قراءات نقدية

الاستحضار: أتساءل كما يتساءل بعض المثقفين والمسرحيين، كيف يمكن إعادة حَرارة الفعل الثقافي والإبداعي الذي تم افتقاده بناء على غياب الحضور الجماهيري في عدة أنشطة فنية وفكرية وإبداعية، وشبه انعدام المتابعة الجادة للشأن الثقافي والفني، مرفقا بشلل النقاش الساخن بين الفعاليات والمهتمين والمريدين، والعزوف الواضح والمكشوف لمشاهَدة العروض المسرحية، وبالتالي طبيعة الوضع، تفرض أن تعود بنا الذاكرة لتلك الأيام التي كان حضور القضية الفلسطينية في معمعان الركح المسرحي العَربي/ المغربي، حضورا متميزا من خلال حضور فصائل طلابية وأحزاب وإن اختلفت توجهاتها باعتبار أن القضية الفلسطينية أعيدت للمشهد السياسي/ الإجتماعي، بقوة الفعل لتختلط كل الأوراق التي رتبت بناء على عَودة واستحضار << لكع بن لكع >>؟ فهل ياترى ستستطيع بعض الفرق والجمعيات المسرحية، إعادة الروح لهاته المسرحية (1) ولماذا هذا العمل بالضبط، دونما غيره؟

 اعتقادا منا، إنّه يعبر عن راهنية اللحظة وإشكاليات المرحلة، للقضية الفلسطينية، ولكن هاته الإشكالية لازالت قائمة، وأمست راهنا بالكاد ! طبقا للتطورات الواقعة الآن في الضفة وغزة وجنوب لبنان لا فرق والإنزال الشعبي " عالميا " والمتعاطف مع القضية، باعتبار أن "فلسطين "جزء لا يتجزأ من الذاكرة الجمعوية / الكونية، لكل كائن يتطلع إلى عالم حرّ. رغم الإنزال الزجري، الذي صرحت به جملة من الدول (الغربية /الأوروبية) في حق المتعاطفين أو المحتجين ! مما يعطي للعمل شرعية تحريك نبضه فوق الركح، وتكريما حقيقيا من خلال استحضار " للراحل" أميل حبيبي" الذي يعَد بدون مزايدات شعبوية أو إيديولوجية [عاشق لفلسطين] لأنه حقيقة لم يغادرها، متعايشا كأهله؛ كل أشكال الإضطهاد والعنف والتنكيل، الذي مارسه ويمارسه "المحتل الاسرائيلي" حتى توفي – رحمه الله- على أرضها سنة (1996). 

 وإن كان البعض يعْتبر العمل (لكع بن لكع) جنس روائي، وأخرون يعتبرونه مسرحية، انطلاقا من المؤلف الذي وسمها بأنها "حكاية مسرحية" حتى أن "علي محمد طه " (سوري) يشير أنها تجديد وتجريب: لأن ما يقدمه إميل حبيبي هو ثورة على الأسلوب التقليدي، ومثلما كان مجدداً في المتشائل، كان كذلك في حكايته لكع بن لكع (2) ولكن شخصيا أعتبرها مسرحية، بكل المقاييس. وذلك من خلال الطباق الوارد في هاته الجملة: [لا مسرح ولا من يتعَبون، بل جمهور من أهل الحارة، ونحن من أهلها يجتمعون لقضاء أمسية أسطورية مع صندوق العجب (ص9)] أما من زاوية المقاربة والتفعيل الدراماتورجي نجد مثلا: [ويضاء المسرح. فإذا ببدور على جلستها، وهي مكتفة لا تريم. ويقف وراءها المهرج وبينهما الصندوق. هذا في زاوية. وأما في الزاوية الأخرى...(ص116)] وكثير من الإرشادات المسرحية، واردة في النص. ولاسيما أنني شاهدتها فوق الركح هنا وهناك. في زمن الإيمان بالقضية وكل القضايا الإنسانية. وبالتالي لما لا نستحضر ذاك الزمن، انطلاقا من هذا العمل، ك{نموذج} الذي يعتبر مراهنة إبداعية/ إشراقية، لحظة الإشتغال عليه من لدن أية فرقة/ جمعية. وكذلك بمثابة استحضار نوعي ورمزي لقضايا الأمة العربية بصورة عامة، من هذا النص المنبثق من بيئة معايشة ومعاشة، ومن معمعان معركة البقاء والموت، كتعبير صادق عن الوضع العَربي البائس الذي جعَل من القلق الوجودي، إشكالية تتخبط فيها الذات العَربية ويستوطنها القلق في جميع جوانب حياتها، ولاسيما أن "القلق يصيب عالم اللامعنى الذي نحيا فيه " حسب تعبير "هايدغر" وذلك نتيجة الظروف المتقلبة والأحداث المتسارعة والحصارالممنهج والمعيق للحرية والانعتاق ! وبالتالي فالاستحضار سيدفعنا كما دفع "المهرج" لفتح الصناديق المغلقة، أمام الأطفال الذين هم الذراع المستقبلي، لتحقيق الولادة والتجدد في الصراع. ومن خلالها يمكن أن نتساءل سويا: فهل للكع اليد الطولي في هذا القلق العَربي؟

ذاك السؤال:

{لكع بن لكع} من هُو؟ ففي(ص6) من النص نقرأ كتصدير "لا تقوم الساعة حتى يليَ أمور الناس "لُكعْ بن لُكعْ". حديث شريف. ويتكرر كتناص في قول المهرج في (ص156).

فلاغرو أن الحديث المذكور رواه الترمذي في جامعه و أحمد في مسنده، بحيث "لُكعْ بن لُكعْ" هُو ذاك [الكائن/ الشخص] الذي سيدخل حياة البشر في مرحلة أخيرة من حياتهم. بمعنى أن لكع بن لكع هو الانسان [اللئيم بن اللئيم] حسبما ما ورد في التراث الإسلامي. بحيث الخبث و القذارة والشر متأصل في هذه {الشخصية}المطروحة كعنوان، والمنبثقة من الموروث الديني كتناص مع الحديث النبوي الشريف. وبالتالي "لُكعْ بن لُكعْ" طرحه المبدع " حبيبي" رمزا من الرموز المثقلة في النص، وإن كان البعْض يشير بأن هنالك تنافرا بين العنوان والمتن: (في إشارة دالة إلى الواقع الذي تدير “الحكاية المسرحية” حديثها عنه وحوله. لكن النص، رغم الاتكاء الواضح على الحديث الشريف، فلا يستطيع أن يقنع قارئه بالعلاقة العضوية بين معناه الضمني وعنوانه (3) ولكن النص في تقديري، بتشكلاته ومعْطياته وفي أسلوبه. يعَد تجربة متفردة في المزج والتمازج بين التراث الإسلامي والحكاية والتاريخ، بمعطياته السلبية والإيجابية، واللجوء إلى الرمز و الرموز، وبالتالي:

* فهل {لكع بن لكع} هُو برجيس الصليبي؟ أم حكمون اليهودي؟[(واتفق في تلك الأيام أن برجيس الصليبي، أحد ملوك الأورام، خرج مع أخيه في مئتي ألف رجل من بلاد كسروان لمحاربة، حكمون اليهودي(ص52)]

* هل هو الإخشيدي: [(أنهم شاهدوا كافور الإخشيدي، من بعيد لبعيد. فكفروا بالرؤساء ولم يعد هذا الشكل يضحكم (ص)59]

* هل هُو: [(السيَّاف: بيدي أن أركعك)- (الشاب: أقوم وأقف.)- (السيَّاف: سأوجعك،، اقتلع أظافرك) (ص88)]؟

* هل هو: [(قلب الأسد أم شارب الدم؟ [(أبو شارب: أشم رائحة شواء ولا أرى لحما) – (قلب الأسد: سأسليك ! سأسليك !)- (أبوشارب: ماذا تبيع، يا أخ؟) – (شارب الدم: أخ؟..أخ !)- (قلب الأسد: أبيع لحما مشويا).(ص 92)]

*هل هو الشيخ المطرْطر؟: [(فيزمجر الشيخ المطرطر.)- (آخر: بالروح، بالدم...!)- (الشيخ: أزعجتنا هذه الصبية الطبالة.(ص118)]

*هل يكون الدغفل؟: [(يكسر رقبتك، أنا ربكم كسرى، ألم يكفك أنني أقمت ظهرك، وأعدت أمجادك (ص143)]

لكن عبر حوار مفاجئ بين (بدور/ المهرج) باعتبارهما شخصيتين رئيستين. يوحي برمزية التناص[(بدور: لُكعْ بن لُكعْ يليَ أمور الناس)- (المهرج: لا تقوم الساعة حتى يليَ أمور الناس لُكعْ بن لُكعْ") - (بدور: نخلعه ونعُود؟ (ص156) وثانيا ف" لُكعْ بن لُكعْ" هو بمثابة رمز للحاكم الطاغية؛ المتخلف؛ المستبد! و خصيصا [الحاكم الظالم] في فلسطين المحتلة. إذ بالإمكان إزالته من موقع المسؤولية انطلاقا من المقاومة كشرط أساس تجاه < لكع بن لكع > من هنا فالمسرحية تحمل بعْدها التحريضي، بلغة لا تخلو من السخرية والرمزية وبالمكشوف كذلك: [(هل يستطيع السجان أن يضحك؟ إذا قالوا لكم أن الضحك بلا سبب من قلة الأدب، كونوا قليلي الأدب ! شر البلية ما يضحك. فهل هناك بلية أشر من هذه البلية؟ اضحكوا(ص60) مقابل هذا نستشف لمسات التشاؤم والحزن والقلق بادية على الكاتب من خلال تعبيره، تجاه السياسة الظالمة على جماهير الشعب الفلسطيني: [(كلنا في الهمّ شرق، كلنا في الصبر شرق. كلنا في الصبر حمار.(ص67)] وفي سياق هَذا يتم طرح سؤال عريض: (فيا خالقَ ويا خَلْق متى تشرق الشمس في هذا الشرق؟ (ص 112]

في سياق النص:

تأكيدا ومن خلال القراءة الأولية لمسرحية (لكع بن لكع) نستشعر أننا ننجر تجاه مسرحية طليعية/ ملحمية، وهي كذلك فعلا. رغم أن العنوان يحيلنا لخطاب تراثي إسلامي، وبالتالي فالنص أساسا يتلاءم وروح العصر، بحكم الوقائع التي لازالت قائمة بين الإسرائيليين /الفلسطينيين، وبتقاطعات مجريات النص. الذي يغري بمسرحته وتمسرحه؛ قبل نقاشه وتحليله. وذلك لنوعية الرؤيا وتجربة الطرح في الكتابة ذات حمولة مفعمة ومثقلة بالأمثال الشعبية والتقاليد و الأشعار و الأزجال وبشخصيات وأسماء أدبية وفكرية راسخة في السجل التاريخي وفي الذاكرة المدرسية وحتى الشعبية. لكن أرضية النص- الحكايات- هي ليست بالصيغة التقليدية للحكاية- مثل: [مسرور السياف جدا. مسرور جدا (ص85)] ولكن محتفظا بالجانب الترفيهي للحكاية الشعبية.: [(شهرزاد: بلغني، يا مهرج الزمان. الطويل اللسان، أن السندباد في رحلته الأخيرة (138)] إذ يتم تداخل الحكايات التاريخية والخرافية بحكايات التجارب و الإكراهات اليومية ! والمبدع " أميل حبيبي" يذكي تفعيل الحكاية بقوله: [هل هناك من مرآة تعكس أفكار الناس ومشاعرهم أصفى من الحكاية الشعبية (ص51)] فعبرها يسرد" الكاتب" همومه وأوجاعه وغربته في وطنه. وفي نفس المجرى يتسرب النص لتفجير الأحداث المأساوية التي يعيشها وعاشها الشعب الفلسطيني، بذكر عِدة أمكنة على لسان "المهرج" والتي ألحقتْ بها جملة من المجازر المرتكبة من لدن العَدو الغاشم إبان احتلاله لفلسطين: [هل جاءكم خبر كفر قاسم، ورقصة الموت في كفر قاسم؟(ص30)] / [هذا ما جرى لبني تغلب ولحيفا ولمروج بن عامر ولحارات الناصرة التي بقيت وبقي أهلها(ص52)] / [فلا نستطيع أن ندرج فيهم مقابر يافا (...) فإنهم أقاموا فوقها فندق هيلتون (ص54)]

 وتأسيسا على ذلك فالنص أساسا قام: بعرض مساوئ الاستعمار بصور رمزية عبر وقائع مستقاة من التاريخ في كثير من الأحيان من أجل نقد وفضح الاستعمار، لتوعية وتنوير الشعْب المتفرج داخل المسرح(4) وبأسلوب ساخر جدا وتهكمي، مرفق بتصوير دقيق للسياسة الغاشمة على الشعب الباقي فوق التراب الفلسطيني كما قال المهرج: لبدور [(بقينا حرصاً على البقية يا بدور(ص16)] وبذلك مستحضرا بوعي وذكاء الموروث الديني الذي يتداخل ويتقاطع في السرد الحكائي، بغية تطعيم النص وتقوية بنيته السردية والأسلوبية: [(أرى ماردا ينطلق من قمقم محطم. قمقم من قماقم سيدنا سليمان الحكيم، حطموه عليه ليحطموه.(على لسان الفتاة / ص28)] / [ سمعت هذا المهرج، يوما يردد كلمة علي بن أبي طالب إن- أفعالكم أنطقتنا-هل تورطنا؟(ص58)]- [بدور: كل حزب بما لديهم فرحون(آية قرآنية) المهرج: صدق الله العظيم(ص68)] / [الشاب: كيف استعبدتم الناس وقد ولدتهم أمهاتهم أحرارا(ص 88)]

وهكذا ينتهج العمل رؤيته الطليعية / المقاوماتي، لأن مسرحية " لكع بن لكع" تتأطر في المسرح السياسي أو مسرح المقاومة الذي: [(يحمل كثيرا من سمات المأساة أو التراجيديا، ولكن ليس بالمفهوم القديم كما جاء في المسرح الإغريقي أو الكلاسيكية الحديثة فالبطل لا يموت من أجل خطأ ما أو بسبب عقاب الآلهة له. بل نجد مفهوما مغايرا للبطولة، مفهوما مقترنا بالشجاعة والإقدام لتحرير الوطن (5) مما نقبض من خلال الحوار بين الشخصيتين الرئيسيتين(بدور/ المهرج): بأن[بدر] الحاضر= الغائب. ما هو إلا رمز للمقاومة الفلسطينية: [(بدور: بدر قتله نفاذ الصبر من هذا الأمر) - (المهَرج: بَدر بريء. بدر بَطل) ص67] وإن كان النص تقنيا يمارس الخروج من السرد للحوار، ومن الحوار للسرد، الهدف منه توليد حِوار بديل/ مفاجئ، خارج التعليق والوصف الذي يكمله الجمهور المشاهد لما يصدر من[صندوق العجب] ! ليتحول إلى سرد مرة أخرى، فهذا فالتداخل والتقلب، هدفه تحقيق عنصر التغريب، موازاة بالتداخل المكاني والزماني، في المسرحية. حتى لا يَعْرف المتلقي الاستقرار، ولا يطمئِنّ للمُسلّمات، بين طرَفيْ هاته العلاقة [سرد/ حوار] بحكم أنه انتهج أطروحة بريشت[الملحمية] الملائمة أساسا لطبيعة الوضع السياسي، الذي يعالجه إميل حبيبي في " لكع بن لكع": [(المهرج: مجرد تشخيص لإثارة مشاعركم، على الطريقة العصرية (ص 43)] لأن المسرح السياسي لا ينمو إلاّ في ظل المجتمعات المتعطشة للحرية والمطالبة بها دوماً: (رغم أننا تأخرنا في طرق المسرح السياسي، إلاّ أننا حينما ولجناه، فلقد ولجناه من أوسع أبوابه، واستطاع المسرح العربي في الفترة الأخيرة، أن يقدم تجربة مسرحية ثرية تستحق الدراسة على مدى سنوات قليلة (6) وبالتالي فهذا النوع من المسرح يجادل الواقع ولا يحاكيه باعتبارأن: (المسرح السياسي لا يهتم بالفرد ولا يحاول تصوير شخصية لأنه أساسا لا يحاول التعرض لمشكلة فردية بل مشكلة جماعية (7) وإن يبدو بأن أغلب الحوارات [ثنائية] ولماما [ثلاثية] - (ك) [الجارية = أبو شارب = أبو شاربين] (أو) [المهرج = بدور[(أو) [السندباد= الدغفل](أو) [المهرج= شهرزاد] (أو) [الجارية = قلب الاسد] (أو) [ست الحسن= المهرج] (أو) [المهرج = الفتى= الفتاة] فهي تعبر عن الجماعة (النحن (في) الأنا) بشكل ضمني ورمزي كذلك: [(الشاب: ولدت بلا اسم)- (السياف: اسمك الحركي؟)- (الشاب: شعْب) ص87] ومفردة (شَعْب/ تكررت عِدة مرات في النص، وأكثر إيحاء عن "الجماعة" وحضورها الفاعل و الذي يمثل الصمود والتحَدي، والوقوف في وجه المحتل وسياسته الغاشمة: [(الفتيات: احصدوهم... احصدوهم... احصدوا.. (ص33)]

صفوة القول:

 فمسرحية "لكع بن لكع" نص يغري بالإيحاءات والقراءة الذوقية، ولكن ستتمظهر جماليته وخطابه الإيديولوجي؛ لحظة التمسرح واشتغال مفرداته وشخوصه فوق الركح. حتى نقف على عمق الرمز/ الرموز المطروحة، ولقد عبر عليها: [(المهرج: رموز، يا بدور. مجرد رمز، تتعَدد الأسباب والموت واحد. حيرني أمري. فأي الرموز أختار؟ (ص81)] فطبعا أي الرموز يمكن أن نختار؟ وما قصد إميل حبيبي من " رمزية "المهرج" وشخصيته التي اعتبرتها " شهرزاد " طويل اللسان/ ونعتبره (نحن) الناطق الرسمي للوقائع والأحداث بكل تجلياتها.

هل اختير رمزا، لكشف سجلات الحرب والمعاناة بين الفلسطينيين / الإسرائيليين: [(إن الحرب لا تعود، يا أولادي، بل تأتي. الحرب تقْدم. الحَرب تجيء (ص58)]؟ أم لتعرية أعطاب الواقع العربي وسيطرة اليأس على نفوس البعض وما تعاني منه، جراء القضية الفلسطينية؟

هل رمزية المهرج تكمن في الرمز الفلسطيني الذي لم يهاجر أرضه مثل بدور: [(بقينا حرصاً على البقية يا بدور(ص16) أو بمثابة صوت المقاومة الصادقة و ضمير صحوة الفلسطيني الخالصة: ["المهرج": أناديكم، أناديكم، تعال يا بدر. تعالي يا بدور ! كأننا يا بدر، لا رحنا ولا جينا (14)] بداهة هنالك أسئلة كثيرة ومتعَددة الجوانب والأوجه؟ أسئلة ليست غامضة ولا معلقة بل مفتاحها بين خطاب " لكع بن لكع"

***

نجيب طلال

........................

الإستئناس:

1) مسرحية - لكع بن لكع: ثلاث جلسات أمام صندوق العجب: حكاية مسرحية - لأميل حبيبي- / دار الفارابي- بيروت /1980

2) الشيء الآخر وإشكالية التجنيس الأدبي: رواية أم مسرحية بقلم: جواد العقاد/ رئيس التحرير صحيفة اليمامة في 3/07/2021

3) إميل حبيبي وصورة الباقين بأرضهم بعد النكبة- لفخري صالح- مجلة بيت فلسطين في 22/10/2022

4) فلسطين في المسرح المصري لسامية حبيب / ص25 - مجلة مسرحنا – عدد 843 بتاريخ 23أكتوبر2023

5) نفسه

6) مقدمة في نظرية المسرح السياسي - لأحمد العشري- ص4 - الهيئة العامة للكتاب مصر/ 1989

7) المسرح السياسي لعبدالعزيز حمودة ص 19 - مكتبة الأنجلو المصرية /1971