قراءات نقدية

لو تفحّصنا التماثيل الإغريقية والرومانية لتكشّفت لنا العلامات الأولى للجمال بصورته الكاملة من حيث الدقة، والإناقة، والنسب الهندسية التي تقاس بها أعضاء الجسم الإنساني، وأخيراً المتعة التي تنبثق عن هذا الجمال عبر عين المشاهد. إنتقلت هذه المعايير الجمالية من فن النحت ومن هذه التماثيل العظيمة الى المسرح. فنجد في المسرح الإغريقي نحت للشخصيات الدرامية في النص المسرحي شديد الدقة من النواحي النفسية والعاطفية والإجتماعية والروحية. ولكن الوظائف الديناميكية للمسرح لا تسمح بالتوقف عند هذا النحت المتكامل والجميل للشخصيات الدرامية، لذلك كان يجب أن تُوضع هذه الشخصيات ضمن البيئات التي تضمن لها السير المنطقي والعقلاني في أحداث المسرحية. أي في إطار إيستاتيكي جمالي، وديالكتيكي ضمن معايير المخيال الجمعي للمجتمع، وللذائقة العامة السائدة آنذاك. إن هذه الأسس الجمالية ظلت سائدة ومهيمنة على المسرح على إمتداد قرون طويلة، وعبر تيارات فنية وأدبية مختلفة، ولم يهتز وجودها الى حين ظهور كوميديا ديللارتي Commedia dell'arte  وشخصياتها الكاريكاتورية المتمردة الغريبة، لتدفع بمعايير وأحكام الجمال الى جهة تبتعد عن الأحكام والحسابات الجمعية للمفهوم السائد للجمال.

ماهي الشروط التي تحمل الذائقة الجمعية للمجتمع على التوافق، مثلاً، على أن منظر شلاّل المياه وماحوله من زهور وأشجار نضِرة هو منظر جميل وممتع؟ ربما نجد أجوبة مختلفة لهذا النمط من الإشكاليات عند مختلف التيارات الفلسفية، حيث أن مثل هذه الأحكام الجمالية (أو "الأحكام التي تتعلق بالذائقة الفردية أو الجمعية") يجب أن يكون لها سمات مميزة وواضحة وأساسية، كما يذكر الفيلسوف الفرنسي إيمانويل كانط، أولها ما يُستنتج عنه من عدم الإهتمام، مما يعني أننا "نستمتع" بشيء ما، لأننا نحكم عليه بالجمال، في الوقت الذي كان يجب الحكم عليه "بالجمال" لأننا نجده ممتعاً. هذه الإشكالية هي جوهر "الجمال ونقيضه" في الطبيعة عامة، كما هي في الفن بتنوعه، وفي المسرح على وجه الخصوص، حيث إنه لا توجد خاصية موضوعية تجعل من شيء ما جميلاً أو عكس ذلك.

مع أن الفكر الفلسفي الجمالي الذي يقوده الفيلسوف كانط يرى أن حالتي "الشمولية والضرورة" في الحكم على الأشياء بمعايير الجمال هما في الواقع نتاج من سمات العقل البشري ويصف ذلك "بالفطرة السليمة". فيما يرى المنهج الفينومينولوجي (الظاهراتي) للفيلسوف الألماني أدمون هوسرل بأن الجمال يجب أن يكمن في "الموضوع" أو في "الشيء"، لذلك يجب ان يُنسب الجمال الى الموضوع وما يتعلق به من أنشطة ووظائف وسلوكيات. هاتان نظرتان أو تفسيران لمفهوم الجمال يتعارضان ظاهريا، على الأقل، ضمن ديناميكية الفكر الفلسفي، ولكنهما يلتقيان في الفن بتنوعه، وخاصة بالمسرح الذي تنشغل به هذه المقالة.

إن منهجية علم الجمال تندرج ضمن مجالات الفلسفة، التي في جوهرها البحث بطبيعة وأسس الجمال والمخيال، والركائز التي تستقيم عليها المعايير، والقيم، والأحكام التي تُشكّل الفن بتنوعه، والذائقة المُنتجة للمتعة. فالفلسفة تتفحص القيم الجمالية، التي غالبًا ما يتم التعبير عنها من خلال أحكام الذائقة، وتستكشف المفاهيم والمعايير المستخدمة لتفسير، وتقييم الأشكال المختلفة للفن والجمال. والمنهجية الجمالية تشتمل على مواضيع متعددة، ومختلفة، مثل الجمال بصورته المطلقة بسموها، والجمال النابع من الإحساس والتعبير، ومن العواطف، والجمال المنبثق عن الفرح والسعادة والسرور، كما هو الحال مع الجمال الشفيف النابع من الشجن، والجمال المتشكّل عبر الإدراك الحسي، والجمال الذي يُفيضه التشكيل بأنواعه، والتمثيل، والخيال، والإبداع وفق أحكام الذائقة الجمعية وحركة الزمان.

لذلك فمن الطبيعي أن تتقاطع جماليات الفن مع فلسفة الفن، إنما ما نشهده، مثلاً، من إنغماس المسرح الطليعي والحديث في كلا الحالتين، وفي ذات الوقت، يستوجب التأكيد بأن جماليات الفن وفلسفة الفن يشكلان حالتين متميزتين. فالفلسفة الجمالية تتعامل مع الأشياء بتمييز وإنحياز، أي مع "نوع معين ومحدد من القيمة"، في حين أن الفن، على إختلاف أنواعه، ليس سوى حالة خاصة من مجموع القيم يطبق عليها الشرط الجمالي. إضافة الى أن فلسفة الفن تبدأ بطرح أسئلة ذات أعماق وشروط مختلفة، لكنها لا تتداخل، الاّ جزئيًا فقط، مع الشرط الجمالي. أما التفكير والبحث المنهجي، الفني والجمالي، في المسرح، على سبيل المثال، فإنه يكسبه الآليات والأدوات اللازمة لترسيخ العلاقة بين الجماليات وفلسفة الفن، وإستنباط سمات جمالية تمييزية، خاصة به، تربط بين المعنى الدرامي من جانب، والفعل والمشهدية الجمالية من جانب آخر. 

ولكن عند الحديث عن الجمال والأحكام الخاصة به، يبرز السؤال المتعلق بكيفية إستحداث المعايير والأحكام الجمالية والتوافق عليها بشكل جمعيّ. تُشير الدراسات الجمالية الى معالجة البحوث العقلية ضمن مفاهيم الحدس الناتج عن التجربة الحسية الجمعية. حيث أن كل شيء مثير للاهتمام وأساسي في مبحث صوغ المفاهيم، أو في الإستسلام لهيمنة الحدس، له مبدأ أساسي يحكمه، وفقاً لتفسير كانط. ولكننا نجد بأن هذا المبدأ يؤكد على "القصدية" في جميع الظواهر فيما يتعلق بحكمنا على ما هو جميل. أي أن هذا يفترض، مسبقًا، أن كل شيء نختبره يمكن إخضاعه للقدرة التي نمتلكها (كمجتمع أو كأفراد) في تقنين معايير وشروط خاصة تتعلق بالحكم على الأشياء. ويتوضّح ذلك تماما في حالة الحكم على ما هو جميل. ويعود ذلك ببساطة الى أن "الجمال" يلفت الانتباه بشكل خاص إلى غرضيته. والمفارقة التي تستوجب الملاحظة هي أن الجمال ليس له مفهوم متاح للغرضية، لذلك لا يمكننا تطبيق مفهوم واحد على الجمال والأخذ به كنموذج نهائي وثابت. عوضاً عن ذلك، يُلزمنا الجمال على البحث وتجميع أو ربط المفاهيم المتنوعة للتوافق مع التغييرات الزمنية التي تلحق بالذائقة. وتجدر الإشارة هنا الى التأكيد بأن الجمال ليس بتجربة غريبة، ومقلقة، ومعادية للطبيعة والإنسان، بل على العكس، إنه مصدر لا ينضب للمتعة الإنسانية.

ولكن ما هو الجمال (Aesthetic) وما الذي يعنيه؟ بغض النظر عما توفره التيارات الفلسفية المختلفة من أجوبة صادمة، ومستحثه للتعمق والتفكير بمفهوم "الجمال"، غير أني أميل الى صوغ مفهوم الجمال، لأغراض هذه المقالة، بإعتباره:

"حاجة إنسانية مُفجّرة ومُحفّزة للخيال والإبداع، تُنتَجْ وفق معايير وشروط وضرورات الذائقة (الجمعية أو الفردية)، بخضوع تام الى حركتي الزمان ودينامية المجتمع، فهذه الشروط والمعايير قابلة للتمدد وللتغيير. والجمال، هنا، هو العربة أو الآلية التي يتنقل فيها الإبداع من المخيلة الى الواقع الحسّي".

لذلك فإن الجمال يتركز في ثلاثة مواقع أساسية: أولها الطبيعة وما تحمله من إختلافات في الجمال ونقيضه، يلي ذلك المخيال الإنساني الذي لا تحدّه آفاق، أي الإبداع والفن بعمومه والمسرح بشكل خاص، وأخيراً الفلسفة والفكر المتجدد. وللجمال تيارات متنوعة، تطورت عبر العصور من خلال تجارب الفنون، والبحث الفلسفي، والتغيّرات الزمنية التي تطرأ على الذائقة الجمعية، من بينها تيّار، مثل "السلوكية أو الكيفية" Mannerism الذي تميّز بالبحث عن الأناقة، ودقة التعبير، وتيار "الباروك"، وتيار "الكلاسيكية"، وتيار "الروكوكو"، وتيار "الكلاسيكية الجديدة" التي أحيت مبادئ الكلاسيكية ، كرد فعل على هزالة الروكوكو، ثم يلي ذلك تيار "الرومانسية"، وتيار "الواقعية"، وتيار "الطبيعية" التي تدفع الواقعية إلى أقصى حدودها، وتيار "الرمزية"، والتي تستخدم الصور والرموز للتعبير عن الحالة المزاجية والأحلام وأسرار النفس البشرية.

تلى تلك المراحل ظهور تيارات فنية وفكرية حديثة منفصلة عما سبقها، ويتضح ذلك بجلاء في المسرح (مع تأثيرات كبيرة لتلك التيارات في الفنون التشكيلية والشعر والرواية) مثل تيار مسرح "القسوة" لأنتونين آرتو، والتيار "الدادائي" الذي ولد من رحم العنف والقسوة التي تميزت بها الحرب العالمية الأولى ، ثم التيار "السوريالي" لأندريه برتون الذي تطور عن الدادائية، وعقب ذلك تيارات سُميت "بمسرح العبث والوجودي" لجان بول سارتر والبير كامو والذي تزامن مع التيار "البريختي" لبرتولت بريخت ثم "المسرح الطليعي" لصموئيل بيكيت وأونيسكو، ثم جاء عدد من التيارات المستحدثة من مبادئ وجماليات المسرح الطليعي التي أمتدت الي يومنا هذا.

هذه التيارات تعاملت مع تجارب جمالية مستحدثة، تتكامل أحياناً أو تعادي ما هو سائد من جماليات وأحكامها وحساباتها. حيث إن هذه التيارات شكلت حالة، ربما فريدة، في تاريخ الفن من حيث قوة وشدة الرفض والتمرد الكامن ضد ما سبق من تيارات. هذا التمرد الغاضب أبتدأه في المسرح الحديث وقاده أنتونين آرتو الذي إبتعد تماماً عن المعايير والاحكام الجمالية المتوافق عليها في الإجماع الاجتماعي، وحاول أن يستنبط جماليات أخرى، ولعلها من نوع خاص، جماليات تنحدر من أسفل السلّم الإيستتيكي، ويمكن تسميتها بالجمال الصادر أو المُشع عن القبح والقسوة والضجيج: أو ببساطة، إنه جمال القبح.

 وهنا تجدر الإشارة الي أهمية أن نتفهم بأن التمرد والرفض هنا لم يوجها فقط ضد التيارات الفنية التي سبقته بل كان بمثابة حركة إحتجاجية ضد الأخلاقيات والبروتوكول اللغوي والصيغ الأرستوقراطية والبرجوازية النبيلة التي كانت سائدة في المجتمع الفرنسي آنذاك. أي تمرد ضد، ما يمكن وصفه الآن، "بالآبارتايد" الاجتماعي. وهذا التمرد والرفض الذي إنسحب على المسرح جعل آرتو يستغني في مرحلة من مراحل حياته، والى حدّ كبير، عن مهام المؤلف المسرحي ويستعيض عنها بالرؤيا الاخراجية للعمل المسرحي. وبهذا فقد سعى آرتو الي إزالة المسافة الجمالية التقليدية بين المسرح والجمهور، مما جعل الأخير، أي الجمهور، على اتصال مباشر مع مخاطر الحياة اليومية من خلال تحويل المسرح إلى مكان يكون فيه المتفرج مكشوفًا على العنف والقسوة والصراخ، والبذائة، بدلاً من الحماية التي كانت توفرها له المسافة الجمالية، وبهذا يكون آرتو قد مارس رفضه، وغضبه، وصراخه، وتمرده بصورة قاسية وعنيفة، ليس فقط على خشبة المسرح، بل وعلى الجمهور أيضاً، بجماليات مناقضة للجمال بصورته المتوارثة وأستعاض عنها بجمال القبح.

لعل الأسلوب الذي كان يتبعه آرتو كان بمثابة النبع الذي يضمن له، كمخرج مسرحي، العناصر والمكونات الجمالية التي تنبثق عن الغضب والعنف والقسوة. جماليات تشّع من القبح الذي صار إمتداداً للتمرد الاجتماعي والفني. أي تمرد ورفض ما هو موجود وما هو سائد من جماليات تتوافق والطبقات الأرستوقراطية والبورجوازية النبيلة، هذا النمط من الإيستتيك لايزال قائماً في بعض الاعمال، وبعض المسارح، وربما يستمر الى سنوات أو عقود قادمة، طالما كان هناك إدراك واعي وعميق وعصري للمشاكل الاجتماعية المستعصية، وطالما كان في الصدور غضب عارم وثورة مكبوته، وطالما كان هناك رفض للأحكام والحسابات الجمالية للمخيلة الجمعية التي يتبناها الافراد والمجتمع، وطالما كان هناك إرادة ورغبة في التميّز عن الطبقات الأخرى في المجتمع. حيث أن كل ذلك يشكل تمردآً أخلاقياً وهذا بدوره يكّون الشروط الأساسية لتشكيل الجمال المنبثق عن القبح.

إن أي مشهد مسرحي يستدعي، وعلى عجالة، النظر في التحليل الجمالي والمعرفي (épistémique ) لمجمل مكونات الصورة المسرحية، ثم تفكيك هذه المكونات ومقارنتها بشكل منفرد مع المعايير والحسابات (الأحكام) الاجتماعية التي تشكل الذاكرة الجمعية لمفهوم الجمال. في حال تطابق التحليل المعرفي مع تلك المعايير الاجتماعية فإن الصيغ الجمالية ستكون بالمستوى الذي يطمح أو يستجيب له المخيال الجماعي، أما إذا أتت النتائج مناقضة للمعايير الاجتماعية فإن ذلك سينتج ماهو معاكس للجمال. وما يناقض الجمال قد يكون ماهو قليل الجمال أو بعبارة أوضح هو الجمال الذي يبرزه القبح. وفي المسرح فإن القبح يكون حالة جمالية شاذة تنتج عن:

أولاً: إسقاط المكونات الجمالية من المشهدية المسرحية والتي تتطابق والمعايير المعرفية للمخيال الجمعي الاجتماعي السائد.

ثانياً: كما تنتج عن القسسوة والعنف، والصراخ، والموسيقى الصاخبة المستفزة، وضعف أو قلة الإضاءة، أي العمل المسرحي الذي يدور معظمه في العتمة. مهما كان تبرير ذلك.

ثالثاً: وعن الإلتواءات الجسدية التي تعبر عن الآلام الفيزيائية والمادية القاسية التي يقوم بها الممثل والتي تخرج عن السياق الطبيعي للحركة الجسدية البشرية.

رابعاً: إقحام الرقص التعبيري والبهرجة الشديدة في المكونات المشهدية وتغييب المعنى المسرحي.

خامساً: إرغام خشبة المسرح على قبول وتبني مسرحة ما هو غير مسرحي، وما هو غير قابل للمسرحة، أي إسقاط السلالة الجمالية للمشهدية المسرحية وتشويه المعنى، ويدخل في هذا التصنيف ما سبق ذكره من الصراخ العالي، وأنماط من الموسيقى المنفرة للذائقة العامة للجمهور، والتناقض المُنفر للألوان سواء في الإضاءة، وفي الملابس أو في الديكور.

ومن المهم الإشارة الى أن " القبح" الجمالي (أو جمال القبح) في مكونات المشهد المسرحي له نوعان:

الأول هو "القبح المدجّن" الذي يمكن أن ينتج عنه مكونات جمالية تهادن المخيال الجماعي الاجتماعي لوصف الجمال، وينتج عن تمرد واعي وإدراك عميق لنبضات العصر، والرغبة الصادقة في جعل المسرح فاعلاً نشطاً في التغييرات الإيجابية للمجتمع.

الثاني هو "القبح الجمالي المجّاني" الذي يقع - نتيجة تمرد كبير، ولكن من غير وعي وإدراك عميق - في المحظور المعرفي والجمالي والأخلاقي للمخيال الاجتماعي، لذلك سيُواجه مقاومة الجمهور، لهذا النوع من التمرد المسرحي، بالرفض التام وربما العزوف عن المسرح.

ومع ذلك فإنه من الواضح بأن الجمال والقبح هما وجهان لعملة واحدة، خزانتها الأساسية تتكون من تراكم معايير الذائقة الجمعية. فالجمال بسموه المطلق، يرى القبح كإجراء تصحيحي ضروري يحفز على التقدير الأعمق لما هو جميل وممتع في الطبيعة وفي الأشياء عامة. إلاّ أن الجمال (ببهجته ومتعته) بالنسبة للقبح (الكامل ببشاعته) فهو كالفكر الفلسفي التنويري بالمقارنة مع الفكر الإحتكاري الفاشي الذي ينكر وجود أو حضور كل ما عداه.   

إن من المفيد أيضاً التساؤل كيف يكون إنعكاس مكونات الجمال (منفردة أو مجتمعة) على جمهور من مائة شخص مثلاً إذا كان العمل المسرحي يحمل بالفعل أساليب جمالية ضمن المعايير الجمعية للمجتمع، ووفق شروط ذائقته؟ أعتقد أنه من الصعب جداً القطع بهذا الموضوع، ومع ذلك سأجازف بالقول أن الجمهور بمجموعه سيتحسس ويتمتع بالمكونات الجامعة لجماليات العمل المسرحي مع أن هذا التعميم لا يمكن ان ينطبق على جميع أفراد الجمهور، بسبب وجود فوارق فردية في المعايير، والذائقة مما يُضيّق المجال في إستقبال الجمال كمعايير، وتصورات وذائقة مجتمعة و موحدة. والامر قد يزداد سوءاً إذا تفحصنا الجمهور كأفراد فقد نجد من يتحسس بالإغتراب الجمالي الذي ينكر علية المتعة في العمل المسرحي.

الآن هل يمكن إعتبار كل مايصدر من غضب، ورفض، وتمرد، وصراخ، بجماليات منبثقة عن القبح؟ الجواب سيكون بالنفي بشكل قطعي، لإن الغضب المتولد عن التمرد الواعي وحده القادر على ذلك، في حين نرى في المسارح العربية تجارب ينقصها الوعي بشكل مثير للتساؤل، كما تغيب عنها الثقافة الأولية، وهي ثقافة أن تفهم لمن تتوجه بعملك المسرحي. أضف الى ذلك أن العمل المسرحي، ذاته، يُعلب بحماليات لا علاقة لها بالنص او الرؤيا الإخراجية (الرؤيا هنا مُشار اليها تجاوزاً) مثل الرقص في غير محلّه، والحركات المسرحية البهلوانية غير المبررة، والموسيقي المنفصلة تماماً عن مكونات العمل المسرحي. هذا الغياب سواء في الوعي، أو في الثقافة، يتحول الى إشكالية أخلاقية، ثم الى أن يكون مصدر حقيقي للقبح المناقض تماما للجمال في الاعمال المسرحية التي تغلب عليها هذه السمات، في غالبية الدول العربية المنتجة للمسرح.     

خاتمة:

إن اكتشاف جمال القبح في المسرح هو شهادة على قوة الفن في التحدي والاستفزاز والإلهام. من خلال تبني ما هو غير تقليدي، ودفع حدود الجمال الى آفاق بعيدة، فإن المسرح لديه القدرة على تحويل أحكامنا وتصوراتنا عن الجمال الى فعل مباشر لتحدي الأعراف المجتمعية. يدعونا جمال القبح، بجميع أشكاله، إلى التشكيك في تصوراتنا، وتحيزاتنا، وأحكامنا المسبقة ، وتعزيز التعاطف والتفاهم. فمن خلال هذا الاستكشاف يستمر المسرح في التطور، ويظل قوة حيوية في المشهد الثقافي لدينا.

أخيراً، يجب أن لا ننسى أن المسرح العربي وريث جماليات المسرح العالمي في جميع صيغه الكلاسيكية أو الحداثية، وقد تبع كتّاب المسرح في مشرق ومغرب البلدان العربية هذا النموذج العالمي، وأسسوا لصيغ جمالية محلية سواء في الاعمال الجماهيرية الواسعة أم في الاعمال الحداثية والتجريبية. إنما ظهور أعمال مسرحية في بلدان عديدة وفي مهرجانات مختلفة لا ترتقي لإي من هذه الجماليات المذكورة، سمح بتوسيع الهوة بين المسرح والجمهور. هذه الأعمال المسرحية منطلقة، في أغلبها، من تمرّد ورفض محلّي، ولكن بثقافة واهية، وبقليل جداً من الإدراك والوعي، أو بإنعدامهما، وهما الشرطان الجوهريان لإعادة الجماليات الي المسرح الذي يطمح الى التمرد أو يمارسه. السبب الآخر لنزوع الجمهور عن هذا الشكل من المسرح هو القبح المتكامل على المسرح والطارد لأية ومضة جمالية. إن التمرد والتجريب حالتين هامتين للغاية في جميع مجالات الإبداع وخاصة في المسرح بشرط إحترام الجمهور. فالتكريم الوحيد الذي يمكننا تقديمه للحمهور، كما أكّد ذلك الكاتب المسرحي برتولت بريخت، هو معاملته على أنه في غاية الذكاء.

*** 

علي ماجد شبو