قراءة نقدية في المطبوع المسرحي "رسالة بأنامل القدم" للكاتب والناقد العراقي عباس داخل حبيب
شكّل المطبوع المسرحي "رسالة بأنامل القدم" للكاتب والناقد المسرحي عباس داخل حبيب وثيقة درامية مُكثفة تنتمي بامتياز إلى مسرح ما بعد الحداثة؛ حيث تتشابك خيوط العبثية بالواقعية السحرية، وتتفكك البنى التقليدية للسرد المسرحي لصالح شظايا نصية تعكس بوضوح تشظي الذات والوطن.
هذا المطبوع المهم، الذي نُسج بوحي من بيئة عراقية صميمة أثقلتها الحروب وسنوات الحصار، تجاوز الوجع المحلي ليطرح مقاربة فلسفية وتساؤلات وجودية شاملة.
وقد هندس الكاتب عباس داخل حبيب معمار نصوصه المسرحية بناءً على تقنية التشظي المتعمد والوحدة العضوية في آنٍ معاً؛ إذ توزعت الثيمة المركزية على خمسة نصوص قد حمل عنوان الكتاب عنوانها الموحد، وامتلكت كل منها عتبتها الشعرية الخاصة كمقدمة واستهلال للنص. ورغم استقلال هذه النصوص في ظاهرها المقطعي، إلا أنها تترابط وتتطور درامياً ونفسياً بشكل متسلسل من نص إلى آخر لتنسج كابوساً واحداً متصاعداً. فهي ليست فصولاً كلاسيكية، كانت "مرايا مهشمة" تسير في خط درامي واحد، وعكست الوجوه ذاتها للمُجسّدين الثلاثة (الرجل، الشاب، الفتاة) عبر زوايا وانكسارات مختلفة، وكأننا إزاء حالات نفسية وتاريخية لنفس الشخصيات تُستعاد وتتنامى فصولها داخل مسلخ كبير عاش الكاتب تفاصيله وهو يتنقل جريحاً مهزوماً برفقة مجايليه بين حاضر الحرب والحصار وهشاشة المستقب المبهم.
من حيث أطلت صدمة الغلاف، والإهداء، وسيرة الكاتب بدأت معها المواجهة مع النص من عتباته الأولى الموثقة في طبعته الصادرة عام ٢٠٠١ عن دار "أزمنة للنشر والتوزيع"؛ حيث صمم إلياس فركوح غلافاً يحمل صورة شعاعية (X-ray) ليدٍ بشرية تبرز عظامها بألوان فاقعة، واضعاً المتلقي أمام "مشرحة" بصرية تُعرّي الواقع وتكشف كسور الروح البشرية. يتصادم هذا الغلاف بقوة مع مفارقة العنوان "رسالة بأنامل القدم"؛ فالكتابة فعل إرادي وعقلي يرتبط باليد، وانتقالها إلى أسفل الجسد يعلن عن فجيعة البتر المادي والروحي، حيث يفقد الإنسان أدواته الطبيعية ويُدفع إلى القاع ليصرخ.
وقد تأكد هذا المسار الجنائزي في الإهداء الموجه إلى صابونجية العمارة مدينة الكاتب ومرتع صباه وإلى "أولئك الراحوا فيها بالأقدام"، ممن شغل حيزاً كبيراً داخل ذاكرة الطفولة جاعلاً من المصير يتربع على العرش استعارة لقدرية قاهرة تعبث بمقدرات البشر. وتتغذى هذه العتبات من سيرة المؤلف الذي تفتح وعيه الأكاديمي والفني في البصرة وبغداد خلال ثمانينيات القرن العشرين، وهي سنوات ارتبطت بأزيز الرصاص، ليصبح نصه وثيقة جيل كامل تدين الحكومات بمختلف مراجعها.
بين ظلال معمارية التشظي وسينوغرافيا الفضاء الخانق تعمد الكاتب تكسير البنية الأرسطية لصالح بناء دائري يتوزع على خمسة نصوص: 1- انفصال وحدة الرؤيا، 2- أسئلة في ليل متأخر، 3- اتهامات ربيع العمر، 4- الهروب نحو ميدان المعركة، 5- الخرافة أن تكون منتصراً. وقد هندس عباس داخل حبيب مكانه المسرحي كـمصيدة متقنة الإحكام تكتمل دورتها الخانقة في مسار تصاعدي نحو الهاوية.
تشكل تأثيث الفضاء من العزلة ووهم التخدير في "السرداب" الموحش وأدوات المسالخ: قوارير تاريخية، مشارط، ابر للوخز، كمبيوتر، وأمصال وبعض المستندات الخطية وذلك في (النص الأول)، لتنكسر جدران السرداب في (النص الثاني) متمددة نحو فضاء الذاكرة السريرية المفتوح على التروما، حيث تُستعاد لحظة سقوط القذيفة في الشارع وتتحول الخشبة إلى مشفى تنهش فيه "مشارط تقطع رحم القلب تحت الصالات الكبرى". ينقبض المكان مجدداً في (النص الثالث) ليصبح غرف تفتيش ورقابة تحصي الأنفاس وتترقب الموت بقلق يسبق العاصفة، ثم يتسع وهماً في (النص الرابع) كمحاولة للتمرد الجسدي والهرب نحو فضاء الطيران المتخيل، قبل أن تتحطم الأجنحة تماماً وتتكشف حقيقة المكان في (النص الخامس) عند عتبات الركود السريري ولا مبالاة من كنا نظنهم يهتمون لأمر وجعنا.
شخوص عباس داخل، كشخوص بيكيت، عالقون في مكان مغلق، يجترون ذكريات مبهمة، وينتظرون خلاصاً مستحيلاً، ليتأكد هنا صراع النماذج وإدانة المركز التي نظمت دينامية العمل عبر شبكة من الثنائيات الضدية تتصارع من خلال ثلاثة نماذج بشرية مجردة من الأسماء، لتكتسب دلالة شمولية. يجسد الرجل بنية السلطة الأبوية والعقل الأداتي البارد، مدّعياً امتلاك أدوات التطور لخلق "ظروف الانتصار" عبر الكمبيوتر، لكنه في الحقيقة يبيع الوهم متمثلاً في مصل التحرر والانعتاق.
عرّى النص هذا المركز المتمثل بالرجل ليظهره كمدمن بائس يحقن نفسه للهروب من واقعه ومن كارثة التأميم. في المقابل، يمثل الشاب الذاكرة الحية والتمرد؛ فهو ضحية القذيفة التي بترت يديه، ورغم عجزه الفيزيائي، يمتلك بصيرة ترفض الخضوع لـ "الدجالين الذين يدّعون الطب"، بإشارة أنيقة إلى أصحاب الأفيون الأكبر المتمثل برجال الدين الخاوية جيوبهم من الانتماء لله والانسان محاولاً الطيران مستعيناً بالفتاة كجناحين بديلين. أما الفتاة، فتجسد الأرض والحياة المشتتة، والمسافة الفاصلة بين الحياة والموت حيث تبدو ممزقة بين سطوة "الرجل" الذي يخضعها للتفتيش ويتركها "هائمة في كل مكان في الشط والوديان"، وبين الشاب الذي يوقظ فيها روح التمرد.
مارس النص عنفاً تفكيكياً ضرب استقرار المفاهيم؛ فانقلب الطبيب المنقذ إلى جلاد، وتحول العلم إلى أداة لترويج اللامبالاة. هذا وقد بلغ التفكيك ذروته في انهيار أدوات التواصل البشري، حيث تنفصل الحواس عن وظائفها. يلوح الشاب بقلبه ويديه المبتورتين، فتراه الفتاة ولا تسمعه: "لا أسمعك . أني أراك فقط"، ويصرخ الشاب: "نعم أسمعك ولا أراك". تفقد اللغة قدرتها على التواصل وتتحول إلى إشارات صم وبكم مبهمة، ليصبح فعل الكتابة ذاته عرضة لإزاحة كبرى تحل فيها "أنامل القدم" محل اليد الغائبة، في مفارقة تمثل انتصاراً عنيداً لإرادة التعبير وتوثيقاً مطلقاً للتشوه.
تخلل هذا الوجع العراقي نبرة شكسبيرية عالية الكثافة بخطاب شعري حماسي طلّ عبر تناص تفكيكي منح الشخوص الثلاثة المنسيين في القبو لغة التراجيديا الإليزابيثية المهيبة. تتكرر نداءات الاستغاثة الكونية المفتتحة بـ يا النداء لتخلق مفارقة درامية لاذعة؛ فنجد الرجل ينوء بعبء مكبثي صارخاً: "آه يا وطأة الحياة القاسية على أهلي وناسي . . أنا الموكل برفع قضاياكم نحو السماء"، ويأنسن العذاب قائلاً: "يا آلام البشرية . لا اصبر . واراك تتألم". تستحضر الفتاة عاصفة الملك لير بندائها: "يا ثعلب الصحراء ، يا عاصفة"، و"أيها الأمير العاري"، لتكشف عن الإنسان العاري في مواجهة قدره.
تردد صدى بروسبيرو حين تخلت الشخصية الثالثة "الرجل" عن أدواته: "لا حاجة لنا بالأدوات... لذا بعت الأدوات" ليعلن انكساره: "الآن تخلصت من كل ظنوني ، من أشيائي ، أدواتي".
كما فرضت هذه الأجواء مقاربة مع مسرح العبث لدى صمويل بيكيت، عبر الحوارات الدائرية والانتظار العقيم. ولو أطلقنا فخراً على الكاتب والناقد عباس داخل لقب بيكيت العراق وهو لقب يستحقه لكننا سنظلم خصوصية التجربة؛ فعبثية بيكيت تنبع من فراغ ميتافيزيقي مجرد، بينما عبثية هذا النص نبتت في طين ميسان وامتزجت بدم الضحايا. الخراب هنا نتاج قذائف سقطت على الإسفلت فجذرت حياةً إسفلتية، وعمليات تأميم أكلت أعمار الشباب، وحروب تركت طوابير من الأحياء العفنة.
افتضحت ذروة المأساة في الخاتمة الصادمة السريرية للنص الخامس؛ حيث الطوفان الذي خلخل الحقيقة بانزياح درامي مفاجئ انسلخ فيه الشاب عن لغته الرومانسية ليخاطب الفتاة بحقيقة وجودها: "اني أراكِ ليس كما يراكِ الأطباء . بأيديهم الباردة ومشارطهم الأنيقة . جثة هامدة". هنا تحول المكان الرطب الذي كان مسرحاً لادعاءات الطيران وحواراتهم الوجودية، إلى مجرد غرفة فحص أو مشرحة.
ثم تأتي الصدمة الحقيقية في اللحظة الأخيرة، لا كأي مفارقة درامية، إنما كانت ضربة قاضية استهدف بها الكاتب تفكيك اليقينيات التي تأسست في ذهن القارئ طوال تتبعه للأحداث. ففي اللحظات التي تسبق طي الصفحات وإسدال الستارة الافتراضية للنص، يكتشف القارئ أن كل هذا التمزق الوجودي والمأساة لم يكن سوى عرض سريري بارد، يقع تحت مجهر قوى قاهرة تتمثل في ثلاثة من الأطباء الاستشاريين. هؤلاء الأطباء؛ التجسيد الأسمى للسلطة، الرقيب، والقدر الأعمى؛ لم يرف لهم جفن أمام الألم، بل مارسوا ساديتهم بتأخير تدخلهم عمداً، في خبث سياسي ومؤسساتي يكشف عبثية الموقف وخطورة الفخ الذي نقبع فيه.
هنا، ينقلب النص ليعلن للقارئ عن بنية تعتمد على الـ "ميتا-سرد" متخذةً من (مسرح داخل مسرح) شكلاً لها، وهي بنية محكومة بمنطق "باتافيزيقي" صارم؛ حيث تتحول العبثية والحلول الخيالية اللاعقلانية إلى قانون يحكم الواقع. في هذا الإطار الباتافيزيقي، تتكشف المأساة عن صراع مرعب لـ "حلم خاص داخل حلم عام". فالشخصيات (الشاب، الفتاة، والرجل) كانوا يعيشون حلمهم التراجيدي الخاص متوهمين البطولة وفاعلية الإرادة، ليصطدموا بأنهم مجرد أطياف مسلوبة الإرادة تسبح داخل الكابوس أو "الحلم العام" الذي ينسجه الأطباء/السلطة. هذا التداخل الفانتازي العبثي ينتهي بلفظهم خارج الواقع تماماً؛ فلا حلمهم الخاص أنقذهم، ولا الحلم العام اعترف بآدميتهم.
وعليه، فإن ستارة هذا الكتاب لم تُسدل على جلال الموت التراجيدي، بل طُويت صفحاته الأخيرة على تعرية الشخوص وتشييئهم، محولةً إياهم إلى مجرد فئران تجارب في مختبر السلطة. لقد أكد النص، بمرارة بالغة، أن الجنون، والموت، وبتر الأطراف لم تكن بطولات، بل مجرد "أعراض" تُرِكت عمداً لتتفاقم. أما الكارثة الكبرى، فتكمن في أن رسالة الشاب والفتاة والرجل المكتوبة بأنامل القدم كفعل مقاومة أخير، لم يقرأها أحد سوى الأطباء أنفسهم؛ أولئك الذين يقفون بمشارطهم الأنيقة والباردة، متأهبين لتشريح وتقطيع ما تبقى من جسد الوطن
***
كاظم أبو جويدة
