قراءة نقدية في قصيدتي «بِعَيْنَيْكِ رَوِّي يَقِيني» و«سَلامٌ عَلَيْكَ» للشاعرة هادية السالمي دجبّي ـ تونس
حين يتحول الحب إلى ذاكرة، والذاكرة إلى شعر، لا تعود القصيدة مجرد تعبير عن عاطفة عابرة، بل تصبح محاولة لاستعادة ما لا يمكن استعادته إلا بالكلمة. ومن هذه المنطقة الوجدانية العميقة تنبثق قصيدتا الشاعرة التونسية هادية السالمي دجبّي: «بِعَيْنَيْكِ رَوِّي يَقِيني» و«سَلامٌ عَلَيْكَ»، حيث تقف الأم والأب على ضفتين متقابلتين من التجربة الإنسانية؛ الأم في دفء الحضور، والأب في وجع الغياب، وبينهما ذات شعرية تبحث عن معنى الأمان، وعن إمكانية أن يظل الحب حياً حين يغيب الجسد.
في القصيدة الأولى، لا تظهر الأم بوصفها شخصية عاطفية فحسب، وإنما بوصفها فضاءً للحياة ومصدراً للترميم الداخلي؛ فالوشاح ضماد، والكفّ قادرة على إنبات الزرع رغم الشظايا، والعينان ماءٌ يروي اليقين. ومن خلال هذا التحويل المجازي، ترتقي الأم من حدود الشخص إلى رحابة الرمز: رمز الأصل، والحنان، والخصب، والنجاة من صقيع العالم. إنها قصيدة تستعيد الحضور لكي تقاوم به الغياب.
أما في «سَلامٌ عَلَيْكَ»، فإن المشهد ينقلب: الأب غائب، لكن الغياب لا يملك القدرة على محو حضوره. يستدعيه الطيف، وتستحضره الذاكرة، ويستكمل الحوار معه الدعاء. وهنا يتحول الرثاء من بكاء على الراحل إلى محاولة روحية لتجاوز الفقد؛ فالشاعرة لا تكتفي باستعادة الأب في الذاكرة، بل ترفعه إلى فضاء الرجاء، حيث يصبح «السلام» خاتمة للحزن، وتصير الرحمة جسراً بين عالمين.
واللافت في التجربتين أن الشاعرة لا تواجه الفقد بالانطفاء، بل باللغة؛ ولا تواجه الموت بالعدم، بل بالذكرى والإيمان. لذلك تتجاور في النصين ثنائيات دلالية عميقة: الحضور والغياب، الحياة والموت، الظمأ والريّ، الصقيع والدفء، الشظايا والزرع، الغروب والصباح. وهي ثنائيات لا تأتي للزينة البلاغية، وإنما تشكل العمود الفقري للرؤية الشعرية.
ومن هنا يمكن النظر إلى القصيدتين بوصفهما نصين متجاورين في تجربة واحدة: في الأولى تستمد الذات قوتها من يد الأم كي تصعد «رغم السراب» إلى «السدرة المشتهاة»، وفي الثانية تحاول أن تمنح الأب الغائب سلاماً يوازي ما تركه غيابه من وجع. وبين العروج والسلام تتشكل فلسفة شعرية ترى في المحبة قوة تتجاوز حدود الزمن، وفي الشعر وسيلة لاستعادة الذين لا تستطيع الحياة أن تعيدهم.
إننا، إزاء هذين النصين، لا نقرأ حكاية عائلية خاصة فحسب، بل نقرأ جانباً من التجربة الإنسانية في أكثر صورها شفافية: حاجة الإنسان إلى أمٍّ تسند يقينه، وإلى أبٍ لا يبتلعه الغياب، وإلى كلمة تستطيع أن تقول للموت: إن الذين أحببناهم لا يغيبون تماماً؛ إنهم يعيدون تشكيل حضورهم فينا كلما ناديناهم بالشعر.
بِعَيْنَيْكِ رَوِّي يَقِيني
وِشاحُكِ، أمّي،
ضِمادُ الْمرايا
وكَفٌّ، به الزّرعُ يخضَرُّ
رغم الشّظايا.
أَراهُ،
فَتُورِقُ بين الضّلوعِ الْحَكايا،
ويَبْهُتُ في الْقلبِ
جمرُ الْغيابِ
وهمسُ التُّرابِ
وقَصْفُ الْمَنايا.
فَمُدِّي على كتِفَيَّ
وَمِيضَ وِشاحِكِ، أمّي،
لِئلاَّ تَجِفَّ بحلقي
زُهُورُ الْقصيدِ،
وألاَّ يُقيمَ بصدري
لَهيبُ الصّقيعِ الْمُبيدِ.
كُفوفُ الظّلامِ تُحَدِّثُني
عن لَظاهُ
وعن قَمَرٍ غَيَّبَتْهُ سماهُ
وأَرْغِفَةٍ قُبِرَتْ في مَداهُ.
فَضُمِّي بِكَفَّيْكِ، أمّي،
شَتاتي
فإنّ يدَيْكِ
بَلاسِمُ للكَدَماتِ،
وعطرَهما بَرْزَخٌ للصّباحاتِ والْأُمْنِياتِ.
وإنّهُما لِلْعُرُوجِ الْمَنافِذُ والْاكْتِفاءُ.
وأنتِ سمائي وأَجْنِحَةُ الْأُغْنِياتِ.
وإنّي يُعَنِّفُني صَخَبُ الْقَيْظِ حَتْمًا
إذا ما وَهِنْتِ.
وتَقْضِمُ ظُفْري شِعابُ الْخَواءِ
إذا ما نَأَيْتِ.
فَرَوِّي بِعَيْنَيْكِ، أمّي،
يَقِينِي
لِأَعْرُجَ رَغمَ السَّرابِ
إلى السِّدْرَةِ الْمُشْتَهاةِ.
هناك، أَغْسِلُ وجهَ الْغُروبِ بِنبْضِي،
وأُخْبِئُ في كَفِّهِ
مَوْلِدَ الْبَسَماتِ.
طططططط
سَلامٌ عَلَيْكَ
هادية السّالمي دجبّي-تونس
أَيَا طَيْفَ ذاكَ الْحبيبِ الْمَضَى
أَلِي في لِقاكَ
مَنالٌ وبعضُ السّلامِ؟
فَهذا الْخريفُ
يُجَرِّحُني وجهُهُ وصداهُ.
يُصَدِّعُ صدري بهمسِ خُطاهُ.
يُبَعْثِرُ زَرْعي،
يُجَمِّلُ فَوْضايَ بالْبَسَماتِ.
يُحَرِّقُ بالْمِلْحِ جَفْني
وبالْجَمَراتِ.
ويُتْرِعُ كأْسي بِفَوْحِ الْأنينِ.
أَيا طَيْفَهُ
إنَّ بي ظمأٌ
أَخْطَأتْهُ الْمَجازاتُ دهرًا،
فما انْحَسَرَتْ نارُهُ أو تَراخَتْ.
وبي وَجَلٌ
ما تَنادَى لهُ عِنَبٌ،
أو كَفَتْني الْخُزامَى لَظاهُ.
وبي مُذْ تَوارَتْ بِسَطْوِ الْغِيابِ
يداهُ،
وُجُومٌ وَفَرْطُ وَجيبٍ وآهٍ.
فما للنُّجُومِ حديثٌ يُنِيرُ طريقي،
وما للأَزاهيرِ ريحٌ لِرَتْقِ حُطامي.
أيا طيْفَهُ
سُرَّني بِالتَّلاقي،
أراكَ،
فَأُصْغي لِهَمْسِ الْحريرِ
وأُفْضي إليهِ:
ثَقيلا يُطِلُّ الصَّباحُ على قَدَحِي
يا أَبِي
دونَ دفْءِ يَديْكَ.
وبي يا أبي
وجَعٌ لَيْسَ يُبْرِئُهُ الْياسَمينُ.
وإنِّي وإنْ أَرْهَقَتْني دُرُوبُ السَّرَابِ،
أُناجي الْكريمَ،
أُناشِدُهُ سَكَنًا وأمانًا.
وإنِّي لَأَسْأَلُ ربِّي
جَميلَ الرِّضَى عنكَ والْعَفْوَ
كَيْما تَنالَ سَلامًا.
ولستُ أَقُولُ سِوَى ما يُقالُ تحايا
لِمَنْ نالَ رِضْوانَ رَبٍّ رَحيمٍ:
سَلامٌ عليْكَ
بِدارِ النَّعِيمِ
بِما قدْ صَبِرْتَ.
وَطِبْتَ مَقامًا عَلِيًّا
بِما قدْ صَنَعْتَ.
***
هادية السّالمي دجبّي- تونس
......................
تنهض تجربة الشاعرة التونسية هادية السالمي دجبّي في هاتين القصيدتين على ثنائية وجدانية عميقة: الأم بوصفها ملاذاً للحياة، والأب بوصفه ذاكرةً للغياب. وإذا كانت قصيدة «بِعَيْنَيْكِ رَوِّي يَقِيني» تستدعي الأم من جهة الحضور والاحتضان واستعادة اليقين، فإن «سَلامٌ عَلَيْكَ» تستحضر الأب من جهة الفقد والدعاء والرجاء. وبذلك يتحول الوالدان في النصين من شخصيتين واقعيتين إلى علامتين شعريتين كثيفتين: الأم علامة الحياة والشفاء، والأب علامة الغياب الذي لا ينقطع أثره.
ولا تقوم تجربة الشاعرة على الرثاء المباشر وحده، وإنما تنقل التجربة العاطفية إلى فضاء رمزي تتجاور فيه الأرض والسماء، التراب والقمر، الصقيع والقيظ، الغروب والصباح، الظمأ والريّ، الغياب والحضور. ومن هنا تأتي القيمة الفنية للنصين في قدرتهما على تحويل الخاص العائلي إلى معنى إنساني قابل للتعميم.
أولاً: الأسس اللغوية والبلاغية
تتميز لغة القصيدتين بفصاحة واضحة، وبميل إلى اللغة الشعرية المشحونة بالإيحاء. ففي القصيدة الأولى يبدأ العنوان نفسه «بِعَيْنَيْكِ رَوِّي يَقِيني» من تركيب استعاري يجعل اليقين شيئاً قابلاً للريّ، ويحوّل عيني الأم إلى ماء روحي. إن الشاعرة لا تقول: «طمئنيني»، وإنما تستبدل الطمأنينة بصورة أكثر كثافة: «رَوِّي يَقِيني»؛ فيتحول اليقين من حالة ذهنية إلى كائن عطشان.
وتتأسس القصيدة على شبكة من الاستعارات المتلاحقة:
««وِشاحُكِ، أمّي، ضِمادُ المرايا»»
فالوشاح هنا ليس قطعة من الثياب، بل يتحول إلى ضماد، والمرايا لا تعود مجرد أسطح عاكسة، بل جراحاً تحتاج إلى التضميد. وتزداد الصورة اتساعاً في:
««وكفٌّ، به الزرعُ يخضرُّ
رغم الشظايا»»
حيث تصبح يد الأم قوة إنبات تقاوم الخراب. وهذه المقابلة بين الزرع والشظايا تختزل فلسفة القصيدة كلها: الحياة لا تنكر الجرح، وإنما تنبت من داخله.
وفي القصيدة الثانية تتكثف اللغة حول مفردات الفقد: «الخريف، الغياب، الوجع، الأنين، الحطام، السّراب». لكن الشاعرة لا تستسلم للمعجم الجنائزي؛ إذ تقابله بمعجم روحي: «الكريم، ربّي، الرضا، العفو، رضوان، دار النعيم، السلام». وهكذا ينتقل النص من مأساة الفقد إلى أفق المصالحة.
ومن أجمل الانزياحات قولها:
««يُجَمِّلُ فَوْضايَ بالبسَماتِ»»
إذ تتحول الفوضى النفسية إلى شيء قابل للتجميل، وتصبح الابتسامة أداة لإعادة ترتيب الخراب الداخلي.
أما العبارة:
«وبي يا أبي وجعٌ ليس يُبرئه الياسمين»
فتقدم مفارقة جميلة؛ فالياسمين، وهو رمز الرقة والطيب والشفاء، يعجز أمام وجع الفقد. وهنا تتجاوز الصورة الزخرفة البلاغية لتصبح تعبيراً عن عجز الجمال نفسه أمام الموت.
ثانياً: الإيقاع والمعمار الصوتي
لا تستمد القصيدتان موسيقاهما من الوزن الخليلي الصارم وحده، بل من الإيقاع الداخلي الذي يتولد من التكرار والتوازي والتقفية الجزئية والتجانس الصوتي.
في القصيدة الأولى يتكرر حرف المد والألف والياء بصورة ملحوظة في نهايات: «المرايا، الشظايا، الحكايا، المنايا»، وهو تكرار يمدّ الصوت ويمنحه حزناً غنائياً. كما تتكرر صيغ النداء:
«أمّي»
فتتحول الكلمة إلى لازمة وجدانية.
وفي «سلامٌ عليك» تؤدي عبارة «أيا طيفه» الوظيفة ذاتها، فتغدو القصيدة أقرب إلى مناجاة متقطعة، تستدعي الأب مرة بعد مرة من منطقة الغياب.
ويظهر البناء الصوتي بوضوح في التراكم:
«وُجُومٌ وفَرْطُ وَجِيبٍ وآهٍ»
حيث تتلاحق الأصوات المجهورة والممدودة لتجسيد اضطراب النفس.
ومن الناحية الموسيقية، تملك القصيدتان نَفَساً غنائياً واضحاً، وتستفيدان من القافية المتقاربة ومن التكرار التركيبي، وإن كان بعض الأسطر يحتاج إلى مزيد من الضبط الإيقاعي إذا أريد للنص أن يتحول إلى قصيدة موزونة بالمعنى العروضي الدقيق. وهذا لا ينتقص من شعريته، لأن القصيدة الحديثة تستطيع بناء موسيقاها على الوزن الداخلي والتفعيلة النفسية للجملة.
ثالثاً: البنية الفنية والمنهج الوصفي والتحليلي
تقوم القصيدة الأولى على حركة صاعدة: جرح - أم - شفاء - يقين - عروج. أما القصيدة الثانية فتتحرك في اتجاه آخر: غياب - استحضار الطيف - ألم - مناجاة - دعاء - سلام.
ومن ثم فإن القصيدتين تتكاملان بنيوياً؛ الأولى تصنع خلاصها من الحضور، والثانية تصنع خلاصها من الغياب.
والشخصية في النصين ليست شخصية سردية بالمعنى التقليدي، وإنما هي شخصية شعرية رمزية. الأم في القصيدة الأولى حاضرة بالفعل، لكنها تتجاوز حضورها الشخصي لتصبح سماءً وأجنحةً وبلسماً ومنافذ للعروج. والأب في القصيدة الثانية غائب جسدياً، لكنه حاضر عبر «الطيف» والذكرى والدعاء.
وهذا البناء يجعل القصيدة أقرب إلى سرد وجداني مكثف، إذ ثمة زمن قبل الغياب وزمن بعده، وثمة حركة داخلية من الألم إلى الرجاء.
رابعاً: الرؤية الفنية والطابع الإبداعي
تتمثل رؤية الشاعرة للعالم في الإيمان بأن الإنسان يستطيع مقاومة الخراب عبر الحب والذاكرة والإيمان. لذلك لا تأتي الأم مجرد موضوع عاطفي، بل تصبح مركزاً كوسمولوجياً صغيراً: منها يبدأ الخضر، وبها تستعيد الذات يقينها، ومن يديها يمكن أن تفتح منافذ العروج.
في المقابل، لا تجعل الشاعرة من موت الأب نهاية مطلقة، بل تعيد صياغته في ضوء الإيمان. فالغياب يتحول إلى طريق نحو «دار النعيم»، والموت يتحول من قطيعة إلى انتقال.
وهنا تكمن مفارقة فنية مهمة: الأم تقاوم الموت بالحضور، والأب يقاوم الموت بالذاكرة والدعاء.
خامساً: الأسس الفكرية والفلسفية والتأويلية
تفتح القصيدتان سؤالاً وجودياً عميقاً: كيف يستطيع الإنسان أن يعيش بعد أن يفقد من يمنحه الأمان؟
في النص الأول يأتي الجواب عبر الأم:
«فَرَوِّي بِعَيْنَيْكِ، أمّي، يَقِيني»
وفي الثاني يأتي عبر الإيمان:
«أُناجي الكريم، أُناشِدُهُ سَكَنًا وأمانًا»
إذن ثمة انتقال من يقين عاطفي إلى يقين روحي.
ومن منظور هيرمينوطيقي، لا ينبغي قراءة «الأم» و«الأب» باعتبارهما شخصين فقط؛ فالأم يمكن تأويلها بوصفها رمزاً للأصل والأرض والأمان، بينما الأب يحيل إلى الجذر والذاكرة والماضي والامتداد. ولذلك تصبح التجربة العائلية الخاصة نافذة على سؤال الإنسان في علاقته بالموت والغياب والرجاء.
كما أن حضور «السدرة» في القصيدة الأولى يستدعي حمولة تراثية وروحية واضحة، ولا سيما في الإيحاء بـ«سدرة المنتهى»، لتتحول الرحلة الشعرية من الواقع المجروح إلى أفق سماوي متعالٍ.
سادساً: الأسس التاريخية والثقافية والتراثية
تتفاعل لغة الشاعرة مع الموروث العربي والإسلامي دون أن تقع في أسر الاقتباس المباشر. تظهر مفردات ذات جذور تراثية وروحية مثل: «السدرة، العروج، الرضوان، دار النعيم، السلام».
واللافت أن التراث هنا ليس زينة ثقافية، بل يؤدي وظيفة بنيوية: إنه يمنح تجربة الفقد أفقاً يتجاوز الموت.
أما «التراب» و«الزرع» و«الأرغفة» و«القمح الضمني في صورة الزرع»، فتربط التجربة بالثقافة العربية التي تنظر إلى الأرض بوصفها مصدراً للخصب والذاكرة والاستمرار.
سابعاً: البعد النفسي
تتأسس القصيدة الأولى على حاجة الذات إلى الاحتضان. فعبارات مثل:
«فَضُمّي بكفّيكِ، أمّي، شَتاتي»
تكشف عن ذات تشعر بالتشظي وتبحث عن مركز يعيد جمعها.
أما القصيدة الثانية فبنيتها النفسية أكثر انكساراً؛ فالذات تعاني من «ظمأ»، و«وجل»، و«وجوم»، و«فرط وجيب»، و«آه». إنها لغة نفسية تقوم على الغياب بوصفه جرحاً مستمراً.
ومن الناحية النفسية، تبدو القصيدتان وكأنهما حركتان متكاملتان للحداد: الأولى تبحث عن الأمان في الحضور الأمومي، والثانية تعيد بناء علاقة مع الأب عبر الذاكرة والدعاء.
ثامناً: البعد الاجتماعي والسوسيولوجي
على الرغم من أن القصيدتين شخصيتان، فإنهما لا تنغلقان داخل الذات. فالأم والأب هنا يمثلان بنية الأسرة العربية في بعدها الرمزي: الأسرة بوصفها مصدر الحماية والهوية والذاكرة.
كما أن صور «الشظايا»، و«التراب»، و«الأرغفة التي قُبرت»، و«الخراب» تفتح القصيدة الأولى على دلالات جماعية محتملة، بحيث يمكن أن يتسع المشهد من الجرح الشخصي إلى جرح إنساني عام.
وفي هذا السياق، يصبح الشاعر فاعلاً اجتماعياً لا عبر الخطاب المباشر، وإنما عبر تحويل القيم الإنسانية إلى تجربة شعرية.
تاسعاً: القراءة السيميائية
يمكن بناء شبكة العلامات في القصيدتين على ثنائيات أساسية:
الحضور - الغياب
الحياة - الموت
الزرع - الشظايا
الظمأ - الريّ
الصقيع - الدفء
الليل - الصباح
الغروب - الميلاد
الأرض - السماء
وتتكرر علامات الماء والنبات والضوء باعتبارها علامات للخلاص: «يخضر»، «تروي»، «الصباحات»، «الياسمين»، «الأزاهير»، «النجوم».
في المقابل، تأتي علامات الخراب: «الشظايا، القصف، المنايا، الصقيع، الخواء، الحطام، السراب».
ومن هنا يتضح أن النظام الرمزي العام للقصيدتين يقوم على تحويل الموت إلى عتبة للحياة الروحية.
عاشراً: المنهجية والموضوعية النقدية
تستجيب القراءة الأنسب للنصين لمنهج متعدد المداخل: أسلوبي في تحليل اللغة، وبلاغي في تفكيك الصورة، وبنيوي في دراسة العلاقات الداخلية، وسيميائي في تحليل العلامات، ونفسي في مقاربة الحزن والحنين، وهيرمينوطيقي في الكشف عن طبقات المعنى.
ومع ذلك، ينبغي عدم تحميل النص ما لا يحتمل؛ فالقراءة التأويلية الجيدة لا تفرض على القصيدة دلالات خارج بنيتها، وإنما تستخرج إمكاناتها من شبكة ألفاظها وصورها وإيقاعاتها.
حادي عشر: البعد الإنساني والجمالي والسياسي
القيمة الكبرى في التجربتين أنهما تنطلقان من الخاص لتبلغا العام. فالأم ليست أم الشاعرة وحدها، والأب ليس أباها وحده؛ إنهما يتحولان إلى صورتين إنسانيتين للأمان المفقود وللحنين إلى الأصل.
وفي القصيدة الأولى تتجلى الحياة في صورة أم تقول للخراب: ما زال في اليد ما يستطيع أن ينبت.
وفي الثانية يتجلى الإيمان بوصفه لغة أخيرة في مواجهة الموت: «سلامٌ عليك».
وهذا البعد يمكن أن يلامس الوجدان الفلسطيني والعربي والإنساني، خصوصاً في زمن كثرت فيه صور الفقد والتهجير والحروب والموت. فالقصيدة لا تحتاج إلى رفع شعار سياسي مباشر كي تكون إنسانية؛ يكفي أن تمنح الضحية اسماً، والغياب ذاكرة، والموت أفقاً للرحمة.
تلتقي «بِعَيْنَيْكِ رَوِّي يَقِيني» و«سَلامٌ عَلَيْكَ» في جوهر شعري واحد، وإن اختلف اتجاههما: الأولى قصيدة استمداد للحياة من الأم، والثانية قصيدة استرداد للأب عبر الذاكرة والدعاء.
وقد نجحت هادية السالمي دجبّي في بناء عالم شعري غني بالاستعارة والتقابل والرمز، وفي تحويل مفردات مألوفة ــ الأم، الأب، الخريف، الياسمين، التراب، الصباح ــ إلى علامات ذات طاقة تأويلية.
وتظل أجمل خصائص التجربتين أن الشاعرة لا تكتب الحزن بوصفه انكساراً نهائياً، وإنما بوصفه طريقاً إلى معنى آخر: الحب في مواجهة الغياب، والذاكرة في مواجهة الموت، والإيمان في مواجهة العدم، والشعر بوصفه اليد التي تظل قادرة على تضميد المرآة حين تتكسر الحياة حولها.
وبهذا المعنى، فإن القصيدتين لا ترثيان ما مضى فحسب، بل تصنعان من الذاكرة شكلاً من أشكال البقاء، ومن الكلمة وطناً مؤقتاً للذين غابوا، ومن الحب يقيناً يستطيع أن يعبر الخراب إلى الضفة الأخرى من الضوء.
***
عماد خالد رحمة - برلين
