قراءات نقدية

للزجّال المغربي عبدو سلطان جاسمي

تسطير منهجي لابد منه:

إن اشتغالنا على المتون الزجلية من خلال منظورات نقدية لا يقصي من اعتبارنا الاعتماد على الانطباع والقراءات العاشقة والقراءات المنهجية الغارفة تصوراتها من مدارس النقد العالِم، سواء ما تعلق برصيدنا المتواضع في النقد العربي قديمه وحديثه، أو ما تعلق باجتهاداتنا في الاستئناس بالتيارات الغربية المتقدمة شأواً بعيدا في هذا المجال، ندخله لا من باب الانبهار والدهشة المستلبة وإنما من باب الاشتغال الحواري التواصلي مع العقل الغربي في سجالية مجادلة منتفعة بعيدا عن الهضم البليد والاجترار الكسول.

كما أن اشتغالنا على المتون الزجلية بمنظورات عالمة تستأنس بأعلام النقد الغربي لا يمس في الزجل أصالته ولا يعيب فيه خصوصيته ولا ينقص منها، على اعتبار أن هذه المنظورات الحداثية تعالج كل الأنساق الدّالة، والزجل نسق دالّ بعلاماته الملفوظة ويستدعي بفعل تراكماته النوعية مقاربته من هذه الزاوية، التي تخدم صيرورته المتحركة والمتغيرة باستمرار.

النقطة الثالثة في هذا التسطير المنهجي ترتبط بعلاقة النص مع المنهج، فنحن لا نختار للمتن الزجلي عباءته المناسبة وكأننا نمتلك دولابا من المقاسات النقدية القابلة للتنميط والتطبيق المبتسر، وإنما وأساسا، نترك للنص حرية اختيار المنظور الذي يناسبه ويقرأه في توجهاته الموضوعية حتى تخرج النتائج انسيابية لا نحس فيها ليّاً لأعناق المتن ولا قسرا ولا إكراها.

يفرض ديوان (لامةْ لحْرُوفْ) للشاعر الزجال المغربي (عبدو سلطان جاسمي) على القارئ هيبة نوعية لا نجد لها تفسيرا إلا عبر الدخول في غضون تشكلاته القوية لفظاً ومعنىً، دلالةَ وأنساقاَ، حضورا وغيابا، تصريحا وتلميحا، حيث تفرض علينا مساحات النص المرفولوجية المتسمة بالطول الزئبقي قراءات دقيقة ومتأنية وحذرة، حتى لا نقوّل المتكلم ما لم يقله أو يريد قوله. ناهيك عن العمق الدلالي القابع بذكاء خلف أسوار الحرف المنيعة. لهذا اختارتْنا متونُ الديوان أن نقاربها عبر مجموعة من التيمات هي في آخر المطاف أشكال من التأويل القابل للأخذ والرد والتصويب.

1 - تيمة الشك:

ننظر إلى الشك لا من زاوية فلسفية ترتبط بتفكير الشاعر في الموجودات، وإنما من زاوية الحيرة كعلامة سيميائية تمتح مادتها من فكرة الاستهواء بتعبير (غريماس) وهي حيرة المبدع في تشكيل هوية الآخر، المخاطب، الداخل في علاقة تفاعل غير متوازنة مع الذات، وهو تفاعل يقضي افتراضا بحدّ أدنى من التعادلية في الفهم وفي الإيصال. إلأ أن الشاعر اختار موضعة هذا الآخر في ذلكم المخاطب النوعي الذي يمارس على الذات المتكلمة – ومن باب الاستهواء أيضا – ضغطا ناعما يستمد قسوته وقوّته معاً من شرط المحبّة التي اقتضت في المتكلّم رصيداً من الوفاء، في حين استدعت في الآخر تحدّياً زئبقيّاً، مادته أنثى موصوفة حاذقة في فعل الغواية وفي فعل الصدّ.

والقارئ للمتن الشعري الزجلي عند الشاعر الزجال (عبدو سلطان جاسمي) تصدمه في إدهاشٍ قدرةُ البوح على فعل الرسم، لا بالكلمات وحدها، وإنما بالفونيمات أيضا، في تناغم جناسي واضح يحمله الشاعر ما أمكنه الحمل بعيدا عن عمليات الإثارة القريبة والمتكئة على وظيفة التحقق الجمالي، إلى وظيفة أخرى أكثر تبئيرا وعمقا، تُزوْبِع دَعَة المتلقي وتخلخل راحته المستهلكة في استرخاء الاستمتاع والأنس، إلى إحداث نوع من التشويش المولّد لدينامية النص. لننظر معاً إلى اختياره هذا المقطع للتعبير عن حيرته تجاه الآخر، قال الشاعر في قصيدته (طريق الضحكة) ما يلي:

ولّيتْ نشكْ فْ شكّي

وشكّي عادْ

يشكْ فْ شكّو

يومْ شافتكْ

ودْنِي لْعَمْيَة …

وهو التشويش الجميل الباعث على استكمال دورة القراءة، سواء تعلق الأمر بقارئ عادي يستمتع بفن الزجل مع هذا العَلَم المتميّز، أو تعلّق الأمر بقارئ دارس لهذا المتن. وهو التشويش الحامل لمجموعة من الأسئلة التي لا ترتبط بعتبات الاستفهام الراغبة في المعرفة، وإنما الأسئلة المعالم، باعتبارها محطات ضوئية تكشف عن طبيعة هذه الحيرة التي تأخذ من الذات كل مأخذ، وتحرك فيها الرغبة الاستهوائية في تعرية العلاقة بين الذات والآخر. من هنا جاءت ممارسة الشاعر للعبة الجناس في اختياره لصوتي الشين والكاف المتكررين باطّراد في المقطع أعلاه، وهو المقطع المتجاوز لفعل المعنى المباشر المرتبط بشك الذات في الماحول، إلى الرغبة في تحجيم هذا الآخر باعتباره مصدر انكواء ومصدر إلهام في آن.

تقدّم لنا النصوص اللاحقة مزيدا من الضوء على فكرة الاستهواء عبر مقولة الحيرة أو الشك، منها قول الشاعر في قصيدة (نترجّاكْ تْكُونِينِي) ما يلي:

حِينْ تْكلّمتْ مْعَ سْكاتِي

باغِي نعْرَفْ منّو جْوابْ

أو ما يشابه ذلك في قوله من نفس القصيدة:

لْقِيتِينِي حايرْ

ما عْرَفتْشْ إمْتَى

تْخَونتْ منّي رُوحِي

و منه قوله في قصيدة أخرى بعنوان (عَاهَدْ لحْرُوفْ)

الخطْوَة تالْفَة

فْ كُدْيةْ لكْلامْ

من هنا، تدرّج الشاعر في رسم معالم هذه الحيرة، والانتقال بها من دوائر الحواسّ إلى آفاق أكثر سديمية، بل أكثر تعاليا، وهو التعالي الفلسفي في غير قصد من المتكلم، يدفع بالحيرة عبر مقولة الاستهواء إلى أقصى حالات التجلي وهي الدرجة القصوى من التوحد مع الآخر عبر الرضى بنتيجة هذا الشك وهذه الحيرة، من خلال القناعة بأن الآخر هو الذات عينها في تعبير جمالي يدلّل تدليلا على أن الزجل قوة تعبيرية ضاربة في الجمالية: لم يعرف الشاعر متى سُرقت منه روحه (ما عرفتش إمتى تخونت مني روحي) وهي قمّة التسليم للآخر في غير مقاومة، وفي لذّة (بارْتِيّة) نسبةً إلى رولان بارت.

عرف الشاعر كيف يتلاعب بعواطف القارئ وهو ينقله من وضعية القلق إلى وضعية الانفجار الأقصى. ولقد رأيتموه تجليا واضحا في عملية السطو على الروح. إنها وضعية مفارقة وقادرة على توضيح خصوصية هذا الخطاب الزجلي القائم على خلق مسافات من التوتر الدلالي العامر …

2- فوضى الحواس:

يختار الشاعر (ع س ج) زاوية نظر شعرية خاصة في علاقته بالمحسوسات، يبنيها على مقولة (الوثوب الحيوي) بتعبير (هنري برغسون) والقفز على الأشياء من حيث هي أشياء، إلى استنطاقها داخل رؤية شعرية وجودية تتعامل معها من باب الإثارة الحيوية أيضا. وهي الإثارة الْمُشركة للمتلقي في استبطان المقول لا في مرفولوجيا الكلام وإنما في حفريات الكلام. من هنا مارس الشاعر عملية البصر بواسطة حاسة السمع، في قلبٍ وظيفيٍّ للأدوار. قال من قصيدته (طريق الضّحْكة):

يومْ شافتكْ

ودْنِي لْعمْيَة

بْ مُومّو لڭـرُوحْ

مضاتْ شُوكْ الرّمشْ

و طاحتْ عيْنِي

عْلى عينْ ڭْـفَاهَا

هكذا، فالشاعر ليس ناقلا ناسخا صادقا مرآتياً للمألوف الذي تبنيه تمثّلاتنا للقضايا وللأشياء، بقدر ما هو كائن غريب غرابة استثنائية تمجّ التسجيل وترحب بالانبثاق. لهذا اختار اللعب السيميائي على وظائف الحواس. فالأذن تحلّ محلّ العين، والأذن في عُرف الشاعر عمياءُ، في إطار إسناد لغوي عامر بالانزياح، لأن العمى مكوّن حسّي لا ينسجم إلا مع مسند إليه من جنسه في تمثلنا البسيط، والماتحِ من عالم الحقيقة. لكنه في قنوات الشاعر التخييلية هو إسناد شائك متوثّب وحيوي، يخترم توقعات المتلقي بصناعته للدهشة النوعية عبر تسطير زجلي محمّل ب (الشعرية) ومحمّل بالضوء.

يسير الشاعر في هذا المسار الفوضوي الباني والعامر بالشعرية الزجلية عبر اخترامات أخرى لمألوف الحواس، في محطات أخرى من قصائد أخرى مخلصا لنسغ الرؤيا التخييلية، ماضيا فيها إلى أقصى حدود الإبهار، نذكر من ذلك أمثلة لا حصرية من متون مختلفة داخل الديوان:

- العين حمرة جمرة

- وعْقَلْ ضحْكِي يفكْ عڭادْها المعڭودْ

- ساعةْ شفتكْ يا فاكْيةْ الرّوح

- هتهت لڭلب لمضيوم، طلق ودانو، رْخا الطانڭة، يتصنت لدقاتو

- بغيتْ نشُوفْ حدّ الشّوفْ

- لحرام ف يّامنا زْيانتْ لِيهْ البنّة ، ولحْلال مْرارْ لِيه الذوقْ

- شوْفتْنا وجهْنا فْ مْرايةْ لْبَاطلْ شُوفانْ

- نْشُوفْ حلْمات ، مرّة عڭاربْ ، مرّة حيّاتْ

- تْهتْهِيتْ لْڭانَة

- شمّيتْ رِيحةْ لْمَاضِي

من هذا الفيض كثير من الاستهواءات المرتبطة بفوضى الحواس يؤرجحها الشاعر بين سمع وبصر وشم وتذوق للماحول من زوايا إغرائية مستفزّة، بجمالية زجلية نوعية، قادرة على التشويش الجمالي لبرنامج المتلقي التذوقي والتمثلي والقرائي البعيد، ونقله من برنامج استهلاكي استمتاعي إلى خطط مشاركة في عمليات الإنتاج لدلالات وأبعاد المتن الشعري الزجلي، من خلال حزمة من التأويلات البانية لنسقين في آن: نسق الذات المتكلمة وهي تباشر فعل الانزياح في وظائف الحواس من الحالة المتشيئة إلى حالة المعنى، ومنه، إلى حالة المعرفة، ونسق المتلقي الباني لمضمرات القول (السلطاني) خارج البداهة الحسية لتتشكل هذه المتون الشعرية الزجلية في آخر المطاف عقدا فريدا تنتظم داخله كثير من الصدف الدلالية المتشعبة وتنسجم.

يبغي الشاعر من محمولاته المقولية إغراءنا بجمالية الخروج عن طبيعة النص النمطي الماثل أمامنا بفعل العقد المشترك الذي تبنيه الثقافة المشتركة بين المبدع والمتلقي، ولتوضيح ذلك نأخذ مثالا يرتبط بحاسة الشم، قال الشاعر (شميتْ رِيحةْ لْماضِي)، وهو تركيب استعاري (ينقل العبارة في مكان غيرها وملاكها تقريب الشبه، ومناسبة المستعار له للمستعار منه، وامتزاج اللفظ بالمعنى حتى لا يوجد بينهما منافرة) على حد تعبير (الجرجاني). فالشاعر (ع س ج) جعل للماضي جسداً ترشح مسامه رائحة، حتى يستقيم فعل (الشمّ) مع المسند إليه الموسوم بطبيعة التجريد والهيولى، ونقصد الماضي المؤطر داخل عملية التحييز الزمني. وحتى يتحقق انسجام الصورة البيانية في أطرافها، رام الشاعر إلى خلق هذه الفوضى الجميلة في ترتيب الحواس وفي توظيفها خارج المألوف، من زاوية استبدالية تعتمد عنصر المقارنة والمشابهة بين الماضي والجسد، بين المستعار له والمستعار منه… كما يمكن قراءة فوضى الحواس داخل إطار استعاري تفاعلي قائم على خلق عوالم لغوية جديدة داخل اللغة العادية لأنها تبني علاقات جديدة بين الكلمات وهي تذوّب عناصر الواقع في بؤر أكثر توليدا وتناسلا للدلالات.

و من ثمّة فالسياق هو الضامن لتأويل عملية شمّ الماضي عبر استحضار مؤشر الذاكرة المسافرة في استجلاب صور هذا الماضي من خلال توظيف حاسة الشم توظيفا ماكرا ولذيذا في آن. وبالتالي لا تقتصر الانزياحات في مقام الحواس على الهدف الجمالي والقصد التشخيصي فحسب ولكنها تتجاوز ذلك إلى القيمة العاطفية والوصفية والمعرفية على اعتبار أننا نحيا بهذه الاستعارات، وتدخل نسغنا الجمعي أبينا أم شئنا …

يتميز توظيف الشاعر لشبكة الحواس في ديوانه، باعتماده على الاستبدال والتفاعل وخلق المسافة بين المفردة وحياتها المعجمية، لإدراكه ان الشعر رؤيا، وأن الشاعر كائن رائي، موسوم بأنفاس النبوّة، مخترم للمألوف، وحامل للدهشة في تعابيره، ومغرم بالتغيير سواء في الحساسية الشعرية أو في المنظورات الابداعية، ولإدراكه أيضا أنه يمتلك رؤية مختلفة تمام الاختلاف عن الناس، ولإدراكه أن بصره ينبغي أن يمتد قامات عالية فوق هامات الناس. لهذا جاءت همسته واضحة أن الرؤية المقيدة لا تصنع شاعرا، وهي الهمسة التي لخصها (ع س ج) في قوله (بْغِيتْ نْشُوفْ حدْ الشّوفْ) رغبة دفينة في تجاوز المرئيات والموجودات.

3 - تيمة الكتابَة أو لْكتْبَة في ” لامةْ لحْرُوفْ “:

يبدو لقارئ الظاهر في كلام ديوان (لامةْ لحروفْ) أن الشاعر يكرر موضوعة العرب القدامى في شيطان الشعر. قال (ع س ج) من قصيدته (طريق الضّحْكة)

وكلْ ما زفْ

شيطانْ لكْلامْ وتْسَلطْ

يبُوحْ بْ قْصِيدَة

والأمر هنا لا يتعلق بالنقل الحرفي لطبخة تراثية مستهلكة بقدر ما يرتبطُ، وأساساً، بقناعة (سلطانية) أن المبدع هو من لا يمتلك ناصية حرفه، بل حرفه هو المالك، وهو المادة الزئبقية التي لا تستأذن ولا تستشير إلا وفق مزاجها الخاص… ومن ثمّة فهي ما يُملي شروط الكتابة وزمن الكتابة وشكل الكتابة أيضا. قال الشاعر من نفس القصيدة:

(تارة يعف، تارة يتلف) إشارة إلى شيطان الشعر الذي يتجلى في حالات متعددة ومختلفة، قد يكون في مستوى اللحظة وقد لا يكون، وقد يصيب المعنى في مقتل وقد لا يصيب.

ينظر الشاعر، من جهة ثانية، إلى الإبداع نظرة شعبية يبنيها التمثل الشعبي الموروث، حيث القريحة التي ترتبط بالسديم المتعالي وغير القابل للقبض، يحولها الشاعر في استعارة قوية إلى متعيّن (لقْرِيحَة بنتْ لجْوادْ) تنرسم معالمه في الثقافة الشعبية ويتجسّد في هذه الوحدة اللسنية المحمّلة بكثير من الدلالات (لجْوادْ) المرتبطة بقيمة الكرم، أو المرتبطة بالقوى الغيبية الماتحة مادتها من الاعتقاد الشعبي في كلمة (لجواد).

الكتابة في منظور الشاعر (ع س ج) مادة نارية ترفض أن تتشيّأ على مستوى الحضور والغياب (حتى لقْرِيحة بنت لجوادْ، مرّة شاعْلة عْوادْ، مرّة طافية رْمادْ)... هي ما يتحكم في سيرورة البوح بمزاجها الخاص إلى درجة الغلبة والقهر، تمارسهما على المبدع في صلف (ويا لطيفْ، ملّي تْغوبشْ، وتعْطِي بالظْهَرْ، يعودْ لْخاطرْ مكْسُورْ).

تتظمهر تيمة الكتابة أو (لْكتْبَة) في الديوان بشكل ملفت، يمثّل كثافة نوعية ينبغي الوقوف عند تراكماتها لاستيعاب آليات اشتغال هذا المفهوم الشعري في لاوعي المبدع. نذكر من هذه التجليات على سبيل الحصر ما يلي مع العلم أن الديوان عامر بهذه التيمة في انسجام دلالي مع عتبة العنوان (لامةْ لحْرُوفْ):

(نْسڭِّيوْ قصْرِيةْ لكْلامْ – كُلّا يلڭّـمْ لْڭِـيمَة – مْسلّحْ بْ خطْ الزْناتِي – نتْهَجّانِي بْ حْرُوفْ لْمَكْتابْ – مدْ ڭوڭَة فْ لْواحْ لقْدَرْ – تْعالى نْكتْبُو خُطْبَة – نفْتِيوْ لمْحَبة – نقْراوْهَا فْ مَحْرابْ لْعشْقْ – نْفِيدُو بْ خُطْبتْنَا لعْبَادْ – نكتَبْنِي صَفْحاتْ بْ مْدادْ الصْبَرْ – كتْبِينِي كلْماتْ تْكونْ واضْحَة – نكْتبْ سْكاتِي – لكْلامْ دَاوي – رْكبْ رِيحْ لقْوافِي – يا مْدادِي ولْحكْمَة حْلُوفْ – لْوَرْقَة زْرِيبَة ولْحرْفْ شْرِيفْ…) ومثل هذا فيضٌ ثَرّ في الديوان وحسبنا منه أمثلة للاستئناس.

ما هو إذن مسار تكوين الكتابة في لاوعي الشاعر (ع س ج) وكيف تتفاعل هذه التيمة مع بنيات المتن الشعري الأخرى ؟

بدايةَ يُمثّل الشاعر الزجال (ع س ج) حساسية شعرية فطرية في الساحة الزجلية المغربية الحديثة، تشحذها الدّربةُ والتجربة والرؤية الواضحة للذات وللماحول وللعلاقة بينهما. من ثمّة تنبني مفاهيم الكتابة عنده باعتبارها سيرورة فنية ترفض شرنقات النسخ والإعادة والتكرار والشبه. وتصنع لنفسها نسغها الخاص الذي تتشربه كل حين، وفي كل حين تؤتي أكلها بإذن ربّها.

وهذه زاوية حتمية للنظر إلى اشتغال المفهوم، وهو يسير عبر هذه الخطاطة:

التكوّن —- الاستعداد —- البلورة

ويتعلق الأمر بتكون جينات الكتابة أو (لْكتْبَة) في لاوعي المبدع خارج شرط الإرادة وخارج شرط الحضور الذاتي المالك لناصية القول، حيث الكتابة سلطان مهيمن في صورته التقليدية المرتبطة بشيطان الشعر وفي صورته الشخصية المرتبطة بلحظات الانبثاق. والتكون مرحلة تتجلي في حضورين: الأول حضور قدري لا طاقة للمبدع فيه ولا يد، والثاني حضور إرادي لا يتجاوز عتبة التفاعل مع هذه الهيمنة مع التوق لمعانقتها في تجلياتها الواعية، وهذه المرحلة غالبا ما يتم التفاعل معها من باب التسليم.

أما العنصر الثاني من الخطاطة، والمرتبط بالاستعداد، ففيه تبدأ الذات المبدعة في وعي تجربتها، واكتشاف منظورات بوحها الخارجة عن شرط الإرادة. وتتميز مرحلة الاستعداد بتفوق جانب الوعي بالموجودات وكيف تتم عمليات استيعاب اللحظتين، لحظة الداخل القارع بيت المبدع في غير استئذان، ثم لحظة الخارج المشرئب إلى دمغ الوجود الشعري بخاتم الإرادة النوعية. ولما كانت سلطة الداخل الهيولى غالبة، فإن الذات تكتفي بمعاينة البوح في حذر لذيذ وفي استعداد لمرحلة البلورة.

تأتي أخيرا مرحلة البلورة، والمتعلقة بصناعة قرار التفاعل الايجابي مع سيرورة الشيطان الملهم أم الإلهام الشيطاني، وفيه تربح ذات المبدع رهانا جيدا وهي تختار الدخول مع الآخر في تقاسم إيثاري لثمرات الكتابة بما هي كشف شخصي وفتح خاص لا تريد الذات المبدعة أن تحتكره (تْعالى نْكتْبُو خُطْبَة – نفْتِيوْ لمْحَبة – نْسڭِّيوْ قصْرِيةْ لكْلامْ – نقْراوْهَا فْ مَحْرابْ لْعشقْ...). وهنا تنبلج الدرجة الصفر من الكتابة وهي درجة سابقة في العطاء ولا تحتكر ما تجنيه من جمال في دروب الحرف الطائر في المخيال الفردي وفي المخيال الجمعي. وكأني بالشاعر يمارس شعرا تعليميا يدعو فيه المتلقي النوعي إلى معانقة قضية الابداع من بابها المتسامح والواعد بالعطاء عبر التفاعل الإنساني المغيب للامتلاك الرخيص لمتون الزجل وللامتلاك الواهم لمقولة التفوق الادبي.

***

بقلم: نور الدين حنيف أبوشامة

.................................

* صدر هذا الديوان عن مطبعة بوجو برانت، بالدارالبيضاء\المغرب، في رمضان 2018