أقلام ثقافية

في تلك السبعينات انتشرت أغان شجن نديّة حاملة قيم ثقافيّة واجتماعيّة كانت ماثلة بالعراق. أغان ليست جديدة كليّا لكنها كانت مختلفة عما سبقها، أجمع المعنيون يومها على اللّحظة التاريخيّة في لقاء الشعر باللحن وبالموسيقى لإنتاج اغنية ذات هوية، مارس اصحابها حريتهم الإبداعية في أطار الاحترام والحفاظ على المجال العام للمجتمع، اختصر ذلك المطرب رضا الخياط بقوله (كان يحكمنا قانون العيب والأعراف). ومن يقرأ سيرة الاسماء التي أسهمت بظهور الاغنية "السبعينيّة" سيعرف طبيعة المعاناة التي مروا بها للوصول إلى ما وصلوا إليه، وهناك الكثير من الحكايات عن حياة الفنانين والأموال التي كانوا يحصلون عليها مقابل عصر ارواحهم، هي اشبه بنكتة سوداء. فلقد كان الملحن العراقي منشغلا بفنه دون عون من فرد او مؤسسة، هو مَن يبحث عن الشاعر وعن كلمات مغسولات عديد المرات في نهر التجربة، هو مَن يبحث عن صوت قادر على أداء الاغنية بشجن يطرب الأذن. ثم يشرعون بالعمل أشهرا يلطّفون القوافي ويرشّون الماء على احزانها، لفسح المجال امام المستمع في ان يتذوق جمالية الاغنية ويأخذ دلالات الكلمات بالاتجاه الذي يود.

الاغنية "السبعينية" توصيف مجازي لشكل الظاهرة الأخير، ردّده العراقيون بحبٍ ومبالغة أديا أحيانا إلى تحميله تبعات اخرجته عن سياقه الاجتماعيّ\الثقافيّ. فهناك مطربون عملوا في الستينات وهناك قصائد شعر كُتبت قبل ذلك، عندما كان القمع والظلم طاغييّن، ثم أطلقها ملحنون مبدعون بعد تحسّن أوضاع العراق في السبعينات. وهناك أغنيات ظهرت في السبعينات ولم تنتشر إلاّ في الثمانينات كما هو في اغنية "سلامات" التي كتبها كاظم الرويعي وغناها المطرب حميد منصور. بمعنى انها موجة غنائية لم يلعب الزمن فقط دوره الحاسم في تحديدها وتطورها. تساوقا مع ذلك ذهب آخرون إلى ربط الاغنية "السبعينيّة" بالمد اليساري بالعراق، بدليل الأسماء والمضامين الشعريّة، مع ان الاغنية العراقيّة ليست هي فقط من تطورت في السبعينات، المصريّة والخليجيّة واللبنانيّة تطورت أيضا، ففضاء التعليم والتجريب والتخصص بات منتشرا في ارجاء العالم العربي. أما الذين أسهموا في صناعة الاغنية "السبعينيّة" فقد تحدثوا عن لون مختلف وجديد في الغناء العراقي بعيد عن النخبويّة والفئويّة والطبقيّة، ورأوا فيه جزء من نهوض عام في التعليم والاعمار والمسرح والشعر والرسم.. ارتبط ذلك بانفتاح سياسي مؤقت بين الأحزاب المتصارعة. في العموم لا يمكن عزل الفنون عما يحدث بالبلد، إلا ان تصنيف الاغنية "السبعينيّة" سياسيّا وجغرافيّا قد لا يضيف لها فنيّا، بل يُحسب للأغنية الجديدة انها حافظت على خصوصيتها الفنية رغم حالة الاستقطاب السياسي الجارية بالبلد يومذاك، وهو ما ساهم في انتشارها حتى بين من لديهم اتجاهات سياسيّة وقوميّة ودينيّة مختلفة، فالعراق بلد متعدّد الاقوام والاذواق. وهذا الذي نقول لا يقلل من حقيقة ان اهم وجوه الظاهرة السبعينيّة نشأت في مدن الوسط والجنوب، ينتمي اغلبهم لتيار يساري له ثقله في الشارع. وهناك شعراء منهم كبار عاشوا في العاصمة بغداد تروي قصائدهم عن معاناة الفلاح في الجنوب "مظفر النواب" ولكن المشترك بين شعراء تلك الفترة انهم كتبوا قصائد شعر تعمّق وعي الفرد وتدفعه للتأمل والتفكير والفعل، من دون اغراق الشعريّ بالسياسيّ. بل حتى الاغاني التي ارتبطت كلماتها مباشرة بالسياسة (عمي يابو چاكوچ، اليمشي بدربنه شيشوف..) التي كتب كلماتها الشاعر البصري "كاظم السعدي" حملت مضامين وطنية وصبت في قوالب موسيقية راقصة ما زال الناس حتى اليوم يرقصون على أنغامها. إنّ الهوة بين الحكومة وبين الشارع العراقيّ كانت على الدوام عميقة، ملأها الشعراء يومذاك بحبيبات خجولات وعشاق ثوريين وشطوط دهله وجروح تشفى ولا تمحى. صاحب ذلك ظهور ملحنين اشتغلوا على إنتاج أغنيات مختلفة طوروا فيها ذوق المواطن ودافعوا عن إنسانيته، وكل ذلك أُنجز بأدوات فنية وجمالية تناولت الإنسان ببعده الشامل، وليس العاطفي فقط (مدللين يلوگ لحبابي الدلال، شوگهم نسمة جنوب وسيّرت لأهل الشمال) إنّ التحسس من "الشراگوة" ولهجتهم وسحنتهم دفع رجال السلطة إلى تفضيل الأغاني البدويّة والغجريّة على أغنيات وسط وجنوب العراق، وهو ما اشارت إليه كتابات ووثائق وأفلام مصورة. وهذا التعامل السلبي مع الأغاني الريفيّة الجنوبيّة الذي كان يتبناه رجال السلطة، ممثلا بالمناطق التي قدموا منها، وجد امتداده في الاغنية السبعينيّة. فلقد استكثروا على جنوبٍ نبتت فيه حضارات قديمة وعظيمة ان يظهر فيه شعراء ورسامون ومطربون وملحنون وعلماء. إنّ ممارسة التضييق المتعدّد الأوجه، ومنع بعض الأغنيات من الظهور لأسباب غير فنيّة، لم يعِق الاغنية الحديثة من الانتشار فلقد كان الشارع متعطشا للجديد، وهو ما دفع الملحنين للبحث عن المختلف والجاذب عبر الاستعانة بقصائد شعر تعبر عن روح المواطن العراقي، حتى لو لم تكن قصائد غنائيّة. فمظفر النواب شاعر قصيدة وليس شاعرا غنائيّا، وقصائده الطويلة مليئة بالرقة والعذوبة والتحريض ضد الواقع المر الذي يعيشه المواطن، ولكن الملحنين في بحثهم الجاد هم الذين اكتشفوا تلك المساحة واشتغلوا عليها لصنع اغنية بهوية وطنية (يا ريل طلعوا دغش والعشگ چذابي، دگ بيّه كل العمر ما يطفه عطابي، نتوالف ويه الدرب وترابك ترابي، وهودر هواهم ولك حدر السنابل گطه).

في السبعينات كانت أنهرنا طافحة سريعة الجريان، وكلام الحب لا يتعدى العيون، والسجون مليئة بالوطنييّن. وكان الناس يهوون القراءة، ثقافتهم شعرية، فيهم مَنْ لا يكتب الشعر يتذوقه ويحفظ منه. ساهم ذلك بدوره في انتشار الاغنية الجديدة. بمعنى ان انتشار الاغنية "السبعينيّة" ليست صدفة ذوقية، ففهم القصائد المركبة وسماع اللحن والموسيقى دون الشعور بالنشاز يشيران إلى وعي ثقافي كامن خلف الخوف المتكدس في ذاكرة الناس جراء الصراعات السياسيّة. فرائعة البنفسج لياس خضر (يا طعم، يا ليلة من ليل البنفسج، يا حلم، يا مامش بمامش، طبع گلبي من اطباعك ذهب) كلمات يتطلب فهمها وعيا ينسجم مع عمقها وغموضها، فهي ليست كلمات نخبوية وفي ذات الوقت هي ليست شعبية بسيطة المضامين وسهلة التراكيب، ولكنها صارت شعبية لجهة انتشارها جماهيريا بين شرائح متعلمة وغير متعلمة، مسيسة وغير مسيسة. امّا مصطلحات الاغنية الهادفة، الملتزمة، الدسمة، الجيدة.. فهي نُحتت لاحقا كبوابة تفضي للانحياز والتوظيف والاستحواذ. أردنا القول ان القصائد الشعرية التي رافقت ظهور الاغنية "السبعينيّة" لم تكن غريبة على الشارع العراقي، وكان بسطاء الناس ينفقون وقتهم بكتابة "الدارمي" ويحفظون القصائد الطوال قبل ان تُغنى، من دون معرفة اسم الشاعر أحيانا، فبعض شعراء تلك الفترة كانوا مجهولين عند العامة، وبعضهم ذيّلوا قصائدهم بأسماء مستعارة نتيجة ممارسة السلطة القمعية. من جهته الإعلام الرسمي لا يقول الكثير عن شعراء خلف القضبان بتهم سياسيّة، أعطى ذلك الانطباع بأنه في زمن النهوض الاجتماعيّ تكون القصيدة مقدمة على الشاعر، ولكن حين تحل الفوضى وتتصدع القيّم يكون الشاعر أهم من القصيدة، وهو ما نجده بالشارع العراقي بعد الاحتلال الامريكي. في السبعينات كان للذائقة الشعبية دورا في غربلة النصوص وتأويلها وانتشارها، تارة بمزاجية وتارة أخرى بقصدية، رافق ذلك حوارات في المقاهي عن مضامين القصائد وغموض مفرداتها، فعلى سبيل المثال اغنية فاضل عواد " يا ريحان" (شگد نده نگط عل الضلع وانسيت اگلك يمته، شگد رازقي ونيمته) كلٌّ منّا أخذ الندى إلى زاوية بمخيلته في حين تحدث كبار السن عن سكان الاهوار وهم يقطعون القصب تاركين اضلاعه نابتة ومغطاة بندى الصباح. واستطرادا فإنّ ترديد الأغاني وفهم الابعاد النفسيّة والاجتماعيّة لكلماتها كان قد خفف حواجز نفسية كانت موجودة، صار ابن المدينة يعرف شيئا عن حياة الفلاح وچباشة الهور وحسچة اهل الفرات. إنّ استخدام شعراء الاغنية مفردات غامضة وصور شعرية متعددة المعاني، بسبب لهجاتهم او تجاربهم الحياتية والشعرية، لم يشغل المستمع فقط. فالغموض العذب للصور الشعريّة انتقل بدوره للملحن، تجلى في تبديل بعض الكلمات او اختيار مقاطع من القصيدة دون غيرها للوصول إلى النهاية المرجوة، وهو ما يفسر بقاء قصيدة "البنفسج" عاما كاملا بين يدي الملحن الكبير طالب القره غولي، كما يذكر المطرب ياس خضر.

الشارع العراقيّ كان مسرح الاغنية السبعينيّة ورافعتها، وليس الصالونات وقصور الأغنياء والحكام، تجلى في تعاطف شرائح اجتماعيّة مهمشة ومقموعة مع الاغنية الجديدة، ومع مثقفين قضوا أعوام خلف القضبان. وكان من الطبيعي ان تصنع هذه الاغنية معارضون لها، مثلما صنعت عشّاق ومحبون، إنْ كان ذلك بدعوى دورها في ترييف اغان المدينة أو ضعف علاقتها بالموروث العراقي او في استعانتها بتجارب غنائية عربية وفي تطويل المقدمة الموسيقيّة التي لم تكن شائعة في الاغنية العراقيّة.. وهي اعتراضات غلب عليها الطابع الفني وليس السلطوي، لم تُتهم فيها الأغنية الجديدة بالإسفاف وبالإساءة لتقاليد الفن العراقي أو إدخال آلات هجينة أو بالسماح للمتطفلين بعرض بضاعتهم والقفز دون ضوابط، فلقد كانت هناك لجان متخصصة بالكلام وباللحن وبالموسيقى. ولو تركنا على جهة حقيقة ان الفنون تؤثر وتتأثر ببعضها، داخل البلد وخارجه، فإن الاغنية الجديدة ارتبطت بتغييرات مفصلية في بنية المجتمع العراقي، ولم تكن نتيجة خلل قيمي سببه فقط هجرة الريف للمدينة، فلقد كانت الهجرة تلك الأيام في بداياتها ولم تكن العشوائيّات قد أحاطت بأطراف المدن بعد، باستثناء العاصمة بغداد، لكن الاغنية اشْرت حضورا في حياة الناس لم يستطع حزب الحكومة هضمه، وحاول استخدام ادواته للنيّل من شعراء وملحنين ومثقفين ينتمون للحزب الشيوعي العراقي، قدموا من بيئات وسط وجنوب العراق، محملين بقصائد شعر تضج بالحب والعتب والحزن والعند والمواجهة. الشاعر الغنائي "سعدون قاسم" يقول (لست شيوعياً، ولكنّ ثقافة الحزب الشيوعي في السبعينات وتأثر الأدباء والفنانين بتلك الثقافة أنتجت جيلاً مثقفاً جميلاً في كل المجالات؛ ومنها الشعر فكانت نوازع إنسانية ترتقي بالفرد والمجتمع الى ذائقة جمالية عالية من الحسّ والرقي. ولربما كان هذا أحد الأسباب المهمة لبقائها)

كان أصحاب الأغاني القديمة في الاربعينات والخمسينات، بالريف والمدينة، هم يكتبون الكلام ويلحنونه ويغنونه، اتصفت اغنياتهم بالقصر والمباشرة والانشغال بموضوعات الحب والفراق. اغان خفيفة لها جمهورها ومحبوها، كثير منها أُعيد تقديمه لاحقا بشكل جديد ومعاصر. في السبعينات اختلفت هموم المواطن واهتماماته نتيجة تغيّر اجتماعيّ\ثقافيّ شهده الشارع العراقي، وباتوا يتحدثون عن أسماء شعراء وملحنين ومطربين متخصصين، قَدِموا من وسط وجنوب العراق، كل منهم يحمل خصوصية المكان الذي جاء منه. كانت العتبة الأولى في الاغنية الجديدة هي القصائد الشعريّة التي مدّت خيوط العلاقة بين الحبيبة والنخلة والأرض والماء والناس، كما في رائعة الملحن طالب القره غولي (هواك انت يذكرني بفرات ودجلة يومية، مثل گلبي ومثل گلبك تلاگن صافية النية) كلمات حفزت وعي المواطن وارتقت بذوقه دون ان تدغدغ رغباته الركيكة. المعنيون تحدثوا كثيرا عن العلاقة التكاملية بين اقسام الاغنية، إلاّ ان هيمنة الثقافة الشعريّة على غيرها من الفنون هو الذي ساهم في وضع الكلمة أولا ثم اللحن والموسيقى، صارت معه أهمية الاغنية ترتبط بأهمية الكلام، وأن أي تراخ بالأغنية او ضعف في انتشارها سيلقى باللوم مباشرة على الكلام. عضّد هذا الرأي ظهور شعراء كبار دمجوا ذواتهم بالكل الاجتماعيّ، قَدِموا من وسط وجنوب العراق، محملين بلهجات وحكايات وقصائد شعر فيها مناخ شعبيّ ودينيّ وتاريخيّ وحتى قصصيّ. فقصيدة ناظم السماوي "يا حريمة" التي كتبها في سجن "نگرة السلمان" وغناها حسين نعمة، ارتبطت بحكاية عشق خاسرة عاشها الشاعر، لكنها تخطت لحظتها ووجدت مكانها في الذّاكرة الاجتماعيّة، فخسارة الحبيبة فيه محاكاة لخسارات محايثة عاشها جيل الشاعر (انه ووعودك صفيت بلايه وعدك، وانه دمعات الحزن شاتله ضليت عله خدك، وانه سچة درب سواني زماني يا حريمة).

لا يمكننا الحديث عن الاغنية "السبعينية" دون التوقف قليلا عند مقدار وتنوّع الحزن فيها؛ حزن يتوسل الحبيب وآخر يسنّن العواطف وثالث يصنع المسرّات ورابع يحرض وخامس حسينيّ وسادس.. للوهلة الأولى يبدو الشعراء هم من يتسابقون أيهم الأكثر حزنا، ولكن مع سماع الألحان والموسيقى نجد أن الحالة تكاملية بين الشاعر والملحن والموسيقي، إضافة إلى المستمع الذي يتمايل طربا في اضفاء حزنه على الحبيبة والنخلة والروح والنهر (مثل الشموع الروح يا بنادم، بس دمع مامش صوت\ رفة جنح مكسور يا بنادم، روحي ترف بسكوت) ويمكننا الذهاب بعيدا بالقول ان الحزن العراقي حقيقي وقديم لا تتحمل الاغنية "السبعينيّة" أسبابه ونتائجه. عند شعوب الفرح، أو الرقص، هو الذي يخلق التوازن العاطفي، وعند شعوب أخرى الحزن هو من يقوم بذلك، كما هو منتشر في الاغنية العراقية والطقوس الدينية ووجوه الناس والثياب السود. الحزن العراقي ليس مرضا بقدر هو ظاهرة اجتماعيّة\دينيّة غائرة في عمق التاريخ تحوّلت بمرور الأعوام إلى أسلوب حياة، يختلف بين بيئة وأخرى، انعكس ذلك على الاغنية، واتخذ أكثر من لون غنائي؛ فالمطرب حميد منصور والملحن محسن فرحان وجعفر الخفاف.. جلبوا معهم من مدن الاضرحة حزن ثقيل (بعدني ما طحت ومني تبريت، بعدني لا بچيت ولا تشكيت). اما طالب القره غولي ومحمد جواد أموري وغازي ثجيل.. جلبوا معهم حزنا جنوبيا مبللا بالماء والوفاء والحب والهجر (احنه طرزنه الستاير للشبابيچ العبر منها الضوه، احنه علمنا الخلگ طبع الوفه ابدرب الهوى). نحن هنا نتحدث بالعموم فالملحن العراقي قدّم اغنيات متنوّعة عن الحب والوفاء والهجر والحزن والغزل، أدتها أصوات قديرة ما زالت حاضرة في الذاكرة الاجتماعيّة (ياس خضر، حسين نعمة، سعدون جابر، فؤاد سالم، رياض أحمد، حميد منصور، ستار جبار..) بالرغم من مرور نصف قرن على ظهور هذه الأسماء اللامعة، ورحيل بعضها، إلا انه لم تُصنف بعد الأغنية "السبعينيّة" تراثا، فمازالت هذه الأسماء والاغاني حاضرة على ألسنة الناس وفي مناسباتها، وما زالت الأجيال الجديدة في برامج المسابقات تعود للأغنية "السبعينيّة" حتى تبيّن للمستمع حسن اختيارها وقدرتها على الأداء، وما زال هناك سميعة يثنون على أداء المطربين للأغنية "السبعينيّة" لكنهم يفضّلون سماعها بأصوات ملحنيها، فلطالما كانت العودة للنبع أكثر شجنا وأصالة.

***

نصير عواد