قضايا

سيزيف زمانه:

منجز للباحث "خالد أمين" المسرح والهويات الهاربة" باعتباره امتداد المشروع نقدي ومحاولة تنظيرية لمفهوم "الفرجة" إيمانا منه بأن: مهمة البحث المسرحي ما بعد "الكولونيالي" أكثر تعقيدا بالنظر للكم الهائل من الكتابات التي تؤرخ للمسرح لكن من وجهة نظر صرفة، إذ نلاحظ ان تجاربنا المسرحية بالكاد حاضرة في هوامش السرود المهيمنة للمسرح الغربي وتاريخه الاول(ص81) ففي هذا السياق هل استوفينا حقه من الشغب القرائي؟ والبحث عن فراغات وبياضات أغفلها الباحث؛وأغفلناها بدورنا. ليس من أجل ملئها، بل هي مداخل وسراديب؛ نستشف منها بكل جلاء الصعوبات التي اعترضت وأعاقت تصريف وتفعيل مفاهيمه النقدية – المثاقفة – البينية- الهوية-الهجنة- التناسج - في النسيج الإبداعي، إذ من زاوية نظر، لماذا المسرحي [العَربي] سيزيف زمانه؟ يكافح يجاسر ويتحمل المهام الشاقة فكريا / جسديا / من أجل إعلاء صولة الإبداع المشهدي، يراوغ السلطة بشتى تفريعاتها وأساليب استبدادها، ك [سيزيف] الذي راوغ وخدع "ثاناتوس" إله الموت في الميثولوجيا الإغريقية، هل هي رغبة جامحة في جينات المسرحي؟ أم قدره هكذا بأن يحمل الصخرة (مجازا) من أجل بناء حضارة ؟ أم أن المسرحي العَربي بشكل أو آخررمز للعذاب الأبدي؟ فمن خلال المنجز نستشف بأن الأستاذ " خالد أمين" قدره "تراجيدي" "سيزيفي" أليس "الفيلسوف" كائن تراجيدي؟ حسب رأي (نيتشه) وهكذا: يمكن اعتبار البحث العلمي في المجال المسرحي؛ بنية للتفكير بصيغة الجمع في أوضاع الممارسة المسرحية تتجاوز الشرح والتحليل والتوثيق إلى التوجيه والتفاعل الإيجابي(1) فحتى لا نتيه في تفكيك هاته الجملة، فلامناص أن نحسمها في سؤال استنكاري؟ هل لدينا بحث علمي في مجال المسرح ! وغيره من العلوم الإنسانية ؟ ورغم ذلك، يسعى لحمل الصخرة كرهان للتحول النقدي وتجدد فهمها، بين (الآنا / الآخر) لاكتشاف سراديب ومنعرجات الهويات الهاربة ؛ وذلك من خلال لعبة الإمكانيات ذات الصلة بالتعدد والاختلاف. ولكن بما أنني شخصيا أعتبر المسرح " لذة سيزيفية" فالصخرة / خالد أمين" تتحرك نحو أعالي الجبل/ المشهد لتستقر؛ لكي تنتج صورة جمالية ذات ألق نقدي خالص، لكن في غياب صيغة الجمع فالوضعية الجمالية والنقدية تصبح قاب قوسين ! ويضحى المسرحي/ الباحث/ المنتج [بطل اللاجدوى] وهذا ما سقطت فيه كل البيانات والتجارب العَربية والنداءات التأصيلية، بغض النظر عن هجانتها واستنساخها وتلصصها وتناصها من التجارب التي توهم نفسها أنها ترفضها، وتسعى لإحداث قطيعة إبيستمولوجية معها، لإعطاء طابع أو صبغة عربية لهذا الفن لكي يتميزعن (الآخر) لكن الإشكالية تكمن في ردة فعل غير محسوبة، بعيد الهزيمة العربية أمام الإمبريالية، وانغماس المفكرين والفلاسفة العرب "الجدد" في استلهام التراث وإيجاد الخط الرابط بين الماضي والحاضر والمستقبل. من هاته الممارسة الفكرية، انغمس المسرح العربي في عمق هذا الفكر التراثي العربي، مما أضحى إلى حد (ما) يترنح بين الإشراق والخفوت والتيه نظريا وممارساتيا، رغم العَديد من المحاولات الفنية والابداعية. ولكن طبيعة اختراق الهوية الثقافية في سياق الاستعمار البديل وابتذال الرؤى الفنيَّة والفكريَّة والإخراجيَّة ؛ الجاهزة والمنمطة، هي من بين أسباب التيه، ناهينا عن اصطدام المسرح، أمام الانتقال النوعي الذي أحْدثته الهجمة التكنولوجية وعوالم الرقمنة، وأمام التحولات والنقلات الجماليَّة المتنوعة. في المشهد المسرحي العالمي، خلال العقد الأخير: لهذا كله، أعتقد بأن مفهوم النص الدرامي في حد ذاته لم يعد يقتصر على قدسية المخطوط عند الكتاب الجدد، بل حتى النص المخطوط اليوم لم يعد يخضع لنفس آليات الكتابة الدرامية المعهودة في السابق.... مع التركيز على المقاربة الركحية لم يعُد المخرج المسرحي هو الموجه الأساس للممارسة الإبداعية كما هو الشأن بالنسبة للتقليد الألماني (ص123) وبالتالي فالمركزية الغربية، تتسابق وتجهد نفسها لتجاوزالأعطاب الطارئة والمعيقة في الجسد المسرحي، ارتباطا بكنه الصراع الثقافي بين الفرنكونية / الأنكلوسكسونيية،المغلف بالاقتصادي الصرف للتعمية والتمويه، لكي تظل الثقافة الاستعلائية مهيمنة بقيمها ومرجعيتها الاستعمارية، ولكن بأيادي ناعمة (الآن) ولكن الأستاذ " خالد أمين" ركز تصوراته النقدية، ارتباطا بتساوق المسرح المغربي بقوة مع الهجنة لدى المشروع الاستعماري، وبالتالي: لماذا نركز على الاستعمار الفرنسي؛ وهناك استعمار إسباني في الشمال؛ واختراق الفن الإيطالي ومنها زيارة الفرق الإيطالية...وهذه الزيارات سواء الفرنسية أو الإيطالية ساعدت بلاشك على صقل الشعور بالمسرح وخاصة لسكان المدن خلال النصف الأول من القرن التاسع عشر... وتأثر بها الفن الشعبي وأخذ منها. إن معظم المراجع التي استند إليها ترجح كفة تأثير المسرح الإيطالي، ويقول بعضها إن المسرح الإيطالي استمر عدة سنوات (2) وأمام هَذا المنظور فالمنجز يطرح طلبا صداميا مفاده: ونحن على مشارف نهاية العقد الثاني من الألفية الثالثة اصبحنا مطالبين اكثر للحفاظ على وثيرة إرباك النموذج الغربي عَوض استنساخ وتكرار نماذج الصديقي علولة (ص65) ؟ لكن هذا الطلب يفرض سؤالا استفزازيا أكثر حدة، كيف أربكنا النموذج الغربي، والغرب فينا ومتهجِّن في هويتنا الثقافية/ اللغوية / الإبداعية ؟ وليس عن طريق "الحلقة" فقط؟

الحلقة والهوية:

إذا اعتبر الاستاذ" خالد أمين" وغيره من المهتمين بالمجال الفرجوي، ودعاة التأصيل بأن "الحلقة" شكل فرجوي بالأساس، لنقبل هذا الفرض والافتراض؛ باعتبار أن المنجز في العديد من صفحاته نجد مفردة (الحلقة) ك:* خاصة الحلقة بوصفها فرجة جامعة (ص 47) – *تعد الحلقة فرجة جامعة تشمل مجموعة من السلوكات الفرجوية التي تنتمي إلى أجناس وأنواع مختلفة (ص51)* انتقال الحلقة إلى الركح مراوحة إيجابية بين المتعارضات (ص58)* في تجارب الحكواتي والسامِر والحلقة لكن مع إضافة البعْد الوسائطي(ص155) لكن ما أثارني تركيزه على الفنان الجزائري الراحل (ع القادر علولة) الذي اتخذ من الحلقة حقلا خصبا لفرجته أكثر من الطيب الصديقي؛ علما أن "المنجز" يشير بأسطر فيها من الدونية ما يكفي: ففي الغالب يشار إلى إبداعاتنا المسرحية وفرجاتنا من حيث هي هوامش توجد في الحُدود الفاصلة بين الحضور والغياب(ص81) ورغم ذلك لم تتم الإشارة لتجربة الطيب العلج (قاضي الحلقة) و(الأرض والذئاب) ولتجربة عبد القادر البدوي (الحلقة فيها وفيها) ولتجربة عبدالسلام الشرايبي (الحَراز) مع فرقة الوفاء المراكشية.ومسرحية (الحلقة) لبوشعيب الطالعي و(الحلايقية) لتوفيق حماني (....) وإن كان تقديم بعض الأعمال وظفت الحلقة ك (سكيزوفرانيا / النمس / حروف الزين/ دموع بالكحول/ في انتظار عطيل/ الباشا حمو/ الرينك/ ولكن يؤطرها ضمن الحساسية الجديدة ؛ فهنا تكمن بعض المغالطات في الدراسات والبحوث، فمسرحية (الرينك) لا علاقة لها بالحساسية الجديدة ؛ لأنها جاءت تحت الطلب من طرف فرقة (مسرح اليوم) وهي بمثابة كولاج للقصص(إدريس الخوري) واستنباتها تزامن مع "هَرولة" أغلب المسرحيين (الهواة) إلى شق(الإحتراف) وبالتالي فطبيعة كتابة النصوص، بداهة ستميل للرؤية (الاحترافية) [الفلوس] مما اشتغلت فرقة وليلي (المكناسية) على (الرينك) مرة واحدة وماتت (تلك)الفرقة من سنة ولادتها، كأول فرقة تعلن الإحتراف؛ ولكنها قدمت ؛ وفرقة مسرح اليوم اشتغلت على (بوغابه) ككولاج عن[ماتي] لبريشت؟ لماذا أثرت هذا في سياق هاته القراءة ؟ للفت الانتباه بأن الإشكالية العظمى ! في بحوثنا أو أثناء أية قراءة أو مناقشة المسرح [في] المغرب، بأننا نقحم ما لا يقحم خارج عوامل نزوله و سياقه التاريخي/ السياسي، وسيستشف "اللبيب" أنه موجه حسب الأهواء وحسب المنطلقات الإيديولوجية أوالسياسَوية. وطبقا لحسابات شخصية محض " ضيقة" ! وبالتالي فأي عمل أشر عليه أو تلفظ به الراحل " حسن المنيعي" فهو عمل مسرحي(متميز) ؛ وبالتالي فالأعمال التي يحملها "المنجز" كلها مؤشر عليها، مما نلاحظ غياب (الطيب العلج) و(عبد الصمد الكنفاوي) و(عبدالرحمان ولد كاكي)[مثلا] هذا الأخير اعتمد على التراث وتوظيف الحلقة في مسرحية (ديوان القراقوز) و(القراب والصالحين) و(بني كلبون) وخاصة مسرحيته (أفريقيا قبل العام الأول) حيث:تأثر فيها بشكل الحلقة مع توظيف الشكل البريشتي، ومشاكلته لتقاليد الحكواتي لدى العرب (3) وقد حاول "ع القادر علولة" وهُو من:... الذين استلهموا آليات اشتغال فرجة الحلقة والقوال الشعبي في مسرحه المحكي حيث خصص كل طاقته الابداعية في العقد الأخير من حياته لتطوير منهج مسرحي يستمد نسغه من الحلقة بعْد أن استوعب الابداع العالمي (ص58) لكن تاريخيا سعى لاكتمال مشوار معلمه " ولدكاكي" الذي وظف الحلقة في(الخبزة /1970) وبشكل جيد في مسرحية (المائدة /1972) هاته الأخيرة عرضت في الهواء الطلق وتم التجوال بها في القرى والمداشرالجزائرية. وهنا فتوظيف "الحلقة" والتركيز على اللغة العامية. هي بمثابة " تقنية" لخلق التواصل وليس لترسيخ الهوية كما سيفهم، لأن المسرحية [المائدة] كانت تمهيدا لمشروع بناء" الثورة الزراعية " التي تم تنفيذها في 1974 لتحقيق القرى الاشتراكية، باستبدال الملكية الفردية للملكية الجماعية للأرضي. وبالتالي ف" علولة" هل كان يخدم الأطروحة المسرحية ؟ أم أطروحة نظام ذاك الوقت ؟ أم نموذجا لتحقيق التلاقح بين الأنا والآخر، عبر "الهجنة" لإنتاج شيء جديد ومختلف؟ فالفنان" علولة" ركز اهتمامه الإبداعي على القضايا الاجتماعية والإنسانية ومعاناة الطبقة الكادحة نموذج عمل (الأجواد / اللثام) ولا نغالي بأنه يعتبر ظاهرة متفردة في المسرح "العربي"، ولازال محط نقاش بين الباحثين الجزائريين حول تجربته المسرحية، لكن الأستاذ " خالد أمين" في منجزه يشير: يصبو مسرح علولة الى ان يكون تأثيره قويا على مستوى الحس الجماعي.... لهذا فإن تقنيات علولة المسرحية مسيسة جدا وهي بهذا الصنيع بريشتيه بامتياز(ص60/61) وبالتالي فمظاهر "الحلقة "كفرجة في سياق الممارسة الفرجوية؛ ليست نتاج الهجمة الاستعمارية، بل نتاج امتداد تاريخي وتفاعل الحضارات المتعاقبة على المنطقة المغاربية (نوميديا) سابقا ؛ وإذا أخذنا" البكري" بإطلالته الجغرافية، في وصفه لقرطاجنة: أن أعجب ما بها” دار الملعب وهم يسمونها "الطياطرو" قد بنيت أقواسا على سواري، وعليها مثلما ما أحاط بالدار، وقد صور في حيطانها جميع الحيوان وصور أصحاب جميع الصناعات (…) في غربيه قصر يعْرف "بالطياتر" وهو الذي فيه دار الملعب المذكورة، وهو كثير الأبواب والتراويح، وهو أيضا طبقات، على كل باب صورة حيوان وصور الصناع (4) فهذا الوصف الذي يعود للقرن (التاسع الميلادي) لم يأخذه الباحثون العرب بالدراسة والتحليل، كمنطلق للأنثروبولوجيا الثقافية، التي ستساعدنا وستحدد لنا بانوجاد "مسرح عربي/ أمازيغي"، فعلا أم لا؟ وذلك من خلال، هل كانت هنالك مثاقفة أو تلاقح قسري أو تناسخ أو تناسج أو تأثير وتأثر بين المستوطن والمستَوْطن / الغالب والمغلوب ؟ لهذا - ف "الحلقة" لم تأت من فراغ. وبالتالي هناك مسلسل تاريخي ينبغي القيام بتفكيكه وتحليله؟ ومن زاوية نظر" فالباحث "خالد أمين، بما أنه (الآن) يحتل: مكانة مرموقة في خريطة النقد المسرحي المغربي والعربي على السواء، اعتباراً لمنجزه النقدي الدؤوب، وحضوره المؤثر، وإشعاعه الثقافي …والمتتبع لمسير اجتهاداته المتواترة يتبين بأن الأمر يتعلق بمشروع معْرفي موضوعه "مسرح المثاقفة وأداته " (5) من هنا كان عليه أن ينطلق في بحثه عن الهويات الهاربة، باعتبارها ظاهرة كونية إنسانية في الفرجة المسرحية، بدل البحث عنها إبان الهجمة الاستعمارية ومابعْد (الكولونيالية) التي أحْدثت فعلا [صدمة الحداثة] لكن فالفنيقين والرومان وبيزنطة.... بدورهم أحدثوا صدمات ثقافية للمنطقة، ومعالم الحضور الثقافي/ الفني تتجلى في تلك المسارح المنبثة في شمال أفريقيا كمسرح / قرطاج/ الدقة / جرش/ بلاريجيا / وليلي/ ليكسوس/ قالمة /شرشال/ سكيكدة / مسرح أم قيس /مسرح صبراته / تيمگاد / تيبازة /... / فلهذا: أنّ فتح المجال أمام الاختلاف هو ما يفتحنا على الممكن والمتعدّد والمختلف،بَدلا من سطوة الضروري والمنطقي على الفكر.أمّا الاعتقادات الثقافية فهي غالبا ما تكون محكومة بظروفها التاريخية والاجتماعية، بالتالي فإنّ المحيط والبيئة يؤثران على الهويات الجماعية مع مرور الزمن، لذا، فحيثما تدخلت العوامل السياقية المرتبطة بالمجال التداولي الخاص بكلّ ثقافة من ثقافات الناس، أو بهوية من هويات الشعوب، إلا وكان لها الأثر البالغ في تشكيل البنيات الخاصّة بها وبمعتقداتها التبريرية وتمثلًتها الجماعية (6) لهذا فالحلقة التي تمركز عليها منجز الصديق " خالد أمين" فهي أساسا تحتاج لبحوث مفصلة، وإعادة قراءتها كسيرورة شديدة الخصوبة والتعقيد والتركيب. لأن مسألة الشكل الدائري، ليس معيارا تابتا، بل هنالك "الحلقة " نصف دائرية، وهذا لم يذكره (الكغاط) في كتابه؟ بحيث العديد من الرواة / الحكواتي/ بفاس /صفرو/ مكناس/ كانوا يتخذون السور(باب الساكمة/ باب المربع/ ساحة الهديم) واجهة لمواجهة المستمعين، إسوة بالمسر ح الروماني، ولنا نموذج في مسرح المقهى (الآن): لأنّ الحضارات الإنسانية عبر مرور الوقت استطاعت أن تبني أنساقا متباينة، ومختلفة للتفكير والاعتقاد والتصور معا، وهي بذلك غير قابلة للقياس بنفس المقاييس والمبادئ (7) لكن حاليا فالتغيرات المستجدة؛ تفرض تلقائيا تحديات مريبة أمام الهويات الثقافية التي تنطوي على معان طمس وتدمير ثقافي لصالح الهيمنة منظومات القيم التي يبشر بها المركز الثقافي الغربي، لأن: مفهوم الهوية حسب - جان فرانسوا بايار- وهماَ كبيراً في عالم تنداح فيه التخوم وتتداخل فيه الثقافات، ومن ثم يصبح التمسك بالهوية مقترنا بالتعَصب والشوفينية، وإننا نعترف بأن العولمة قد حققت – فعليا- نوعا من التقارب والتداخل بين الهويات والثقافات المختلفة عبر ثورة الاتصالات الجارفة (8) وبما أن "المنجز" اتخذ "علولة " نموذجا لتوظيف "الحلقة " فهويتها عنده تكمن في توظيف " القوال" ولكنها(الحلقة) مستقاة من بريشت الذي بدوره استقى [الحلقة] من [الشرق] كغيره من المبدعين، لخلق التلاقح الثقافي والحضاري، ولهذا: يلزمنا التأمل في مقتضيات المسرح الملحمي، يعَد مسرح بريشت الملحمي محاولة لوضع حد لهيمنة الإتجاه الدرامي في المسرح، إذ يتيح للعرض المسرحي دفقا ملحميا جذريا، ويقوم في الآن نفسه بتركيز الإهتمام حول التناقضات في المحيط الإجتماعي(ص121) وهذا الاستلهام مرتبط بقناعته الفكرية، والبحْث عن موطئ لتأكيد الذات في مواجهة الآخر. باعتبار أن المسرح (المغاربي/ العربي) أساسا، متأرجح بين الهوية والاختلاف، الأنا والآخر. هذا ما دفع "ع القادر علولة " أن يلتجئ مرة أخرى للاقتباس وترجمة أعمال عالمية؛ بحيث يبرر خوضه غمار هذه التجربة مرة أخرى بقوله: لم تحدث أية قطيعة بل على العكس، فالرجوع إلى المسرح العالمي وخصوصا الكوميديا ديلارتي كان بهدف جلب أنماط وأشكال أخرى، تساعد على مواصلة تجربة الحلقة بطريقة أخرى بحثا عن التواصل الموجود بين تراثنا التقليدي والتراث العالمي(9) فالمنظور كان لتطويع الأشكال الشعبية لخدمة العرض المسرحي، كالطيب الصديقي في بعض تجاربه. لكن الباحث "أمين" يطرح " الحلقة" كفرجة في سياق الحياة الاجتماعية:حينما يتحلقون طواعية حول "الحلايقي" ليعيشوا لحظات استثنائية، تبعدهم مؤقتا عن متاهات الحياة اليومية. هكذا تحدث الحلقة فرجة بوصفها فضاء بينيا ارتباكا مؤقتا لمجرى الحياة اليومية (ص51) وفي سياق آخرهي من ضمن الهويات الهاربة ! لكن يتدارك الطرح بأن:الجمع بين الحلقة والمسرح في اطار فرجة واحدة لا يمكنه أن يقدم سوى شكل هجين... هذه الموجة طمعا في تأسيس هوية خاصة للمسرح المغربي. إنها إحدى اليوتوبيات الكبرى لهذا المسرح تنكسر على صخرة أطروحة الهجنة (ص64) فالإشكالية الذي سقط فيه المبحث ألغى بشكل غير مباشر" تجربة " الصديقي وعلوله وغيره ؟ وفي نفس الإلغاء، يلغي فرجة "الموندراما "التي هي صلب " الحلقة " التي اخترقت بكل حمولتها الفرجوية الأصيلة، تقنيات الركح الغربي وعلبه المغلقة. باعتمادها على فرجة الجسد /الجسم/ جسد(المؤدي/ الممثل) باعتباره مادة لتمرير رسائل واستعمال وسائل تشخيصية من أفعال وغيرها... وبالتالي: فليست هناك فرجة فردية ومن ثمَّ لا يوجد مسرح فردي، لأن التحقق الفعلي للفرجة يكمن في وجود مؤدي/ مؤدين وجمهور (ص28) ولهذا يسعى جاهدا لتحقيق تخريجة تنم عن الهروب للأمام، مفادها: المطلوب الان تجاوز وضعية الهجنة واستثمار تراكمات وتجارب الجسد الفرجوي المغربي من منظور التفكير العابر للحدود وهو تفكير ينفلت من قبضة مركزية لغرب بنفس درجة انفلاته عن مركزية الشرق بداخلنا (ص64): الأمر الذي يطرح وضعية جديدة لمفهوم العلاقات الأدبية والثقافية بين الأمم، من زاوية أن العالم قد أخذ يتجه أكثر فأكثر نحو التداخل والعضونة، فلم تعد هنالك تلك المسافات و لا التخوم والخنادق المتباعدة، مما يخلق حالة مائعة ورجراجة لفكرة الأقاليم والكثل الثقافية، وهذا يعَد متغيرا بالغ الأهمية والخطورة في الآن ذاته؛ حيث تصبح الآنا الثقافية مختلطة... مما يؤدي إلى تهديد مفهوم الهوية القومية والخصوصية الثقافية (10) ولكن كيف يمكن تطوير وإغناء هَذه الآنا في الوقت ذاته هل عبر المثاقفة أم التناسج ؟

بين المثاقفة والتناسج:

من بين المفاهيم التي يركز عليها الأستاذ" خالد أمين" التناسج " ولكن بعْدما قام بتحليل المثاقفة كما فهمها في سياق مشروعه النقدي، وبالتالي فالهوية باعتبارها ظاهرة كونية إنسانية من صنع الأفراد، فهي في المنجز "بينية" بين المثاقفة والتناسج، ولهذا: إذا أمعنا النظر في "الهوية" فإننا نجدها تفتقد إلى مركز ثابت على الرغم من إصرارها المستمر على التشبث بالحضور Présence والأصل Origine بالإضافة إلى تموقعها في فضاء تخومي بيني يتراوح عموما بين الأنا والآخر(11) فالمسألة كذلك في" المثاقفة " التي تأبى الاستقرار والسكونية، لأنها غير مستقرة ك "الهوية" على حال، ومن ثمة تخضع للتأثير والتأثر بين الأنا والأخر/ بين المجتمعات والشعوب، ورغم ذلك "فالباحث" استخلص بأن: مسرح المثاقفة يشكل عقبة إبيستمولوجية أمام التطور المتسارع الذي يقع في المشهد المسرحي على المستوى الكوني جراء سيرورات التلقي المنتج. هكذا يمكن اعتبار مشروع التناسج مشروعا مراجعاتيا، منفتحا على أصوات العالم. إنه أفق مغاير يسعى إلى إعادة المعنى للهوامش المحايثة بعد تاريخ اقصاء طويل (ص105) هنا يلغي من حيث لا يدري ! منظور الحضارة الإنسانية المبنية (على) التفاعل بين الحضارات والتأثير والتأثر والتلاقح والحوار الثقافي والحضاري بين المجتمعات. وبالتالي فالمفهوم (المثاقفة) اتخذ عدة تفسيرات: كتداخل الحضارات/ التبادل الثقافي/ التحول الثقافي/: لأن المثاقفة لا تتحقق إذا لم يتوفر طرف آخر تتفاعل معه أخذا وعطاء. فهيَ تنتج عن احتكاك مستمر ومباشر بين مجموعات أفراد تنتمي إلى ثقافات مختلفة (12) وهكذا يتبين بأن المثاقفة بشكل عام تأخذ موقع الحضور الطبيعي والتبادل الطوعي، لتحقيق المشاركة والتفاعل. باعتبارها تعَد من أعظم الآليات في تلاقح المسرح فعبرها تم الإطلاع على الأدب اليوناني؛ وغيره. وهذا يخالف ما تمت اثارته في المنجز" أي: تثير حالة المثقافة،اذن إشكالات من قبيل التخوف على مصير الهوية الوطنية في ظل الثقافة العولمية وهيمنة النموذج الغربي على آخره والتبعية الثقافية(ص77) فهذا الطرح يقابله نقضيه من مرجعيته، بأنه لا داعي للتخوف لأن: المعرفة عند الغرب ليست كلا متجانسا، ولا كيانا متعاليا مركزا حول الإشكالية نفسها وموضوعات التحليل نفسها. إنها مقعرة من كل ناحية بفعل الفوضى التي تصاحب كل تحول تاريخي وعلمي. كذلك المعرفة العربية الحالية؛ فأرضيتها التنظيمية (التقليدية) هي مجموع تركيبي يشمل سواء اللاهوت أو الفلسفة أو المعرفة الخاصة بالثقافة العربية أي الآداب....هذه المعارف تخفي الفقر النظري، بواسطة عملية تكرار ما أنتج (13) لكن الملاحظ بأن مفهوم "المثاقفة" كانت أمريكا الشمالية سباقة لاستحداثه ونحته، لكن: انتعش مفهوم المثاقفة مع إشارة المستعربة الألمانية "روتراود فيلا ندت" التي تجاوزت المفاهيم السابقة مقدّمة مفهومها الجديد الذي يتشكّل بقوّة في مفهوم المثاقفة الحضاريّة فتنفي الاستتباع وتقرّ بالحوار الحضاري، تقول في خاتمة بحثها عن "صورة الأوروبيين في أدب المسرح والقصّة العربية:وإذا أراد الأوربيون جديّا أن يضعوا أساسا سليما للتّفاهم مع العرب في المستقبل، فعليهم أن يكفّوا نهائيا عن التكبّر السياسي والاستعلاء الثقافي، وكلاهما فيما مضى ركيزة الاستعمار الحديث (14) بالتقريب نفس المداورة في المنجز: والحال لا يمكن تفكيك مركزية الدراسات المسرحية الأوربية – الأمريكية، إلا إذا تجاوزت هذه الأخيرة الخطاب العنصري، وعادت إلى دائرة الرشد وأقرت بتعدديتها غير قابلة للاختزال، وبتفاعلها مع الثقافات الأخرى غير الأوربية (ص81) مقابل هذا نجد مفهوم " (التناسج)" تطرحه ألمانية [إيريكا فيشر ليشته] بفعل ما خلفته "(المثاقفة)" من استغلال وتحكم وإقصاء للشعوب المستضعفة عن طريق الثقافة، فهل هي مصادفة أم تعاون أم مثاقفة بين ألمانيا الاتحادية والمركز الدولي لدراسات الفرجة ؟ والذي يزيد في إثارة تلك الأسئلة؟ ما الهدف من وراء كل هذا؟ فكلا الطرفين يتبنيان "الحلقة " باعتبارها نموذجا مثاليا للتوليد الذاتي اللامتناهي، وفي هذا السياق، نجد في المنجز" ردا ذو وَجهَين (إ) تبرير اختيار مسرح التناسج كأفق بحثي في حركية الفرجة وتحولاتها (ب) نفي تهمة التبعِية لألمانيا: وهكذا دخلنا إلى التناسج من باب {النقد المزدوج} وهو صناعتنا المحلية التي أبدع في نحتها عبدالكبير الخطيبي. ولم نكن مجرد مستهلكين ومروجين لمفاهيم ألمانية، كما روجت بعض الجهات الخانعة، بل سعَينا للترافع عن ثقافتنا الفرجوية بدون مركبات نقص، وفتحنا نقاشا بناء مع رفاقنا في المحافل الدولية، وهاهي فيشر ليشته تقربهذا (ص104) ولكن أليس مسرح التناسج هو مسرح المثاقفة ؟ فالناقد" خالد أمين " يجيب على السؤال بأن: المقصود بالتناسج، والذي قد يفهم منه إبدال فقط لمفهوم المثاقفة. وجعل غيره مكانه (..) في سياق حديثنا الراهن، فإن الإبدال أو الاستبدال لا يستفاد منه الانفصال التام دائما. صحيح أن التناسج مبني على منطق آخر للنقاش يبرز العناصر المضمرة في رحلة المثاقفة. كما يعيد إثارة أسئلة أخرى مبنية على منطق الاستيعاب والتجاوز، لا القطيعة والانفصال (ص106) وبهذا المعنى، فأطروحة التناسج تنهض على الثوابت التالية:إعادة الاعتبار إلى الهوامش الفرجوية المحايثة، من تفكيك منظومة المركزية الغربية القائمة على القطبية الثنائية: المركز- الهامش.

ب- الإقرار باختلاف الثقافات الفرجوية، وفي ذلك اعتراف ب “الآخر” والإنصات له (15) ولكن السؤال الجوهري في كل هذا، فأي ثقافة الهامش يسعى التناسج إعادة الاعتبار إليها؟ قبل الاجابة نقبض في "المنجز"على استخلاص مهم مفاده: لم يطرح مشروع التناسج على أساس أنه نظرية جديدة في المسرح بل فقط أفق جديد للتفكير في حركية الفرجة المسرحية وتحولاتها وهي تنتقل في رحلة مستمرة عبر الأمكنة والأزمنة وحصيلة هذه الحركة الدؤوبة إنتاج الاختلاف عِوض تكريس المتشابة (ص110) من هنا جاء “التناسج الثقافي” منفتحا على أصوات العالم، للكشف عن المضمر وإعادة الاعتبار لثقافة الهامش التي نعتت دائما بالفارغة والسلبية. وبالتالي فهل المسرح العربي يكرس المتشابه؟ أم المسرح الغربي هو الذي يكرسها؟

اسْتخلاص: 

بداهة فمنجز [المسرح والهويات الهاربة.. رقص على حد السيف] يغري بالتأمل لتفكيك مضمر الخطاب النقدي الذي ينتهجه رفقة بعض الباحثين "الألمان" مثل "هانس ليمان" من خلال مؤلفه (مسرح مابعْد الدراما) وهذا ليس سبَّة أو اتهاما كما طرحه علانية " خالد أمين" بالعكس هو اشتغال و تطور يفرض نفسه بالتلاقح وتبادل الخبرات على المستوى الكوني وذلك لتطعيم والنهوض بالمشهد المسرحي في أفق مغاير، ومواكب للتحولات العولمية، وبالتالي فخلفية "المنجز" ترنو إلى تفعيل البعْد الملحمي؛ كصيغة لتحقيق الفرجة و لمواجهة المركزية الغربية، بغية إعادة الاعتبار لثقافة الهامش بشكل عام، وليس هنالك تخصيص: لأن دخول الخصائص الملحمية على الخط أربك الدراماتورجيا الدرامية (البرجوازية آنذاك) هكذا سيعتبر تاريخ المسرح الحديث مفعما بالصراع بين متطلبات الدراما الخالصة من جهة والمواضيع الحديثة التي اصبحت تتطلب معالجة ملحمية من جهة اخرى. لقد عد الطرح المسرح الملحمي البريشتي أهم انفلات جمالي من التقاليد الدرامية التي هيمنت على الساحة المسرحية الغربية (ص119) هذا إذا قمنا بجرد لكل ما أنجزه الأستاذ" أمين" إلا واستحضار بريشت وارد بشكل أو آخر، وعلى سبيل المثال:.. وإن المنتوج بالنسبة لبريشت كان يشكل مركز العملية المسرحية، وإن أعماله من الاتساق. بحيث بإمكانها أن تؤدي إلى وسائط سردية دقيقة جدا، وقد أثار موضوع التناسق في الاوساط المسرحية الفرنسية جدلا كبيرا؛ إلى درجة طرح السؤال التالي: ماذا نرى على خشبة المسرح، غير تناسق كبير؟ (16) هذا إذا قابلناه بقولة "فيشر ليشته": فجاء مشروع التناسج ليس بهدف تكريس هذه المركزية بل لدحضها، من خلال التفاعل التشاركي والانصات المتبادل وإعادة الاعتبار الى الهوامش الفرجوية المحايثة التي كانت بالأمس القريب مجرد روافِد تصب في المجرى الرئيسي لنهر المركزية العربية (ص110) أليس الهدف من كل هذا محاولة، لإحياء أو لدعم " المدرسة السلافية" التي حاولت: طرح مشروع منهجي مغاير للمقارنة بين الآداب، يقوم على ألية اجتماعية- تاريخية في فهم الظاهرة الأدبية وعوامل إنتاجها وانتقالها، مما يحقق نوعا من الندية في العلاقات الأدبية التي تقوم بين الأمم ص23) هذا لمواجهة المدرستين الأكثر انتشارا المدرسة (الفرنسية) والمدرسة (الأمريكية) اللتين انطلقتا، لتحقيق أهداف سياسية تكرس لوضعية المركزية الأوربية، تم المركزية الغربية [الأورو- أمريكية] لمحاولة إبراز علوية الأدب الأوربي تم الغربي....

***

نجيب طلال

..........................

الإستئناس:

1) المسرح والهويات الهاربة.. رقص على حد السيف: لخالد أمين[ص 225] عن منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة/ سلسلة رقم 63-2021

2) سيكولوجية الفرجة لفتحي سلامة - ص44/45 مكتبة الأسرة / الهيئة العربية للكتاب القاهرة /1998

3) ألف عام وعام على المسرح العربي: لتامارا ألكسندر وفنا بوتنتسيفا- ت/ توفيق المؤذن ص: 257 مطبعة الفارابي بيروت لبنان ط2/ 1990-

4) المسالك والممالك: لأبو عبيد البكري: تحقيق أدريان فان ليوفن- أندري فيري ص702 ج الثاني- الدار العربية للكتاب1992

5) المسرح المغربي المعاصر[قراءات في العرض والنص والنقد]: لعبد الرحمان بنبراهيم- ص 194 – منشورات الهيئة العربية للمسرح – دراسات 96 – ط 1/ 2023 – الشارقة.

6) الدولة وسؤال الهوية في المنطقة المغاربية أوراق متكاملة – ص27- تقديم:وجيه كوثراني تنسيق:هشام الهداجي منشورات مركز تكامل للدراسات والأبحاث / 2021

7) نفسه – ص20

8) المثاقفة وسؤال الهوية: مساهمة في نظرية الأدب المقارن: لصلاح السروي ص24– دار الكتبي/ ط1-2012

9) التجربة الاخراجية في مسرح علولة: للخضر منصوري – ص 69 - جامعة وهران/ الجزائر- 2002

10) المثاقفة وسؤال الهوية: ص36– دار الكتبي/ ط1-2012

11) من مسرح المثاقفة إلى تناسج ثقافات الفرجة: لإريكا فيشر ليشته / ترجمة وتقديم: خالد أمين ص 13 منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة- سلسلة 22/ ط1 طنجة- المغرب،2016

12) قاموس المورد: لمنير بلعبكي- ص24- دار العلم للملايين/ بيروت 1994

13) النقد المزدوج: لعبد الكبير الخطيبي ص195/196 - منشورات عكاظ /2000

14) نقلا عن: المسرح العَربي من المثاقفة والتناسج إلى التطويع: لمنى برهومي – ص- 100/101 مجلة إشكالات في اللغة والأدب العدد التاسع / ماي 2016 الجزائر

15) المسرح المغربي المعاصر[قراءات في العرض والنص والنقد]: ص - 200

16) دراماتورجيا العمل المسرحي والمتفرج لمحمد سيف/ خالد امين ص91 عن منشورات المركز الدولي لدراسات الفرجة/ سلسلة رقم 28-2014

17) المثاقفة وسؤال الهوية: ص 23