كان يخيل للإنسان الأول وهو يمعن النظر في نتوءات جدران الكهوف وشقوقها، أنه يرى في تلك الأشكال الداكنة صور الحيوانات التي كان يصطادها طوال النهار، فيأخذ قطعة فحم من النار المتأججة أمامه ليرسم حول محيطها موضحاً خطوط الأجسام والأعناق والرؤوس والذيول. كان إنسان الكهف يستخدم قدرة التخيل لإكمال ملامح الرسوم غير الواضحة أمامه، وهي القدرة نفسها التي تفاجئ الصغار أمام جدران بيوتهم المليئة بالفجوات والخرابيش واللطخات، فيتعرفون بين رسومها على الحيوانات والحيّات السامة والأشجار والعصافير وحتى على وجوه أصحابهم في المدرسة وخاصة وجوه أعدائهم التي تثير الضحك حقاً.
في كهف شوفيه بفرنسا، تشهد الرسوم على استعمال الفحم والتظليل وتهيئة بعض سطوح الصخر. أما رؤية ملامح جسم الحيوان وتفاصيله في الشق قبل رسمه فتبقى فرضية تصويرية. وفي رسوم الكهف نرى أسود ووحيدات قرن ودببة، وهي حيوانات لم تكن في العادة من صيد أهل الكهف. (١)
أما الريح الخفيفة التي تمط أجسام الغيوم الرمادية والأرجوانية والزرقاء والبيضاء كندف القطن فإنها تخلق بأعجوبة وبشكل متجدد أشكال المهرجين ووجوه الساسة وخراطيم الفيلة وأعناق الزرافات وأنوف الساحرات والنساء وخاصة البدينات والرشيقات المتعريات منهن في خلوة أمام عيون العشاق المحتقنة.
سبقت الدادائيةَ طرائقُ موثّقة لاستثمار الأثر العارض، كالأثر الذي يتركه امتزاج لونين على اللوحة أو انحراف الفرشاة. ومن وصايا ليوناردو دافنشي للرسام أن يتأمل لطخات الجدران وعروق الحجارة ليستنبط منها صوراً. وفي القرن الثامن عشر جعل ألكسندر كوزنز لطخة الحبر نقطة بدء لتأليف المنظر الطبيعي. (٢)
ظهرت الدادائية في زيورخ سنة ١٩١٦، والحرب العالمية الأولى جارية. حول كاباريه فولتير اجتمع فنانون رأوا في الحرب ما يقوّض ثقتهم بحضارة تتباهى بعقلها ونظامها. تسلّل اعتراضهم إلى طريقة صنع العمل نفسه. فالقصاصة التي قد يلقيها الرسام تحت الطاولة صارت تصلح لأن يغيّر بها ترتيب الصورة. وتنوّعت تجارب الحركة في مراكزها المختلفة. (٣)
قبل ظهور دادا في زيورخ، أسقط دوشامب، بحسب وصفه للتجربة، ثلاثة خيوط طول كل منها متر، ثم حفظ انحناءاتها وصنع على هيئتها حوافّ خشبية. وعند هانس آرب تقف قصاصات الورق على مسافات متفاوتة في لصقة يحمل عنوانها إشارة إلى (قانون الصدفة). يبقى مقدار ما حرّكه آرب بعد سقوط القصاصات غير محسوم. وفي الحالين تستمر يد الفنان في العمل بعد أن يستقرّ الخيط أو الورق. من هنا تأتي قيمة الصدفة إلى جانب القص واللصق والتركيب. (٣)
مع السريالية، التي نشر أندريه بريتون بيانها الأول سنة ١٩٢٤، دخلت المصادفة في جوار الحلم والتداعي والتلقائية. وضع ماكس إرنست ورقة على خشب ذي عروق، وحكّها بالقلم. تلتقط الورقة البارز من السطح، وعند رفعها يبقى عليها ما لا يستطيع القلم أن يرسمه بهذه الهيئة لو تحرّك وحده. في مجموعة (تاريخ طبيعي) التي نشرها سنة ١٩٢٦، يمكن للعين أن تتبع أثر الاحتكاك وهي ترى في الوقت نفسه نباتاً أو حيواناً. وعند أوسكار دومينغيث تؤدي الرطوبة عملها. في طبعاته بالنقل اللوني تُضغط ورقة على الغواش الرطب ثم تُرفع. تظهر تجاويف وشعيرات دقيقة عند انفصال السطحين. يستطيع الرسام أن يدعها على حالها أو يتدخل فيها، وقد يظل أثر الملامسة أبين من كل ما أضافه إليها. (٤)
لنتأمل قماش جاكسون بولوك الممدود على الأرض. في (واحد، رقم ٣١، ١٩٥٠) خطوط سوداء وبيضاء تتخللها ألوان أخف، ومواضع يتجمع فيها الطلاء بعدما كان يسري في خيط. يستطيع الرسام أن يدور حول القماش، وأن يسرع بيده قبل أن ينقطع السيل أو يبطئها حتى يثقل اللون في مكانه. مسار الطلاء مرهون أيضاً بلزوجته وبالمسافة التي يقطعها في الهواء. في هذه التجربة من التعبيرية التجريدية صار لحركة الجسد أثر يراه الناظر حتى بعد جفاف المينا. وإذا اقترب من القماش ظهرت له الفروق بين ما رُشّ وما سال، وبين موضع كثرت العودة إليه وموضع بقي فيه النسيج ظاهراً. (٥)
وعند فيرا مولنار تكاد اليد تختفي من المشهد. بدأت العمل بالحاسوب سنة ١٩٦٨، وكانت قد جرّبت قبل ذلك بناء الصور وفق تعليمات تنفذها بنفسها، كما لو أن لديها آلة. وفي عملها (واحد في المئة من الاضطراب) يمكن أن نتبين من العنوان وحده مقدار عنايتها بما يطرأ على النظام. في صف من الأشكال المتقاربة يكفي أن تتزحزح زاوية حتى تتغير قراءة الصف. يحدد الفنان في الفن التوليدي القواعد وحدود التغيير، وقد يستدعي البرنامج قيماً شبه عشوائية لتنفيذها. ويمكن أن يعيد النتيجة نفسها إذا أعاد الشروط وقيمة البدء نفسها. الصدفة هنا تدخل في إجراء مكتوب، ويستطيع الفنان أن يرجع إليه ليرى كيف حدث الاختلاف. (٦)
وفي بعض أدوات توليد الصور المعاصرة تبدأ العملية بضجيج رقمي، ثم تتشكل الصورة تدريجياً وفق نموذج تدرّب على صور سابقة. لهذا الضجيج أثره في اختلاف النتائج، ولما تعلّمه النموذج أثره في الأشكال التي تعود وتتشابه. من السهل أن تظهر عشر غيوم مختلفة، وأن يطلّ منها جميعاً وجه جرى تمثيله آلاف المرات في صور من قبل. وحين يختار الفنان صورة من بين الصور، أو يعيد العمل عليها، يظل السؤال عما رآه فيها هو بالذات. فاختلاف الناتج في كل مرة أمر يستطيع البرنامج تدبيره. أما ما يستحق البقاء على سطح العمل فأمر يُعرف بالنظر في كل صورة على حدة. (٧) وما دام لكل وسيط طريقته في إظهار الأثر، فماذا يرى الفنان حين يعود من الشاشة إلى الحجر والورق؟ على جدار القصر تتحرك عين الناظر مع خطوه. وفي صفحة الواسطي تضيق المسافة حتى تكاد اليد تلامس اللون. بهذه المسافات أيضاً تُصنع الصورة.
من تلّ أسمر إلى بغداد الحديثة
في تمثال المتعبّد السومري من تلّ أسمر تتقدم العينان واليدان المضمومتان على بقية الجسد. هذه هيئة من هيئات العبادة في الألف الثالث قبل الميلاد. وفي نمرود، بعد قرون طويلة، تُحفر هيئة مجنّحة على لوح من قصر آشور ناصر بال الثاني، ويمرّ فوقها سطر مسماري يروي أمجاد الملك. يكفي أن نتأمل موضع العين في العملين لندرك اختلاف ما يُطلب من الصورة. فتمثال المتعبّد يقف بجسده أمامنا، أما الهيئة الآشورية فتنتظم في جدار نقرأ فيه الصورة والكتابة ونحن نمشي. (٨، ٩)
وعند يحيى الواسطي، في مخطوط (مقامات الحريري) المؤرّخ بسنة ١٢٣٦–١٢٣٧، تنتقل العين إلى صفحة تُقلَب باليد. في مشهد الجنازة من المقامة الحادية عشرة، يوزّع الواسطي الأجساد والثياب داخل حيز الورقة، ويجعل الاجتماع البشري مرئياً في خطوط قليلة واضحة. مثل هذه الصفحة، ومثل نسيج شعبي منسوج في بيت عراقي، تضعان أمام الرسام معضلتين عمليتين. كيف يرتّب الأجساد في الحيّز؟ وكيف يغيّر نسقاً من الألوان من غير أن يضيع إيقاعه؟ (١٠)
درس جواد سليم النحت في أوروبا، ثم شارك في تأسيس جماعة بغداد للفن الحديث عام ١٩٥١. كان في متناول الفنان العراقي أن يدرس تجارب التشكيل العالمي وأن يعود إلى ما يعرفه من أشكال بلاده، من آثار المعابد والقصور إلى صور المخطوطات وأدوات البيوت. ويبدأ الاختيار الشخصي عند اختبار تلك الأشكال في عمل جديد. قد يأخذ النحّات من إفريز قديم طريقة توزيع الكتل، ثم يعيد حساب المسافة بينها على جدار يمرّ الناس بمحاذاته كل يوم. (١١)
ما يبقى بعد المصادفة
يحتاج الإنسان إلى الفن لأن في خبرته أشياء لا يحسن قولها إلا بإعطائها جسماً أو لوناً أو إيقاعاً. قد يحفظ رسمٌ هيئة يد بعد أن ينسى صاحبها ما كان يريد قوله. وفي العمل الفني تتغير تلك الخبرة أثناء صنعها. يرسم الفنان خطاً فيتبيّن له أن اللون المجاور أثقل مما أراد. يخفّفه، فتبدو المسافة بين الشخصين في اللوحة أطول. عندئذ قد يكتشف أن تلك المسافة هي موضوعه منذ البداية.
للفن التجاري وظائف واضحة، منها الإعلان والزينة وتلبية طلب مشترٍ، وقد يتطلب ذلك براعة في التصميم والتنفيذ. والبيع في ذاته لا يحدد قيمة العمل. يظهر ضيق التجربة حين يتكرر الشكل لأن زبائنه أحبّوه، حتى تصبح اللوحات قابلة للاستبدال بعضها ببعض. أما العمل العظيم فتتساند أجزاؤه على نحو يجعل تغيير إحداها يغيّر ما نراه في البقية. وقد نعود إليه بعد أعوام فنكتشف في زاوية منه شيئاً لم يكن في وسعنا رؤيته أول مرة.
يكتشف الفنان طريقته وهو يعمل. وقد يجد في لون رآه في بيت قديم ما يفتح له عملاً ظلّ يتعسّر عليه. وللتجربة المحلية قيمتها في تاريخ الفن وفي عمل الرسام اليوم، وهي لا تقلّ أهمية عن التجربة العالمية. قد يطوف الرسام طويلاً بين اللوحات، ثم يعود إلى ذلك اللون أو ملامح الشكل الذي أثاره لأول مرّة وبقي في ذاكرته.
****
فؤاد ميرزا
......................
المراجع
١. وزارة الثقافة الفرنسية، كهف شوفيه، الفن الكهفي الأورينياسي. المصدر
٢. تيت، المصادفة المتعمّدة في الفن، عن ليوناردو وكوزنز. المصدر
٣. متحف الفن الحديث في نيويورك، دوشامب وآرب ومعرض (وفق قوانين الصدفة). المصدر
٤. متحف الفن الحديث في نيويورك، (تاريخ طبيعي) لماكس إرنست. المصدر
٤ (تابع). متحف الفن الحديث، النقل اللوني لدى أوسكار دومينغيث. المصدر
٥. متحف الفن الحديث في نيويورك، جاكسون بولوك، (واحد، رقم ٣١، ١٩٥٠). المصدر
٦. حوار فيرا مولنار عن بداياتها و(واحد في المئة من الاضطراب). المصدر
٧. جوناثان هو وآخرون، دراسة نماذج الانتشار لإزالة الضجيج. المصدر
٨. المتروبوليتان، تمثال متعبّد سومري من تلّ أسمر.المصدر
٩. المتروبوليتان، لوح آشوري من نمرود.المصدر
١٠. المكتبة الوطنية الفرنسية، المقامة الحادية عشرة، الورقة ٢٩ ظ.المصدر
١١. مؤسسة بارجيل، جواد سليم وجماعة بغداد للفن الحديث.المصدر
١٢. وزارة الثقافة الفرنسية، لوحة الخيول في شوفيه.المصدر
١٣. المتروبوليتان، لطخة كوزنز.المصدر
١٤. متحف بافالو للفنون، (التلاقي) لبولوك.المصدر
الصورة
ألكسندر كوزنز، (لطخة: بحيرة وقارب تحيط بهما الأشجار)، ١٧٥٠–١٧٨٦. غرافيت وحبر أسود بالفرشاة على الورق. يترك بياض الورقة للماء فسحته بين ضربات الحبر. متحف المتروبوليتان، والصورة في الملك العام. (١٣)
