قراءات نقدية

بقلم: د. ديشا مادان

ترجمة: د. محمد عبد الحليم غنيم

***

الملخص:

يركز مسرح العبث على عبثية وحالة عدم اليقين التي تحيط بالحياة والوقت. الصور البصرية التي نراها فعلاً وتلك التي تظهر في الأحلام والذكريات والوعي غير اللفظي للعاطفة الخالصة هي مكونات حيوية لوعينا بذواتنا. ومع ذلك، يجب أن يتحول هذا الوعي إلى وعي باللاوعي. وفي هذه العملية، يكون "الذات" لغزاً – غير قابل للإمساك به، كما يتجلى من خلال عدم استقرار الشخصية البشرية عبر الزمن. التجربة الوحيدة الأصيلة التي يمكن نقلها هي تجربة اللحظة الواحدة بكل ما فيها من شدة عاطفية، وكليتها الوجودية. تركز هذه الورقة على الصور العابر للذات، وتجد الذات تكاملها في العدم. مسرح العبث يجد معنى في العدم يتجاوز الكلمات واللغة. الكلمات التي تظل غير قابلة للإمساك بها ما زالت تتحدث عن معنى يكمن في اللاوعي. يوفر وعي اللاوعي تكاملًا أبديًا للجسد والعقل والروح.

الكلمات الرئيسية: العبث، الميتافيزيقي، الجذور المتعالية، الانتظار، الزمن، العدم، البحث عن الواقع، الجنون الاستعماري، العين الداخلية.

1. المقدمة:

في نوفمبر 1957، كان مجموعة من الممثلين القلقين يستعدون لمواجهة جمهورهم. كان الممثلون أعضاء في فرقة ورشة عمل الممثلين في سان فرانسيسكو. أما الجمهور فكان يتكون من ألف وأربعمائة سجين في سجن كوينتن. المسرحية التي تم اختيارها لهذه المناسبة كانت انتظار جودو لصمويل بيكيت، وهي مسرحية غامضة وفكرية للغاية. كان هيربرت بلاو، المخرج، قلقًا. صعد إلى المسرح وأعد الجمهور من السجناء. قارن المسرحية بمقطوعة موسيقية من الجاز "التي يجب على المرء أن يستمع إليها لاستخراج أي شيء قد يجده فيها". وبالمثل، كان يأمل أن يجد كل فرد في الجمهور معنى ما، أو دلالة شخصية في انتظار جودو.

انشقت الستارة، وعُرضت المسرحية. وما كان قد أدهش الجمهور المثقف في باريس ولندن ونيويورك، تم استيعابه على الفور من قبل جمهور السجناء. تركت المسرحية تأثيرًا عميقًا على الجمهور. فقد ذكر مراسل من سان فرانسيسكو كرونيكل الذي كان حاضراً أن السجناء لم يجدوا صعوبة في فهم المسرحية.قال أحد السجناء:جودو هو المجتمع."وقال آخر: "إنه الخارج" لقد أسرت المسرحية الجمهور حيث واجهتهم بموقف كان من بعض النواحي مماثلاً لواقعهم.

2. اتفاقية جديدة:

إن استقبال انتظار جودو في سجن سان كوينتن، والإشادة الواسعة بالمسرحيات التي كتبها يوجين يونسكو، آرثر آدموف، هارولد بنتر، وآخرون، يثبت أن هذه المسرحيات، التي غالبًا ما تُعتبر هراء أو غموضًا، تحتوي على شيء يجب قوله. المسرحية الجيدة يجب أن تحتوي على موضوع مشروح بالكامل، يكون مكشوفًا في النهاية ويتم حله. لكن هذه المسرحيات غالبًا ما تفتقر إلى بداية أو نهاية. المسرحية الجيدة هي التي تعكس الطبيعة وتصور سلوكيات وعادات العصر من خلال لوحات دقيقة. لكن هذه المسرحيات تبدو وكأنها انعكاسات للأحلام والكوابيس. المسرحية الجيدة تعتمد على الحوار الذكي والمحادثات اللاذعة، لكن هذه المسرحيات غالبًا ما تتكون من خربشات غير مترابطة.

في واحدة من أعظم التأملات الفلسفية لعصرنا، أسطورة سيزيف، حاول ألبرت كامو تشخيص الوضع البشري في عالم محطم المعتقدات. يقول كامو: "لكن في كون يُحرم فجأة من الأوهام والنور، يشعر الإنسان وكأنه غريب. هو في منفى لا علاج له... هذا الطلاق بين الإنسان وحياته، بين الممثل ومحيطه، هو الذي يشكل شعور العبث."

العبث في الأصل يعني "خارج التناغم" في سياق موسيقي. وبالتالي، فإن تعريفه في القاموس هو: "خارج التناغم مع العقل أو المألوف؛ غير متناسق، غير معقول، غير منطقي". في الاستخدام العام، قد يعني "العبث" ببساطة "سخيفًا"، لكن هذا ليس المعنى الذي يستخدمه كامو في هذا السياق، ولا المعنى الذي يستخدمه عندما نتحدث عن "مسرح العبث". في مقال عن كافكا، عرّف يونسكو العبث كالتالي: "العبث هو ما يخلو من الهدف... مقطوع عن جذوره الدينية، الميتافيزيقية، والتعالية، يصبح الإنسان ضائعًا؛ وتصبح كل أفعاله بلا معنى، عبثية، وعديمة الفائدة."

يسعى مسرح العبث إلى التعبير عن الإحساس بالقلق الميتافيزيقي تجاه عبثية الحالة الإنسانية، لكنه يتخلى عن الأدوات العقلانية والتفكير المنطقي في سبيل ذلك. يحاول المسرح أن يحقق وحدة بين افتراضاته الأساسية والأشكال التي يتم التعبير عنها من خلالها. إنها تناقض داخلي يحاول كتاب مسرح العبث التغلب عليه وحله من خلال الغريزة والحدس بدلاً من الجهد الواعي. هم لا يناقشون عبثية الحالة الإنسانية، بل يقدمونها ببساطة كما هي – أي، من خلال صور ملموسة على المسرح. يبرز هذا التباين بين النظرية والتجربة. وهذه السعي لتحقيق التكامل بين الموضوع والشكل الذي يتم التعبير من خلاله هو ما يميز مسرح العبث عن المسرح الوجودي. يعتمد المسرح بشكل أساسي على خيوط قديمة في التقليد الغربي وله مؤيدون في بريطانيا، إسبانيا، إيطاليا، ألمانيا، سويسرا، أوروبا الشرقية، الولايات المتحدة، وفرنسا. وقد أنتج هذا المسرح إطارًا من القيم ذات نتائج محيرة، جالبًا معه تقليدًا جديدًا وثوريًا.

3. انتظار جودو: البحث عن الذات في العدم:

مسرحية "انتظار جودو" لا تروي قصة، بل تستكشف حالة ثابتة. "لا شيء يحدث، لا أحد يأتي، لا أحد يذهب، وهذا فظيع." على طريق ريفي، بجانب شجرة، ينتظر شخصان مسنان، فلاديمير وإستراجون، جودو. عندما سأل آلان شنايدر، الذي كان سيخرج أول عرض أمريكي لمسرحية "انتظار جودو"، صموئيل بيكيت عن هوية جودو أو ما الذي يعنيه، أجابه بيكيت قائلاً: "لو كنت أعرف، كنت سأذكر ذلك في المسرحية." ومع ذلك، سواء كان جودو يشير إلى تدخل قوة خارقة للطبيعة أو كان يمثل كائنًا بشريًا أسطوريًا يُنتظر وصوله لتغيير الوضع، أو كلا الاحتمالين معًا، فإن طبيعته الدقيقة ليست ذات أهمية كبيرة.

موضوع المسرحية ليس جودو، بل الانتظار، فعل الانتظار كجانب أساسي ومميز من الحالة الإنسانية. طوال حياتنا، نحن ننتظر دائمًا شيئًا ما – حدثًا، شيئا، شخصًا، الموت. علاوة على ذلك، فإن فعل الانتظار هو الذي نختبر فيه تدفق الوقت في أنقى وأوضح أشكاله. إذا كنا نشطين، فإننا نميل إلى نسيان مرور الوقت، نمرر الوقت، لكن إذا كنا ننتظر بشكل سلبي فقط، فإننا نواجه فعل الزمن نفسه. كما يشير بيكيت في تحليله لمسرحيته بروست: "لا مفر من الساعات والأيام... الأمس ليس معلمًا تم تجاوزه، بل هو حجر يومي على الطريق الممهد للسنوات، وهو فورًا جزء منا، داخلنا، ثقيلًا وخطيرًا. نحن لسنا مجرد أكثر تعبًا بسبب الأمس؛ نحن آخرون، لم نعد كما كنا قبل كارثة الأمس."

يواجهنا تدفق الوقت مع المشكلة الأساسية للوجود – مشكلة طبيعة الذات. هذه الذات تخضع لتغيير مستمر في الزمن، الذي هو في حالة تدفق مستمر وبالتالي دائمًا خارج متناولنا. في أي لحظة في حياتنا لا يمكننا أن نكون متطابقين مع أنفسنا.

الانتظار هو تجربة فعل الزمن، الذي هو التغيير المستمر. ومع ذلك، بما أن لا شيء حقيقي يحدث، فإن هذا التغيير في حد ذاته هو وهم. النشاط المستمر للوقت هو عملية مدمرة ذاتيًا، بلا هدف، وبالتالي باطل. كلما تغيرت الأشياء، كلما ظلت كما هي. هذه هي الاستقرار الرهيب للعالم. يوم واحد مثل الآخر، وعندما نموت، قد لا نكون قد وُجدنا أبدًا.

في واحدة من الاقتباسات المفضلة لبيكيت، "لا شيء أكثر واقعية من لا شيء." الوقت لا يتوقف أو يتوقف، لكن السلام الإيجابي يأتي عندما يتخلى الإنسان عن الأفكار العابرة ويضيف ببساطة الأشياء إلى العدم. هذا العدم يمكن أن يكون "الواحد والوحيد" أو الاتحاد مع العدم في شكل الموت. حيث تجد الذات المتحللة طريقها للعودة إلى التكامل. الرغبات والاحتياجات المادية، كما يتم السعي لتحقيقها والحصول عليها، فإنها تتراجع. عمل الزمن يغيرنا في عملية الوصول إلى ما نرغب فيه. وأخيرًا يجد التحرر فقط في الاعتراف بذلك العدم الذي هو الحقيقة الوحيدة. كل حركة أخرى هي فوضى. كل شيء آخر هو عبث.

كل الاعترافات الخارجية والقمع، سواء كانت حيوانية أو إنسانية أو إلهية، مخزنة في الإنسان. الهروب من هذه الإدراكات في محاولة للوصول إلى العدم الإيجابي للوجود غير الموجود هو جزء هام من العبث. فالإفراج الحقيقي يكمن في معرفة المرء أنه لم يعد واعيًا. ومع ذلك، مع الموت، يتوقف الوعي وتستطيع تخيل اللحظة الأخيرة من وعي الرجل المحتضر كوعي أبدي باللاوعي.

يقول بيكيت: "أنا مهتم بشكل الأفكار حتى وإن لم أؤمن بها... فالشكل هو ما يهم." يتضح أن بيكيت كان يفتن بالشكل أكثر من المضمون. من بين جميع المجرمين الذين تم إعدامهم عبر التاريخ، كان هناك اثنان فقط، فقط اثنان، حصلا على فرصة للغفران في لحظة موتهما بطريقة فريدة وفعّالة. أحدهما أدلى بتعليق عدائي، فحكم عليه بالهلاك. بينما الآخر عارض هذا التعليق، فتم إنقاذه. كم كانت الأدوار لتتبدل بسهولة؟ فهذه لم تكن أحكامًا مبنية على تفكير عميق، بل كانت مجرد كلمات خرجت بشكل عفوي في لحظة من الألم والضغط النفسي الشديد. كما يقول بوزو عن لاكي: "لاحظ أنه كان من السهل أن أكون في مكانه وهو في مكاني، لو لم يشاء الحظ شيئًا آخر. لكل شخص نصيبه." ومن هنا، قد تتناسب أحذيتنا مع أقدامنا في يوم ما، وفي يوم آخر قد لا تتناسب.

كان حذاء إستراجون يعذبه في الفصل الأول، وفي الفصل الثاني أصبح يناسبه بشكل معجز.

4. فراغ اللغة:

أن تكون حيًا يعني أن تكون مدركًا لذاتك وأن تسمع أفكارك وسيل الكلمات التي لا تنتهي. ككائن بشري، نحن جميعًا نمتلك هذه الهمسة الدائمة. يرفض صمويل بيكيت اللغة، ومع ذلك، هو شاعر لا يستطيع الامتناع عن العمل بها. وهذه مفارقة؛ إذ يظهر أن اللغة بالنسبة له أداة إلهية، وأحيانًا تكون مجرد همسات بلا معنى. في بعض الأحيان، يعبر عن اللغة موازنًا إياها مع الأصوات غير المفهومة للطبيعة. في عالم فقد معناه، تصبح اللغة أيضًا مجرد همسات بلا فائدة. في كون بلا معنى، لا يمكن أن تُقال أي جملة ذات قيمة.

إن المفاهيم البسيطة التي يتم الخلط بينها، والحوارات الأحادية المزدوجة، والتكرار الممل للكليشيهات، وعدم القدرة على العثور على الكلمات المناسبة، والاستخدام الفوضوي للكلمات، والإغفال المتعمد للفواصل، كلها تشير إلى أن اللغة قد فقدت وظيفتها كوسيلة للتواصل، وأن الأسئلة قد تحولت إلى تصريحات لا تتطلب إجابة.

إذا كانت مسرحيات بيكيت تهتم بالتعبير عن صعوبة العثور على المعنى في عالم دائم التغير، فإن استخدامه للغة يبحث في حدود اللغة سواء كوسيلة للتواصل أو كأداة للتعبير عن أفكار صحيحة. في عالم بلا غاية فقد أهدافه النهائية، يصبح الحوار، مثل أي فعل آخر، مجرد لعبة لتمرير الوقت. هو يحاول تقليص الفجوة بين حدود اللغة وحدس الوجود. الكلمات تعجز عن التعبير عن أعمق الأفكار في الإنسان. اللغة تستخدم للتعبير عن التفكك، والانحلال في الفكر والحياة. حيث لا يوجد يقين، لا يمكن أن يكون هناك معنى دقيق. واستحالة الوصول إلى اليقين هي واحدة من المواضيع الرئيسية في مسرح العبث.

من خلال التأكيد المستمر على عدم اليقين من الموعد مع جودو، وعدم موثوقية جودو وعدم منطقيته، والعرض المتكرر لعدمية الآمال المعقودة عليه، يظهر أن فعل الانتظار من أجل جودو هو فعل عبثي في جوهره. جميع الأنشطة في المسرحية هي جوانب من الانشغال العبثي بالأهداف والأحلام الوهمية. كل حركة هي فوضى. قد تكون الأمل في الخلاص مجرد تهرب من المعاناة والكرب الناتج عن مواجهة واقع الحالة الإنسانية. استكشاف بيكيت للإبداع والحدس يتناول عناصر التجربة ويظهر إلى أي مدى يحمل جميع البشر بذور مثل هذا الاكتئاب والانحلال في طبقات أعمق من شخصياتهم. إذا كان السجناء في سان كوينتين قد استجابوا لمسرحية في انتظار جودو، فذلك لأنهم واجهوا تجربتهم الخاصة في الزمن والانتظار والأمل واليأس؛ لأنهم أدركوا الحقيقة عن علاقاتهم الإنسانية الخاصة.

هذه أيضًا هي المفتاح لنجاح مسرحيات بيكيت الواسع: أن يواجه الإنسان تجسيدات ملموسة لأعمق مخاوفه وقلقاته، التي كانت قد تم تجربتها بشكل غامض على مستوى شبه واعٍ، يشكل عملية التطهير والتحرر التي تشبه التأثير العلاجي في التحليل النفسي عند مواجهة محتويات العقل الباطن. هذه هي لحظة التحرر من العادة المميتة، من خلال مواجهة معاناة الوجود. يمكن رؤية مسرح العبث كبحث عن الواقع الذي يكمن وراء التفكير المجرد في المصطلحات المفاهيمية. تُقَلل اللغة من قيمتها كأداة للتواصل مع الحقائق النهائية، لكن هؤلاء الكتاب هم أساتذة كبار في اللغة كوسيلة فنية.

5. الخاتمة:

إن قبول العالم كما هو، ورفض لغته ومبادئه وواقعه، يجعل مسرح العبث يعكس إمكانية أخرى. يمكن أيضًا وصفه بأنه رفض للجنون الاستعماري الداخلي. إن عدم معنى الهوية والوجود ينبع أيضًا من تماثل الكون. فمسألة الوجود أو العدم تبرز حيث أن جميع الأفعال تؤدي إلى اللاشيء. الواقع لا يكمن في الإدراكات البصرية، بل في الإحساس بعمق الواقع في اللاشيء. تكمن الحواس اللاواعية غير المتأثرة في تقييم الذات والفضاء الداخلي. إن البحث عن الحقيقة ليس في السعي وراء الأفعال، بل في أن تكون غير واعٍ بذاتك وأفكارك. في فراغ الصمت تكمن موسيقى الذات والـ "لا شيء الوحيد". إن محاولة التواصل مع ما لا يمكن التواصل معه هي اعتراف بوهمية وعبثية الحلول الجاهزة للحياة ومشاكلها. إن إدراك الأسئلة في حد ذاته هو نقطة انطلاق لوعي جديد. لا يمكن أن ينتهي هذا الوعي في اليأس، بل يبدو أكثر قوة لمواجهة أسرار الحياة.

لا يمكن رسم الحقائق النهائية بالأسود والأبيض، كما أن بعض الصدمات لا يمكن تحديدها أبدًا. أنواع مختلفة من المخاوف والرهبات تحكم العقل البشري. لا يمكن للعقل البشري أن يتجنب هذه الرهبات. إن لغز الذات دائمًا ما يكون هاربًا، والكلمة المادية تتطلب التعبير اللفظي. إن استخدام اللغة يظهر تأثير التأثيرات على الفرد. بمعنى آخر، اللغة أيضًا هي علامة على الاستعمار. ومن ثم، فإن فك استعمار الجسد والعقل والروح من اللغة والثقافة يزيل غشاء الوهم. اللمسة البسيطة من اللاوعي مع الوعي تجعل المرء يرقص مع "العين الداخلية" للاشيء.

***

.........................

المراجع

1.  إسلين، مارتن. مسرح العبث. نيويورك: بلومسبري، 2014. المقدمة، ص 1.

2.  فن المسرح. نيويورك، يوليو 1958.

3.  كامو، ألبر. أسطورة سيزيف. باريس: جاليمار، 1942. ص 18.

4.  يونيسكو، يوجين. "في أحضان المدينة"، دفاتر شركة مادلين رينود-جان لويس بارو، باريس، العدد 20، أكتوبر 1957.

5.  بيكيت، صامويل. انتظار جودو. لندن: فابر وفابر، 1959، ص 41.

6.  شنايدر، آلان. انتظار بيكيت، مراجعة تشيلسي، نيويورك، خريف 1958.

7.  بيكيت، صامويل. بروست. نيويورك: جروف برس، لا تاريخ، ص 2-3.

8.  بيكيت، صامويل. مالون يموت، في مولوي/مالون يموت/اللامسمى. لندن: جون كالدر، 1959، ص 193.

9.  بيكيت، صامويل، اقتباس عن هارولد هوبسون، مسرح العبث، وعند آلان شنايدر، انتظار بيكيت.

10. بيكيت، صامويل. انتظار جودو. لندن: فابر وفابر، 1959، ص 31.

الكاتبة : د. ديشا مادان/  تعمل كأستاذة في قسم الدراسات العليا في اللغة الإنجليزية بكلية نهرو ومركز الدراسات العليا في هوبلي (ولاية كارناتاكا). تمتلك خبرة واسعة في تدريس المستويين الجامعي والعالي. نشرت العديد من المقالات البحثية في مجلات دولية مرموقة، وهي المؤلفة المشاركة لكتاب الازدواجية: نساء ذوات البشرة الملونة (الكاتبات الأمريكيات من أصل أفريقي). كما كتبت الإبيولوج (الخاتمة) للقصائد المترجمة قصائدي الواحدة والخمسون التي تم ترجمتها من قصائد آتال بهاري فاجباي، رئيس وزراء الهند السابق.