ينتمي الشاعر المصري هاني شعيب إلى جيل الستينيات، ذلك الجيل الذي تبلورت تجربته في سياق التحولات العميقة التي شهدتها القصيدة المصرية الحديثة، وضمّ أصواتًا شعرية بارزة، مثل أمل دنقل، ومحمد عفيفي مطر، ومحمد إبراهيم أبو سنة، وفاروق شوشة، وأحمد سويلم، إلى جانب شعراء آخرين أسهموا في تجديد اللغة الشعرية، وتطوير أدواتها الفنية والتعبيرية. وقد اتجهت تجارب كثيرة من هذا الجيل إلى التمرّد على الأشكال التقليدية، وتوظيف الرمز والأسطورة والتراث، والانشغال بالذات الإنسانية بما تنطوي عليه من قلق واغتراب وخيبة. وفي هذا السياق، تتسم تجربة هاني شعيب بموسيقاها الداخلية، وميلها إلى التكثيف والإيحاء، واستدعاء الموروث الثقافي والديني، فضلًا عن قدرتها على تحويل التجربة الذاتية إلى أفق إنساني أرحب.
تتناول هذه الدراسة قصيدة (دم يوسف)، التي يوظِّف فيها الشاعر التناص الديني (Religious Intertextuality)، مستلهمًا قصة يوسف الواردة في القرآن الكريم، بعد اشتغاله على المرجعيتين الأسطورية والتاريخية في قصيدته الطويلة نسبيًا (بردية إيزيس العصرية... من متون بهية). ويكشف هذا التوجّه عن اهتمامه بإعادة تشكيل الموروث، لا بوصفه حكايات مكتملة تُستعاد كما وردت، بل بوصفه مادة رمزية قابلة لإنتاج دلالات جديدة داخل التجربة الشعرية المعاصرة.
تتألف (دم يوسف)، بحسب إحصاء النص المعتمد في هذه القراءة، من 147 كلمة موزعة على أربعين سطرًا شعريًا، يتفاوت طولها بين كلمة واحدة وخمس كلمات. وتوحي هذه البنية المقتصدة بوعي واضح بالتكثيف، إذ تتضافر المفردات والصور والإيقاعات لتشكيل نسيج متماسك يصعب فصل عناصره بعضها عن بعض من دون التأثير في دلالته الكلية. ولا تستمد القصيدة قوتها من كثافة الصور وحدها، وإنما من تفاعل هذه الصور مع حركة وجدانية تتدرج من التعلّق والشغف بالمحبوبة إلى الإحساس بالجُرح والخذلان، ثم تنتهي إلى اتهام صريح يعيد توجيه قراءة النص بأكمله.
عتبة يوسف
يمثل العنوان عتبة نصية أساسية تهيئ القارئ للدخول إلى العالم الدلالي للقصيدة. فاسم (يوسف) يستدعي قصة قرآنية راسخة في الذاكرة الثقافية، بينما تحيل إضافة (الدم) إلى مشهد القميص الذي جاء به إخوة يوسف إلى أبيهم، مدّعين أن الذئب أكله، في حين تصف الآية الكريمة ما جاؤوا به بأنه ﴿بِدَمٍ كَذِبٍ﴾ (يوسف: 18). وهكذا يجمع العنوان بين شخصية دينية معروفة وعلامة مادية تختزن معاني الضحية والادعاء والخداع.
غير أن الشاعر لا يعيد سرد قصة يوسف كاملة، ولا يتقيد بتفاصيلها الحكائية، بل ينتقي منها عناصر محددة يعيد توظيفها في سياق عاطفي مغاير. فالمحبوبة التي تبدو في مطالع القصيدة مصدرًا للبهجة والإلهام تصبح في نهايتها موضع لومٍ واتهام، ويغدو المتكلم ذاتًا مجروحة تستدعي صورة يوسف لتعبّر عن براءتها المهدورة. أما الذئب، فيتحول إلى علامة على الذريعة التي يُراد بها التستر على المسؤولية الحقيقية عن الأذى.
وتنبع أهمية هذا التناص من المسافة التي يقيمها الشاعر بين الحكاية الأصلية وتجربته الخاصة. فالقصة القرآنية تستحضر محنة يوسف وما تعرض له من كيد إخوته، ثم انتقاله عبر الجُب والعبودية والسجن إلى التمكين في الأرض واجتماع الشمل بأبيه، بينما تركز القصيدة على الجرح العاطفي والخذلان. وبذلك لا يكون التناص مجرد إحالة إلى مرجع ديني معروف، بل وسيلة لتوسيع التجربة الذاتية ومنحها أبعادًا تتجاوز حدود العلاقة العاطفية الفردية.
وتتأكد هذه الوظيفة حين نقرأ العنوان في ضوء الخاتمة؛ إذ لا تتضح دلالة (دم يوسف) على نحوها الكامل إلا بعد أن يكشف الشاعر عن اتهامه للمحبوبة. عندئذ يعود القارئ إلى العنوان، فيعيد تأويله بوصفه مفتاحًا للبنية الدرامية، لا مجرد تسمية للقصيدة. ومن هنا تتشكل علاقة دائرية بين العنوان والنهاية، بحيث يضيء كل منهما الآخر، ويكتسب النص تماسكه من هذا التفاعل المحكم.
إيقاع التعلّق
تزخر القصيدة بأساليب بلاغية تتداخل فيها الوظيفة التعبيرية مع الوظيفة الإيقاعية. ومن أبرزها التكرار الاستهلالي (Anaphora)، كما في قول الشاعر:
(وكنتُ، إذا ما تثاءبتِ، أغفو
وكنتُ، إذا ما ضحكتِ، أُغنّي
وكنتُ، إذا ما همستِ، أُناجي).
يتكرر التركيب (وكنتُ، إذا ما) في مطالع الأسطر الثلاثة، فيربط بينها ويمنحها وحدة إيقاعية ودلالية. ولا يقف أثره عند توكيد المعنى، بل يكشف عن حالة من التماهي الوجداني؛ إذ تتحول حركات المحبوبة إلى دوافع مباشرة لاستجابات العاشق. فهو يغفو حين تتثاءب، ويغني حين تضحك، ويناجي حين تهمس، وكأن عالمه الداخلي لا يستقل عن عالمها، بل يتشكل وفق إشاراتها الصغيرة.
ويكشف هذا التدرج عن انتقال الاستجابة من حالة جسدية هادئة إلى تعبير غنائي، ثم إلى مناجاة تنطوي على قدر أكبر من الحميمية. وهكذا يغدو التكرار أداة لبناء الشخصية العاشقة، لا مجرد مُحسِّن لفظي يضفي نغمة متجانسة على الأسطر الشعرية.
ويتصل بذلك الأسلوب الشرطي (Conditional Construction)، الذي يتجلى في تكرار «إذا ما». فالعلاقة بين الشرط وجوابه تجعل أفعال المتكلم مرتبطة بأفعال المخاطَبة، وتوحي بأن حالته النفسية مرهونة بحضورها وحركاتها. غير أن هذا الارتباط، الذي يبدو في البداية مصدرًا للانسجام العاطفي، يحمل في داخله بذور الاختلال؛ لأن الذات التي تجعل مشاعرها تابعة للآخر تصبح أكثر عرضة للخيبة حين ينقطع التواصل أو يغيب التجاوب.
ويبرز التكرار المعجمي (Lexical Repetition) في قوله:
(أُنادي عليكِ نداءَ الشريدِ،
أُنادي، أُنادي...
ولا تسمعي).
يتكرر الفعل (أنادي) ليجسِّد الإلحاح في طلب التواصل، فيما تكشف عبارة (نداء الشريد) عن شعور بالضياع وفقدان الأمان. ثم تأتي جملة (ولا تسمعي) لتضع هذا الإلحاح في مواجهة الصمت. وهنا تنشأ مفارقة مؤثرة بين كثافة الصوت وغياب الاستجابة؛ فكلما تكرر النداء ازداد الإحساس بالمسافة الفاصلة بين العاشق والمحبوبة. وبذلك يتحول التكرار من وسيلة للتوكيد إلى أداة درامية تكشف فشل التواصل.
وتتعزز هذه المفارقة من خلال التقابلات الدلالية (Semantic Contrasts) التي تتوزع في القصيدة، مثل (شبابًا) و(مشيبي)، و(جديدًا) و(سرابًا)، و(رغيدًا) و(يبابًا). ففي هذه العلاقات يتحول الأمل إلى خيبة، والحياة المتجددة إلى وهم، والبيت الذي يُفترض أن يوفر الطمأنينة إلى فضاء موحش. كما أن المقابلة بين (لا توصدين) و(ولا تفتحين) ترسم حالة من التعليق والجمود؛ فالمحبوبة لا تحسم موقفها بالرفض النهائي ولا تمنح العاشق فرصة للعبور، الأمر الذي يضاعف حيرته ويطيل أمد معاناته.
وهج الصورة الشعرية
وتتجلى فاعلية الصورة الشعرية كذلك في الاستعارة والتشخيص. ففي عبارة (يبكي الكمان) يُمنح الكمان فعلًا إنسانيًا، فيتحول الصوت الموسيقي إلى كائن يشارك الذات حزنها. وفي (يموت النشيد) تتجسد نهاية الغناء بوصفها موتًا، بما يوحي بانطفاء القدرة على الفرح والتعبير. أما صورة (انصهرتُ بناركِ) فتستثمر دلالة النار لتصوير الحب بوصفه قوة تستولي على العاشق وتذيبه في لهيبها. وتؤدي هذه الصور وظائف متكاملة؛ إذ تنقل الانفعال النفسي إلى مشاهد حسية، وتجعل الألم قابلًا للتجسيد والإدراك.
ويحضر التشخيص أيضًا في قوله (وتصحو عرائسُ حُلمكِ في مخدعي)، حيث تتحول عرائس الحلم إلى كائنات قادرة على الاستيقاظ والحركة. وتوحي الصورة بأن المحبوبة لا تزال حاضرة في مخيلة الشاعر حتى في غيابها الواقعي؛ فالأحلام تعيد إنتاج حضورها، لكنها لا تعوض بالضرورة انقطاع التواصل معها.
ولا تقل المحسنات البديعية أهمية عن الصور والاستعارات، إذ يستثمر الشاعر التضاد بين الموت والخلود، والشروق والمغيب، لإبراز التوتر بين انطفاء التجربة وإمكان استمرارها في الذاكرة. كما يسهم تكرار النهايات الصوتية، ولا سيما الألف الممدودة في كلمات مثل (شبابًا) و(سرابًا) و(يبابًا) و(بابًا)، في خلق تناغم صوتي يربط بين وحدات النص. وليس هذا الانسجام مجرد زينة موسيقية، بل يرفد الحركة الدلالية، إذ تتجاور الكلمات المتقاربة صوتيًا رغم اختلاف إيحاءاتها، فتتولد مفارقة بين انتظام النغمة واضطراب التجربة العاطفية.
أما الأساليب الإنشائية، فتظهر بوضوح في صيغة النهي «فلا تدّعي»، التي تتجاوز معناها النحوي إلى الرفض والاحتجاج والاتهام. وتكشف الصيغة عن تحول المتكلم من موقع العاشق المتعلق بالمحبوبة إلى موقع من يواجهها ويطالبها بألا تتذرع بالبراءة. وينبغي هنا التمييز بين النهي والنفي؛ فالنهي طلب الكف عن فعل، في حين ينفي النفي وقوع فعل أو ثبوت حالة. ولذلك يمكن قراءة (ولا تسمعي) بوصفها صيغة نهي بحسب سياقها وضبطها، أما (لا توصدين ولا تفتحين)، مع بقاء النون، فتُقرأ في سياقها بوصفها نفيًا. كذلك فإن (أنادي عليكِ) تدل على فعل النداء ومحاولة الوصول إلى المخاطبة، لكنها ليست نداءً نحويًا صريحًا. وهذا التمييز ضروري حتى لا تختلط الوظيفة التعبيرية بالتصنيف النحوي.
دراما الخذلان
تتجلى البنية الدرامية للقصيدة في انتقالها من الاستغراق في الحب إلى مواجهة الخذلان. ففي البداية يبدو العاشق مستجيبًا لكل حركة تصدر عن المحبوبة، وكأن وجوده يستمد معناه من وجودها. ثم يبدأ هذا الانسجام بالتصدع، ويغدو النداء المتكرر علامة على تعذر الوصول إليها. وبعد ذلك تتكاثر صور الفراغ والخيبة، إلى أن تنتهي القصيدة باتهام يغيّر منظور القارئ إلى المقاطع السابقة. وتبلغ هذه الحركة ذروتها في الخاتمة:
(فلا تدّعي،
براءةَ ذئبِ البرّيةِ،
من دمِ يوسفَ
في مصرعي!).
تستعيد هذه الأسطر عناصر العنوان، لكنها تنقلها من مستوى الإيحاء إلى مستوى المواجهة المباشرة. فالذئب الذي ارتبط في الذاكرة الدينية بادعاء إخوة يوسف يصبح هنا استعارة للبراءة الزائفة، فيما يضع الشاعر نفسه في موقع الضحية التي انتهت تجربتها إلى مصرع رمزي. ولا يقتصر هذا المصرع على الموت بمعناه الحرفي، بل يمكن أن يدل على انكسار الذات العاشقة وانهيار العالم الذي بنته حول المحبوبة.
وتنبع قوة الخاتمة من أنها لا تضيف معنى منفصلًا عما سبق، بل تعيد تنظيم معاني القصيدة بأكملها. فالتعلق الذي بدا في المطلع دليلًا على الحب يصبح، في ضوء النهاية، مقدمة لمأساة؛ والنداء الذي حمل رجاء التواصل يتحول إلى شهادة على غيابه؛ أما استدعاء يوسف فيمنح الجرح الشخصي لغة رمزية مشتركة يستطيع القارئ من خلالها تأويل الخذلان خارج حدود التجربة الفردية.
وهكذا ينجح هاني شعيب في الجمع بين التكثيف اللغوي والتصاعد الدرامي والتناص الديني، مستفيدًا من قصة يوسف لا لاستنساخها، وإنما لإعادة تشكيلها في ضوء تجربة عاطفية معاصرة. وتكشف القصيدة عن قدرة الموروث على تجديد دلالاته حين يدخل في حوار مع الذات، كما تبرهن على أن قِصر النص لا يحول دون اتساع أفقه الرمزي. ومن خلال العلاقة المحكمة بين العنوان والخاتمة، والتضافر بين التكرار والصورة والإيقاع، تتحول (دم يوسف) إلى قصيدة عن البراءة المجروحة والاتهام والخِذلان، وعن المسافة المؤلمة بين صدق العاطفة وعجزها عن ضمان استجابة الآخر.
***
لندن: عدنان حسين أحمد
