتادة.

إذ ذاك كثيراً ما تماثِل الآليات الفنية آثاراً لسيولة الأشياء، أشياء تعجنها أمواجُ الألوان. بهذا يرتهن التذوق والتكوين الفني بالوسيط المائي الحالم. ربما لا نتبيّن أبعاد الموضوع الغارق، لكن فضاء اللوحة يهجس بمضمونه الأزرق في أغلب الأحول. ليس هنالك إلاَّ الماء سواء عايناه بجلاء أم بقي ضبابياً، سواء أكان قاتماً أم شفافاً كبخار الصباح الخارج لتوه من أنفاس الطبيعة.

هذا الاسلوب الفني- الوجودي له مميزات، منها أنَّ وسيطاً مائياً يبلل الإحساس تجاهما يطرحه من قت لآخر بلعبة الايهام (7). وتُضيّع سماته قواماً أصلياً للرؤية لتتبلور وفق الحالة الجديدة. وإذ يعتبر الوسيط المائي مبثوثاً إلاَّ أن زفراته تهدد الرؤية على محك الاختبار. لأنَّ فيضاناً ماثلاً فيه نّهِمٌ للعصف بالواقع ولتدمير احساساتنا الجاهزة.

ومنها أيضاً أنَّ الطوفان الفني يستدعي طوفاناً تاريخياً في تماهٍ وجودي نادر. فلا ينجو الواقعُ من الآثار المترسبة على ضفاف الرسوم. إذ تمتد اللوحةُ بامتداد جذور الذاكرة. وهذا به نوع من التحرر الفكري والذوقي والحسي. لأنَّ إنساناً قد يفكر بأسلوبٍ تجزيئي في غالب الأحيان، وقد يقتصر وعيه على ملء ثقوب نظرته وثغراتها، لكن حين تعطيه اللوحة فيضاً شعورياً جذرياً، فإنَّه يتحرر طوفانياً من قيوده. لقد أرجعته إلى نقطة صفريةٍ لن يجدي التفكير معها تجزيئياً. كل شيء تحوَّل إلي لا شيء، حلَّ العدم بجرةِ لونٍ كوني لا خلاص منه. كذلك سيلتهمنا الغرق داخل التيه، يدفعنا سباحةً عبر أثير الإضاءات الجوانية، فوق ذلك نمضي مع خيارات التكوين المحتمل.

وسيسبح الغارقُ في الفراغ المُلون مع حساسيته الجمالية. تأتيه الزيادة بحكم غرقه في الوسيط الهلامي إذ سيكون أكثر انتباها واستنامةً بالمثل، سيعبُر حواجز الرؤية الواضحة. لعله سيدخل برزخاً لونياً إلى أنْ يعتصر معاييره الجمالية العادية ليواكب الوسيط. أهو نائم لدرجة غياب الوعي، أم يقظ داخل نوم عميقٍ؟ المتذوق يتقلب متجولاً بفيض اللوحة الخاص.

فالشفافية حين تسربل التكوين الفني فهي مسألة تجربة لا تلقٍ. وإذا كان الوسيط أثيرياً فلأنَّه معقد، وملتوٍ، وغير قابل للامساك به. أقرب سماته أنَّه غامق بلا بداية إلى درجة العمق الشفيف، الرهيف أحياناً، إذ تنشأ موجوداته في الظهور كيرقاتٍ وهوائم. فالكائنات هُلامية، بل التصورات ناتجة على المنوال ذاته. وريثما يستفيق المتلقي من ذلك التكوين، سيجد نفسه  إنساناً حالماً، هذا الحلم الأدنى إلى الأثير المُلغز منه إلى شيء آخر.

روح بلا كيان

يغدو الطوفان حالة كونيةً متجددة طالما كان خيالاً فنياً. في رسوم أبو شويشه تتجلى محتوياتها ككائنات بحرية نورانيةٍ، لفظتها الأمواجُ على شواطئ فضية بلا ضفاف. الأكثر من ذلك: هي تترك الامواج ظلالَّها على أي شيء بإمكاننا مصادفته.

فعلاً ألقت الأمواج  في لوحات أبي شويشه بقاياها على معالم الحياة، فالضوءُ شلالات وقد ترقرقت حتى غامت في كثافة الجو النفسي للوحة. وكنا خلالها على موعدٍ لانبثاق شيء ما، لميلاد كائن، لبروز كتله ضوئيةٍ واسعة الانتشار. لكن الكتلة ليست كتلة معروفةً، هي نسخة طوفانية فائرة إزاء المتلقي كأنها مخاض جديد، علاوة على ذلك يظل الكائنُ سائراً في فضاء مفتوحٍ.

أما الضخ اللونيُ ذو الثبات النسبي مثل الأزرق أو الرمادي القناني خلال رسوم أخرى، فهو اختفاءٌ لتضاريس الخيال، لقد أذابها الطوفان عند خليط لوني بارز. وغياب التضاريس يعني "حالة المحو" التي يتركها لمرحلة تالية. المحو هو طاقة الافراغ والمسح والكشط وإعادة التهيئة، كل محو عملية نوعية لمهام خاصة بالزمن الآتي.

ويُسبب الطوفانُ يظل ذلك الأثر واقفاً لدى مفترق التحورات. يرجح العهد القديم أنَّه بعد الأمر الإلهي لنوح بركوب التابوت (السفينة) ومعه بعض البنين والبنات والبهائم والدواب والطيور، سيمطر الله الأرض أربعين يوماً، وأنه (سيمحُو) جميع ما يقوم مما خلقه على وجه الأرض (8). هنا يمارس فن أبوشويشه اغتسالاً ضوئياً على ذاكرة المتلقي، إنَّه المحو الذي قاله الرب إزاء العالم. ولو كان الطوفانُ ذا ممارسة كونيةٍ، فالفن ممارسةٌ عبر كونية الإنسانِ. لكن: ما العلاقة بين الماء والضوء؟

العلاقة قبل أبو شويشه علاقة تولُّد وانصهار، حيث يَموجُ الماء كالأضواء المعكوسة والمنصهرة من واقع السيولة، ويستمر الضوء بوصفه قطرات (فوتونات كما يتصور ألبرت اينشتين) حرارية تُضيء وتشتعل في الهواء. أورد العهد القديم كذلك أنَّ الله خلق السماوات والأرض أولاً، أي عنصري الهواء والتراب، ثم ترجمَّ العنصرين إلى الضوء والماء جنباً إلى جنبٍ: "كانت الأرضُ غامرة مستبحرة وظلام على وجه الغمْر ورياح الإله تهب على وجه الماء، فشاء الله أنْ يكون نور فكان نور" (9).

بواسطة طوفانِ الأضواءِ، يتخفف تعبير اللوحة من ثقل المادة وخشونتها، التعبير الضوئي يشي بالسيرورة. فالنار- بفلسفة هيراقليطس- لهب ينعكس فيه قانون التغير (10). الضوء شعاع للأمل المتحول، وبإمكانه استحضار الماوراء وسط غلظة العالم رابطاً الإنسان بالعلو. يتذكر أبو شويشه حالة الحرارة المرتفعة في مدينته: عندما كان يشتدُّ الحرُ كنت أتشرد مثل صوفي سكران بعناقيد النجوم، عناقيد من أطياف الأضواء (11).

إذن يتطاير الطوفانُ كأشباح لنقوشٍ ضوئية وتلوين اتٍمُشعة. فتترك في لوحة أو غيرها خربشات وخدوشاً بدئيةً بعد اغتسال الأفق ضوءً وماءً. الخدوش آثارٌ نازفة لا تلتئم، كتابةٌ تشكيلية للأشياء ضمن نسيج الوجود الحي. لتحتل حروفها فضاء اللوحة إجمالاً، وتستحيل من حينٍ لآخر إلى علامات غائرة كجروح بلا جسد لجلد كوني ضخم، رقائق منشورة معبرة عن شيء ما... ما هو؟ لا نعرف إنما تقف علاماته كمنحوتات بارزة للروح الطلْق.

لعل الطوفانَ يمتصُ الأجسام والأشكال ويذيب التكوينات، لكنه بالمقابل طاقةٌ روحيةٌ ناريةٌ في أعماق الرسوم، فيُسيّل سطحها الأزرق كما يُسيّل أسطح فضيةً وذهبيةً وقرمزية وغيرها. ومع تلاشي التكوين نحسه سارياً وراء تراكمه النفسي الناجم عن المُشاهدة. اللوحة تجسيد لشاعرية مجردةٍ داخل إطار هو العالم قبل تكوينه بالمواد اللونية، شاعرية تحملها الفرشاة فتؤديها الصورُ روحاً بلا كيان.

فيبرز الرسم ما ينبثق كما لو كان نقشاً كتابياً عتيقاً على صخور مدينة الأثار أكاكوس (12). الرسم لدى أب شويشه لا يكتب مضموناً لكنه يتمتم، يغمغم به إلى نهاية المطاف. فلا يوجد شكلٌّ بعينهِ، جميع فضاء اللوحة شكل ومضمون في ذات الوقت. إنَّ انبثاق المضمون جعل أيَّ خدشٍ يومئُ إلى محيطهِ اللانهائي، حيث نعجزُ عجزاً مزرياً عن تمييز أين تتوارى  مساحة اللوحةُ وأين ينبثق طفر العالم!!.

د. سامي عبد العال

............................

1- رضوان أبو شويشه أديب وفنان تشكيلي ليبي، كتب القصة القصيرة والشعر والمسرحية والمقال. طاف وإقام عبر بعض البلدان الأوروبية والعربية: ايرلندا، ألمانيا، الدنمارك، بريطانيا، المغرب، اسبانيا.  ومثلما أخذه التجوال عبر هذه البلدان كانت له حواراته مع مبدعين عالميين أمثال  لويس بورخيس، خوان دي لوكا، داريو فو، شيمس هيني، الطيب صالح، عبد الوهاب البياتي والفنان فرنسيس بيكون. نُشرت مؤلفاته بالإنجليزية قبل العربية مثل مجموعته القصصية (ملك الموت the king of death دبلن 1975) ومجموعته  (موجة حب إلى غرناطة) التي تُرجمت إلى الاسبانية ثم (الشعب الخفي 1978). بدأ الرسم التشكيلي خلال مرحلته المتأخرة من مسيرته الإبداعية.

2 - ارتبط الطوفان رمزياً بالتطهر والعودة والإنشاء. وبحكم ايقونته المائية كانت دلالته قابلة للاتساع تاريخياً. فالماء سائل شفائي ووسيط بالغ السحر والصفاء وحين يذكر يتعلق بالتجدد والحياة سواء أكانت دنيوية أم أبدية. جري استعماله كرمز ثقافي وفني وكوني ومقدس في أغلب الثقافات من بابل إلى الفراعنة مروراً باليونان  وليس انتهاء بالثقافات الأمريكية اللاتينية القديمة. وأبرز سماته الشفافية والنقاء والمغزى الأثيري والتموج، من ثم تصبح ثمة علاقة بينه وبين عناصر الكون. فمثلا الايقاعات القمرية (الضوئية) والمائية أوركسترالية يجمعها مصير واحد، فهي تأمر بالظهور والزوال المرحليين لكل الأشكال وتعطي المصير بنية دورية.

جان صدقة، رموز وطقوس، دراسات في الميثولوجيا القديمة، رياض الريس للكتب والنشر، 1989. ص 26.

3-  أبو بكر حامد كهال، حوار مع رضوان أبو شويشه، جريدة القدس العربي (6 مارس 2014)، على الرابط التالي: www.alquds.co.uk?p=140672.

4-  المرجع السابق، الصفحة نفسها.

5-  المرجع السابق، الصفحة نفسها.

6- فالماء دوماً بلون الغرق كما يقول سيوران، والمهم بعد الاغراق وضوح رواسب اللون على كافة مظاهر الحياة، ليست  القضية أن سببه الماء أو الأضواء أو الرياح الأهم ماذا كان اللون. ولقد عبر سيوران بشذراته الفلسفية عن قضايا فكرية وتاريخية وحياتية بهذا المعنى. إميل سيوران، المياه كلها بلون الغرق، ترجمة آدم فتحي، منشورات الجمل، كولونيا، ألمانيا، 2003.

7-  يقول دي موباسان إنَّ جعل الشيء حقيقياً يتضمن الإيهام الكامل بالحقيقة....فكل واحد منا – حتى الواقعي- يصنع لنفسه ببساطة إيهاماً بالعالم، وهو ايهام شعري عاطفي حافل بالفرحة والحنين السوداوي وليس للكاتب إلا أن يعيد بإخلاص انتاج هذا الايهام بطرائق الفن التي تعلمها والتي يستطيع استعمالها.

مقتبسة في: بيير بورديو، قواعد الفن، ترجمة إبراهيم فتحي، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، الطبعة الأولى 2013. ص 433.

8-  العهد القديم (الكتاب المقدس/ سفر الخليقة) طبعة 1811، الفصل (آ)، ص20.

9-  المرجع السابق، ص 16.

10-  فالأشياء تجري عوضاً عن النار والنار تتقلب عوضاً عن كل الأشياء. وفي سياقنا الفني يقول هيراقليطسبإحدى شذراته: موت النار ميلاد للهواء، وموت الهواء ميلاد للماء".

Charles H. Kahn, The Art and Thought of Heraclitus (An edition of fragment with translations and commentary), Cambridge university Press, Cambridge, London, New York, 1979.P 47.

11- أبو بكر حامد كهال، حوار مع رضوان أبو شويشه، جريدة القدس العربي (6 مارس 2014)، على الرابط التالي: www.alquds.co.uk?p=140672

12-  لقد شكلت تلك النقوش الصخرية خيالاً فنياً، حيث كان أبو شويشه حريصاً على مشاهدتها باستمرار، والخيال مليء بصور  تجسد نمط الحياة والسلوك. فالفنون الصخرية القديمة ترتبط – كما يول توماس داوسن- بتجسيد الذاكرة في الخارج externalization of memory وكان هذا التجسيد أصل تطور الفنون لاحقاً.

Thomas A. Dowson, Rock Art.  In, Cognition and Material culture: the archaeology of symbolic storage, Edited by Colin Renfrew and Chris Scarre, McDonald Institute Monographs, London, 1998.PP 67-69.

الحياة فن: دون الاهتمام بالفنون قد تخبُو روحُ الحياةِ لدرجة التلاشي، أي دونما علاماتها الابداعية التي هي أنتّ أيها الإنسان. فالفن يستقْطّرُ كثافةَ الحياة المتنوعة داخل شخصك المُفرد، فتبدو إنساناً ذا معنى قُبيل أيَّة مغادرةٍ لذاتك. سيفترضُ كلُّ فن أصيلٍّ كونّك هكذا، لأنَّ عالَّمك أصداءٌ لهذا الروحِ وسْماً وظِلالاً. والفنون إجمالاً ترسم عبر هذا الفائض الابداعي حدودَ العالم وزخمه الحاضر حتى في أدق التفاصيل. إنَّ لوحات الفنان التشكيلي الليبي" مرعي التّليْسِي" (1) تبرز ذلك الــ" أنت"، عاكسةً معانيه الزاخرة بالوجود. حيث ستنبض التواريخُ والأمكنةُ والأزياء والمواقف والظلال والأطياف بالواقع الحي. شُخُوصه التشكيلية ترْسِم فضائها الأثير، تدلُقه دلقاً بغزارةٍ دلاليةٍ أمام النظر والإحساس، وفي غير لوحةٍ، ربما تكون شخوصاً قريبةَ الشبّه لبعضها البعض، بيد أنَّها بالغةُ التعبير عمّا تحيا.

كلُّ وجه لدى التليسي ناضحٌ بأعماقه الغائرةِ، تبدو الوجُوه بصمات لأحوال السعادة، الحزن، الصمت، الجرأة، الكلام، البساطة، الحركة، التأمل، الفعل. وجميعها درجات مبهرة من المعاني الحرة، إذ تُسرب المفرداتُ همساً لونياً حول ما ترسِم. فليست أزمنتها دانيةً، إنما تتجلى مع انكشاف الحياة وجدل العلامات ضمن أغوار التشكيل. دوماً الزمن الفني مشحونٌ بأجواء إنسانيةٍ إلى ذروة الإدهاش، فاللوحةُ انطولوجيا المعيش عبر رؤية جماليةٍ تُكثف معاني الإنسانية. وكأنَّ هناك أناساً آخرين- بجوار الوجه الرئيس- تمتلئ بهم اللوحات رغم عدم وجودهم بشكل ملموس. يتضح ذلك مع نظر الوجود والملامح المعبرة عن الغائب بحكم أن اللوحات لا تستطيع نقل كافة جوانب الحياة.

ثمة معالم كهذه في لوحة " تّرْنِيمة لبلادي"، وهي تنقش هدفاً ضمنياً يلون تكوينها، هدفها هو الأمل المنشود للبلاد، للوطن (ليبيا التي أرهقتها الأحداث والأزمنة) في حياةٍ أفضل. لكن، لِمَ الحياة تحديداً رغم تنوع عناصر اللوحة؟ إنَّ المُعطى الدلالي وراء الأشكال يتجاوز النغم البسيط. حيث تتيح شفرات النغم والحياة توزيعهما الرمزي لأي لحنٍ آخر، وطناً كان أم إنساناً، أم عالَّماً متخيلاً.

ورغم كونِّها لوحةً واحدةً إلاَّ أنَّ" الترنيمة" تؤلف  (فيما أرى) مجموعة لوحات فنيةٍ في إطار واحد. دوماً صيغة الجمع بارزة فيها لا نبرة الإفراد،  لأن الحياة  مهما دقت وصغرت ليست حداً مفرداً، بل قصاصات إنسانية انفصالاً وتقاطعاً. وسيغدو ثراء الصيغة آلية للتلقي، بل ستغوينا إلى داخلها دون إبطاءٍ. إنَّ الفنون مثلها مثل الحياة، لن تَحُول المشاهدةُ المتأملة من بعيد دون الغرق فيها. هكذا يعرفنا الفنُ التشكيلي فيما نعيش تلبيةً لإغواء النظر الحي، حيل الإمتاع الإنساني ومتعة الجميل، أليست العين هي نوافذ الرغبة، الحرية، الحب، الدهشة، الحنين، الاندهاش؟

 (ترنيمة لبلادي)

إن الوطن هو أكبر حيلة جمالية حية لتجسيد وفتح جميع الأخيلة والنوافذ في التاريخ. كيف نفك شفراتَّ هذا التجسيد الفني؟ هل الترنيمة تراتيل للألوان والأشكال والواقع المأمول؟ هل سيبدو العالم  (عدداً ونغماً) بإشارة الفيلسوف اليوناني فيثاغورث؟ كيف يجري ذلك مع الهدف الضمني للوحة المشار إليها تواً وفي غيرها؟

لعل خطورة الفن أنه يعبر برموز أوليّةٍ جداً عن قيم الجمال الأكثر تعقيداً وغنى. وهذا في الحقيقة ما يميز الفن الأصيل: أن تكون بساطة الأشكال معاني غائرةً حدَّ الإعجاز للإطلالة على المستحيل والعجيب. فالترْنيمةُ بفحواها الغنائي لدى التّليسي إيقاع دلالي لمقولة العدد والنغم. يظهر العددُ خلال رتم الزمن الذي لا يفتأ متجاوزاً  بينما يسري النغم عبر إيقاع الحياة داخله. الاثنان  (الزمن والحياة) يتماهيان ويخلعان على علاقات التشكيل الفني وشْماً ما. فهذه اللوحة البسيطة تحكي وتسرد تاريخاً من التحولات في الثقافة الليبية وتستحضر الغائب ولو كان مأمولاً.

هناك أصداءٌ للترنيمة تتعلق بأسرار الحياة من جانبٍ، ومن جانبٍ آخر تقتحم الواقع المعيش راصدةً لآفاقه. إنَّ الترنيمة تختزل في حلمها المأمول للبلاد  (ليبيا) أطيافَ الجانب الثقافي والمقدس والكوني (أي تُجدِّل الدنيوي واللاهوتي والوجودي). هي ترنيمة لطقس الحياة الذي يحتفل به الإنسان منذ حفرياته الأولى في الوجود، ويبدو أنه سيستمر في الاحتفال به حتى النهاية. لهذا ستقول كل ترنيمة من هذا النوع سياسياً ومعرفياً ما يتعذر قوله بأية وسيلةٍ غيرها. لا شيء تاريخي بإمكانه أن يحجبُ جسم العالم، لأن مفرداته ستكون  (عارية ورمزية) في الفنون التشكيلية بأثرٍ رجعي وإنْ قابلتنا خلال الزمن الراهن.

كلُّ فن حقيقي يعد مميّزاً في السرد الرمزي لعوالم الإنسان، لأنَّه يُفصِح عما يعجز سواهُ عن كشفه. يستحيل للفنون أن تتماثل لدرجة التطابقُ، نظراً لاستحالة استنفاد طرائق التجلي بينها إزاء موضوع واحدٍ. وهذا ما أعطى لـ (مخاض الحياة) في لوحات التليسي أولويةَ اللون، بكلمات أخرى أساسية  الفعل اللوني، طالما تؤدي الألوان دوراً متفرداً في الفنون التشكيلية. واللافت للانتباه ليس تكوين لوحة ترنيمة فقط، بل مضامينها الثائرةِ صمتاً كذلك. ومن ثمَّ على المتذوق أن يتساءل: بأي اسلوب يعدُّ اللون غناءً وصدى ثورياً؟.

الترنيمة كمعنى في اللوحة هي عزف الألوان لتجارب الحياة بين العصور المختلفة اتصالاً برؤى الوطن المُنتظّر (ليبيا في المستقبل). وبالأدق هي سترسِم ذلك بتباين علاماتها داخل طيات وجغرافيا التشكيلات اللونية. إذا انتبهنا سنجد لوحة (ترنيمة) حواراً، جدلاً صامتاً يقدم نفسه بقوة بين الإطالة والمعاصرة، بين القديم والحديث، بل تعد انتقالاً مضمراً بين الصور الفرعيةِ (المعلقة يميناً وشمالاً) لأجل التحليق بعيداً؛ أي من حيث أنت تشاهد (فقط) إلى حيث الانطلاق وتحول المضمون. ليس عالمها المتخيلُ طقساً فورياً، فهناك أشياء أخرى كما عساك أن تراقب،  كما أن هذا العالم ليس فراغاً بالمثل، لكنه سيناريو تاريخي للتعبيرات الفنية الدالة. لأنَّ الوظيفة الفنية للتشكيل تُولّد سكوناً وحركة بين مفردات اللوحة. وبالتالي ستُنوع الارتباط الشعوري والجسدي، المرئي والمتخيل، الوهمي والمتعين في التفاصيل، باعتبار الصور الفرعية لا تنتهي إحساساً، ولا تحدد فاصلاً لعالّمِها الخاص. 

فعلى اختلافها ستكون لصور الترنيمة في تلك اللوحة حركتان. إحداهما في ذاتها ككل  (وبخاصة إذا نظرانا إلى اللوحة في تكوينها العام), حين تُشْعِر الصورةُ التي تجسدها الترنيمة أمام المتلقي باستقلالها، فهي شريحة لونية عامة منجزةٌ ضمن الأداء الفني. أمَّا الحركة الأخرى فتضعه في لقطةٍ تاليةٍ؛ أي نقرات واسعة النطاق لحوارٍ لم ينقطع والرسوم المجاورة (حين ندقق النظر في أزمنة وماهية الصور داخل هذه اللوحة العامة). ومن ثمَّ، لن ينعزل أي إحساس واحد عن سواه من أحاسيس. لأنَّ ما يلامسُ صوراً داخل الصورة الواحدة ليس التجاور إنما الصدى الزمني المُترّحل بين صورة فرعيةٍ وغيرها، أي الصدى المتقاطع مع لاوعي المشاهد، فالصدى يسير ناحية الانعتاق (ثورة الحلم بالبلاد) من مرحلة لأخرى.

بالطبع سنتابع داخل الترنيمة توليفاً جدلياً للنغمة الواحدة  (صور مستقلة) والنغم ككل. وعليه سيتضح التوزيع لإيقاع داخلي حين نرى صوراً صغرى بعناصرها وبالإيقاع العام للرسم. كأنَّ الترنيمة الفنية رحلةٌ إلى " خارج هذا الداخل "، تقول للمتلقي: سِرْ حيث الأفق المفتوح إذ يترنّم المعنى، وبإمكانك أنْ تقطع عصوراً إلى حياةٍ جديدةٍ لن تتأخر. وهنا سيعلن الفنان التليسي عن حلم دول ليبا مرحلة الحداثة وبناء المجتمع بما يواكب العصر والحضارة.

كل هذا نراه في مفردات لوحة ترنيمة كما يلي: هناك فخار قديم معبر عن مرحلة غابره لها حثياتها التاريخية، وقد تهشم الفخار عن بكرة أبيه ولكنه ما زال يحمل بقايا عصره وأنَّ هذا الفخار  أحد شفرات الحياة الماضية. لأنه من صنع الإنسان وكان محط رغباته سواء أكانت حسية أم غير ذلك. وكان الفخار يرتبط بنمط من العيش البدائي إلى حد بعيد. ثم هناك قدرات أخرى وفرتها الحياة من خلال الأطر الملقة في يسار اللوحة لكن المضمون المفترض وجوده لم يقبل التأطير المحدد له. لقد سقط آملا أن ينفتح على شيء مغاير... وهكذا يكون الجدل فاعلاً على الصعيد الزمني والفني. وهو النغم كما قلت بخصوص ترنيمة خارج الإطار وغير تقليدية وتنقل معها البلاد  (ليبيا) إلى آفاق أخرى كما سأحلل تباعاً.

الحياة أنثى

ربما يظن المرءُ أنَّ حياتَّه لوحةٌ بوسْم بارزٍ، سيكتشف أنَّها مطوية زمنية لا تُستنْفَد أشكالُّها. اللوحة والحياة كلمتان مؤنثتان، بالتالي ليس مصادفة ارتباطهما تأسيساً على المواقع الأنثوية للدلالة. هناك المرأة، الطبيعة، الجمال، الحياة... هل يوجد فرق بين تلك المفردات؟ الإحالة بينها ستسمح بأي دالٍ جديد: هناك البلاد، الدنيا، الرغبة، السماء، الثورة، الحرية، الخروج من الإطار.

الأنثى نبعُ الفن المتجدّد في التاريخ، أعطته تأويلاته الثورية وشكلت كعلامةٍ مختلف أقنعة الحياة والوطن. الأنوثة هي الكثرة حين الوحدة، هي الطبيعي عند التحول، هي اللون في انغلاق الجوهر، هي الأطياف في مرايا الأسطُح، هي الالتقاء والافتراق جنباً إلى جنبٍ. وتلك الأعماق أصيلةٌ أصالة المواد الأولية للكون. فمنذ أنْ وُجد عالم إنساني امتزجت الأنوثة بالأشياء جميعاً، حواء كانت المصدر للحياة والموطن والأرض والاقدار والتواريخ.

على هذا الغرار ثمة مكون مهم في لوحة ترنيمة، إنّه الأنثى في نقطة المنتصف منها، فهي عمق التشكيل الفني. إذن بأي مغزى تطل امرأة أمام كثرةٍ من الأشياء الملقاة؟ الكثرة تجمع الطيني والرملي والهوائي تحت ظلال السماء، إنها عناصر أولية لعالم نابضٍ بالطبيعي والتلقائي. لا شيء يقف هناك وراء الرتوش ولا شيء يُغطّى بإهاب سميكٍ. ولئن تمَّ هذا، ستطرحه الدوال جانباً عائدةً حيثما كانت. عنصر الطين البارز في القلب من اللوحة يمثل ثباتاً على أرض أفقية؛ أي هو العنصر الترابي  (الخَلْقي-  من الخلق) بامتيازٍ لاهوتي وبشري، فوق ذلك يرمزُ إلى الخير والنماء والتطور نسبةً إلى الزراعة. ثم ينتأ التدرج المجاورُ لنرى الصحراء رمالاً منسابةً بين وهدةٍ  وأخرى فيما وراء هذه العناصر. والطين هو الأصل كما أنه علامة تحول الرمال إلى أراض زراعية ثابتة تنبئ بمستقبل زاهر.

كأنَّ السير عمقاً يقفز بنا إلى فوقٍ بعيداً عما مضى، يرشقنا نحو غيمات السماء، ألوان القدّر المرتجى. لأنَّ الانتقال من الرمز الأفقي إلى الرأسي لن يتم صدفةً بين ليلة وضحاها. هو مقصور بتحليق الطائرة كرؤية هائمةٍ ستبقى عالقةً (وهنا رمزية الطائرة في اللوحة). فالطائرة بكيانها الفني فكرةً قيد الهواء، حياة سارية عقب تجاوز الوسط. وما أنْ ينظر الرائي إلى أسفل حتى تشده عالياً، كي يتسق النظر مع الوضع الأوفر مجالاً وحظاً بالمثل. لعلَّه انفتاحٌ الرؤية الذي يُباطّن حافته بابان أزرقان خفيفان أقل لونيةً زرقاء من الفضاء. والبابان يتركان باللوحة ظلين مشرّعين على السماء ومؤديين إليها في النهاية. أما اشتراك لون البابين (في اللون الأزرق) مع الفضاء فيعطيهما عمقاً فسيحاً، لأن الزرقة رمز الغموض سواء في السماء أو البحر أو الآفاق البعيدة. إنَّ المادةَ البصرية لا تُظْهِر أيَّ فارق إلاَّ في الدرجة. هنا ليس صعباً معرفة كون البابين طُرِحا للانطلاق، لأنَّهما في حالة انفتاحٍ دائمٍ، يردِّدان: السماءُ لا تنتظرُ أحداً، هي لا تُغلّق أبداً... فليكُّن تحْلِّيقُك بعيداً أيها الإنسان وألَّا تقف عند مرحلة دون أخرى.

إذن هناك اجواء تمس أعيننا بإطلالة أنثوية مباغتةٍ. ذلك أمام كُتل السحب التي تشي ببكارة السماء القريبة. والأزرق يضم الصفاء ودلالة البحر وهو العنصر الآخر؛ أي الماء إضافةً إلى الترابِ والهواءِ. أما النار فهي طاقةُ الحركة حين تنفثها الطائرة، وهي أيضاً عين الأنثى إذ تعكس ابتسامة براقة. هذا على افتراض ارتباطهما بروحٍ هو الحياة وبوجه ساطعٍ لن يخلف دلالتَّه المغايرةَ. فالفضاءُ وعينُ الأنثى يرميان إلى تعليق النظر وجذب المتلقي لإشعال أنفاسه صوب السماء. إنَّها الاقلاع بالبلاد إلى المستقبل. فأغاني الحياة، بهجة الإنسان، غوايات الرؤية أكثر أثراً، يعضدها كون الأفق مفتوحاً بلا نهاية. كما أنّ الأنثى ترشق يدها تاركةً العمق بالداخل، إذن ماذا سيكون الأثر سوى العمق نفسه؟

وعنوان اللوحة "ترنيمة لبلادي" دال لغوي فني متصل.  صحيح حلم البلاد في غد أفضل لا يظهر بجلاءٍ، لكنه سيظل أملاً يرفرف كالعصافير في التفاصيل. وحين تمثله المرأةُ يغدو دالاً مُنتجاً لمدلولات التشكيل الفني. المرأة تحمل دلالتين: دلالة الرغبة في الحياة (ومشتقاتها الإنسانية الأخرى) ودلالة البلاد (ليبياً المستقبل بمعانيها المُشرقة)، ناهيك عن دلالتها الكونية كأنثى. بهذا القصد كانَ الدال الرئيس في لوحة ترنيمة لبلادي هو امرأةً عصرية تعبيراً عن الوطن. وعليه فالدال الأنثوي عالم يصوغ نتاجَ الدوال الفنية الأخرى. إنَّه المعجم السردي، الرتم الغريزي الحكَّاء الذي لن يتوقف عن قول ما لم ندركه. المرأة أصل الحياة، تهب الحياة للآخرين أطفالاً، رجالاً، مجتمعاً، إنسانيةً، كما تهب البلاد الحياةَ لأبنائها. أمَّا الابتسامة فإشراقة العين مع أعماق المرأة- الحياة؛ أي مستقبل البلاد بقوة البصر نفسه. ماذا ستسرد الأنثى، ماذا ستحكي اللوحةُ؟!

الحياة سرد

في واجهةِ اللوحة تبدو "الترنيمةُ" صورة  كبرى تضم الأفق والعتبة وإطلالة المرأة، ثم لوحات بالجانبين. إذن يد المرأة هي يد الزمن المحكي، شفرة السرد كمفتاح. إنها تظهر كخيطٍ سيميائي ضمن علاقات التشكيل الفني والاجتماعي والسياسي بالتساوي. اليد ظاهرةٌ كرمز يربطنا مع الداخل والخارج، وبها ستصبح لدينا فاصلة فنيةٌ تنقلنا بين اللوحات على مساحة أوسع. لأنها يد الإنسانية فينا رغم كونها يد أنثى بالتحديد.  وفي هذا لعلنا نلاحظ أناملها تأتي كمعطى خارج (الباب) الفُوّة الوسطى، وهي إشارة إلى الاتصال بالعوالم التاريخية المرسومة شمالاً ويميناً. بالتالي، فيدّ المرأة هي يد الحياة التي  تفسر سيناريو الصور في مسلسل التاريخ من القديم إلى الحديث. يدعم ذلك المعنى ذيل طائر (أو ما شابه) على الضفةِ المقابلةِ بجوار الفخار، منعكساً هو الآخر في العمق.

واليد كفاصلةٍ حية تشعرنا بأوجه الاختلاف الموسوم فنيَّاً. وتُرهص كذلك بالزمن الآتي، وهو ترسُب الظلال على جميع وجه اللوحة. هنا يبدو التغيُّر الذي ينتظره الفنان لبلاده وشيكاً مع لوحة جانبية ملصوقةٍ بفعل فاعل. غير أنَّ الفاعل الفني (الفنان) يسمُ معانيها كأنَّها كُولاج collage له بصماته التعبيرية. ونحن إذ نرى لاصقاً ندرك وراءه بُعداً رمزياً، وما لم يكُّن واضحاً، فاللصق يعني بقايا الزمن. لا مفر إذن من لصق التاريخ على ما يبدو في التفاصيل الصغيرة، ولا سيما أنَّ باللوحةِ تمثالين لإنسانٍ (امرأة كذلك) ولغزال كإيماءة لوضع تراثي ماضٍ، كما أنَّهما لا يتحركان بموجب نحتهما البرونزي البيّن.

واللصقُ الواضح للصور الجانبية ينقل سكوناً فوق سكون، فمثلما لا يتحرك التمثالان، فإن لوحتهما الورقية تنْزع عنهما فتيل التأثير من أول وهلة. لأنهما أصبحا من تراث الماضي، مع ذلك تكمن كلُّ قيمة لهما في تاريخٍ نمر خلاله حتى نقابل عمقَ اللوحة الكبرى (عصر الحداثة والتطور). والمقارنة بين امرأة التمثال البرونزي وامرأة السماء (الأنثى الحية من لحم ودم) توضح: أنّ الأخيرة أكثر حداثةً، وتعيش عصرها الزاهر مع أناقة باديةٍ للعيان. ولن تُخطئ العين أن هناك سُترةَ عملٍ ترتديها كأنَّها ستقي صدراً (هو صدر الوطن) من غوائل الأيام، وتعدُّ في الوقت نفسه جزءاً من الحلم بتقدم الحياة. باعتبار أنّ حلماً هو البلاد المتطورة لا الحجرية التي تحمل قدرها متجمداً. وهو كل ما يرجوه الفنان لإنسان ليبيا ومجتمعها الواعد. ولا يجب الكف عن الحلم في هذا الاتجاه مهما تكن الإحباطات.

وفوق لوحةِ التمثالين  في الترنيمة تُعلّق شقفةُ (كسرة) فخارٍ، ليست مكتملةً لكنها ترمزُ إلى عصرٍ قد ولى أوانُه. أداة الفخار تستدعي خلفية البلاد (ليبيا) كما كانت بداية الثقافة طيناً كمادة بسيطةٍ. والأداة تدل أيضاً على نمط من الحياة الإنسانية كان سائداً في زمنها الفائت. وتحرص اللوحة على أن تحتفظ بجزءٍ من الفخار، بينما أتي الزمن على الباقي كما أبلى أناسه القدماء. فالصلصال مادة مشتركة بين الفخار والإنسانِ، هو دينياً مادة خلق للاثنين.

أما شذرة ُالفخارِ فتحكي: مثلما أنَّ زمناً ينقضي ليترك آثاره على الأشياءِ، كذلك تآكلت مادةُ الإنسان الأُولى. إنَّه العامل المبدئي لتحول المجتمعات، الناس، الحقائق، إلى ظاهرةٍ في عمر الفناء المؤقت. وهي لا تعدو أنْ تكون مرحلةً ذهبت ليحل العصر المتطور والمأمول. وفنياً لم تُهمّل الشقفةُ (الكسرة) في ردهات اللوحة، إنما أخذت تتدلى تذكيراً بتاريخ المجتمع الليبي وأنه يجب عدم الانفصال عن التراث مهما أوغلنا في الحداثة وما بعدها. وأن مما يبقى منا سيظل مؤثراً طوال التاريخ وليس فقط زمنا يجُّبُ ما كان قبله دون رجعة.

على الجانب الأيسر من لوحة ترنيمة، نرى لوحةً ورقيةً سقطَ إطارُها الخارجي. واللوحةُ نائيةُ التفاصيل، غير أنَّ سقوطاً يعني دلالة الاهتراء، التحرر، التمرد. هي لوحة لم تثبُت في مكانها المعلق، انفلتت خارج الإطار، وهي كذلك لم تتسق معه وظلت غائمةً. ليس يسندها سوي علاقتها بالأفق الرحب لمتن اللوحة الكبرى. إذ ذاك ستبُوح الدلالة: إنَّها مرحلة اهترأت في عمر المجتمع الليبي سواء أكانت مرحلة سياسية أو اجتماعية تماماً كما انفصل الإطارُ وعُلِّق كرمز مصلوب على جدار الزمن. لأن الصلب رمز الخطيئة والخلاص كما في المسيحية.

ولئن غامت اللوحةُ الساقطة بحيث لم نر محتواها، فيبدو سقوطُها من الإطار مُريعاً. لينتقل المعنى إلى الوسط الأكثر جلاءً، هو منظر السماء والطائرة البارة في الخلفية. وعلى قرب الصورة الساقطة مقارنة بالعنصرين الأخيرين إلاَّ أنَّهما واضحان تمام الوضوح. أما تأرجُح اللوحة بلا مضمون بإطار فارغٍ، فيمثل دعوة لاعتبار كلَّ إطار قيداً ستنفصمُ عراه آجلاً أم عاجلاً. سيكون كل نظام سياسي واجتماعي (مهما كان مهيمناً على رقاب العباد) أثراً بعد عينٍ، ولن يعلن عن نفسه إلا كتذكارٍ حفري. ليس أدلّ على ذلك من أنَّ الإطار في اللوحة خاوٍ يتلاعب به الريح كيفما شاء. وحقاً الصورة الساقطة غامضة، غير أنَّ الإطار بلا محتوى حتى الاهمال. إذن لن يتصلّب إطارٌ اجتماعياً أو سياسياً دون انفصالِّه عما يؤطر له، ليؤكد فضاء اللوحة الكبرى على هكذا تحول تاريخي. وهو ما يدعمه الفنان بكل ما أو تي من دفق أبداعي في أسرار اللوحة من الاسم الخاص بها (ترنيمة) حتى التفاصيل البسيطة.

ولو تخيلنا الجانبين كأزمنةٍ، فقد آن الأوانُ بأفق الترنيمة لتعليقهما على هامش الحياة دون المركز. تعليقهما كآثار من زمن فائتٍ، قد يُتّجَاوَزهما العصر الحاضر لكنه لا يُنسى. في هذا يستوى  كل فخار قديم بمعانيه البدائية مع الإطار بأي محتوى ايديولوجي أو غيره. وبالنسبة للأمل لم يعد ممكناً اتباع "ذهنية فخارية" ما فتئت لصيقة بالأرض. أيضاً ليس محتملاً الانحشار ضمن إطار يعاند تنوعَ الصور. فهو ليس قادراً على احتوائها ومواكبة تعقدها، فالحياةُ تتطور بسرعةِ الطائرة وعلى البلاد أنْ تخطُو إلى عالم أكثر حداثةً.

الحياة آفاق حرّة

في لوحة ترنيمة لم تنته الصورُ بالتجاور اللوني ولا بتوزيع الفضاء. لأنَّه نفسه التشكيل الفني الذي يعزف الإيقاع. إذا كانت اللوحةُ الكبرى منطويةً على صورٍ، فإنَّها تقطعُ طريقًا نحو الخروج. لوحة ترنيمة هي سِفْر الخروج  بالبلاد الليبية من حالاتِ الفخار والاطار إلى عصر الانفتاح. وكأن الفنان كان يبشر بعصر من الثورة لمجتمعه والأخذ بأسباب التطور على طول الخط.

ولكننا مع تجول الرؤية بين المفردات اللونية، كدنا نفقد اتزاننا، حتى نسياً واقعاً حياً نحن فيه. ههنا سترتّد دلالة اللوحة إلى المتلقي عن قصدٍ فني، بل ستضعه كموضوع لدلالتها المباشرة. لعلَّها تمارس  تمويهاً حتى يفقد يقينه الخارجي السابق (بأنه لا أمل في تغيير أوضاع المجتمع)، معتبراً ذاتَّه بمثابة اللوحة، وعليه أنْ يمثل آفاق الحياة، فهل يتقدم المتلقي، هل سيسير كما تدعوه؟ إنه  نظراً لانفتاح مركز اللوحة، وتبعاً لإحالات الأنثى في العمق منها، مرة إلى الحياة وأخرى إلى البلاد وغيرهما إلى الزمن والحداثة، سيأتي التلقي  والتذوق فعلاً تضامنياً مع فضاء الرسم. كل تكوين داخلي يفتح عمقُه درباً لمرور القادم إليه. وسيكون الوعي بالثورة على التقاليد الآسنة حاضراً حضور التحريض على التقدم والسبق نحو المستقبل.

إذ ذاك ستبدو لوحةُ ترنيمة لبلادي راصدةً للمتلقي إزاءها. أعني أنَّ اللوحة تقف- فعلاً- على (حامل داخلي) فترسم مسافة أماميةً بينها وبين أفُق النظر. كأنَّها تدعُو المتلقي ليأخذ خطوةً إلى الداخل من حضورها: ضّعْ إحدى قدميك كي تتأكد مما ترى بنفسك وبملء عينيك!!. والمسافة رغم اعتبارها بُعداً إلاَّ أنها نداء للاقتراب. في الفن التشكيلي المسافة قُرب لأجل التّوغُل من  تفاصيل الباطن. لأنَّ المساحة التي تجسدها هي اكتشاف إلى الداخل من العمل الفني. وهذا معناه الاقتراب أكثر فأكثر، إنَّه استدراج دلالي سيرمي رغبةَ التلقي وراء رموز اللوحة. بحيث ينتقل معنى الألوان إلى خيال يتقاسمه الرائي والمرئي. وهو جانب تمثيلي خلال كل فنٍ يغوص بنا في الأعماق ريثما يرسم ما يريد.

الفن الأصيل عادة قد يأخُذك إلى حيث تعرف، لكنه دوماً سيُبهرك عندما يتجلى بواسطته ما لا تعرف. ربما يقف المتلقي لدى إطاره البراني، غير أنَّه حين يدرك لوحة جوانيةً أكثر عمقاً سيخطُو إليها. ومادام فعل ذلك لن يتوقف. بأشعار نزار قباني وصوت عبد الحليم حافظ " الموج الأزرق في عينيك يناديني نحو الأعمق...إني أغرق، أغرق، أغرق". لكن الموج (السماء) في لوحة التليسي ينادي نحو الخلاص من القيود ومما يثقل خطى بلاده نحو الحرية. ليست المماثلةُ بين زرقةِ السماء والبحر إلا حلمَ طائرٍ بجناح ترنيمةٍ. هكذا تترك الترنيمة اسمها مع الحياة والرغبة أملاً في كسر القيود. لينضُو الإنسان، وبالتالي المجتمع، عن ذاته واقعاً كئيباً لأجل التحرر الحقيقي. ودلالة الألوان الغامقة لا تفقد الانجذاب – كما الانجذاب الصوفي-  بفضل اهتراء الواقع وضرورة المغامرة الإنسانية بلا أجنحة.

9

في كبد السماء من لوحة ترنيمة، جاءت الطائرةُ تخْليقاً لهذا الحلم، تجسيداً للعدد والنغم، فهي بيضاءٌ بياض الأمل وساميةٌ سُمو الرجاء. الباب إليها يودعه الجانبان الحملان للوحات يمينا وشمالاً. ولو كان ثمة اِغلاق لهما فسيقفل الفضاء لتظل الأنثى (البلاد) خلفه، وستخبو رغبة الحياة. أما وقد انفتح الجانبان فهناك فسحة الخيال، إحساس يقدَح نظرة أنثوية ببريق الأمل وبالعمق الأزرق.

وعلاوة عن التنوع الزمني للوحة، هناك تتابع  في الرتم اللوني بين تحفيف حدة اللون حال البدء ثم كثافته المتدرِّجة كلّما أوغلنا، ثم انسلاله بكثافةٍ لونيةٍ لنشعر بالتخطي. وعلى ذلك يرتد الأفقُ كأنَّه بالخارج، كأنَّه بمثابة التلقي نفسه. لأنَّ الطائرة أساساً تجرى كعصر جديدٍ، كغد مُشرق، كحرية آتية بالهواء النقي للمجتمع والناس، وإذ تحلِّق عن كثب تُهمِّش التجاور اللوني للمكونات الأخرى، لكنها عوضاً عن هذا تطفُر بالمضمون إلى السطحِ الظاهر. كما أن خطوتها الأمامية تؤكد توجُهاً عكسياً للمعنى، فبدل الانغمار عمقاً، يُبادرنا العمقُ ليبسط الترنيمة حياةً جديدة للوطن القادم.

د. سامي عبد العال

............................

1-  مرعي التّليسِي فنان تشكيلي ليبي معاصر، اهتم بالتصوير الفوتوغرافي وتصميم الجرافيك. اشهر أعماله لوحة " طائر الحلم" و"الشهادة أو النصر" و"سمر" و"حنين". حصل التليسي على جوائز محلية و دولية، جائزة لجنة التحكيم الخاصة ببينالي مالطا الدولي 1995وجائزة الجرولا دي أورو فينيسيا إيطاليا معرض البورتريهات 1995، جائزة معرض اتحاد حقوقي أفريقيا (للتضامن مع نيلسون مانديلا)،  جوائز تقديرية من بينالي بغداد الدولي ومهرجان القيروان بتونس والعديد من شهادات التقدير. كما شارك في معارض على المستوى المحلي والعربي والدولي أيضاً.

عندما نقرأ المعتقدات السومرية سينكشف لنا مدى التشابه والتقارب بينها وبين المعتقدات عند العرب قبل الاسلام وهذه الامور نجدها في بحوث الدكتور جواد علي خاصة عندما يتحدث عن الاصنام عند العرب وكذلك تشابهها مع بعض العادات والمعتقدات عندنا اليوم . كان السومريون يعتقدون بوجود الاله الاب الاكبر (رب السماء والارض) – آن – (انو، عند البابليين) والذي يسكن في السماء الاخيرة، وان هناك له مساعدين من الالهه الصغار وهم يشكلون الابناء والبنات والاحفاد والنساء مثل انكي وانليل وننسخرباج ومردوخ وغيرها، وان هؤلاء الالهه الصغار هم واسطة بينه وبين البشر يؤمرون ويعملون حسب اوامر الاله الاب الاكبر وفي نفس الوقت يتشفعون عنده لمساعدة الناس وقضاء حوائجهم .. هذا البناء الهندسي الاعتقادي نجده نفسه يتكرر عند العرب قبل الاسلام حيث كانوا يعبدون الهه متعددة ممثلة بالاصنام لتقربهم الى الله زلفى (وما نعبدهم الا ليقربونا الى الله زلفى). اذن بالمفهوم الحديث ان السومريين يعترفون بوجود اله واحد ولكنهم يشركون معه الهه اصغر منه . نحن اليوم نعتقد باله واحد احد وهناك انبياء ورسل وملائكة بينه وبين البشر لابلاغ رسالاته وكتبه وفي نفس الوقت يتشفعون ويستغفرون للناس .. هذه المعتقدات المتشابهه تدلنا اولا على انه كان هناك في زمن السومريين انبياء وقد حورت رسالاتهم وحولت الى اساطير، ثانيا ان هناك اله واحد يحكم العالم سمي باسماء مختلفة . آن، آنو، الاب الاكبر (رب السماء والارض)، (الله) وغير ذلك . وكان السومريون يسمون الانبياء بالحكماء واطلقوا عليهم اسماء سومرية مثل ابوليم (ادم ع) و اتو نابشتم (النبي نوح –ع-) . وعندما نستعرض القرآن الكريم نجد انه يصف السومريين والبابليين بانهم اقوام مشركة وليس ملحدة بمعنى انهم يؤمنون بالله ولكن يجعلون له الهه صغار تابعين، وقد اشار الى ذلك ابراهيم –ع- في جدله مع اهل اور و بابل في حوالي 2000 ق م .اي في زمن السومريين وقبل الدولة البابلية الاولى بحوالي 250 سنة . (و حاجه قومه قال اتحاجوني في الله .... وكيف اخاف ما اشركتم ولا تخافون انكم اشركتم بالله ..) الانعام - 

العلماء وترجمة النصوص

هناك ملاحظة حول علماء الآثار وهي انهم عندما يترجمون النصوص السومرية او الاكدية يحاولون صياغتها بالشكل الذي يفهمها القارئ . واحيانا يترجمون المضمون وليس ترجمة حرفية . بحيث تؤدي الى القرب من المعنى مثلا- الحكيم - باللغة السومرية هو- ابجال – وفي الاكدية – الابجالو – وبالتالي يمكن ان نجزء معنى الكلمة الى:

اب – يعني ماء

جال – يعني عظيم

لو – يعني رجل 

وبالتالي تصاغ الجملة: الرجل المائي العظيم . ويعني ذلك انه شكل رجل بنصف سمكي . وهكذا تتم الترجمة وصياغتها في بناء الجملة حتى يفهمها القارئ . وهي من الامور التي تأخذ وقتا طويلا لفهمها وصياغتها . انا شاهدت فيديو للاستاذ صاموئيل نوح كريمر وهو استاذ طه باقر يتحدث عن صعوبة قراءة وترجمة النصوص المسمارية والتي تحتاج الى احاطة كاملة بكل مناطق وجغرافية الآثار حيث هناك نصوص في مناطق متفرقة يكمل بعضها البعض . 

ويمكن معرفة عقلية وفلسفة السومريين من خلال القطع الادبية السومرية لاسيما الاساطير وقصص الملاحم والتراتيل الدينية . وما اكثرها في متاحف العالم والتي تعد بالالاف . 

وكانوا ينظرون الى الكون انه يتكون من السماء والارض وانهم اعتقدوا بوجود البحر الاول المحرك للخلق (الاله الاب الاكبر) واعتقدوا بوجود مجموعة من الالهه قوامها كائنات حية شبيهه في هيكلها بالانسان ولكنها فوق الانسان وخالدة، وأن كل أله موكل بحيز خاص من هذا الكون لسير شؤونه بموجب قواميس وقواعد مقدرة . وقد استدلوا من المعلوم الى المجهول في عمل الالهه حيث ان الكائنات البشرية تعيش في مدن وقصور ولها معابد وحقول ومزارع ونظم حكم . ولهذا فأنهم اعتقدوا ان عمل الالهه على غرار عمل البشر الا انهم خالدون وليس بميتين .

اما مسالة الخلق عند الالهة فعندهم مبدأ القوة الخالقة للحكمة فإذا اراد الاله ان يخلق شيئا يقول الكلمة وينطق بالاسم اي اسم الشئ المراد خلقه – فيظهر .

وقد تكون هذه الفكرة ماخوذه من قرار الملك البشري في اصدار الاوامر حيث تصدر الكلمات من فمه وينفذ .ولكن ان مسألة الخلق موجودة عند الاديان السماوية التوحيدية حيث ان الله اذا اراد شيئا ان يقول له كان فيكون، وهذا نص قرأني دليل على وجود الكلمة الخالقة وليس غريبا ان فلاسفة السومريين قد اخذوها من الانبياء الموجودين والمنتشرين في مجتمعاتهم ومدنهم يبشرون بوحدانة الله ورسالاته . (انما امره اذا اراد شيئا ان يقول له كن فيكون) يس .

هناك فرق بين فلاسفة السومريين وعلم اللاهوت وبين الشعراء ومبتدعي الاساطير ومدونيها، فأهل الاساطير كتبة وشعراء شغلهم الشاغل تمجيد الالهه وتعظيمهم والاشادة باعمالهم ومآثرهم وقد سلموا بالمعتقدات والاراء الشائعة في مجتمعاتهم ولم يشغلوا بالهم عن اصولها ونشوئها .ولم تكن عدتهم المنطق والعقل بل الخيال والوهم، اما الفلاسفة فهم يعملون ويفكرون بما وراء الطبيعة على اساس المنطق والعقل .

التحوير الى الاسطورة -

ولكن يبدو ان المفكرين السومريين لم يخبرونا كيف كان الالهه يصلون الى معابدهم وكيف كانوا يؤدون افعالهم الادمية الاخرى كالشرب والاكل؟. فقط كانوا يصنعوا لهم التمثايل من الحجر والخشب ويعبدونها، وكانوا يعتقدون ان اشكال الالهه تشبه الانسان وانها تمرض وتاكل وتخوضون الحروب، وقد ذكر ذلك الاستاذ طه باقر في بحوثه الاثرية .

وقد دخلوا في تناقضات كثيرة ولكن لم يدونوا هؤلاء الحكماء ارائهم بشكل منتظم ولهذا فنحن نبقى في نقص معرفي عن كل شئ ساد تلك العصور القديمة، ومن المؤكد ان بعض الامور اقلقتهم ولم يجدوا لها حلا كما هو الحال عند بعض فلاسفة اليوم .

كان عالم الاثار كريمر وهو يهودي الاصل قد القى محاضرة في جمعية الاداب التوراتية في عام 1954 بعنوان الانسان وربه رواية سومرية لقكرة قصة (ايوب) استند فيها الى مقالة شعرية سومرية تتالف من زهاء 135 سطرا امكن جمع الواحها المتكونة من ست الواح من الطين .

و تطرح هذه المقالة ان الفكرة الاساسية التي يعرفها الشاعر السومري هي أنه في حالة العذاب والمصائب ليس للمعذب سوى سبيل هو انه يمجد ربه دوما ويتابع البكاء والضراعة والاستغفار له حتى يستجيب له .

و قد ورد ذكر قصة النبي ايوب –ع- في القرأن الكريم وانه كان صابرا على البلاء الذي اصيب به من المرض وفقدان اهله، وكان يدعو الله دائما ان يعافيه ويشافيه من هذا المرض حتى استجاب الله له فاعاد اليه صحته واهله بعد امتحان عسير حتى اصبح يضرب به المثل (صبر ايوب) - (وايوب اذ نادى ربه اني مسني الضر وانت ارحم الراحمين فاستجبنا له فكشفنا له من ضر واتيناه اهله ومثلهم معهم رحمة من عندنا وذكرى للعالمين) الانبياء – وبالتالي نجد ان القصص التي كتبت على الواح الطين السومرية هي تشبه قصص الانبياء التي وردت في الكتب المقدسة ولكنها حورت وحولت الى اساطير.

 د. كاظم شمهود   

توطئة: أصبح من الضروري اليوم على الناقد الفني الاحتكام إلى التأويل المُوسَّع، لفهم القصدية المضمرة للفن المعاصر. فالقراءة النقدية ذات المسعى الأبجدي، والمتعارف عليها إنْ على المستوى الوصفي التقني-التحليلي أو على المستوى الرسمي-الصباغي، ظلت جوفاء المعنى، وأثرية المذهب تحذو حذو النعل بالنعل، لا تُسعف المُتلقي على فك شفرة الفن المعاصر. فهي تتكئ على أرضية هشة للوصف الشكلي في بعده التحليلي الفارغ من المضمون الجمالي، والمُبتعد عن ناصية التفكير النقدي المُؤسِّس لروح الفن وجوهره، ألا وهو التأويل. بتعبير آخر، إنها قراءة نقدية تتأطر داخل نسق دائري مغلق يرفض الانفتاح على العلوم والمعارف المنبثقة عن الفلسفة كالعلوم الإنسانية والاجتماعية والمعرفية والعصبية... لا سيما إذا نظرنا إلى مختلف التحولات الراهنة التي شهدتها هذه العلوم، وفي علاقتها بالفن المعاصر على وجه التحديد.

وفي التأويل المُوسَّع، لا بد أن يتوفر الناقد الفني على عُدة معرفية يساهم بها للخروج من المعنى المضمر في الأعمال الفنية إلى المعنى المُؤوَّل أو الشبيه بالحقيقة   Le vraisemblable، وهو الذي يتم استنباطه بالانفتاح على مجالات وحقول علمية متخصصة داخل المختبر النقدي الذي يشتغل به. فمن أهداف التأويل في حقل الجماليات البصرية أنه يساهم في رفع صعوبات الفهم الجمالي للأعمال الفنية، بطرحه لأبعاد جديدة من شأنها أن تنقلنا إلى مستويات رحبة تخدم غرض التلقي. وأيضا الدفع به لوضعه بمكانه المناسب لتحقيق غايته التواصلية التي تروم خلق نقاش بين العمل الفني وكيفية التواصل معه.

في ضوء هذه التوطئة يمكن بسط الإشكال الآتي:

كيف نُؤَوِّلُ عملاً فنيا؟ وأي مسعى يمكن للناقد اتباعه في عملية التأويل؟

إن عملية تأويل الأعمال الفنية تتطلب حسب تصورنا النقدي ثلاث مستويات متكاملة تروم طرح أفق جمالي للفهم والتفسير والتواصل. حيث تتحقق علاقة الذات الجمالية المُشكِّلة للعمل الفني بالغير المتلقي فردا كان أو جماعة، وباستحضار الموضوع الفني. ودور الناقد المؤوِّل يتحدّد في فهم وتحليل هذه العلاقة ورصد أبعادها ومختلف تجلياتها المحايثة للعمل الفني.

1- الفهم الجمالي:

إن الفهم الجمالي هو أول مؤشر دلالي على استيعاب كُنه العمل الفني وجوهره، وذلك عن طريق وضعه في سياقه الجمالي بالنظر إلى المادة المُشتغل عليها، من حيث الشكل والمضمون والأبعاد الثاوية خلف فكرة العمل. والمراد بالسياق الجمالي تقريب المُتلقي من فكرة العمل الفني المنجز بتعريفه وتحديد جنسه وخصائصه التي قد تبدو مبعثرة، لكن الناقد يجمعها داخل خيط ناظم للتصور الفني الذي حمله الفنان على عاتقه داخل سلسلة الفنون المعاصرة. إذ اختار منها التعبير الذي يتناسب مع تصوره، وفي تقاطع مع اتجاهات وتيارات لها نفس الغاية.

2-  التفسير الجمالي:

ويمكن اتباعه عندما يكشف الناقد عن مستويات القضايا والموضوعات التي يستند إليها العمل     الفني بمرجعية أسلوب الفنان. حيث يقوم الناقد بتفسير هذا الأسلوب ضمن تيار من تيارات الفن المعاصر -مع إمكانية الجمع أو المزاوجة بين أكثر من تيار- فضلا عن استحضار تداخل التيارات داخل نفس العمل/المنجز. فالأعمال التجهيزية  Installations على سبيل المثال، تتطلب أنماطا متعددة للبناء الجمالي البصري للموضوع: الفضاء المكاني ودلالاته، الأحجام Volumes وهندستها، الظل والضوء، المفاهيم، القضية المضمرة التي تقتضي من المتلقي البحث عنها، طريقة العرض وأبعادها الهندسية المنظورية، المجال الإدراكي، الكل والجزء، الزمان الفني، رقمية الصورة وأبعادها الافتراضية، المستويات الدلالية لمراحل العمل: البداية، الوسط، النهاية... وكذلك هو الشأن بالنسبة لفن الأداء Art         de la performance الذي ارتبط بالفعل الحي للعمل الفني أثناء حضور المتلقي الذي يكتشف بنفسه الموضوع الجمالي ويبحث عنه. فتكون مهمة الناقد ها هنا هي توثيق الأداء الفني بتقديم تفسير متكامل في نهاية العرض. وهو تفسير يستند فيه إلى عُدة متنوعة من التخصصات والمعارف التي من شأنها أن تُسعفه في رصد الحالات النفسية والذهنية والعلائقية والوجدانية... داخل الإطار الاجتماعي وفي صميم الحياة اليومية بمختلف تفاعلاتها وتأثيراتها على الذات المُشِّكلة في علاقتها بالغير.

وعلى سبيل المثال: قد نجد في بعض معارض فن الأداء توظيف الفنان/العارض لوثبة تصالُبيَّة يُصالِب فيها رجلَيْه تكرارا داخل قاعة العرض بطريقة يندهش لها المتلقي، وقد يقرع إحداهما بالأخرى ليلعب دور راقص الباليه. وفي هذا العرض يستخدم الفنان الموسيقى التصويرية، وكذلك هندسة المكان، والألوان المعبّرة عن حالته النفسية... حيث يُمسك بيديه الفرشاة وباليت الألوان ويرسم موضوعا اختاره ليؤثث به أداءه البصري الحي أمام الجمهور.

3- التواصل الجمالي:

وهو مناقشة العمل الفني عن طريق تأويل المعاني والدلالات التي حصُل فَهْمُها. وهو تأويل يروم وضع فهم ممكن لحقيقة الفكرة التي يطرحها العمل، من خلال بحث الناقد عن إمكانيات محتملة لتفسير جمالي جديد. إن التواصل الجمالي ينقلنا بالضرورة من المعنى الصريح إلى المعنى المضمر. ويمكنه فيما بعد أن يتوسل الاستقراء في عمليتي المقارنة والتركيب، قصد الخروج بالتأويل نحو مراميه وأهدافه. وهنا يستعير الناقد مقاربات من علوم ومعارف إنسانية وبحثية مُتخصصة: الفلسفة، تاريخ الفن، علم النفس، علم الاجتماع،  الهندسة، الرياضيات، الفيزياء، علم الجمال، ميتولوجيا، الأنثروبولوجيا، العلوم المعرفية، علوم الأعصاب، اللسانيات، التداوليات،... والهدف من هذه المقاربات هو وضع أسس نقدية وعلمية للمعرفة التشكيلية والبصرية في الكتابة النقدية العَالمة.

وعلى هذا الأساس يمكن القول بأن الفن المعاصر بالنظر إلى أشكاله التعبيرية الراهنة، يفتقر إلى المضمون التأويلي إذا ما تأملنا الأعمال الفنية المُنجزة: اللوحة بمفهومها الجديد، التركيبات النحتية، الأحجام، التجهيزات، الفيديو آر، فن الأداء، الصباغة الديجيتالية... إنها أشكال غير مكتملة، والتأويل هو وحده الكفيل بملء وتدارك كل الصعوبات التي من الممكن أن ترتبط بالتلقي، دون اغفال للمستويات الجمالية للفهم والتفسير والتواصل. أي تلك المستويات التي تستند إليها وظيفة ومهام الناقد المُؤوِّل. إنها مهام يساهم بها في تذليل عوائق التلقي ورفع كل تعقيد، قصد تسهيل الفهم وتقريب الرؤية  الجمالية لأفق معياري Normative ممكن.

بقلم: الدكتور محمد الشاوي

فنان تشكيلي مغربي وباحث في الجماليات